Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

/ENGLISH/ Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)

● Lorca και Duende ● Pohren και Flamenco:
Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο FEDERICO GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε διάλεξή του και με την Θεωρία και πράξη τού duende (1930) – λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, της μουσικής ἐν γένει, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, πρωτίστως των λεγόμενων παραστατικών. Κατά τα λεξικά, duende πάει να πει “νεράιδα, δαιμόνιο, διαβολάκι, καλικάντζαρος, στοιχειό, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Όμως, τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί ν’ αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:

“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους
έχει duende.” (Manuel Torre)

“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende, και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε, η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα κομμάτι τού Bach, και αναφώνησε: ‘Olé! Αυτό έχει duende!’, αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [τσιγγάνος τραγουδιστής] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα απ’ όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του, Nocturno del Generalife, εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους, έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν, μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.

“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει, πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια· που πάει να πει, πως είναι φλέβες· που πάει να πει, πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, ἐν ὀλίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche, καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto, και στη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz, και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyas τού Silverio.”

Η Alhambra με τη Generalife τη νύχτα

Οι “μυστηριακοί” και “διονυσιακοί” Ἕλληνες δίνουν πάλι το δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι το Cádiz (Κάδιξ), τ’ αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).⁽¹⁾ Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας, στον Ατλαντικό, λίγο έξω από το στενό τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε τον Lorca μαγεμένοι:

• ⁽¹⁾ Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες, του
Herbert James Draper (1904)

“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ὀνόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του, επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας – έρχονται απ’ έξω· ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ἡσίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.

“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο, ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι και λογοτέχνες τού συρμού, δίχως ίχνος duende· όμως, αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε εντελώς αδιάφοροι, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.

“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Κάποτε η Ανδαλουσιανή flamenco τραγουδίστρια, Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [Το Κορίτσι με τις Χτένες], σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την με manzanilla, ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα, από ουσία, μηδέν· ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavón τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν να ήθελε να πει: ‘Εδώ ούτε δεξιοτεχνία μετρά, ούτε τεχνική, ή δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’

“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε αλαφιασμένη, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κομματιάσουν τα ρούχα τους, με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που απαιτούσαν όχι τη μορφή, μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια, με σώμα δίχως περιττά βάρη, ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της· που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ήταν ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…

Donn Pohren και Baile Flamenco

TΙ ΒΡΑΔΥ ΚΙ ΑΥΤΟ! Τι δεν θα ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να, λοιπόν, που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca, επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!

Donn Pohren

“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία, Βίοι και θρύλοι τού flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν, πως ο baile flamenco είναι ο άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των Ινδών ινδουιστών… Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη, είναι πως οι χοροί των βραχμανικών ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, κι έτσι ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.

“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμανικές θρησκευτικές τελετές, άρχισαν σιγά-σιγά να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά και σε άλλες χώρες, μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει σίγουρα να ήταν τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική, και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων, περί το 500–250 π.Χ., με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων, περί το 250 π.Χ.– 475 μ.Χ. (Οπωσδήποτε, οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν και αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται ἐν μέρει, οι έντονες ομοιότητες που υπάρχουν ακόμα ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού, ή και μουσικής).

● Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ἑλλάδα, αλλά και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργῶν,⁽²⁾ που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν είτε γυμνές, ή και με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Ἀθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας ΚΧ), μα και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).

Σκηνή συμποσίου με αυλητρίδα [“ευπρεπώς” ενδεδυμένη], του ζωγράφου Νικία

• ⁽²⁾ Μουσουργός: ἐκεῖνος ποὺ καλλιεργεῖ ἤ ἀσχολεῖται μὲ τὴ μουσική· μουσικός. Πολὺ συχνὰ ὡς θηλυκό· τραγουδίστρια (ἀοιδός), καὶ γενικά, γυναίκα μουσικός. Στὸν πληθυντικό, μουσουργοί· αὐτὲς ἦταν ξένες γυναῖκες ἀοιδοί, ἤ αὐλήτριες, ἤ κιθαρίστριες, ποὺ χρησιμοποιοῦνταν στὰ συμπόσια. Σούδα: “μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων, που παίζονταν δίχως πλήκτρο, πένα]· βάρβαρες γυναῖκες… Μερικὲς παίζουν τὸν αὐλό, ἐνῶ ἄλλες σ’ ἕνα (σκυθικό) πεντάχορδο, ἤ σ’ ἕνα ἑπτάχορδο ψαλτήριο· τραγουδοῦν μὲ συνοδεία ὀργάνου.” Στὸν Ἀθήναιο λέγεται ὅτι παρουσιάζονταν γυμνές· “αὐλητρίδες καὶ μουσουργοὶ καὶ ἐκτελέστριες σαμβύκης ἀπὸ τὴν Ῥόδο, γυμνὲς καθὼς πιστεύω, μολονότι, ὅπως μερικοὶ ἄνθρωποι ἔχουν πεῖ, φοροῦν χιτῶνες.” (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

“Αυτοί οι πολιτισμοί,” λέει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς, κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος τού θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό, ώστε ενσωματώθηκε στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας με την ενθάρρυνση, ή και την εκτέλεση, των πρώτων χριστιανών ιερέων. (‘Είναι πια γνωστό, πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν οι ίδιοι οι ιερείς’: El Baile Andaluz, του Caballero Bonald). Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και αναμίχθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,⁽³⁾ κι έτσι, οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλην τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.

• ⁽³⁾ Προτρέχει ο Pohren, όπως και ο Barreto στο 5ο Χρονικό (βλέπε υποσημείωση 6), μιλώντας περί καθολικισμού προ του Σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος, με βάζει σε σκέψεις: Μπας και ο καθολικισμός είναι ο πούρος χριστιανισμός, ενώ η ορθοδοξία… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!

“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας, που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί, ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη Βόρεια Αφρική, από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που, ἐν πολλοῖς, καταγόταν από τους βραχμανικούς θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς…

“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία, κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών, και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση…

“Μετά από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό σταμάτησαν. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς, λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διωγμούς κατά των ερμηνευτών κάποιων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός, μαζί με το cante, βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα, για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί, προφανώς, να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco, όπως το ξέρουμε σήμερα.”

Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη

Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού, από τους βραχμανικούς ναούς τής Ινδίας, έως και τους τσιγγάνικους καταυλισμούς τής Ανδαλουσίας, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, εφόσον παρουσιάζει την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με συνέπεια να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ως κιθαρίστας, ο οδηγός μας, Donn Pohren, κινείται πλέον σε πολύ πιο γνώριμα νερά:

Αρχαία ελληνική κιθάρα

“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στ’ ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina (λατινικής κιθάρας) ή, δευτερευόντως, της guitarra morisca (μαυρούσιας κιθάρας). Όπως πιστεύεται γενικά, και οι δυο τους κατάγονται από την αρχαία kithara asiria (ανατολίτικο zither).⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας, και γίνεται λαουτοειδές, με “βραχίονα”, “μπράτσο”.

“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της kithara asiria [ασσυριακής κιθάρας]. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα, πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, ἐν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο, χρονολογημένο στο 3500 π.Χ., που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που βρίσκεται τώρα στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ., οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της, στην εξέλιξή της από την kithara asiria.

Αιγύπτιος μουσικός πριν από 3500
χρόνια παίζοντας ένα κιθαροειδές

“Έχοντας, πάντως, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, ούτε ο χρόνος, ούτε ο χώρος προέλευσης οποιουδήποτε από τ’ αρχαία έγχορδα όργανα, είναι δυνατόν να προσδιοριστεί επακριβώς και αμετακλήτως. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Πράγματι, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο, όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μόνα διαθέσιμα στοιχεία, που ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria, να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-zither σε διάφορες γλώσσες, και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων, που εκπροσωπούν οι όροι, ὡς ἑξῆς: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής ΝΔ Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), quitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής
“λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές.

“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα [guitarra] κατάγεται από την αρχαία [kithara] (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.⁽⁵⁾ Η kithara γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής ισπανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε ἐν πολλοῖς σε αχρηστία, ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν ν’ αναβιώσουν τον παλαιό ρωμαϊκό πολιτισμό, κι έτσι επανεμφανίστηκε η kithara. Στον 7ο αιώνα, ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους, που τραγουδούσαν συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την kithara. Είναι περίπου τότε, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών, που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

• ⁽⁵⁾ “Κατά την γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”…

Κατά τη δική μου γνώμη, αντίθετα, πολύ πιθανότερο είναι να έφεραν οι ίδιοι οι Έλληνες στην Ιβηρία τη δική τους εκδοχή αυτού του οργάνου, την cithara helénica!

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi

“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria είχε προ πολλού εμπνεύσει την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου, που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό, που η guitarra latina δανείστηκε από την guitarra morisca, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών, αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε..

