Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ

Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ

/ENGLISH/ Chronicle 14. MUSIC MADE OF BODY AND SOUL

Αφροδίτη τού Brassempouy: η πιο παλαιά γνωστή “εικόνα” ανθρώπινου προσώπου (χαυλιόδοντας μαμούθ, 23.000 ΠΚΧ)

● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική, Γλώσσα ● “Αοιδοί Νεάντερταλ” ● Έμβρυο
και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη
τής Ψυχής και τής Ομορφιάς ● Έκσταση
και Κάθαρση ● Αναστενάρια, Μουσική
και Χορός ● Ήθος Μουσικής

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“Δεν είναι το ισχυρότερο των ειδών που επιβιώνει, ούτε το ευφυέστερο, αλλ’ αυτό που είναι πιο δεκτικό στην αλλαγή.” (Κάρολος Δαρβίνος)

O ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΕΙΝΑΙ ΕΚ ΦΥΣΕΩΣ ΜΟΥΣΙΚΟ ΟΝ. Άρα, το τραγούδι, ἤτοι ο συνδυασμός τής μουσικής με τον λόγο, σε συνάρτηση με την κίνηση, τον χορό, αποτελεί ανέκαθεν ένα βασικό χαρακτηριστικό τού είδους, εξυπηρετώντας τις εκάστοτε ανάγκες του. Άλλωστε, η, κατά Παλαμᾶ, “τριάδ’ ἁγία” μουσικής-λόγου-χορού δείχνει τη σύνδεση ήχου-ψυχής-σώματος.

Το παράξενο είναι πως οι αρχαίοι, ακόμη και οι πρωτόγονοι, διαισθάνονταν την επίδραση του μουσικού ήχου πάνω στα σώματά τους πολύ περισσότερο από τους σύγχρονους ανθρώπους. Προφανώς, ο χριστιανισμός και το δυτικό πνεύμα ευθύνονται σε μεγάλο βαθμό για την τεράστια υποβάθμιση όλων των αισθήσεών μας. Γι’ αυτό, λοιπόν, απαιτείται η συνεργασία εμπειρογνωμόνων πολλών κλάδων, ώστε να εμβαθύνουμε πλήρως στο ἐν λόγῳ θέμα.

Το φυσικό ηχητικό “υλικό” παίζει βασικό ρόλο στη γένεση της μουσικής: οι θόρυβοι της Φύσης αποτελούν τις πρώτες “ύλες”, που σιγά-σιγά αρχίζουν να μορφοποιούνται. Ο Δαρβίνος θεωρεί πως ένα αρχικό ερέθισμα είναι οι φωνές των ζώων, ιδίως στην περίοδο αναπαραγωγής, τότε που επικρατεί οργασμός ήχων και κίνησης, σε τέτοιο πλούτο και τόση ποικιλία, ώστε αναπόφευκτα οι άνθρωποι μιμούνται, ανταποκρινόμενοι στο έξοχο κάλεσμα της Χορωδίας τής Φύσης. Όμως και ο άνθρωπος, ως είδος τού ζωικού βασιλείου, έχει ἐκ γενετῆς το δικό του “ρεπερτόριο”, που σταδιακά εμπλουτίζει – αρχικά με τη μίμηση, και αργότερα με την έμπνευση.

Σπηλαιογραφία κυνηγιού στο Lascaux

Η εμφάνιση της τέχνης συνδέεται άμεσα με τις στοιχειώδεις εκδηλώσεις τής μαγείας, πριν καν αυτή να συστηματοποιηθεί σε κάποια μορφή θρησκείας. Η ζωγραφική των σπηλαίων, σαφώς μεταγενέστερη της μουσικής, είναι τέχνη ωφελιμιστική: οι άνθρωποι θέλουν να ξορκίσουν τα ζώα που απεικονίζουν, ώστε να υπάρχει αφθονία θηραμάτων, ή να εξευμενίσουν το “πνεύμα” τους, αν πρόκειται για θηρία που τους προκαλούν δέος, ώστε να κατακτήσουν τις δυνάμεις τους. Γι’ αυτό, κατά κανόνα, οι σπηλαιογραφίες δεν βρίσκονται στο “σαλόνι” τής σπηλιάς, αλλά στο βάθος της, στο “ιερό” – όπου, κατά τον Iégor Reznikoff, υπάρχει πολύ μεγάλη αντήχηση: είναι οι “εικόνες” τους…

Ο εξευμενισμός τού πνεύματος έχει γενικότερες εφαρμογές: λ.χ. στα φυσικά φαινόμενα, που φαντάζουν υπερφυσικά, ή κατά τις ώρες τής δουλειάς, για τον συντονισμό των κινήσεων, αλλά και την καθυπόταξη του “πνεύματος” της πέτρας, ή του ξύλου, που ο άνθρωπος θέλει να μετατρέψει σ’ εργαλείο. Η μουσική εδώ παίζει καθοριστικό ρόλο. Χάθηκε, όμως, στα βάθη των αιώνων. Σήμερα, χιλιετίες μετά, έχουμε την πολυτέλεια να θαυμάζουμε τις εικαστικές επιδόσεις των ανθρώπων των σπηλαίων. Ποιος, όμως, μπόρεσε ν’ ακούσει τα τραγούδια τους;

Ρητορικό, μάλλον, το παραπάνω ερώτημα. Υπάρχει, όμως, ένα άλλο που είναι κρίσιμο ν’ απαντηθεί:

Τι είναι μουσική; Ποια η προέλευσή της;

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΥΠΑΡΧΕΙ ΠΑΝΤΟΥ, σε όλους ανεξαιρέτως τους πολιτισμούς και τις κουλτούρες, ακόμη και στις πιο απομονωμένες φυλές: είναι ένα από τα γνωρίσματα του ανθρώπινου είδους – ίσως και άλλων ειδών. Επιπλέον, η μουσική επηρεάζεται από το σύνολο των χαρακτηριστικών ενός πολιτισμού, ή μιας κουλτούρας, όπως λ.χ. η κοινωνικοοικονομική οργάνωση, ο τρόπος ζωής, το κλίμα, η τεχνολογία, κλπ. Τα συναισθήματα και οι ιδέες που εκφράζει η μουσική, το πότε παίζεται, η στάση απέναντι στους μουσικούς και τους συνθέτες – όλα αυτά ποικίλλουν ανάλογα με τον χώρο και τον χρόνο.

Όπως προείπαμε, η μουσική έχει πιθανότατα την αφετηρία της σε ήχους και ρυθμούς τής Φύσης. Οι άνθρωποι, προφανώς, μιμήθηκαν τα φαινόμενα αυτά, χρησιμοποιώντας παρόμοια μοτίβα, μ’ επανάληψη και τονικότητα. Ακόμα και σήμερα, οι μουσικοί μιμούνται φυσικούς ήχους: λαϊκοί βιολιστές “κελαηδούν”, ή και ο Beethoven αναδημιουργεί τους ήχους μιας καταιγίδας με αστραπόβροντα, στην 6η Συμφωνία του, την Ποιμενική. Ενώ κάποιες φορές, η ηχομιμητική συσχετίζεται με τις σαμανιστικές πεποιθήσεις και πρακτικές.⁽¹⁾ Σὺν τοῖς ἄλλοις, χρησιμεύει στην ψυχαγωγία και τη διασκέδαση, ή σε πρακτικές λειτουργίες (λ.χ. ως δέλεαρ των ζώων στο κυνήγι).

• ⁽¹⁾ Σαμάνος είναι όποιος θεωρείται πως έχει πρόσβαση στον “κόσμο των πνευμάτων”, όταν βρεθεί σε κατάσταση trance (πολύ διαφορετική από την κανονική κατάσταση εγρήγορσης του εγκεφάλου), ενεργώντας ως μάντης ή θεραπευτής.

Ινδιάνικος χορός των πνευμάτων (ανατολική Καλιφόρνια): οι μορφές σχηματίζουν κυκλικό χορό.

● Ο συνθέτης και θεωρητικός Hugo Riemann, στο βιβλίο Κατήχηση της μουσικής αισθητικής (Πώς ακούμε μουσική;), [Katechismus der Musik-Ästhetik (Wie hören wir Musik?), 1890], τονίζει πως το κελάηδημα των πουλιών προσεγγίζει την αληθινή μουσική και δεν πρέπει να εξετάζεται ξεχωριστά από το τραγούδι τού ανθρώπου, αφού και τα δυο αποτελούν εκφράσεις μιας ενιαίας ευαισθησίας. Ο Louis Lucas, πάλι, στη Νέα Ακουστική του (Acoustique Nouvelle, 1840), εξετάζοντας την (κατά την εκτίμησή του) ομορφιά τού εναρμονίου γένους, παρατηρεί: “Κάνει την πρώτη του εμφάνιση φυσιολογικά, ως μίμηση κελαηδήματος, κραυγών ζώων, ή και του άπειρου φάσματος ήχων που παράγουν υλικά αντικείμενα.” Ο Manuel de Falla επηρεάστηκε καταλυτικά από το βιβλίο τού Lucas στα ώριμα έργα του.