“Έτσι, ήδη από τον 9ο αιώνα, έχουμε στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν επίσης οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σε αυτήν την κιθάρα, ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση, πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που καινοτόμησε πρώτος στην χρήση τής πέμπτης χορδής, στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη, φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο, και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina ως ‘ισπανική κιθάρα’. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν ένας εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας, δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου Δ΄, όπως και της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας, ή και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα, η ισπανική κιθάρα ήταν όπως είναι σήμερα.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Εκτός από την ισπανική κιθάρα, υπάρχει και η πορτογαλική, που είναι περισσότερο λαούτο, παρά κιθάρα. Κατάγεται από μια μεσαιωνική “κιθάρα”, την citole, και είναι τώρα το σολιστικό όργανο του fado. Η κανονική κιθάρα που τη συνοδεύει, για να ξεχωρίζει, ονομάζεται viola· η λέξη μάλλον προέρχεται από κάποιαν άλλη παλιά κιθάρα, τη vihuela ή viola de mão. Κάποιοι μουσικοί τού 15ου αιώνα έπαιζαν το όργανο αυτό ως τοξωτό, με δοξάρι, κι έτσι προέκυψε η viol, ή viola da gamba, που υποκατέστησε κατόπιν η οικογένεια του βιολιού, κυρίως το cello.

Ο Bayad παίζει το ούτι για την Κυρά (το παραμύθι Bayad
και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)

“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Κατά τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής, που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα, κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ., στα 30 με 35 του χρόνια, κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε θα ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του, βάρδους, ή κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης, και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε, και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική, για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”

“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)

Χέλυς (λύρα με καύκαλο χελώνας)

ΣΕ ΑΥΤΗΝ ΤΗ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, που φιλοτέχνησαν ο Lorca και ο Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές, για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του “αρχαίου ελληνικού θαύματος”, που έγινε εφικτό ένεκα της ἐξ ἀνατολῶν δανειοληψίας (και) σε πνευματικά αγαθά.

Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, του Σόλωνα Μιχαηλίδη (πολυτιμότατη πηγή για πλείστες όσες πληροφορίες στα Χρονικά μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ἀσιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “ἐκλήθη δ’ Ἀσιὰς διὰ τὸ κεχρῆσθαι τοὺς Λεσβίους αὐτῇ κιθαρῳδοὺς πρὸς τῇ Ἀσίᾳ κατοικοῦντας”. Μα, φυσικά, πρόκειται για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ἡσύχιος ὁ Ἀλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “διὰ τὸ ἐν Ἀσίᾳ εὑρῆσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ἀσιάς και Ἀσιᾶτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο Στράβωνας: “… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται” (βλέπε Χρονικό 11). Και η Θρᾴκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Λυράρισσα της φυλής Κόνσο, στη νότια Αιθιοπία

Αυτά τα όργανα, τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας, έχουν εξαφανιστεί εδώ κι αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή, και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής – και, όντως, είναι μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η
χέλυς τού Ἑρμῆ, που την δώρισε στον Ἀπόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει… τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη επίσης με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!

Ἐν κατακλεῖδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία θα πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – δηλαδή, όργανο με βραχίονα, μπράτσο – καθώς αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα, το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος, ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους, υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής λόγιας μουσικής τής Πόλης), ο λαϊκός ταμπουράς, μα και το μπουζούκι.

Τοξωτή άρπα (ennanga από την Ουγκάντα): απόγονος του μουσικού τόξου, πρόγονος
των εγχόρδων.

Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, ἄλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), σημειώνει: “Τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Συνεπώς, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Και δεν αποκλείεται, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον, που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα, σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.⁽⁷⁾ (Βλέπε και το μεθεπόμενο Χρονικό 9. Το περιώνυμον τρίχορδον).

• ⁽⁷⁾ Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής – ή και οργανολογικής – προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές, και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται – “συμπάσχοντας” – με τις μελωδικές), μάλλον έχει καταγωγή περσική, και σημαίνει “τρί-χορδο”· αυτό πάει να πει seh-tar στα πέρσικα. Άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος αρχικά τρίχορδου (και πλέον τετράχορδου) ταμπουρά λέγεται setar.

Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας, μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…

Επόμενο Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ… ● Μωσαϊκό Ανδαλουσίας ● Πολιτισμικά Σταυροδρόμια ● Υβρίδια Φυσικά και Τεχνητά ● “Αγοραία Δημιουργία” ● Paco de Lucía

• >> Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ…
• << Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

Μουσικό τόξο

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

 

● Στιχοπλοκαί τινές (Επίμονα αιτήματα)
● Ο Νικόλας ο ψαράς

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VI. IN A HARBOUR’S TAVERN

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

12. Στιχοπλοκαί τινές
(Επίμονα αιτήματα, απόσπασμα)

– João de Deus / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins

Ελεύθερα σατιρικά (μα ουχί σατυρικά):

Κατόπιν “επιμόνων αιτημάτων”, ο João μας
εβάλθη να συνθέσει δράμα τι σατυρικόν
εις το ύφος τού Ευριπιδείου “Κύκλωπος”,
με τους σατύρους και τον Σειληνό,
τον Οδυσσέα και τον Κύκλωπα·
μα εν τέλει κατέληξε να γράψει
“Στιχοπλοκάς τινάς”
με ανορθογραφίας σατιρικάς…

Πριν φτάσουμε λοιπόν στην τραγωδία
για τον “Νικόλα τον Ψαρά”,
κηρύσσουμε την έναρξη της διλογίας μας
εκ της Τρανσυλβανίας,
με ήρωα τον βασιλιά Συρρίκνωνα,
μεγάλο αυτοκράτορα της Τσιρκονίας…

Μια φορά κι έναν καιρό, ένιωσε ως μονάρχις
την ακατανίκητη παρόρμηση
να δοξασθεί ως Οδυσσεύς με Ηράκλειον το κλέος
εις αναζήτησιν ωσαύτως χέρσων-νήσων…

Ο άναξ, τα μάλα ατυχής, εθεάθη για έσχατη φορά
στην εσχατιά τού Ακρωτηρίου τής Καλής Ελπίδος
– εάν υποθέσουμε πως η καλή ελπίς
(μήπως υπάρχει και κακή;) έχει και ακρωτήρι –
κι έκτοτε “μαρμαρωμένος”
είναι για τους Τρανσυλβανούς…

• Σατιρίζοντας τη… σάτιρα: Μιχάλης Λουκοβίκας

João de Deus

• Φωνή: A. Muge • Ακορντεόν: Filipe Raposo / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα, Μπουζούκι: Δημήτρης Μυστακίδης / Κ. μπάσο: António Quintino
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

●

● João de Deus (1830–1896): από τους σπουδαιότερους Πορτογάλους ποιητές τής γενιάς του.
● Σάτυροι: σύντροφοι του Διονύσου με τραγόμορφα (τραγικά) χαρακτηριστικά και συχνά σε διαρκή στύση. Στην ρωμαϊκή μυθολογία βρίσκουμε παρόμοια όντα, τους φαύνους. Λάτρεις του κρασιού και των γυναικών, οι σάτυροι ήταν ανοιχτοί σε κάθε ηδονή. Οργίαζαν υπό τους ήχους αυλών και ασκαύλων, κυμβάλων και κροτάλων, αρέσκονταν να κυνηγούν μαινάδες (βάκχες), ή να χορεύουν με νύμφες. Αρχηγό είχαν τον Σειληνό, έναν ήσσονος σημασίας δαίμονα της γονιμότητας. ● Σατυρικόν δράμα: ένα από τα τρία είδη τού δράματος, μαζί με την τραγῳδία και την κωμῳδία. Επρόκειτο για μια σύντομη, ανάλαφρη κατάληξη της τετραλογίας που παρουσίαζε κάθε τραγωδός στις διονυσιακές γιορτές και παιζόταν μετά από την τριλογία των τραγωδιών. Το μοναδικό πλήρες σατυρικό δράμα που έχει διασωθεί είναι ο Κύκλωψ τού Ευριπίδη. ▪ (Αντί τετραλογίας ή τριλογίας, εμείς παρουσιάσαμε μια… διλογία, όρος που σημαίνει σειρά δυο σχετικών έργων, αλλά και αμφιλεγόμενος ή διφορούμενος λόγος). ▪ Τραγικός (< τράγος): I. αυτός που ανήκει σε τράγο, όμοιος με τράγο. II. α) αυτός που ανήκει ή αρμόζει στην τραγῳδία· β) τραγικός, επίσημος, μεγαλοπρεπής· γ) (με αρνητική σημασία) κομπαστικός, πομπώδης. ▪ Τραγῳδία σημαίνει τράγων ῳδή. Το νεοελληνικό άσμα, το τραγούδι, επίσης προέρχεται από την ωδή των τράγων και την τραγωδία: οι Έλληνες αρέσκονταν να τραγουδούν τις καλύτερες άριες των παλιών τραγωδιών. Οι τράγοι δεν τραγουδούν φυσικά. Υποθέτουμε λοιπόν πως, προτού να διαφοροποιηθούν τα δραματικά είδη, οι ηθοποιοί και τα μέλη τού χορού ήταν ντυμένοι με δέρματα τράγου, παραπέμποντας στους σάτυρους, εφόσον η παράσταση δινόταν προς τιμήν τού Διονύσου. Αργότερα η τραγῳδία εμπλουτίστηκε με λαμπρά ενδύματα για τους υποκριτές και, συνεπώς, εμπλουτίστηκε και ο όρος τραγικός. Καθώς μάλιστα ο τραγικός λόγος κατάντησε στομφώδης, προστέθηκαν και αρνητικές σημασίες.