Αν η μίμηση του κελαηδήματος θεωρείται μουσική, τότε ίσως είναι και το ίδιο το κελάηδημα. Σημειωτέον, σύμφωνα με μια μελέτη “ζωομουσικολογίας”,⁽²⁾ τα κελαηδήματα βασίζονται πάνω σε μουσικές αρχές: της επανάληψης και του μετασχηματισμού. Και δεν είναι μόνον τα πουλιά: οι φάλαινες και τα δελφίνια έχουν εξαιρετικές φωνητικές επιδόσεις, ενώ στα τύμπανα, στα κρουστά, είναι ασυναγώνιστοι οι πίθηκοι, που κτυπούν κούφια κούτσουρα, για να ορίζουν μάλλον τον χώρο τους, μα δημιουργώντας ρυθμικά σχήματα, όπου ορισμένοι ανιχνεύουν στοιχεία “διαλόγου”, “αντιφωνίας” – “call and response”.

Μαγδαληνό άλογο (15.000-10.000 ΠΚΧ): ένα από
τα θηράματα της εποχής, πολύ πριν εξημερωθεί.

• ⁽²⁾ Η ζωομουσικολογία είναι η μελέτη τής “μουσικής” των ζώων, πλην του ανθρώπου· μάλλον, των μουσικών χαρακτηριστικών των ήχων που δημιουργούν, ή ακούν, τα υπόλοιπα ζωικά είδη, ως ένα στοιχείο επικοινωνίας ανάμεσά τους. Περιγράφεται ως “η αισθητική χρήση τής ηχητικής επικοινωνίας μεταξύ ζώων.”

Όλα όμως εξαρτώνται από τον ορισμό που δίνουμε στη μουσική – αν δηλαδή ο “μουσικός” με τους ήχους του έχει πρόθεση να προκαλέσει συγκίνηση, κάτι που μάλλον συνδέεται με την ικανότητά του να κάνει κάποιες στοιχειώδεις σκέψεις για το παρελθόν και το μέλλον. Προτού από 130 χιλιάδες χρόνια(;), οι άνθρωποι έγιναν καλλιτέχνες, δημιουργώντας κοσμήματα, τεχνουργήματα ποικίλα, ή και σπηλαιογραφίες, ενώ άρχισαν επίσης να θάβουν τελετουργικά τούς νεκρούς τους. Επρόκειτο για μια μορφή “πολιτιστικής επανάστασης”. Αν υποθέσουμε πως αυτές οι νέες μορφές συμπεριφοράς υποδηλώνουν και την εμφάνιση της συνείδησης, τότε και η μουσική – όπως την ξέρουμε σήμερα – εμφανίστηκε στην ίδια περίοδο. Όμως, αυτή είναι μια μάλλον στενή αντίληψη περί μουσικής. Όπως κατά κανόνα συμβαίνει στην Αφρική μέχρι σήμερα, έτσι και στην προϊστορία, η έννοια της μουσικής είναι ευρύτερη, περιλαμβάνοντας τον χορό, μα και τη λατρεία. Και όχι μόνον: τότε εξυπηρετούσε άμεσα και την επικοινωνία στους κόλπους μιας ομάδας ανθρώπων, συμβάλλοντας έτσι στον συντονισμό των ενεργειών, και τη σύσφιξη των σχέσεών τους. Άρα, ο ρόλος της ήταν καθοριστικός για την επιβίωση.

Η μουσική προκαλεί έντονες συγκινήσεις, ανοίγοντας και διαύλους προς άλλες μορφές συνείδησης. Σε γενικές γραμμές, τα έντονα συναισθήματα συνδέονται με την εξέλιξη (αναπαραγωγή κι επιβίωση). Ο Δαρβίνος είχε επισημάνει πόσο σημαντική είναι η μουσική στη σεξουαλική επιλογή.⁽³⁾ Το τραγούδι και ο χορός απαιτούν μεγάλα αποθέματα ενέργειας. Ο τραγουδιστής ή χορευτής, λοιπόν, όπως και το παγώνι, που επιδεικνύει τα φτερά του, έχει πολύ περισσότερες πιθανότητες να προσελκύσει κάποιο ταίρι. Υπάρχει, όμως, και αντίλογος: στα περισσότερα είδη, όπου το τραγούδι χρησιμοποιείται για επιλογή συντρόφου, είναι το θηλυκό που επιλέγει, και το αρσενικό που τραγουδά – κατά κανόνα μόνο του. Στο ανθρώπινο είδος, αντίθετα, η μουσική είναι, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ομαδική δραστηριότητα, όπου συμμετέχουν οι πάντες. Και είναι το μοναδικό θηλαστικό που διαθέτει τέτοιες χορωδίες μικτές (άνδρες, γυναίκες και παιδιά). Κάτι αντίστοιχο βρίσκουμε μόνον στην Αυστραλία και την Αφρική, σε κάποια είδη ωδικών πτηνών, όπου αρσενικά και θηλυκά κελαηδούν ἐν χορῷ.

Charles Darwin, του George Richmond

• ⁽³⁾ “Μιλώντας περί σεξουαλικής επιλογής, βλέπουμε πως ο αρχέγονος άνθρωπος, ή μάλλον κάποιος πρώιμος πρόγονος του ανθρώπου, προφανώς πρωτοχρησιμοποίησε την φωνή του, αποδίδοντας όντως μουσικές πτώσεις, δηλαδή τραγουδώντας, όπως κάνουν και τώρα κάποιοι γίββωνες πίθηκοι· και ίσως συμπεράνουμε από μια ευρέως διαδεδομένη αναλογία, πως αυτήν τη δυνατότητα θα την χρησιμοποιούσαν ιδιαιτέρως κατά τη διάρκεια της ερωτοτροπίας των φύλων, – εκφράζοντας διάφορα συναισθήματα, όπως αγάπη, ζήλια, θρίαμβο, – αποτελώντας πρόκληση για τους αντιζήλους. Πιθανολογείται, συνεπώς, πως η μίμηση μουσικών κραυγών από αρθρωμένους ήχους ίσως να οδήγησε στην εμφάνιση λέξεων, που εξέφραζαν διάφορα πολύπλοκα συναισθήματα.” (Δαρβίνος, Η Καταγωγή τού Ανθρώπου).

Το πρώτο μουσικό “όργανο” ήταν μάλλον η φωνή τού ανθρώπου που, έστω και πριν από την κατάκτηση του λόγου, διέθετε τεράστια γκάμα εκφραστικών μέσων: τραγούδι, μουρμουρητό, σφύριγμα (κι άλλη μεγάλη γκάμα), ποικίλους ήχους που παράγονται με το στόμα, μίμηση φυσικών ήχων, κραυγή, κλάμα, γέλιο, βήχα, χασμουρητό… (βλέπε Η καταγωγή των ειδών, του Δαρβίνου, περί μουσικής και ομιλίας). Προσθέστε σε όλους αυτούς τους ήχους την κίνηση: όχι μόνον τον χορό, αλλ’ επίσης τις γκριμάτσες, τις χειρονομίες, και την επιμέρους κίνηση των μελών τού σώματος (κεφάλι, άνω και κάτω άκρα). Άρα, τα πρώτα κρουστά “όργανα” ήταν τα παλαμάκια, οι κρούσεις των δακτύλων, πέτρες, ξύλα, και ό,τι άλλο είναι χρήσιμο για τον τονισμό τού ρυθμού. Η οργανοποιία εμφανίζεται πολύ αργότερα, όταν ο άνθρωπος αρχίζει να φτιάχνει εργαλεία.

Οι – κατά τον Steven Mithen – αοιδοί Νεάντερταλ.
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ ἦχος: η μουσική προηγείται του λόγου.

Να ξεκαθαρίσω, με την ευκαιρία, πως μπορεί να μιλώ περί “ανθρώπων”, αλλά ἐπὶ τῆς οὐσίας αναφέρομαι στους ανθρωπίνους. Τ’ αρχαιότερα εργαλεία, που βρέθηκαν στην Τανζανία, φτιάχτηκαν εδώ και 2,6 εκατομμύρια χρόνια, ἤτοι αρκετά πριν από την εμφάνιση των διαφόρων ειδών τού ανθρώπου (Homo). Υποθέτουμε πως τεχνίτες των πρώτων εργαλείων ήταν οι Αυστραλοπίθηκοι, που παρέδωσαν κατόπιν την γνώση τους στον Homo habilis. Οι πρόγονοί μας πέρασαν σε μια νέα φάση επεξεργασίας εργαλείων πριν από 1,7 εκατομμύρια χρόνια με τον Homo erectus. (Βλέπε τον αντίλογο στο Χρονικό 3). Υποστηρίζω, λοιπόν, πως ο ήχος προϋπήρξε του λόγου, και πως η μουσική, το τραγούδι a capella (χωρίς οργανική συνοδεία), εμφανίστηκε μαζί με την φωνή, ως κάποιο χαρακτηριστικό ανθρωπίνων, ή και ανθρωποειδών. Είναι, άλλωστε, δεδομένο πως γεννήτορας της μουσικής δεν ήταν ο Homo sapiens – που λένε, μάλιστα, πως… υστερούσε μουσικά έναντι του Neanderthal!