Μαινάδα και δυο σάτυροι σε διονυσιακή πομπή

● Τρανσυλβανία: ιστορική περιοχή στη σημερινή κεντρική Ρουμανία. Είναι γνωστή για την φυσική ομορφιά τού τοπίου της όπου κυριαρχούν τα Καρπάθια, αλλά και για την πλούσια ιστορία της. Στη Δύση έχει συνδεθεί με τους βρυκόλακες, λόγω του περίφημου μυθιστορήματος Δράκουλας, του Bram Stoker, με τις πάμπολλες κινηματογραφικές προσαρμογές. ● Ακρωτήρι τής Καλής Ελπίδας: βραχώδης κάβος στις Ατλαντικές ακτές τής Νότιας Αφρικής. Υπάρχει η λανθασμένη αντίληψη πως είναι το νότιο άκρο τής Αφρικής, το σύνορο μεταξύ Ατλαντικού και Ινδικού Ωκεανού. Στην πραγματικότητα, το νοτιότερο σημείο είναι το Ακρωτήρι Agulhas, περίπου 150 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά. Ωστόσο, όταν παραπλέει κανείς τη δυτική πλευρά τής Αφρικής νοτίως τού ισημερινού, το Ακρωτήρι τής Καλής Ελπίδας είναι το σημείο όπου το πλοίο αρχίζει να ταξιδεύει περισσότερο ανατολικά παρά νότια. Ο πρώτος νεώτερος παράπλους τού ακρωτηρίου από τον εξερευνητή Βαρθολομαίο Ντιάζ το 1488 υπήρξε ορόσημο στις προσπάθειες των Πορτογάλων να αποκαταστήσουν απευθείας εμπορικές σχέσεις με την Ανατολή. Ο όρος Ακρωτήριον τής Καλής Ελπίδος είναι ευφημισμός που υιοθετήθηκε αργότερα, αφού ο Dias αρχικά το ονόμασε Cabo das Tormentas (Ακρωτήρι των Τρικυμιών), λόγω της μεγάλης θαλασσοταραχής που αντιμετώπισε εκεί. Οι Πορτογάλοι δεν ήταν οι πρώτοι που περιέπλευσαν το ακρωτήρι. Οι Φοίνικες, κατά τον Ηρόδοτο, ίσως να είχαν πραγματοποιήσει έναν δεξιόστροφο περίπλου τής Αφρικής γύρω στο 600 ΠΚΕ. Επιπλέον, ο Εύδοξος από την Κύζικο, Έλληνας θαλασσοπόρος στην υπηρεσία των Πτολεμαίων τής Αιγύπτου (περί το 130 ΠΚΕ), βρήκε το ναυάγιο ενός πλοίου στον Ινδικό Ωκεανό, πιθανότατα προερχόμενο από τα Γάδειρα (ή Gades, το σημερινό Cádiz τής Ισπανίας). Δύο φορές επιχείρησε και ο ίδιος να περιπλεύσει την ήπειρο αριστερόστροφα μα δεν τα κατάφερε.

Πορτογαλικό χαρτονόμισμα των 2000 escudos με τον Bartolomeu Dias (1992)

13. Ο Νικόλας ο ψαράς

– Γιώργος Μητσάκης / Βασίλης Τσιτσάνης
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Πρωί-πρωί γυρίσανε / τα τρεχαντήρια όλα,
μα ο Νικόλας ο ψαράς, / δε φάνηκε ακόμα στην στεριά.

Μπρος στ’ ακρογιάλι στέκεται / μια μάνα μαυροφόρα,
είναι αυτή που ανησυχεί, / η μάνα του Νικόλα τού ψαρά.

Διστάζουν ποιος να της το πει, / να την πληροφορήσει,
πως ο Νικόλας πνίγηκε, / και πια δε θα γυρίσει στην στεριά.

Πέρασαν μήνες, πέρασαν, / κι η μάνα του Νικόλα
με την ελπίδα στην καρδιά, / τον περιμένει ακόμα στην στεριά.

• Φωνή, φωνητικά: Μ. Λουκοβίκας • Ακορντεόν: Μ. Λουκοβίκας / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα, Μπουζούκι, Μπαγλαμά: Δημήτρης Μυστακίδης / Κ. μπάσο: António Quintino
Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

Γιώργος Μητσάκης (αριστερά) και Βασίλης Τσιτσάνης (δεξιά)

●

● Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993): εξαίρετος συνθέτης και στιχουργός πολλών ρεμπέτικων και λαϊκών τραγουδιών, αλλά και μπουζουξής γνωστός με το προσωνύμιο ο μάστορας. ● Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984): κορυφαίος τραγουδοποιός και μπουζουξής που αναδείχθηκε σε έναν από τους σπουδαιότερους Έλληνες συνθέτες τού 20ού αιώνα. Συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σύγχρονου ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού, ανοίγοντας τον δρόμο σε μεγάλους συνθέτες όπως οι Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης. ● Ρεμπέτικο: το αστικό λαϊκό τραγούδι των Ελλήνων, κυρίως των πιο φτωχών και περιθωριακών, από τα τέλη τού 19ου αιώνα ως τη δεκαετία τού 1950. Από μουσική άποψη αποτελεί σύνθεση της μουσικής τής κυρίως Ελλάδας και των νησιών, του βυζαντινού εκκλησιαστικού μέλους, των τροπικών παραδόσεων της λόγιας και αστικής μουσικής τής Ανατολής, συν διάφορα στοιχεία ευρωπαϊκής μουσικής. Έτσι οι μελωδίες των περισσότερων ρεμπέτικων ακολουθούν μεν έναν ή περισσότερους μουσικούς τρόπους (δρόμους), αλλά έχουν εναρμονιστεί με τρόπο που δεν ανταποκρίνεται ούτε στη συμβατική ευρωπαϊκή αρμονία, ούτε στη μονοφωνική ανατολίτικη λόγια μουσική. Υπάρχουν δυο σχολές ρεμπέτικου: η σμυρναίικη, η παλαιότερη, όπου περιλαμβάνεται η μουσική τής Κωνσταντινούπολης και άλλων οθωμανικών κέντρων, και στην οποία παίζουν όργανα όπως η λύρα ή το βιολί, το κανονάκι ή το σαντούρι, και η νεώτερη, η πειραιώτικη, όπου εντάσσεται και η μουσική τής Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, και άλλων ελληνικών πόλεων, με το μπουζούκι να είναι το κύριο όργανο. ● Μπουζούκι: νυκτό έγχορδο όργανο της οικογένειας του λαούτου, που παίζεται στην Ελλάδα, τον Λίβανο, τη Συρία, και τελευταία στην Ιρλανδία. Το αραβικό μπουζούκι έχει κινητούς περντέδες στο μπράτσο και μπορεί να αποδίδει τα μικροδιαστήματα των διαφόρων μουσικών τρόπων (δρόμων). Στην Ελλάδα τροποποιήθηκε με βάση το ναπολιτάνικο μαντολίνο, αποκτώντας σταθερά μεταλλικά τάστα που αποδίδουν τα συγκερασμένα διαστήματα, και σύντομα έγινε το βασικό όργανο του ρεμπέτικου. Το όνομά του ίσως να προέρχεται από το περσικό tanbur e bozorg, ένα μεγάλο ταμπουροειδές. Το μπουζούκι είναι παρόμοιο με τον ταμπουρά, την θαμπούρα, και την αρχαία πανδούρα που κατάγεται πιθανόν από την Ασσυρία. Σε ελληνικό μαρμάρινο ανάγλυφο του 330–320 ΠΚΕ βλέπουμε μια μούσα να παίζει πανδούρα. Ο τζουράς και ο μπαγλαμάς είναι οι μικρότερες εκδοχές τού μπουζουκιού. Όσο για το ιρλανδικό μπουζούκι, με μάλλον επίπεδη ράχη και διαφορετικό κούρδισμα, αποτελεί μια πρόσφατη εξέλιξη, όταν το ελληνικό όργανο εισήχθη στην ιρλανδική μουσική γύρω στο 1965.

Μούσα που παίζει πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • V. Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Αρχαιολατρία-Προγονοπληξία ● Ψαλτήρια και Πολύχορδα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική, Ποίηση, Έθνος ● Λαϊκή ή Λόγια Μουσική ● Ὕδραυλις ● Σταυροφορίες ● Στράβωνος Μουσική

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του Στράβωνα, περιώνυμου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα αντίληψη στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ), περί της θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα, και των οργάνων της), επανέρχεται ἐκ τῶν πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα και τελειώνουν στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη.

“Εἰς τὴν Τσακωνιὰ συναντᾶται ὁ πανάρχαιος τσακώνικος χορὸς πού, μὲ τὸν ἀπολλώνιο παιωνικὸ ῥυθμὸ τῶν πέντε χρόνων, τὰ φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα καὶ ξεδιπλώματα τοῦ χορευτικοῦ ὁμίλου, καὶ μὲ τὸν κορυφαῖο ποὺ φέρνει βόλτες κύκλο τὸν χορό, καὶ κάποτε χορεύει ἀντικριστὰ πρὸς τὸν δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ὀρχηστικὸ καὶ μουσικό (πάλη τοῦ Ἀπόλλωνα πρὸς τὸν Πύθωνα),⁽¹⁾ καὶ ὄχι φανταστικοὺς μίτους Θησέα και Ἀριάδνης, ὅπως ἀβασανίστως ἤ ἀνευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως ἀπὸ χορευτικὰ συγκροτήματα ἀθηναϊκά.”

• ⁽¹⁾ Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης κι εκτέλεσης στην αρχαία Ἑλλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο τής αυλητικής τέχνης στα Πύθια, το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – δηλαδή, της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε Χρονικό 16, υποσημείωση 9, και Χρονικό 21, υποσημείωση 7 με το σχετικό κείμενο).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, ἤτοι όσο είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται, όμως, όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Αρκεί μια ματιά στο παραπάνω κείμενο, από το σημείωμα που συνοδεύει τον δίσκο με Τραγούδια τῆς Πελοποννήσου, του Συλλόγου πρὸς Διάδοσιν τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς, γραμμένο, μάλιστα, διὰ χειρὸς τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι, ομολογουμένως, η προσφορά του στον τομέα αυτόν τεράστια και ανεκτίμητη.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά ἑκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο – τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά νεκρός είναι, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά, παραπονούμενος:

“Εἰς τὴν ἄλλοτε ἀχολογοῦσαν ἀπὸ τὰ μουσικὰ ὄργανα Πελοπόννησο,” έλεγε, “εἶναι πρόβλημα νὰ εὕρης ἄξια τοῦ ὀνόματος ὄργανα μουσικά. Ἐχρειάσθη μόχθος καὶ κόπος πολὺς γιὰ νὰ μπορέσωμε νὰ εὕρωμε ἕνα κλαρίνο, ἕνα βιολί, ἤ ἕνα λαοῦτο, σὲ ὁλόκληρους Νομούς, πολλὲς φορὲς νὰ μεταφέρωμε μουσικοὺς πολλὰ χιλιόμετρα, γιὰ νὰ τοὺς ταιριάξωμε μὲ ἄλλους, νὰ κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή ακριβώς η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων, που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος, έγραφε:

“Τὸ ψαλτήριον κανόνιον, μαζὶ μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ θαμπούρα [το ταμπούρ], χάρις εἰς τὰ πολλὰ ἐλάσματα [τα ‘μανταλάκια’] τοῦ πρώτου, καὶ τοὺς πολλοὺς δεσμοὺς [ή ‘περντέδες’] τῆς δευτέρας, ἦσαν τὰ ὄργανα καὶ θεωρητικῆς διδασκαλίας τῶν μουσικῶν τρόπων (ἤχων) καὶ διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε οὐδεμία σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν ἀπ’ εὐθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (η ἅρπα) Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται, πάντως, ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Κάποια παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι ἐν χρήσει στην Ελλάδα, προτού να γίνει… Ελλάδα, ἤτοι από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου, της 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800–2300 ΠΚΧ. Οι Κυκλαδίτες θα πρέπει ν’ αγαπούσαν πολύ τη μουσική και το τρίγωνο, καθώς έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών, όπως και αυλητών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων, και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι, τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπῆ, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Ἀριστόξενος ὁ Ταραντίνος, γνωστός ως ὁ Μουσικός, μια σπουδαία μορφή τής μουσικής θεωρίας στην αρχαία Ελλάδα – από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τα ονόμαζε ἔκφυλα, ἤτοι ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ, εννοείται, δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, μα μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοῖνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στους αρχαίους χρόνους. Έτσι, ο Δήλιος ιστορικός Σῆμος, βάσει του πασίγνωστου σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δὴ της Δήλου! Το μόνο που μας μένει από αυτόν τον ισχυρισμό, πάντως, είναι ότι τότε το νησάκι του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερο, όπως τώρα, αλλά, επιπλέον, είχε πλούσια βλάστηση – ή, τουλάχιστον, υπήρχαν μπόλικες χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το ἐπιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Ἐπίγονος ὁ Ἀμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, όπως λ.χ. ο Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (ἐπὶ + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ήταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (ἐξ οὗ κανών). Συνήθως, το μονόχορδο ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, εφόσον η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, εντρυφώντας ιδίως στα επιτεύγματα των Ασσυρο–βαβυλωνίων κι Αιγυπτίων σε όλους τούς τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδον, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική επινόηση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ὁ Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – δηλαδή πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, ή του ταμπουρά, όλων ἐν γένει των λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Χρονικό 9. Το περιώνυμον τρίχορδον)).

Ναυτικός με λαούτο

“Τὸ σαντούρι, πολύχορδος πηκτὶς κατὰ ἡμίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει ο Καράς να μας… βομβαρδίζει, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος. “Τὸ οὔτι, μεσαιωνικὴ κιθάρα ἄνευ δεσμῶν, μὲ τὸ χόρδισμά της κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’ τῆς Ἀρχαιότητος (τόνος καὶ τρία ἤ τέσσερα τετράχορδα συνημμένα), δείχνει ἑλληνικὴ τὴν καταγωγή της. Τὸ λαοῦτο, ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ μάγαδις (αἱ διπλαὶ χορδαί του συμφωνοῦν κατὰ τὸ ‘διὰ πασῶν’), ἡρμοσμένο κατὰ πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδον”)⁽²⁾ παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “ἔκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “ἐθνικῆς μουσικῆς” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου (και των συγγενών αρμονιών με τις ίδιες βαθμίδες).

• ⁽²⁾ San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό σαντούρι έχει μόνον 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πῆκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ἦταν ἕνα καὶ τὸ αὐτὸ ὄργανο”. Λένε πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ, που έζησε περί το 630–570 ΠΚΧ. Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ἀσιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο επίσης, με τη σειρά του, “ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται…⁽³⁾

• ⁽³⁾ “Ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται το κατ’ εξοχήν όργανο των Αράβων, το ούτι, που καλείται barbat ή barbud στο Ιράν. Το ίδιο μάλλον ισχύει και με το κατ’ εξοχήν όργανο των Ινδών, το σιτάρ (βλέπε υποσημείωση 7, Χρονικού 7). Και καθώς φαίνεται, στην Περσία εμφανίζεται το πρώτο παγκοσμίως τοξωτό έγχορδο περί τον 10ο αιώνα ΚΧ. Επιπλέον, η περσική κλασική μουσική είναι για μένα η κορυφαία στον χώρο τής Ανατολής. Χαριτολογώντας, έχω πει πως “οι Ιρανοί είναι οι μόνοι που μπορούν να κοιτάξουν κατάματα τον Ludwig” (van Beethoven)!

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’… [με] τετράχορδα συνημμένα” –⁽⁴⁾ σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού. Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, προτείνω να τα προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του διὰ πασῶν.

• ⁽⁴⁾ Το αρχαίο σύστημα τέλειον ἀμετάβολον έχει τα τετράχορδα συνημμένα, ή διεζευγμένα. (Συνημμένα: το ένα τετράχορδο ακολουθεί το άλλο. Διεζευγμένα: ανάμεσα στα δυο τετράχορδα παρεμβάλλεται ένας τόνος).

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Ο όρος μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), λένε ορισμένοι συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς – τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Ο ιστορικός Δοῦρις, πάντως, τον απέδωσε σ’ έναν Θράκα μουσικό, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασῶν είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσῶν, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, περνώντας σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η ἁρμονία. Ανοίγεις λ.χ. κάποιο ελληνικό μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,⁽⁵⁾ η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε και τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, στηρίζεται δηλαδή στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”!

• ⁽⁵⁾ Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η δυτική αρμονία πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται ἐκ τῶν πραγμάτων, καθώς οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Αν και ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σε ολόκληρο τον κόσμο είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ἑλικών, συνοδείᾳ τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Αρμονία τροπικής μουσικής: η διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα· όχι η συνήχηση, μα η σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν και όσους έπονται. Πολυφωνία όπου απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Όμως, είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Ἕλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα ἐπὶ τὸ ἑλληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (ἐξ οὗ και αρμονία) – ήταν ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν, και όσους έπονται, σ’ ένα σύστημα με διάσταση-διάταξη δυναμική και οριζόντια, και όχι στατική και κάθετη.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται ἐκ τῆς Ἑσπερίας. Έχουμε δει πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ἤπειρο και την Αλβανία, στην Θρᾴκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα, εμφανίζεται η πολυφωνία. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, μα φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την πιο αρχαία κλίμακα, με πέντε βαθμίδες (αντί για επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, ἐν ὀλίγοις, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτὼ ἤ δι’ ὀγδόης ἁρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά την αρχαιοελληνική εποχή. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ, στους Ὀλυμπιονίκους και τους Ὕμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ἡροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρον αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ἤτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν πλέον τώρα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος θα την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ὁ Κεῖος (6ος – 5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ὁ Ἑρμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, τόνιζε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, ἐν μέρει, ο… σκοπός τού Χρονικού αυτού), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Ἀπορίας ἄξιον είναι που τα βάζει με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το “εξελληνίζει”,⁽⁶⁾ θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικοῦ μπάντζου, λαούτου καὶ οὐτιοῦ”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “ὑποκαθιστᾶ τὸ οὔτι (τὴ μεσαιωνικὴ ἀρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο τζιουνμπούς, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσῶς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το cümbüş είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

• ⁽⁶⁾ Η λέξη cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), προέρχεται από το… ἀρχαιοελληνικὸν συμπόσιον!