Ισως το αρχαιότερο γνωστό μουσικό όργανο: φλογέρα των Νεάντερταλ (;),
που τμήμα της βρέθηκε στη Σλοβενία

Στη μελέτη του, The Singing Neanderthals / The Origins of Music, Language, Mind and Body, ο Steven Mithen, αρχαιολόγος και καθηγητής πρώιμης προϊστορίας στο πανεπιστήμιο του Reading στην Αγγλία, αναπτύσσει κυρίως δυο απόψεις. Υποστηρίζει: α) την παράλληλη εξέλιξη αυτών που ο σύγχρονος άνθρωπος αποκαλεί μουσική και γλώσσα, καθώς και β) μια πρωτότυπή του ιδέα, πως οι Νεάντερταλ επικοινωνούσαν με κάποια ιδιόμορφη πρωτο-μουσική/γλώσσα: ήταν ολιστική (δεν ήταν αποσπασματική), επιδραστική (ἤτοι, επηρεάζοντας τα συναισθήματα και άρα, τη συμπεριφορά εκατέρωθεν), πολυτροπική (με ήχο και κίνηση), μουσική (χρονικά ελεγχόμενη, ρυθμική και μελωδική), και μιμητική (με ηχητικούς συμβολισμούς και χειρονομίες) – “ένας προ-γλωσσικός μουσικός τρόπος σκέψης και δράσης.” Να γιατί ο Manuel de Falla και ο Federico García Lorca υποθέτουν πως “το chanting [ἤτοι η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας”, ότι δηλαδή, το τραγούδι είναι προγενέστερο της λαλιάς. Το chanting προσομοιάζει την προσῳδία, το κατά τον Ἀριστόξενο “λογῶδες μέλος”, ἤτοι τη “μελωδία” στην εκφορά τού αρχαιοελληνικού λόγου, που ήταν μουσικός και όχι δυναμικός όπως είναι τώρα στα νέα ελληνικά (βλέπε Χρονικό 6, υποσημείωση 5, και Χρονικό 12, υποσημείωση 7).

Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου

● Η Μουσική (το τραγούδι) ως Μητέρα τού Λόγου (της γλώσσας) είναι ιδέα που συμμερίζονται οι Jean-Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder, Wilhelm von Humboldt και Darwin.⁽⁴⁾ Γίνεται αυτό σαφές εξετάζοντας την προφορά σε διάφορες γλώσσες: πλησιέστερα στην αρχική πηγή βρίσκονται αυτές που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως “μελωδικές” γλώσσες, λ.χ. η κινεζική, όπου κάθε συλλαβή εκφέρεται σε διαφορετικό φθόγγο (νότα), ή τονικό ύψος (pitch). Ακολουθούν οι “μουσικές” γλώσσες, όπως η αρχαία ελληνική, όπου μόνον η τονιζόμενη συλλαβή εκφέρεται σε υψηλότερο τονικό ύψος. Κατά τον Διονύσιο τὸν Ἁλικαρνασσέα, το διάστημα ανάμεσα στην τονισμένη συλλαβή και τις μη τονισμένες έφτανε στο διόλου ευκαταφρόνητο διάστημα πέμπτης (λ.χ. Mi-Si). Τέλος, είναι οι “δυναμικές” γλώσσες, όπως η νέα ελληνική, όπου τονίζουμε με την αυξημένη ένταση της φωνής και όχι την αυξημένη οξύτητά της. Κατανοούμε τη διαφορά τους στην αρχαία ποίηση, όπου οι τόνοι δεν επηρεάζουν τον ρυθμό στα ποιητικά μέτρα. Ο ρυθμός ήταν μουσικός, ή προσωδιακός (εναλλαγή μακρών και βραχέων φωνηέντων), και όχι δυναμικός. Η ποίηση ήταν μουσική γιατί είχε μέλος (μουσικό τονισμό) και ρυθμό (μακρές και βραχείες κινήσεις).

• ⁽⁴⁾ Εκτός των Rousseau, Herder, Humboldt, Darwin, Falla και Lorca, πολλοί άλλοι συγγραφείς υιοθέτησαν την υπόθεση πως λόγος και άσμα ήταν κάποτε ένα και το αυτό – αφού πρώτα το άσμα γέννησε τον λόγο.

Επιτιθέμενη Neanderthal:
Η απεικόνιση στο National Geographic είναι παραπλανητική, αφού, κατά το άρθρο, τα γονίδια τα σχετικά με την επιθετικότητα του Sapiens μάλλον απουσίαζαν στο DNA των Νεάντερταλ. Ίσως έτσι εξηγείται και η εξαφάνισή τους…

Η Ellen Dissanayake, του πανεπιστημίου τής Washington στο Seattle, απαριθμεί σε κριτική της τον… ωκεανό γνώσεων που προϋποθέτει μια μελέτη σαν και αυτήν του Mithen: εξελικτική θεωρία· εξέλιξη του ανθρώπου (περιβάλλον, τρόπος ζωής, κοινωνική ζωή)· παλαιοαρχαιολογία (στοιχεία περί γλωσσικών και μουσικών ικανοτήτων, και της ανάπτυξής τους)· ανατομία (αυτί, φωνητική οδός, εγκέφαλος και μουσικές ικανότητες)· νευροβιολογία (χημεία εγκεφάλου, πρόσληψη μουσικής και συγκίνηση, νευροανατομία μουσικής)· προέλευση κι εξέλιξη της γλώσσας (ομοιότητες και διαφορές της με τη μουσική, σημασιολογία, σύνταξη, προσωδία)· συστήματα επικοινωνίας παρόμοια με τη μουσική σε άλλα ζώα (λ.χ. πρωτεύοντα, φάλαινες, πουλιά, κλπ.) και η σχέση τους με την ανθρώπινη επικοινωνία· μουσική ψυχολογία και γλωσσική συμπεριφορά βρεφών και παιδιών· εθνομουσικολογία· μουσική τέχνη και πράξη· καθώς και τα πορίσματα της μουσικοθεραπείας, αλλά και της ψυχολογίας τής μουσικής συγκίνησης. Μπορούμε να παραθέσουμε επιπλέον τη βιομουσικολογία, και την εξελικτική μουσικολογία.

Οι κατά Mithen “αοιδοί Νεάντερταλ” διέθεταν φωνητική οδό κι έλεγχο της αναπνοής για ν’ αναπτύξουν τον λόγο, ίσως όμως τους έλειπε το νευρωνικό δίκτυο, που είναι αναγκαίο για την γλώσσα. Αυτό πολύ απλά σημαίνει πως ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ ἦχος: η μουσική προηγείται του λόγου. Επιπλέον, οι άνθρωποι προ του Sapiens, όπως οι Νεάντερταλ, ίσως να μην διέθεταν μεταφορική σκέψη – την ικανότητα να έχουν ταυτόχρονα κατά νου πληροφορίες από ποικίλα και διαφορετικά γνωστικά αντικείμενα. Συμβολικά τέχνεργα δεν έχουν βρεθεί (ως τώρα) στους τόπους κατοικίας τους, κάτι που ίσως υποδηλώνει την απουσία συμβολικής σκέψης και, συνεπώς, συμβολικού λόγου: της γλώσσας. Όμως, οι προκλήσεις που αντιμετώπιζαν σε τόσο εχθρικό περιβάλλον, στην εποχή των πάγων, απαιτούσαν πολύπλοκη “συγκινησιακή” επικοινωνία και συνεργασία. Γι’ αυτό, ανέπτυξαν ένα “μουσικού τύπου σύστημα επικοινωνίας, πιο σύνθετο κι εξελιγμένο από εκείνα των προηγούμενων ειδών Homo”. O Mithen τονίζει τη σημασία τής “συγκινησιακής ευφυΐας” – της ικανότητας να εκφράζει κανείς τα συναισθήματά του με το πρόσωπο, την φωνή, και το σώμα, και να μπορεί ν’ αποκωδικοποιεί τα συγκινησιακά σήματα των άλλων.

Το εντυπωσιακό είναι πως το τραγούδι ήταν προτιμότερο της ομιλίας. Γιατί, άραγε, τα σύμβολα του λόγου – οι λέξεις – ήταν λιγότερο αξιόπιστα από μια συγκινητική μελωδία; Γιατί αυτός που τραγουδούσε ήταν πιο πειστικός από αυτόν που μιλούσε; Ποια τα υπέρ και τα κατά τής γλώσσας;

Τι είναι γλώσσα; Ποια η προέλευσή της;

Κοιμισμένη αντιλόπη, Σαχάρα, νότια Αλγερία

ΤΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΑΥΤΑ είναι αναρτημένα στην είσοδο συνεδριακού κέντρου, όπου γίνεται ένα άκρως ενδιαφέρον διεθνές συμπόσιο. Εντός του, φυσικά, οι πάντες… διαφωνούν με τους πάντες, όμως υπάρχει και μια επωδός, όπου όλοι σχεδόν συμφωνούν, κάτι που διέφυγε της προσοχής ακόμη και του Δαρβίνου: προϋπόθεση για την ανάπτυξη της γλώσσας, λένε, είναι να υπάρχει εμπιστοσύνη στους κόλπους τής φυλής – αυτό που εμείς ονομάζουμε “κοινωνία”! Άρα, κάποιος κοινωνικός μετασχηματισμός αύξησε την εμπιστοσύνη σε πρωτοφανή επίπεδα, απελευθερώνοντας τις ἐν δυνάμει γλωσσοπλαστικές ικανότητες, που παρέμεναν ως τότε αδρανείς. Σε κανονικές συνθήκες, όπως είναι γνωστό στους πάντες, “οι λέξεις είναι φτηνές”, “ἔπεα πτερόεντα”, “λόγια τού αέρα”, σύμβολα αναξιόπιστα, που δεν μπορούσαν να εμπνεύσουν εμπιστοσύνη στα μέλη τής φυλής για την επιβίωσή τους – ἤτοι, η γλώσσα ήταν αναξιόπιστη ως βάσιμη εξελικτικά στρατηγική.

Όταν ακούμε μια γάτα να γουργουρίζει, υποθέτουμε ότι θα νιώθει υπέροχα. Εμπιστευόμαστε τον ήχο γιατί, απλούστατα, το ζώο δεν μπορεί να υποκριθεί. Οι φωνές των πρωτευόντων ίσως να μην είναι τόσο αξιόπιστες. Η κοινωνική ευφυΐα τους χαρακτηρίζεται ως… “μακιαβελική” – ιδιοτελής και δίχως ηθικούς ενδοιασμούς. Συχνά, οι πίθηκοι προσπαθούν να εξαπατήσουν τους άλλους, και είναι μονίμως “στην τσίτα”, μπας και “την πατήσουν” οι ίδιοι! Παραδόξως, αυτό ακριβώς θεωρείται πως εμποδίζει την εξέλιξη της επικοινωνίας τους, ώστε να γίνει παρόμοια με γλώσσα! Το προφορικό σήμα μοιάζει πολύ με την κραυγή “Λύκοι!” τού βοσκού που ήθελε να κοροϊδέψει τους άλλους – στην γνωστή ηθικοπλαστική σχολική ιστορία. Μόλις αποδειχθεί ψεύτικο, κανείς δεν το παίρνει τοῖς μετρητοῖς, και αδιαφορεί. Επομένως, χρειάζονται κοινωνικά αξιόπιστοι θεσμοί, στους οποίους ο κάθε κατεργάρης, “πίθηκος” ή “βοσκός”, να λογοδοτεί. Σε μια κοινωνία κυνηγών και συλλεκτών τροφής, ο βασικός μηχανισμός που εμπνέει εμπιστοσύνη είναι οι ομαδικές τελετουργίες. (Στην κοινωνία μας, όλα αυτά εξηγούν επαρκώς την κρίση που μας ταλανίζει)…

“Μωρουδίστικα” και ηχητικά ερεθίσματα εμβρύου

“Αφροδίτη” τού Willendorf, 25.000 ΠΠ (από σήμερα), με χαρακτηριστικά μόνον αναπαραγωγής, και όχι προσώπου, που ίσως υποδηλώνει μια Μητέρα Θεά.

Ἔσχατον, αλλά όχι λιγότερο σημαντικό, είναι ό,τι ονομάζουμε “μωρουδίστικη γλώσσα” – όχι αυτή των μωρών, που έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν ακόμη να μιλήσουν, αλλ’ αυτήν που χρησιμοποιούν οι ενήλικες (συνήθως οι μητέρες), όταν απευθύνονται στα βρέφη, αγγίζοντας και χαϊδεύοντάς τα: είναι γλώσσα μελωδική και κυματιστή, μ’ έντονες χειρονομίες, υπερβολικές εκφράσεις τού προσώπου, και ρυθμικές κινήσεις τού κεφαλιού και του σώματος. Πρόκειται, όντως, για γλώσσα, αφού το μωρό καταλαβαίνει το νόημα όλων αυτών των ήχων και κινήσεων: κατανοεί, δηλαδή, τις προθέσεις τής μητέρας του. Με την έννοια αυτή, η ἐν λόγῳ γλώσσα είναι παρόμοια με τη μουσική, έχοντας δύο κύριες λειτουργίες: να ενισχύσει την σχέση μητέρας-παιδιού, και να βοηθήσει το βρέφος να μιλήσει. Έτσι, αυξάνονται οι πιθανότητες για την επιβίωσή του. Η ικανότητα του ανθρώπου να συγχρονίζεται μ’ έναν εξωτερικό παλμό – που μάλλον είναι άγνωστη στα υπόλοιπα θηλαστικά, ακόμη και στα πρωτεύοντα – απορρέει από την αρχέγονη αλληλεπίδραση μητέρας-βρέφους, η οποία έπειτα μετεξελίσσεται σ’ ένα είδος πρωτο-μουσικής/γλώσσας – à la Neanderthal!

Τα “μωρουδίστικα” έχουν το ίδιο “λεξιλόγιο” σε όλους τους πολιτισμούς τού κόσμου. Ο τρόπος που μητέρες και μωρά αυξομειώνουν τις φωνές τους, ή αλλάζουν ταυτόχρονα εκφράσεις, και κινούν τα χέρια τους, είναι παρόμοιος παντού, παρά τις γλωσσικές διαφορές, όπως μεταξύ μουσικών και δυναμικών γλωσσών. Οι λόγοι μπορεί να είναι γενετικοί, ή και περιβαλλοντικοί – με την έννοια πως όλα τα έμβρυα αναπτύσσονται σ’ ένα παρόμοιο περιβάλλον, και διαθέτουν ακοή είκοσι εβδομάδες πριν από τη γέννηση – πολύ περισσότερο από ό,τι τα υπόλοιπα ζώα, που στην πλειονότητά τους αποκτούν ακοή αφού γεννηθούν. Στο ίδιο διάστημα, το ανθρώπινο έμβρυο αντιλαμβάνεται επίσης την κίνηση και τον προσανατολισμό. Διαισθάνεται, επιπλέον, τη συγκινησιακή κατάσταση της μητέρας, μέσω των ήχων στο εσωτερικό τού σώματός της (φωνή, κτύποι καρδιάς, βήματα, πέψη, κ.ά.)· έτσι, προσαρμόζει τις απαιτήσεις του μετά από τη γέννηση (λ.χ. κλάμα), αυξάνοντας με αυτόν τον τρόπο τις πιθανότητες επιβίωσής του. Η ικανότητα του εμβρύου να μαθαίνει, μα και να θυμάται ηχητικά μοτίβα, φαίνεται να επιβεβαιώνει την θεωρία αυτή. Σε αυτήν την περίπτωση, οι εσωτερικοί ήχοι τού ανθρώπινου σώματος, ή και η σχέση τους με τη συγκινησιακή κατάσταση, πιθανόν να συνδέονται με την σχέση ανάμεσα σε διάφορα ηχητικά-ρυθμικά πρότυπα στη μουσική και το έντονο συγκινησιακό τους φορτίο.

Μαινάδα (βάκχη) με τύμπανον και σάτυρος με δίαυλο (διπλό αυλό)

“Το ανθρώπινο ον είναι ἐκ φύσεως μουσικό ον”. (Iégor Reznikoff)

“Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ”, λέει ο Iégor Reznikoff,⁽⁵⁾ “είναι ένα ον που μιλά. Είμαι, όμως, σίγουρος πως είναι και μουσικό ον, ένα ον που τραγουδά, όπως και τα πουλιά κελαηδούν. Όπως ξέρουμε, τα διάφορα είδη πουλιών ξεχωρίζουν και από τον τρόπο τού κελαηδήματος. Το ίδιο συμβαίνει και με τους ανθρώπους, που ξεχωρίζουν όχι μόνον από την ομιλία τους, αλλά και από το τραγούδι τους.

• ⁽⁵⁾ Τις παρατηρήσεις τού Reznikoff κατέγραψε η Δέσποινα Παϊσίδου-Λαζαρίδου στους Δελφούς το 1986, για την εκπομπή “Όσο ζω μαθαίνω”, στην ραδιοφωνία τής ΕΡΤ3. Τότε άνοιξε για μένα ο δικός μου δρόμος προς τα ερτζιανά, αναλαμβάνοντας ως ειδικός συνεργάτης, στον πρώτο κύκλο εκπομπών, με θέμα του το Χρονικό τής μουσικής (ως κειμενογράφος, παρουσιαστής και μουσικός επιμελητής). Να πώς έμαθα τὶ ἐστὶ ραδιόφωνο: παρακολουθώντας την παραγωγό Καίτη Βλάχου, με την απέραντη υπομονή, και την ευρύτητα του πνεύματός της· με άφησε να πω από ένα δημόσιο μέσο όσα δεν μου επιτρεπόταν τότε να παρουσιάσω σ’ ένα… ιδιωτικό (εφημερίδα Θεσσαλονίκη).