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με τα Τραγούδια Θάσου, Λήμνου καὶ Σαμοθράκης,, μετονομάζει το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως ακριβώς το αντίθετο, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, προσδιορίζοντας το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, τον ταμπουρά του, ως… μπουζούκι! Προς τι αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Μήπως διαφυλάσσεται η όποια ελληνικότητα με τέτοιες… τραβεστί μεταμφιέσεις;

Στην αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από
κούνια”, ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş, σύμφωνα με τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε προέλευση ελληνική: η δώριος. Δυο από αυτές, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες από την κούνια τους” (ἐκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… “μιξοβάρβαρη”: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφοῦς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως σημειώνει ο Πλούταρχος: “ἡ μιξολύδιος δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα”…

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω ἐπὶ τὸ ἔργον το 1988, στην τρίτη και (δυστυχώς) τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφῶν. Μπορώ λοιπόν να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαιρετικός δάσκαλος – και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του “ταμπουρά”, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Χρονικό 9, Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον). Γι’ αυτό επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, όντως, “δάσκαλος του γένους” στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “ἐθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του – και δεν νομίζω να εννοούσε την… ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε ἐπὶ τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Μουσική και Έθνος

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ όσο κι εμείς: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Ἐπὶ τῆς οὐσίας, δεν υπάρχει ελληνική, ή τουρκική, ή βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης είναι Έλληνας. Υπάρχουν, όμως, πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με την ντόπια μουσική παράδοση (είναι δηλαδή pop, rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία
εθνοτικά, όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική.

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (χωρισμένη στα τρία είναι λ.χ. η Θρᾴκη). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνονται τα ξεχωριστά ιδιώματα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” σε τέτοια μέρη, καθώς κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε, όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο γίνεται και το ιδίωμα (βλέπε Χρονικό 6). Επομένως, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη μεριά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, ἐν πολλοῖς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της πολύ μεγάλης της ακμής. Πώς να προσδιορίσουμε λ.χ. τη μουσική τού Händel; Είναι γερμανική ή αγγλική; Ή του Beethoven; Γερμανική ή αυστριακή; Ή του Chopin; Πολωνική ή γαλλική; Ή όταν ο Bach μεταγράφει Vivaldi; Είναι γερμανική ή ιταλική μουσική; Ή και του Kurt Weill; Είναι μουσική γερμανική, αμερικανική, ή… εβραϊκή;

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Να λ.χ. οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα κορυφαίο αριστούργημα της “ρώσικης εθνικής σχολής”: ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε αρκετά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή” – όπως έκαναν συνθέτες και από άλλες χώρες, ακόμη και μακρινές, όπως η Ρωσία, ή και οι ΗΠΑ.

Σε τελική ανάλυση, ποσῶς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; Ή πως ενισχύεται αν συνδέεται με κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Σε διάφορες περιοχές κι εποχές εμφανίστηκαν παρόμοια
όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Άρα, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί λέγεται πως βρίσκεται το λίκνο του (βλέπε τον αντίλογο στο Χρονικό 3). Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της γεννήθηκαν στην Αφρική; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες ιστορικές εποχές, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν παρόμοια όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Ανακατασκευή αργυρής λύρας τής Ουρ (Σουμερία)

“Ἐκ τοῦ πονηροῦ”, λοιπόν, όλες οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι επίσης προγενέστερη της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι απλά – με την προϋπόθεση πως έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, και πως η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ἕνα μουσικὸ ὄργανο λέμε ὅτι ἀνήκει στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας μόνον ὅταν ὁ λαός της ἔχει τραγουδήσει μὲ τὸ ὄργανο αὐτὸ τοὺς πόθους καὶ τοὺς καημούς του, ἰδιαίτερα σὲ ἐποχὲς-σταθμοὺς τῆς ἱστορίας του”, επισημαίνει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης κόβοντας τον “γόρδιο δεσμό”, προσγειώνοντάς μας από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και δίνοντάς μας το κλειδί, έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα μας.

“Μ’ αὐτὸ τὸ κριτήριο κατατάσσει ἡ μουσικολογία ἕνα ὄργανο στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας. Ἐκεῖνο ποὺ τὴν ἐνδιαφέρει εἶναι τὸ μουσικὸ αὐτὸ ὄργανο νὰ ἔχει ἀγαπηθεῖ καὶ χρησιμοποιηθεῖ πλατιὰ ἀπ’ τὸν λαὸ τῆς χώρας αὐτῆς καὶ νὰ ἔχει κατασκευαστεῖ ἀπ’ τοὺς ντόπιους τεχνίτες ἤ ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ντόπιους λαϊκοὺς μουσικούς της, ἀδιαφορώντας ἄν τοῦτο ἔχει ἔρθει ἀπ’ ἔξω, ἀπὸ μιὰν ἄλλη, κοντινὴ ἤ μακρινή, χώρα.”

Ὕδραυλον Ὄργανον

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, οι βάρβιτος και φόρμιγξ, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί ἐξ ἀνατολῶν – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και φτιάχτηκε από Έλληνες – όχι όμως στην κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός τής καθεαυτού Ελλάδας: στην Ἀλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πλέον στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Ιωάννη Σεβαστιανού (Johann Sebastian) Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα εἰσήχθησαν ἐξ ἀνατολῶν
– πλην της ὑδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου), που
επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν παίζεται πια στην Ελλάδα.

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας ΠΚΧ

Το ἐν λόγῳ όργανον είναι η ὕδραυλις, το ὕδραυλον όργανο, ή εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Ἀρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια – επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός από την ὑδραυλική, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.⁽⁷⁾ Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, αφού εμβάθυνε σε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ⁽⁷⁾ Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω ἐν παρόδῳ, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεῦμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ὕλη (νοῦς, ψυχή). Το ἀρχαῖον πνεῦμα, βλέπετε, ἀπωλέσθη μόλις έγινε “Ἅγιον Πνεῦμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Καθαρευουσιάνικα λεξικά ίσως έχουν τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, αλλά και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη, όχι για φιλολογία (είναι και θέμα καταλήξεων: οι επιστήμες δεν είναι… λόγια· τελειώνουν σε -ική, όχι σε -λογία). Πλέον ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα παγκοσμίως, η αρχική έννοια του όρου πνευματικός (ο σχετικός με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (αυτά που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Επομένως, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, οι δε Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησίβιου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – παρ’ όλο που παραμένει ὁμοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε προφανώς στον 1ο ΚΧ αιώνα. Εκτός των πολλών και όντως θαυμαστών του εφευρέσεων – όπως η αἰολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ἀνεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…⁽⁸⁾

• ⁽⁸⁾ Και να ήταν μόνον ο Ήρων; Η… ειρωνεία είναι ότι στην Φιλοσοφική σχολή μελετούσαμε την αρχαία ελληνική γραμματεία με βιβλία που είχαν εκδοθεί στην… Οξφόρδη! Και αυτό γιατί οι ελληνικές εκδόσεις δεν είχαν (ούτε κι έχουν, αν δεν κάνω λάθος) την αρτιότητά τους…

Το έργο των ἐν λόγῳ Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη, ή και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αὐτόματα” του Ἥρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια ή και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), αποσκοπώντας στον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν φυσικά και η ύδραυλις, και το όργανο από μουσικό κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),⁽⁹⁾ δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό, και η συνέχεια είναι λίγο-πολύ γνωστή (η διεθνής του ονομασία είναι πλέον η ελληνική λέξη organ). Ἰδοὺ τι επιπτώσεις μπορεί να έχει η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων” στην ιστορία, ιδίως της μουσικής. Αν και η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει την ανάπτυξή του – κατά κανόνα αρνητικά.