“Αυτά τα χαρακτηριστικά πιστεύω πως εντάσσονται στην ανθρώπινη φύση. Είναι βαθιά συνδεδεμένα με την οργανική φύση τού ανθρώπου – το λαρύγγι του και το αυτί του, ἤτοι τις φωνητικές του ικανότητες. Έτσι γεννιέται, κι έτσι δημιουργείται από τη σύλληψή του. Το παιδί λ.χ. ακούει ακόμη και όταν βρίσκεται ως έμβρυο στη μήτρα τής μάνας του, και θυμάται ορισμένα στοιχεία μουσικής, και την φωνή τής μητέρας του, ή το τραγούδι της.⁽⁶⁾

Η μουσική ενεργοποιεί τα εγκεφαλικά κέντρα τής επικοινωνίας

Η εκπαίδευση του Αχιλλέα από τον Χείρωνα (νωπογραφία
στο Ηράκλειον, πόλη πλουσιότερη της γειτονικής Πομπηίας)

• ⁽⁶⁾ “Οι φωνές και τα ηχητικά ερεθίσματα στα οποία υποβάλλεται το έμβρυο κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης, όχι μόνον γίνονται αντιληπτά, αλλά και καταγράφονται στην μνήμη του”, διαπίστωσε μια επιστημονική ομάδα, που έκανε σχετική μελέτη. “Έτσι, αν ως έμβρυο άκουγε την απαλή μουσική των φυσικών οργάνων, ως βρέφος ηρεμεί και ησυχάζει αμέσως υπό τους ήχους αυτούς, ενώ κάποιο άλλο μωρό, που δεν είχε τέτοια εμπειρία όσο ήταν στην κοιλιά τής μάνας του, συνεχίζει να στριγκλίζει”…

● Επίσης, εκτός από τους “αοιδούς Νεάντερταλ”, μαθαίνουμε πως “άδουν” ως και τα έμβρυα! Σύμφωνα με μιαν έρευνα του Ινστιτούτου Marquès τής Βαρκελώνης, τα έμβρυα αντιδρούν σε ηχητικά ερεθίσματα και “τραγουδούν”… Διαπιστώθηκε ότι μπορούν να εντοπίζουν ήχους και, μάλιστα, να κουνούν το στόμα και την γλώσσα, αποδεικνύοντας έτσι ότι τ’ αυτιά τους είναι πλήρως ανεπτυγμένα από την 16η εβδομάδα τής κύησης. Η επικεφαλής τής έρευνας είπε ότι τα έμβρυα ανταποκρίθηκαν στη μουσική, κουνώντας το στόμα τους, σαν να προσπαθούσαν να μιλήσουν, ή και να τραγουδήσουν. Η μουσική ενεργοποιεί τα κέντρα τού εγκεφάλου που έχουν σχέση με την επικοινωνία, και με το άκουσμά της, τα έμβρυα αντιδρούν με παρόμοιες κινήσεις με αυτές της κραυγής, το πρώτο στάδιο πριν από την ομιλία και το τραγούδι.

“Η μουσική έχει, όντως, βαθιές ρίζες στον άνθρωπο. Το τραγούδι χαρακτηρίζει το ανθρώπινο είδος. Δεν είναι κάτι πρόσφατο στην κοινωνική ζωή των ανθρώπων. Ο μηχανισμός τής ακοής, και η σχέση που έχει με την ομιλία, χαρακτηρίζονται από περιπλοκότητα κι εντοπίζονται βαθιά μες στον εγκέφαλο. Άρα, δεν μπορεί να είναι κάτι πρόσφατο. Με δυο λόγια: το ανθρώπινο ον είναι ἐκ φύσεως μουσικό ον”, συμπληρώνει ο Reznikoff.

Γενικά μιλώντας, τα διάφορα είδη γεννώνται μεν ως tabula rasa, όσον αφορά τις επίκτητες ικανότητές τους – αυτές που πρέπει ν’ αποκτήσουν μετά από τη γέννησή τους, ανάλογα με τις τρέχουσες συνθήκες που αντιμετωπίζει το κάθε είδος για την επιβίωσή του. Φέρουν, όμως, μες στο DNA τους, όλες εκείνες τις κληρονομικές ιδιότητες και δεξιότητες που ξεκίνησαν ως επίκτητες (λ.χ. όρθια στάση, άρθρωση λόγου κ.ά.), κι εξασφάλισαν στο είδος την επιβίωσή του κατά τις χιλιετίες τής εξέλιξής του. Εδώ ακριβώς είναι αποθηκευμένη όλη η σοφία τού παρελθόντος – μαζί, φυσικά, με τις μουσικές ικανότητες.

Μάθημα μουσικής (επίσης στο Ηράκλειον, αρχές 1ου αιώνα ΚΧ)

“Μουσικό αυτί”: χαρακτηριστικό τής πλειονότητας ή μιας μειονότητας;

Κι όμως: ξέρουμε πως η έμφυτη κλίση στη μουσική, το ταλέντο, το “μουσικό αυτί”, δεν διακρίνουν όλους τούς ανθρώπους, αλλά μάλλον μια μειοψηφία. Πώς γίνεται κάποιοι άνθρωποι να τραγουδούν όμορφα, ή έστω σωστά, και άλλοι, που αγαπούν εξίσου τη μουσική, να είναι φάλτσοι;

“Υπάρχει μια έμφυτη μουσική προδιάθεση, το μουσικό ταλέντο, που πολλές φορές είναι κληρονομικό: απόδειξη η οικογένεια Bach”, λέει ο Δημήτρης Θέμελης. “Αλλά σε γενικές γραμμές, όλοι οι άνθρωποι μπορούν να μάθουν μέχρις ένα σημείο μουσική. Οι περισσότεροι είναι παράφωνοι, επειδή δεν έχουν τη σωστή μουσική παιδεία – εκτός από ελάχιστες περιπτώσεις που μπορεί να έχουν κάποιο οργανικό πρόβλημα, λ.χ. βαρηκοΐα. Ή μπορεί ν’ ακούν σωστά και να έχουν κάποια κλίση στη μουσική, αλλά ν’ αντιμετωπίζουν πρόβλημα στους μύες τού λάρυγγα. Έχουμε περιπτώσεις διακεκριμένων μουσικών, παραγωγικών συνθετών που είναι ‘παράφωνοι’, δηλαδή δεν μπορούν να τραγουδήσουν γι’ αυτόν τον λόγο.”

Πώς, όμως, γίνεται στον Τρίτο Κόσμο, και δη στα χωριά, οπουδήποτε μακριά από αστικά μητροπολιτικά κέντρα, ἤτοι όπου τα παιδιά αναθρέφονται με την φυσική διαδικασία, σχεδόν οι πάντες να τραγουδούν και να χορεύουν σωστά; Ἰδοὺ η απάντηση της Ellen Dissanayake:

“Δεν είναι η προφορική γλώσσα που επικαλύπτει ή και παρεμποδίζει τις μουσικές ικανότητες, αλλά οι συνθήκες των εκσυγχρονισμένων κοινωνιών, οι οποίες έχουν καταστήσει τη μουσική μιαν εξειδίκευση – ατομικότητα, ανταγωνιστικότητα, κατηγοριοποίηση, και ακαδημαϊσμό – ενισχυμένη από τον υψηλό βαθμό λόγιας (και όχι προφορικής, αυτοσχεδιαστικής) εκπαίδευσης, που απαιτείται για να διαβάσει (ή να συνθέσει) κανείς παρτιτούρες, ή και λογοτεχνικά κείμενα. Σε μικρές προ-νεωτερικές κοινωνίες (και σε κάθε μεγάλη σύγχρονη πόλη τής υποσαχάριας Αφρικής, ή και σε παιδιά οπουδήποτε, εάν εκτίθενται συχνά-πυκνά σε δημόσιες μουσικές εκδηλώσεις), ο καθένας συμμετέχει στη μουσική – τακτικά, αυθόρμητα, και ολόψυχα – κι έτσι επωφελείται από τα πολλά πλεονεκτήματα προσαρμογής” που η δραστηριότητα αυτή προσφέρει.

Iégor Reznikoff

Βλέπετε, λοιπόν, πόσο καθοριστικός είναι ο ρόλος τής μητέρας, κι ἐν γένει του οικογενειακού και κοινωνικού περιβάλλοντος, για την ανάπτυξη της έμφυτης μουσικής κλίσης σ’ ένα παιδί. Έτσι θα πρέπει να εξηγείται η ύπαρξη όχι μόνον μουσικών οικογενειών, αλλά και μουσικών φυλών, όπως οι τσιγγάνοι και οι μαύροι. Δεν είναι κληρονομικά τα πάντα, παρά την σπουδαιότητα του ρόλου τής κληρονομικότητας: οι ἐν δυνάμει ικανότητες πρέπει να καλλιεργηθούν, αλλιώς θα παραμείνουν σε υπολανθάνουσα κατάσταση, ἐν ἀχρηστίᾳ, σαν να είναι κάποιο ατροφικό μέλος.

“Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι Αφροαμερικανοί έχουν αυτό το θείο δώρο”, λέει ο Reznikoff, αναφερόμενος στην έμφυτη τάση, το ειδικό ταλέντο. “Οι Αφρικανοί έχουν μεγάλη παράδοση στη μουσική και το τραγούδι. Επιπλέον, έχουν κρατήσει μερικούς πρωτόγονους τρόπους έκφρασης και συναισθήματος, κι έτσι είναι ίσως πιο κοντά στην αρχαιότητα. Οι αρχαίοι Έλληνες αγαπούσαν εξίσου το τραγούδι και τον χορό, όπως και οι Άραβες σήμερα.”.

“Αφού είμαστε ανθρώπινα όντα, με τις αισθήσεις τής ακοής και όρασης, συμβαίνει να έχουμε και σταθερές στην τέχνη. Αυτές οι σταθερές στη μουσική σχετίζονται με τους φυσικούς νόμους τού συντονισμού και της συνήχησης: όταν πάλλεται μια χορδή, ακολουθεί τους νόμους που διέπουν τον ήχο, παράγοντας ήχους και αρμονικές, που ευχαριστούν την ακοή μας – άρα, το σώμα μας ανταποκρίνεται.

“Είναι εντυπωσιακό ένα όργανο όπως η κιθάρα να υπάρχει σε όλες τις κουλτούρες. Η συμπεριφορά τής χορδής και των σωμάτων είναι η ίδια παντού. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τους αυλούς. Σημειωτέον πως τα όργανα αυτά χρησιμοποιούνται με διαφορετικούς τρόπους σε όλους τούς πολιτισμούς. Αλλά μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, κι εκτός από τον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό, βλέπουμε να υπάρχουν παντού οι ίδιοι μουσικοί νόμοι. Πρόκειται για μια παγκόσμια αντίληψη περί συνήχησης, επειδή ακριβώς έχουμε να κάνουμε μ’ έναν φυσικό νόμο.

“Την αντίληψη αυτή, όμως, την χάσαμε από τις αρχές τού 19ου αιώνα που μπήκε στη μουσική το πιάνο, αλλάζοντας το φυσικό κούρδισμα των οργάνων. Γιατί το πιάνο χορδίζεται διαφορετικά, με τα εξισωμένα διαστήματα της συγκερασμένης κλίμακας. Αυτό το κούρδισμα είναι λαθεμένο, αν το εξετάσουμε από την άποψη του φυσικού συντονισμού. Οφείλεται στην τεράστια ανάπτυξη της μουσικής – αλλά ενός είδους καλλιεργημένης, συναισθηματικής, εγκεφαλικής μουσικής, που εγκατέλειψε την φυσική της βάση, την ριζωμένη στο σώμα και την ψυχή.

“Το αντίστοιχο συνέβη και στην ζωγραφική: έχουμε την αρχαία τέχνη, ή ακόμη και την αγιογραφία, κι έπειτα έχουμε την τέχνη τής ομορφιάς, ακόμη κι αν απεικονίζει αγίους ή την Θεοτόκο. Αν δεις τη Madonna τού Ραφαήλ, είναι πραγματικά όμορφη, οι κινήσεις της είναι όμορφες, και η τέχνη βρίσκεται σε αυτήν την ομορφιά, και όχι στη δύναμη που ασκεί βαθιά μες στην ψυχή σου μια αγιογραφία. Χάσαμε, λοιπόν, αυτές τις βαθιές ρίζες που σχετίζονται με τα βιολογικά μας σώματα – γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε πως είμαστε υλικά όντα, που υπακούμε σε φυσικούς νόμους. Τώρα η τέχνη είναι πάρα πολύ εγκεφαλική, όπως λ.χ. η αφηρημένη τέχνη, ή ακόμα η μουσική με ηλεκτρονικούς υπολογιστές.

“Στην αρχαιότητα οι άνθρωποι είχαν λεπτό, φίνο αυτί, που αντιλαμβανόταν όλες τις αποχρώσεις. Η λύρα ήταν μαλακό όργανο, όπως και τα παλαιά παραδοσιακά. Αλλά και όταν άκουγε κανείς τη μουσική των οργάνων αυτών, χρησιμοποιούσε πιο πολύ το πνεύμα του – ας θυμηθούμε και τη μεγάλη διάρκεια των κειμένων των παλαιών τραγουδιών. Τώρα, βέβαια, έχουμε εκείνα τα τεράστια μηχανήματα με τα πολλά decibel! Όλα τα όργανα είναι ενισχυμένα κι έχουν τροποποιηθεί προς τον σκοπό αυτό. Το βιολί είναι πια σκληρό όργανο, όπως και το πιάνο.

“Εγώ, προσωπικά, πιστεύω στην φυσική προσέγγιση της αρχαιότητας – χωρίς να τη μιμούμαστε και να την αντιγράφουμε. Πρέπει να επιστρέψουμε στη λεπτή ακουστική τής αρχαιότητας, γιατί ο άνθρωπος, ἐν τέλει, παραμένει ο ίδιος ψυχῇ τε καὶ σώματι! Αυτοί οι φυσικοί νόμοι, οι τόσο πλούσιοι, που δημιούργησαν όλους εκείνους τους πολιτισμούς, είναι σαν οξυγόνο για μας. Στις μεγαλουπόλεις, βέβαια, μπορεί να ζούμε μες στην ρύπανση της ατμόσφαιρας, μα δεν είμαστε φτιαγμένοι γι’ αυτό: είναι καλύτερα ν’ αναπνέουμε καθαρό αέρα…

“Σκοπός τής μουσικής κατά την αρχαιότητα, δεν ήταν απλώς η διασκέδαση. Είχε να κάνει κυρίως με τον αόρατο κόσμο. Αυτό ισχύει και για τους πυθαγόρειους, και στη συνέχεια για την πλατωνική σχολή, και παλαιότερα για την ορφική παράδοση, που επηρέασε και την χριστιανική Εκκλησία. Για την ορφική παράδοση, η μουσική χρησιμεύει πράγματι στη σύνδεση με το αόρατο: στην προετοιμασία τού ταξιδιού τής ψυχής μετά θάνατον ως την αιωνιότητα”……

Ορφέας, του Marc Chagall

Ο “λαβύρινθος” τής σκέψης τού Reznikoff, και οι αντιδιαστολές “μαλακών” και “σκληρών” οργάνων, μπορεί να μας μπερδεύουν. Το κλειδί για την κατανόησή του βρίσκεται στο πολύ εύστοχο παράδειγμα που έφερε από τον χώρο τής ζωγραφικής. Οι γλυκές μελωδίες και οι απαλές φωνές, λ.χ. στα περισσότερα νανουρίσματα, είναι το αντίστοιχο της Μαντόνας τού Ραφαήλ. Το αντίθετο πρότεινε ο Πλάτων για τα παιδιά που δύσκολα τα πιάνει ύπνος: “αἱ μητέρες οὐχ ἡσυχίαν αὐτοῖς προσφέρουσιν, ἀλλὰ τοὐναντίον κίνησιν, ἐν ταῖς ἀγκάλαις ἀεὶ σείουσαι, καὶ οὐ σιγὴν ἀλλά τινα μελωδίαν, καὶ ἀτεχνῶς οἶον καταυλοῦσι τῶν παιδίων”. Αν πειραματιστείς, λένε, βλέπεις πως η… πλατωνική τεχνική είναι άκρως αποτελεσματική!

Κάθαρσις: ψυχικός-ηθικός εξαγνισμός μέσω διονυσιακής έκστασης

ΑΝΑΛΟΓΗ ΠΑΡΕΞΗΓΗΣΗ, φαίνεται, διακατέχει και τους ψυχοθεραπευτές που, αν και όταν χρησιμοποιούν τη μουσική, επιλέγουν κομμάτια με απαλούς ήχους, έχοντας στο βάθος νερά να κελαρύζουν και πουλάκια να κελαηδούν ως… γαρνιτούρα. Οι αρχαίοι, κατά τις ψυχοθεραπευτικές τους τελετές, επεδίωκαν ακριβώς το αντίθετο, με σκόπιμα έντονη και μονότονα επαναλαμβανόμενη μουσική.