• ⁽⁹⁾ Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, αφού ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του, τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Σταυροφορίες

ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΑΥΤΟ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ της πολιτικής ιστορίας. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Ευρωπαίους, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (μάλλον υπό τους ήχους… εκκλησιαστικών οργάνων!),⁽¹⁰⁾ κι έτσι εγκαινιάστηκαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – ή έστω στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ⁽¹⁰⁾ Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Αυτό το σημείο καμπής ήταν η αρχή τού τέλους, αφήνοντας ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε ἐκ τῶν πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, που αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”. Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”, ως αποκορύφωμα της υποκρισίας), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίσουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

“Ιεροί” πόλεμοι: το γκροτέσκο – “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης” –
και το μακάβριο – βόμβες υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!
Σταυροφόροι: οι πάλαι ποτέ “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μεταμορφώθηκαν σε “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά μας: οι σταυροφόροι ήταν οι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι ἐν λόγῳ τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, δεν αντιλαμβάνομαι πώς μπορούν Έλληνες ιστορικοί να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, αλλά “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους
το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

● Οι Σταυροφορίες, που προώθησαν κι ευλόγησαν οι πάπες, στόχο είχαν την επιβολή διὰ τῆς βίας τού καθολικισμού σε όλη την Ευρώπη και τη δυτική Ασία στις αρχές τής 2ης χιλιετίας ΚΧ. (Για τη βίαιη επιβολή τού χριστιανισμού κατά την 1η χιλιετία ΚΧ, βλέπε Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού). Ὡς ἐκ τούτου, στράφηκαν εναντίον μουσουλμάνων και ορθοδόξων στην Ανατολή, ή “παγανιστών”, “αιρετικών”, και “αφορισμένων”, στη Δύση, για ποικίλους λόγους, πολιτικοοικονομικούς ή/και θρησκευτικούς. Ξεχωρίζουν εδώ οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες, οι κατά Αλβιγηνών ή Καθαρών, και κατά τής Αραγωνίας, καθώς και η Ιβηρική Reconquista. Οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες (13ος αιώνας) ήταν εκστρατείες αποικισμού κι εκχριστιανισμού ενάντια κυρίως σε παγανιστικούς βαλτικούς, φινλανδικούς και δυτικούς σλαβικούς λαούς τής Βαλτικής, όπως και σε ορθόδοξους Σλάβους τής Ανατολής. Η Σταυροφορία των Αλβιγηνών (1209-1229) ήταν η 20ετής εκστρατεία εξόντωσης των “καθαρών” τής νότιας Γαλλίας. Ο “καθαρισμός” ήταν μια χριστιανική σέκτα που είχε εξαπλωθεί στη νότια Ευρώπη μεταξύ 12ου και 14ου αιώνα. Όσο για την Σταυροφορία τής Αραγωνίας (1284-1285), δεν είχε καν κάποιο θρησκευτικό “φύλλο συκής”. Έγινε επειδή η Αραγώνα κατέκτησε τη Σικελία, αψηφώντας την “Αγία Έδρα”. Τέλος, η Reconquista διήρκεσε 780 χρόνια (711-1492), από την αραβική κατάκτηση της Ιβηρίας, ως την πτώση τού τελευταίου μουσουλμανικού βασιλείου τής Γρανάδας.

● Υπήρξαν και πολλοί άλλοι “ιεροί πόλεμοι” με πρωτοβουλία τού Βατικανού: τον 13ο αιώνα, ο πάπας Γρηγόριος Δ’ κήρυξε πόλεμο ενάντια στις… μαύρες γάτες, που τις θεωρούσε “όργανα του Σατανά”! Διέταξε λοιπόν την εξολόθρευσή τους ἁπανταχοῦ της Ευρώπης… Αυτή, όμως, η “Σταυροφορία τής Γάτας” απετέλεσε boomerang, προκαλώντας την αύξηση του αριθμού των αρουραίων, που ήταν φορείς τής πανούκλας…

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο,
του ζωγράφου Εὐαίωνος

ΠΑΡΕΚΚΛΙΝΑΜΕ ΤΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ μας ίσως, μα το θέμα μας ἐπὶ τῆς οὐσίας δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Ἰδοὺ η ύδραυλις που είχαμε την ευτυχία να μας αποκαλυφθεί στο Δῖον:⁽¹¹⁾ στις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είπαν ότι τάχα παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό δεν συνεπάγεται πως η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν επίσης πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ; Επιδιωκόμενος σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή ίσως η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

• ⁽¹¹⁾ Στο Δίον έχει βρεθεί και μια επιτύμβια στήλη με παράσταση νάβλα.

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;⁽¹²⁾ Ή, μήπως, πως η σῦριγξ, ο αὐλὸς τοῦ Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί να αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το εκάστοτε όργανο κατασκευάζεται βάσει προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ⁽¹²⁾ Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), αντιμετωπιζόταν τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς, ως κακοφωνία.

“Ψιλά γράμματα”, θα πούνε οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί να ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και να αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι εμείς ζητωκραυγάζουμε τους… κλωνοποιητές!

Η κατά Στράβωνα μουσική

Μπρούντζινη κεφαλή τού Ορφέα (460 ΠΚΧ)

Ἀπὸ δὲ τοῦ μέλους καὶ τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τῶν οργάνων, καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία
καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται δῆλον δὲ ἔκ τε τῶν τόπων, ἐν οἷς αἱ Μοῦσαι τετίμηνται…

Από τη μελωδία και τον ρυθμό και τα όργανά της, η μουσική πάσα θεωρείται θρακική και ασιατική. Και αυτό είναι ξεκάθαρο, πρώτον, από τα μέρη όπου τιμώνται οι Μούσες, επειδή η Πιερία, και ο Ὄλυμπος, και η Πίμπλεια, και τα Λείβηθρα (Λίβηθρα),⁽¹³⁾ ήταν στ’ αρχαία χρόνια θρακικά μέρη και όρη, αν και τώρα κατέχονται από τους Μακεδόνες· αλλά και ο Ἑλικών ήταν αφιερωμένος στις Μούσες από τους Θρᾷκες που εγκαταστάθηκαν στη Βοιωτία, τους ίδιους που αφιέρωσαν το σπήλαιο στις νύμφες τις καλούμενες Λειβηθρίδες. Όμως κι εκείνοι που συγκέντρωσαν την προσοχή τους στη μουσική των πρώιμων χρόνων καλούνται Θράκες· εννοώ τον Ὀρφέα, τον Μουσαῖο, και τον Θάμυρι· αλλά και ο Εὔμολπος πήρε το όνομά του από εκεί. Κι εκείνοι οι δημιουργοί που έχουν αφιερώσει ολόκληρη την Ἀσία, μέχρι την Ἰνδία, στον Διόνυσο,⁽¹⁴⁾ αντλούν ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τη μουσική από εκεί. Κι ένας δημιουργός λέει, “παίζοντας την ασιατική κιθάρα”· ο δε άλλος ονομάζει τους αυλούς “Βερεκύντιους” και “Φρύγιους”·⁽¹⁵⁾ ενώ κάποια όργανα καλούνται με βαρβαρικά ονόματα, “νάβλας”, “σαμβύκη”, “βάρβιτος”, “μάγαδις”, και διάφορα άλλα…

• ⁽¹³⁾ Η Πίμπλεια ήταν μια κωμόπολη στην περιοχή τού Δίου. Ήταν περίφημη στην αρχαιότητα ως γενέθλια πόλη τού Ορφέα. Άλλοι επέμεναν πως ο μέγας μουσικός γεννήθηκε και θάφτηκε από τις Μούσες στα Λείβηθρα. Ο τάφος του, όπου τα πουλιά κελαηδούσαν, καταστράφηκε αργότερα από πλημμύρα. Υπάρχουν, τέλος, κι εκείνοι που λένε πως ο Ορφέας απλώς έζησε για κάποιο διάστημα στα Λείβηθρα.

• ⁽¹⁴⁾ Βλέπε τα Διονυσιακά, το ελληνικό έπος τού Νόννου τού Πανοπολίτη (από την Πανόπολι, νῦν Αχμίμ, της Άνω Αιγύπτου). Αποτελείται από 48 ραψωδίες, και περιγράφει την ζωή και τον θρίαμβο του Διονύσου, και κυρίως την εκστρατεία του ως τις Ινδίες. Είναι γραμμένο στον 5ο αιώνα ΚΧ, σε ομηρική διάλεκτο και δακτυλικά εξάμετρα κι έχει έκταση όση και τα δυο έπη τού Ομήρου μαζί. Τα όσα περιγράφονται εκεί εκτυλίσσονται σε όλα τα τότε γνωστά μέρη τής Γης.

• ⁽¹⁵⁾ Βερεκύντιος: από τον Βερέκυντο, ένα βουνό τής Φρυγίας, όπου λατρευόταν η Κυβέλη–Ῥέα ἡ Βερεκύντιος, στις όχθες τού Σαγγάριου.

Επόμενο Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!” ● “Χρυσοῦς Αἰών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ● Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

• >> Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• << Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

/ENGLISH/ Chronicle 9. THE CELEBRATED TRICHORDON

Πέρσικο setar (τρίχορδο).
Το ινδικό sitar είναι μάλλον μετεξέλιξή του. Η κιθάρα
έχει την ίδια ετυμολογία.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι
● Τροπική και Συγκερασμένη Μουσική ● Ross Daly
● Ταμπουράδες ● Ασίκηδες ● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης ● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ ΓΙΑ ΤΟ FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον για τέτοια μουσικά ιδιώματα.