Επιλέγοντας κατάλληλες για την περίσταση μουσικές (μελωδίες και ρυθμούς), προκαλούσαν σε τέτοιο βαθμό την έξαψη του ψυχικά διαταραγμένου ατόμου, ώστε να επακολουθήσει η αντίδραση, που θα τον ξανάφερνε στην πρότερη φυσιολογική κατάσταση. Πρόκειται για μεθόδους “μαγείας” που επιβίωναν ως τη δεκαετία τού ’60, ακόμη και στον “πολιτισμένο” κόσμο. Τώρα που έχουμε τόσο “εκπολιτιστεί”, δύσκολα μας εξάπτουν οι μουσικοί ήχοι…

“Τὸ πῦρ καθαίρει, τὸ δὲ ὕδωρ ἀγνίζει”, έλεγε ο Πλούταρχος. Κάθαρση, στην αρχαία Ἑλλάδα, ονόμαζαν τον ψυχικό και ηθικό εξαγνισμό μέσω διονυσιακής έκστασης. Αυτή είναι η αρχική σημασία τής λέξης, όχι εκείνη που προβάλλεται σε περιόδους έξαρσης της πολιτικής διαφθοράς στη σύγχρονη Ελλάδα. Κατά τον Ἀριστοτέλη, κάθαρση υφίσταντο και οι θεατές τής αρχαίας τραγωδίας, με τα συναισθήματα του οίκτου και του φόβου, που προκαλούσαν τα πάθη και το τραγικό τέλος των ηρώων.

Κυβέλη, Άττις, τρεις Κορύβαντες, Αιών, Ήλιος, Σελήνη, Εωσφόρος, Έσπερος, Ποσειδών, Θέτις, και Γαία,
στη φιάλη τού Parabiago (2ος-4ος αιώνας ΚΧ)

“Υπήρχε στενή σχέση ανάμεσα στο έλος (ως εστία μολύνσεων και πυρετών), τις συνακόλουθες νευροψυχικές διαταραχές και την ίασή τους με τη μουσική στις θεραπευτικές τελετουργίες των Κορυβάντων και των Βακχίδων”,⁽⁷⁾ έγραψε η Denise Jourdan-Hemmerdinger στη σύνοψη της ανακοίνωσής της, στο 3ο Mουσικολογικό συνέδριο των Δελφών (1988), με θέμα Η μουσική στις θεραπευτικές τελετουργίες των Κορυβάντων και των Βακχίδων. “Αυτά τα δεδομένα επιτρέπουν μια καλύτερη ανάγνωση των αρχαίων κειμένων. Μπορούμε να τ’ ανασυστήσουμε όχι πια μέσα σ’ ένα αποκλειστικά ανορθολογικό πλαίσιο με διάχυτο μυστικισμό, αλλά σε μια πραγματικότητα με τραγικά βιώματα στην ροή τού χρόνου.

• ⁽⁷⁾ Κορύβαντες: ιερείς τής Κυβέλης (ή Ρέας) στην Φρυγία, συνδεδεμένοι με τον Διόνυσο-Βάκχο, που εκτελούσαν οργιαστικούς χορούς, συνοδείᾳ κυμβάλων, κροτάλων, αυλών και τυμπάνων (> κορυβαντισμός (κάθαρση) / κορυβαντιώ). Οι συνοδοί τού Διονύσου, Βακχίδες, Βάκχες, ή Μαινάδες (< μαίνομαι / μανία), ήταν, λένε, φόνισσες του Ορφέα (βλέπε Χρονικό 12, υποσημείωση 3).

“Έτσι, η βιολογική και παθολογική αιτία των παραισθήσεων επανεμφανίζεται ως αρχέτυπο του μυθολογικού και ονειρικού κόσμου τής φαντασίας. Οι μονοθεϊστικές θρησκείες, μολονότι έδιωξαν τους αρχαίους θεούς, που έπαιζαν κάποιον ρόλο στην θεραπεία, δεν εξάλειψαν την ελονοσία – παλαιά μάστιγα, όπως και ο κόσμος, αλλά πάντοτε παρούσα. Η θρακο-φρυγική και ορφικο-πυθαγόρεια μουσικοθεραπεία επιβίωσε λίγο-πολύ σε κάποιες λαϊκές θρησκευτικές και παγανιστικές παραδόσεις.

“Σε τι συνίσταντο αυτές οι ιδιαίτερες μουσικές; Σε ποιο επίπεδο της ψυχής και του σώματος επενεργούσαν; Πώς και γιατί ήταν αποτελεσματικές; Τα κείμενα μας δίνουν μια ιδέα. Μπορούμε να φτάσουμε πιο μακριά; Προφανώς, αν επεξεργαστούμε αυτόν τον πλούσιο και πολύμορφο φάκελο, με μιαν ευτυχή συγκυρία δεδομένων τής γεωγραφικής κι εθνολογικής αιματολογίας, και της ιατρικής ανθρωπολογίας – επιστήμες που διαθέτουν ήδη πληθώρα πληροφοριών – προσθέτοντας τα πορίσματα των εθνομουσικολογικών ερευνών, χωρίς να λησμονούμε την αρχαία και μεσαιωνική μουσικολογία, ανατολική και δυτική”.⁽⁸⁾

Βακχικός χορός μαινάδων στο δάσος,
του Gustave Doré

• ⁽⁸⁾ Με αυτήν την… σιβυλλική σύνοψη, η Jourdan-Hemmerdinger επεδίωξε να προϊδεάσει τους συνέδρους. Δυστυχώς, είχε έναν δεινό αντίπαλο: τον αμείλικτο χρόνο. Μέσα σε λίγη ώρα – όση είχε διατεθεί στους ομιλητές – έπρεπε ν’ αναπτύξει ένα τεράστιο θέμα, που θα μπορούσε ν’ αποτελεί το αντικείμενο ξεχωριστού συνεδρίου. Ο ρυθμός… πολυβόλου που επέλεξε για να προλάβει να τα πει “όλα”, αποδείχθηκε τελικά boomerang – τόσο για την ίδια όσο και για το εξόχως ενδιαφέρον θέμα της.

Έστω και αποσπασματικά, πάντως, διάφοροι επιστήμονες πραγματοποίησαν εθνολογικές, εθνομουσικολογικές, και ιατρικές έρευνες στην Αφρική (Αιθιοπία, Σενεγάλη), την Ασία (Ινδία, Ινδοκίνα, Σιβηρία), την Αμερική (Αϊτή και ιθαγενείς Ινδιάνοι, ή Εσκιμώοι), αλλά και την Ευρώπη. Τέτοια φαινόμενα στην περιοχή μας παρατηρήθηκαν στην Κάτω Ιταλία (Μεγάλη Ελλάδα), ειδικά γύρω από τον Τάραντα, όπου προέκυψε ο πανέμορφος χορός tarantella, που σ’ εποχές παλαιότερες συνδεόταν με τον μουσικό εξορκισμό για την εξουδετέρωση του δηλητηρίου τής αράχνης tarantula.

Στην ίδια παράδοση εντάσσεται κι ένα πρωτίστως θρακικό τελετουργικό, τα πανάρχαια αναστενάρια (ή και nestinarstvo στη βουλγαρική Θρᾴκη), αφού τις παλαιότερες γραπτές πληροφορίες για τελετές πυροβασίας τις βρίσκουμε στις Βάκχες τού Εὐριπίδη. Κατόπιν, ο Στράβων μίλησε για τις ιέρειες της Ἀρτέμιδος στη Μικρά Ασία και την Ιταλία, που πυροβατούσαν με χαρακτηριστική άνεση. Στα βυζαντινά χρόνια, οι αναστενάρηδες (nestinari) ονομάζονταν “ψυχάρια” και “ἀσθενάρια” (ἐξ οὗ και αναστενάρια), ενώ γύρω στο 1800, οι τελετές αυτές ήταν διαδεδομένες όχι μόνο στα Βαλκάνια, αλλά και σε όλη τη Μικρασία.

Μουσική και χορός βοηθούν στη συναισθηματική αποφόρτιση,
κι έτσι έχουν θεραπευτική επίδραση στους μετέχοντες.

Η ακαΐα – η (τουλάχιστον φαινομενική) κατάργηση ενός φυσικού νόμου – είναι προφανώς το πιο εντυπωσιακό στ’ αναστενάρια. Αυτό το στοιχείο τής τελετής κεντρίζει τόσο την φαντασία, ώστε όλοι ξεχνούν ν’ αναφερθούν στον καθοριστικό ρόλο τής μουσικής και του χορού που, όπως τονίζουν πολλοί ειδικοί, βοηθούν στη συναισθηματική αποφόρτιση, κι έτσι έχουν θεραπευτική επίδραση στους μετέχοντες. Τ’ αναστενάρια, λοιπόν, είναι κατά μιαν άποψη, ένα ψυχοθεραπευτικό τελετουργικό σύστημα.