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς τα μελωδικά θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: ἤτοι, το τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση όχι απλές κλίμακες, αλλά μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα, ύφος, και ήθος ο καθένας, και με ποικίλα διαστήματα, σαφώς περισσότερα από τα συγκερασμένα-­εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Στη συνοδεία, ωστόσο, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη των συγχορδιών και των μελωδικών φράσεων από συγκερασμένα όργανα: τα τάστα τού μπουζουκιού και της κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η ἐν λόγῳ αντίφαση, φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα ταυτόχρονα χαρίζει μιαν ομορφιά, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη, όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι ερμηνευτές της μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο ή flamenco: τροπική μουσική
συνοδείᾳ συγκερασμένων οργάνων

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως έχουμε δει, έγινε παράλληλα με την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής, από την Αναγέννηση κι έπειτα, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και τα λοιπά της χαρακτηριστικά (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Άρα, οι σχέσεις οργάνου και μουσικής είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο, παρουσιάζει διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν μπορεί να παιχτεί με τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, οι οποίες έχουν παρεισφρήσει στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι κλίμακες, μείζονες κι ελάσσονες, υποκαθιστούν τους ποικίλους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή διὰ γυμνοῦ ὀφθαλμοῦ. Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το κούρδισμα, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, αν και δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τὰ λοίσθια.

Μεταλλάξεις μπουζουκιού πριν και μετά από το ρεμπέτικο:
αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο και συνάμα ηλεκτρικό όργανο.

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι, ως “ἄσωτος υἱός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του εμφάνιση, μα και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες κατασκευαστικές αλλαγές, έχοντας πάντα πρότυπο το μαντολίνο. Ἐν ὀλίγοις, τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”…⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια,(*) ανάλογα με τον μουσικό δρόμο. Ο μόνος μπουζουξής που άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει πως ο ήχος και το ήθος τής Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”.
  (*) Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)].

Και όμως, υπάρχει ἐν χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή bozuq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,⁽²⁾ που μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον θαυμασμό που λέγεται πως έτρεφε για το παίξιμό του ο μέγας Jimi Hendrix!

• ⁽²⁾ Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά αφού είναι παραδοσιακό, ή παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida, που το ηχογράφησε στα γαλλικά και ιταλικά ως Darla dirladada, το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα σερβικά, τα φινλανδικά, τα εβραϊκά, και άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει επίσης οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Σταυροφορίες και Lebensraum – Ουρβανός, Hitler και σιωνιστές

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας, των ανταλλαγών – μεταξύ Φοινίκων κι Ἑλλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς όμως ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum. Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλαιές είναι οι “σφαίρες επιρροής”, από τις οποίες προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου” (γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές, είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο. Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! [Είναι θέλημα Θεού!]”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Όσο για την “πρόστυχη φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα! (Βλέπε και Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ, περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον

Ποια να είναι η προέλευση αυτού του οργάνου στις ποικίλες παραλλαγές του; Κατά τα φαινόμενα, η Ασσυρία, όπως έγραψε ο Πολυδεύκης περί πανδούρας. Και πώς έφτασαν αυτές οι παραλλαγές ως τις μέρες μας, σε Λεβάντε κι Ἑλλάδα, χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, ούτε και τους Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, η λέξη μπουζούκι θεωρείται πως έχει τουρκική προέλευση (büzük).⁽³⁾ Ἰδοὺ ακόμη μια από τις πάμπολλες παραξενιές τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που αδιαφορεί γι’ αυτό.

• ⁽³⁾ Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz.(*) Συνεπώς, οι όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά, που απλώνεται ως και την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, πως ο όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην κατηγορία των κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους, όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor.
  (*) Κάποιοι παρήγγειλαν να τους φέρουν “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!

● Ο όρος μπουζούκι προέρχεται μάλλον από το περσικό ταμπουροειδές tanbur e bozorg.

Ross Daly

Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, πρέπει να ήταν αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το σημερινό – τουλάχιστον – μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που οὐκ ὀλίγοι θέλουν να μας πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι – ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”. Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα, τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία, για ένα όργανο, που αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν έχουμε κάποια συνεχιζόμενη παράδοση από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο ταμπουράς, ως σήμερα. Έχουμε παλαιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών, λαογραφικές περιγραφές, ή αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.”.

● Τρίχορδον: ἕνα ἔγχορδο ὄργανο μὲ τρεῖς χορδές, τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου, ὀνομαζόμενο πανδούρα, πανδουρὶς καὶ πάνδουρος. Ἦταν ἴσως τὸ μοναδικὸ ὄργανο μὲ βραχίονα, χέρι, ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες. Στοὺς Ἀλεξανδρινοὺς χρόνους, τὸ ὄνομα πανδούρα χρησιμοποιοῦνταν γιὰ νὰ δηλώνει καὶ ὁλόκληρη τὴν οἰκογένεια ὅμοιων ὀργάνων ποὺ παίζονταν μὲ πλῆκτρο. Ὅπως λέει ὁ Sachs: “εἶχε ἕναν μακρὺ βραχίονα (χέρι)…, μικρὸ σῶμα, τάστα καὶ τρεῖς χορδές”. Κατὰ τὸν Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατὰ τὸν Πυθαγόρα, “ἡ πανδούρα κατασκευαζόταν ἀπὸ τοὺς τρωγλοδύτες τῆς Ἐρυθρᾶς Θάλασσας, ἀπὸ λευκὴ δάφνη, ποὺ φυτρώνει κοντὰ στὴν θάλασσα”. Ὁ Νικόμαχος γράφει στὸ Ἐγχειρίδιό του ὅτι τὸ μονόχορδον ὀνομαζόταν φάνδουρος. Ὁ Ἡσύχιος χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη πανδουρὶς γιὰ τὸ ὄργανο καὶ τὸν ὅρο πάνδουρος γιὰ τὸν ἐκτελεστή, [ενώ θεωρεί] τὸ πανδούριον ὑποκοριστικὸ τῆς λέξης πανδούρα. Ὅμως ὁ Φώτιος λέει: “πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὄργανον χωρὶς πλήκτρου ψαλλόμενον”. Στὸ Λεξικὸν Ζωναρᾶ σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”. (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο. Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’ αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο..

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα.

“Οι άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση όπου συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το ’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, του Αγάπιου Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση, αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν άφησαν διαδόχους..

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’ όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά. Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μιαν ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες εκείνες τις εθνικιστικές κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων!”

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως και με την ευρύτερη περιοχή Ανατολίας και Βαλκανίων, ήταν συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Όμως ο μικρότερος τὸ δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο “μπαγλαμάς”, αλλά ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Η παράδοση της πανδούρας στη Μικρασία είναι αυτόχθων,
γηγενής, από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων.

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή ἐν γένει, αλλά και ως προς την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στη Μικρά Ασία, θα πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Ανατολίας χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε ποικίλες παραλλαγές, ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον, παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).⁽⁴⁾

Ασίκης Veysel

• ⁽⁴⁾ Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη), μα μικρασιάτικη. Στο Διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση του τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel, επισημαίνοντας πως η μελωδία του αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται τάχα για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας. Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα τής Κεντρικής Ασίας. Συμπέρασμα: πηγή έμπνευσης του Veysel, έστω σε αυτό το τραγούδι, υπήρξε η αρχαία παράδοση Ελλάδας και Μικρασίας, όχι αυτή της Κεντρικής Ασίας. Άρα, η ασίκικη παράδοση είναι γηγενής, γέννημα-θρέμμα τής Ανατολίας.

Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό. Γίνεται πια ολοφάνερο πως τούτοι οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, ἅμα και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλῶς (τρόπος τοῦ λέγειν, δηλαδή). Τι θα πρέπει να σκεφτούμε όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Η ποίησή τους, διατυπωμένη με ρωμαλέα γλώσσα, και απαλλαγμένη από τις ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα ήδη από τον 12ο αιώνα..

“Η Οθωμανική Αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που στο Χορασάν ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες, στην Ανατολία είναι ακόμη παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό, ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις μερικές σκηνές κάποιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel, ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων του διανοητών και καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της πατρίδας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, των προκαταλήψεων, και των κοινοτυπιών, οι οποίες παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς..

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi­–Bektashi, και άρα, ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος υπήρξε κήρυκας της ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροήν, κλείνοντάς μας με… “νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ήταν αυτοί οι μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τις δημόσιες σχέσεις και το προσωπικόν όφελος;

● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως: στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες υπάγονται στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία, ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν, περιστρεφόμενοι σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τελετές στ’ αραβικά, οι αλεβήδες χρησιμοποιούν κυρίως τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι μουσουλμάνοι, και κατηγορούνται από τους σουνίτες ως “αιρετικοί, ετερόδοξοι, στασιαστές, προδότες, και ανήθικοι”. Οι αλεβήδες, από την πλευρά τους, κηρύσσουν την αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, ή την ισότητα ανδρών και γυναικών. Γι’ αυτούς, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι, και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό. Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην ελληνική Δυτική Θρᾴκη λέγεται πως οι ντόπιοι αλεβήδες αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, τιμώντας από κοινού τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη παρουσία όχι μόνον στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη “Βόρεια Μακεδονία” ή Βαρδαρία (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία και την Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Φαίνεται πως από το σύνολο των Βαλκανίων, μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, και ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων, κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας και τους “τεκέδες” τους. Ανάλογα ενήργησε επίσης ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές τελετές. Ο Κεμάλ και ο Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών, εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι μουσουλμάνοι των Βαλκανίων, στην πλειονότητά τους, είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε “πολιτικοί με διορατικότητα”!

Αν και οι πιο πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες, τα βαλκανικά κράτη δεν εκμεταλλεύτηκαν τις αντιθέσεις τους με τους σουνίτες αλλά, ενεργώντας βλακωδώς, στράφηκαν εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΙΧΟΡΔΗ ΠΑΝΔΟΥΡΑ και τη μακραίωνή της ιστορία στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει πληθώρας αρχαιολογικών στοιχείων, παίζονταν στην Ανατολία ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων. Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Ως γνωστόν, η Μικρά Ασία υπήρξε από τα πανάρχαια χρόνια η γη τής αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν χεττιτικά αρχαιολογικά ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η ἐν λόγῳ γεωγραφική ζώνη εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια, διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που γέννησαν στην κλασική Ευρώπη την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, αναλόγως με τις διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που κυριολεκτικά σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών στ’ όργανο), είναι αυτός που απαντάται συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, περσική λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδιαίτερα στο μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης, εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.⁽⁵⁾ Όπως εκείνοι που προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

• ⁽⁵⁾ Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς κατάγεται από την ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια λέξη χεττιτική. Άρα, πιθανόν να πρόκειται για όρο μεσοποτάμιο-μικρασιάτικο, και όχι ινδοϊρανικό.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην Τουρκία σε συνάρτηση με το ἐν λόγῳ “μακρυμάνικο λαούτο”, γιατί στη λόγια αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα, φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, δηλαδή το μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Το μπουλγαρί

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης, τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, ή και η έκφραση “ὁ χύδην ὄχλος”, μα και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής”, δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και σεξιστική, μπορεί να γίνει ενίοτε η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο άνθρωπος που την ομιλεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους μαζί με τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί, διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι, κατά κάποιον τρόπο, σωστή: τελικά υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”. Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους, ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν καμιάν επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuq (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίον ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπουλγαρί έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης, τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι “Τουρκο-Κρητικοί”. Είναι αστικά τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές. Οι δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής Παπαπετρόπουλος.

Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης

Όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, παράλληλα με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή και Ετσειρίδη), του περιώνυμου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που μπόρεσε να καταγράψει στην Ελλάδα η δισκογραφία. Όμως, τι κρίμα! Είναι όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους ταμπουράδες των αγωνιστών τού 1821: το μπουλγαρί αποτελεί κρητική ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Εϊτζιρίδη είναι μικρασιάτικα – συνεπώς, ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.

Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη:

“Ἡ ἀραβοπερσοτουρκικὴ μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε κανονάκι, “ἐκτελεῖτο παλαιότερα ἀπὸ τοὺς μουσικοὺς μὲ σάζια-μπαγλαμάδες, μπουζούκια καὶ ντέφια στὰ λαϊκὰ τραγούδια. Στὴν σοβαρὰν δὲ μουσικὴν ἐκτελεῖτο ἀπὸ ὀρχήστρα, ἡ ὁποία ὠνομάζετο ince saz (λεπτῶν ὀργάνων), ἀποτελούμενη ἀπὸ τὰ ἑξῆς ὄργανα: τὸ tambur (πανδουρίς), τὸ ψαλτήριον – τὸ κανονάκι, ὅπως ὀνομάζεται στὴν Ἑλλάδα καὶ kanun στοὺς Ἄραβας καὶ Τούρκους – τὸ βιολί, τὸ οὔτι, τὸ νέυ (ὁ ἐκ καλάμου πλαγίαυλος). Οἱ ὀρχῆστρες εἶχαν καὶ τοὺς τραγουδιστάς, οἱ ὁποῖοι ὠνομάζοντο χανεντέδες. Ἦταν καλλίφωνοι, ἔπαιζαν καὶ τὸν νταϊρέ – τὸ ντέφι – κρατῶντας τοὺς διαφόρους ρυθμοὺς τῶν ἐκτελουμένων μελωδιῶν..

“Ὅταν ἔπαιζε ἡ ὀρχήστρα καὶ τραγουδοῦσαν οἱ χανεντέδες, ἐπικρατοῦσε ἄκρα σιωπὴ εἰς τὰ κέντρα. Ἀκόμη καὶ τὰ γκαρσόνια δὲν μετεκινοῦντο ἀπὸ τὶς θέσεις των. Μόνον εἰς τὰ διαλείμματα, ποὺ σταματοῦσεν ἡ ὀρχήστρα, τὸ κοινὸν συζητοῦσε ἤ παρήγγειλε στὰ γκαρσόνια αὐτὸ ποὺ ἤθελεν. Ἐάν ἐπιθυμοῦσε κανεὶς κάτι νὰ παίξει ἡ ὀρχήστρα, ἐντὸς φακέλου ἔβαζε τὴν κάρτα μὲ τὴν παραγγελίαν καὶ τὸ ἀνάλογον ποσόν-φιλοδώρημα, καὶ τὸ ἔστελνε εἰς τοὺς καλλιτέχνας μὲ τὸ γκαρσόνι, ὅπως ἐκτελέσουν τὸ τεμάχιον ποὺ ἤθελε. Τέτοια τάξις ὑπῆρχε στὰ κέντρα, ποὺ στὶς παλαιὲς ἐποχὲς οὔτε μεγάφωνα εἶχαν, οὔτε ἐνισχυτάς, καὶ μ’ ὅλον ποὺ παίζανε ἐκ τοῦ φυσικοῦ, ἤκουον οἱ ἀκροαταὶ τῶν μεγάλων κέντρων, ποὺ ἀνήρχοντο πολλάκις ἄνω τῶν 500-1000, διότι ἐπικρατοῦσε ἄκρα ἡσυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας τέτοια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’ ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα, τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου, και καλλιτεχνικό διευθυντή εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια, του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις (καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο, αλλά και στη μουσική (και στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει, όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά (βλέπε Χρονικό 13, υποσημείωση 3).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη, του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, μα και την τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν, έστω, οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου, δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του… “Sgt. Iován”.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Ο “Sgt. Pepper” – που “χάρισε” στους Beatles το αριστούργημά τους – ήταν ένα φανταστικό πρόσωπο. Στην Ελλάδα, ο “Sgt. Iován” ήταν πραγματικό. Τι κρίμα, όμως: κανείς δεν σκέφτηκε να δημιουργήσει κάποια… Sgt. Iován’s Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί δεν έχουν διέξοδο από τον κλοιό τού κυκλώματος
διασκέδασης: δεν υπάρχει παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.

Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια – καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.). Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, και σε βάση επαγγελματική. Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60, όταν το flamenco δεν είχε ακόμη μετεξελιχθεί σε συναυλιακό και θεατρικό,⁽⁷⁾ οι καλλιτέχνες του χωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που εργάζονταν σ’ επιχειρήσεις τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που απασχολούσαν οι aficionados στα γλέντια τους, τις juergas.

• ⁽⁷⁾ Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την παραδοσιακή ιεραρχία τού flamenco, ἤτοι οι τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι το αυθεντικό cante jondo και το duende, που δεν συχνάζουν σε θέατρα ή αίθουσες συναυλιών…

Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκαν στη μεγάλη φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως, κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί όργανο σολιστικό, και συνεργάστηκε με δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού ’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως, σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που “ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών: των Μικρασιατών προσφύγων. Δεν μπόρεσαν κατά τα φαινόμενα ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια, το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στη Βαλκάνια Ελλάδα…

Το 1987, ἤτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη ἐν ζωῇ, είχα μια ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο οποίος έκλεισε την κουβέντα ὡς ἑξῆς:

“Η Κρήτη, συγκριτικά με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλαιούς οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι απέμειναν πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας,
Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει μπουλγαρί. Είναι 75άρης, αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για μηδαμινή δαπάνη. “Ἑλλάς το μεγαλείο σου”…

● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως – ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από ένα κράτος που ενδιαφέρθηκε ποσῶς για την ουσία των Ἀπομνημονευμάτων τού Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί του…

● Γι’ αυτό, λοιπόν, μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει παραφρασμένος ο στίχος ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε απαράμιλλα ο Φουσταλιέρης στο μπουλγαρί, έχοντας δίπλα έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει”…

Επόμενο Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ” ● Γλωσσολογία à la Τurca ● İsmail Beşikçi και Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

• >> Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
• << Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ

Ο Ross Daly παίζοντας tarhu