Τα συστήματα αυτά, κατά τον Levi-Strauss, παρέχουν στον ασθενή μια δίοδο έκφρασης ανέκφραστων καταστάσεων. Κατά την θεραπευτική διαδικασία, ο μετέχων δέχεται, ἐκ τῶν ἔξω, έναν κοινωνικό μύθο, ο οποίος δεν παρουσιάζει συγκρούσεις, κι έτσι, δεν ανταποκρίνεται στην προηγούμενη προσωπική του κατάσταση. Στο πλαίσιο αυτό, η πραγματικότητα πιέζεται να ταυτιστεί με τον ἐν λόγῳ κοινωνικό μύθο. Χωρίς τη μουσική και τον χορό, όμως, η μέθεξις δεν είναι εφικτή:

“Ἡ μονότονος μουσική”, γράφει ο ψυχίατρος Κωνσταντῖνος Κωνσταντινίδης στις Παρατηρήσεις εἰς τὴν πυροβασίαν τῶν ἀναστενάρηδων καὶ πιθανὴ ἐξήγησις τῆς ἀκαΐας, “ἀποτελεῖ προϋπόθεσιν ἀλλαγῆς τῆς ψυχικῆς διαθέσεως, δημιουργεῖ ἀνάλογον συναισθηματικὴν κατάστασιν, ἐξάπτει τὰ ὑποφλοιώδη (κινητικὰ καὶ συναισθηματικά) κέντρα, ὥστε τὰ πάντα νὰ ἐκτελῶνται αὐτομάτως καὶ εὐχερῶς, ἐξουδετερουμένης τῆς ἀνασταλτικῆς δράσεως τοῦ φλοιοῦ.

“Ὁ χορός, ἐν γένει ὑποκινούμενος καὶ ὑπὸ τῆς μουσικῆς, ἀποτελεῖ ὡς γνωστὸν κατὰ μέγα μέρος αὐτοματικὴν ἐκδήλωσιν καὶ αὐτὸς καθεαυτὸν νέαν προϋπόθεσιν διὰ τὴν δημιουργίαν τῆς ὅλης ψυχικῆς ἐκστατικῆς καταστάσεως, ἔτι μᾶλλον δὲ ὁ θρησκευτικός. Διὰ τοῦτο, ὅλαι αἱ πρωτόγονοι θρησκεῖαι ‘χορεύονται’, ὅλα τὰ εὐχάριστα γεγονότα ‘χορεύονται’. Κατὰ τὸν χορὸν ὑπάρχει συναισθηματικὴ ἰδιάζουσα κατάστασις, ὑπάρχει περισσότερος αὐτοματισμὸς καὶ ὑποσυνείδητοι λειτουργίαι, ὑπάρχει μικρὰ ἤ μεγάλη ἀπορρόφησις εἰς ἐαυτὸν καὶ διακοπὴ τῆς ἐπαφῆς πρὸς τὸ περιβάλλον. Θὰ ἠδύνατό τις νὰ εἴπη ὅτι ὁ χορὸς εἶναι βαθμίς τις ἐκστάσεως, εὐοδοῖ τὸ φαινόμενον τῆς ἐκστάσεως.”

“Ὁ χορὸς εἶναι βαθμίς τις ἐκστάσεως, εὐοδοῖ τὸ φαινόμενον
τῆς ἐκστάσεως”. (Κωνσταντῖνος Κωνσταντινίδης)

“Τὴν τάσιν πρὸς ὁμαδικὴν συνένωσιν φαίνεται ὅτι, ἰδιαιτέρως, συντονίζει ἡ μουσική”, σχολιάζει ο επίσης ψυχίατρος Παντελῆς Κρανιδιώτης, αναλύοντας Τὰ ἀναστενάρια ὡς ψυχοσωματικὸν φαινόμενον. “Ὁ Κωνσταντῖνος Ρωμαῖος τοῦτο ἀκριβῶς ἀντελήφθη, ὅταν λέγει ‘ἡ μουσικὴ κάνει τὴν ἀνθρώπινη ψυχὴ νὰ νοιώθει ἐρημιὰ τέτοια, ποὺ ποθεῖ νὰ σμίξει μὲ τοὺς ἄλλους χορευτὲς γιὰ νὰ ζητήσει νὰ ξεσπάσει’. Ἀφ’ ἑτέρου, ὁ Πολύδωρος Παπαχριστοδούλου ὑπογραμμίζει τὴν ἀπήχησιν τῆς μουσικῆς ἐπὶ τῶν ἀτόμων τούτων λέγων ὅτι ἡ μουσικὴ ‘ἐξασκεῖ κάποιαν ἰδιαίτερη ἐπίδραση πάνω στὸ νευρικὸ σύστημα τῶν ὑστερόπαθων ἀπλοϊκῶν χωρικῶν’.

Νταούλι

“Οὕτως ἤ ἄλλως, ὅμως, καὶ ἀνεξαρτήτως τῆς ποιότητος τοῦ δέκτου, πᾶς τις θὰ ἠννόη τὴν συναρπαστικὴν ταύτην δύναμιν τῆς μουσικῆς, ἐάν ὑφίστατο πρὸ παντὸς τὸ καιρίως συνταρακτικὸν ‘νταούλι’ μέσα εἰς τὸ ‘κονάκι’, ὅπου ‘πάντες οἱ θεαταὶ ἀνεκινοῦντο καὶ ἐταλαντεύοντο’ ὑπὸ τοὺς ἤχους του..

“Ἀσφαλεστέρα εἶναι ἡ συναισθηματικὴ ἐξερέθισις ὅσον εἶναι περισσότερον οἰκεία ἡ μουσική. Εἰς τὸν σκοπὸν τοῦτον τείνει προφανῶς ὁ συγκερασμὸς τῆς θρησκευτικῆς ταύτης τελετῆς μετ’ ἀσμάτων, εἰς τὰ ὁποία σαφῶς μεθερμηνεύεται ἡ ποικιλία τῶν πλέον πυρηνικῶν συναισθημάτων τῆς λαϊκῆς ψυχοσυνθέσεως, καὶ ὅπου πρὸ πάντων κυριαρχοῦν τὰ ἡρωικὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποία μόνον εἰς ἐρεθιστικήν, ἀγρίαν ἔκστασιν δύνανται νὰ φέρουν.

“Ὁ συνδυασμὸς οὗτος φαίνεται πολὺ περισσότερον ἀποδοτικὸς διὰ τὴν πρόκλησιν τοῦ ἀπαιτουμένου συναισθηματικοῦ ὀργίου ἀπὸ τὰ παράγοντα τὴν στατικὴν μᾶλλον ἔκστασιν ἐκκλησιαστικὰ ἄσματα καὶ τροπάρια, τὰ ὁποία ὁλοκληρωτικῶς ἀπουσιάζουν ἀπὸ τὴν θρησκευτικὴν ταύτην τελετήν.

“Ἡ μουσικὴ τῶν ἀναστενάρηδων ἀπὸ αἰώνων οἰκεία δι’ αὐτοὺς εἶναι δημιούργημα καὶ κτῆμα τοῦ ἰδικοῦ των συναισθηματισμοῦ, καὶ διὰ τοῦτο δύναται ἀσφαλῶς νὰ τὸν ἀναστατώνει καὶ δὴ κατ’ ἐντόνως ἐρεθιστικὸν τρόπον.⁽⁹⁾ Ἀλλ’ ὅμως ἐνταῦθα φαίνεται ὅτι ἀπὸ τὴν μουσικὴν βασικότερον ρόλον παίζει ὁ ρυθμὸς καὶ – καθὼς λέγει ὁ μουσικολόγος Παντελής Καβακόπουλος – ‘ἐκεῖνο τὸ ὁποῖον συνεπαίρνει τοὺς ἀναστενάρηδες εἶναι τὸ νταούλι μὲ τοὺς ποικίλους ρυθμούς του’.”

• ⁽⁹⁾ Είναι ολοφάνερη η “ἀφ’ ὑψηλοῦ” αντιμετώπιση των αναστενάρηδων από τους ψυχιάτρους αυτούς: πρόκειται περί “ὑστερόπαθων [;] ἀπλοϊκῶν χωρικῶν”, με “λαϊκὴν ψυχοσύνθεσιν”, διατελούντες “εἰς ἐρεθιστικήν, ἀγρίαν ἔκστασιν”, που περιγράφεται ως “συναισθηματικὸν ὄργιον”, υπό τους ήχους μιας μουσικής, που είναι “κτῆμα τοῦ ἰδικοῦ των συναισθηματισμοῦ”. Αναγνωρίζουν, ωστόσο, πως η απήχηση της αναστενάρικης μουσικής και του χορού, σε αυτό ιδίως το περιβάλλον, είναι το ίδιο καταλυτική, “ἀνεξαρτήτως τῆς ποιότητος τοῦ δέκτου”, έχοντας, προφανώς, κατά νου πως, μεταξύ των αναστενάρηδων, φιγουράρουν πλέον και τα ονόματα αρκετών “ὑστερόπαθων ἀπλοϊκῶν”… επιστημόνων και διανοουμένων!

Ο ήχος που πρωτακούει το έμβρυο και καταγράφεται στον εγκέφαλό
του είναι η καρδιά τής μάνας του. Σαν εξάπτεται το ρυθμικό στοιχείο,
παύουν οι αναστολές και ο άνθρωπος καταλαμβάνεται από έκσταση.

Ανάγλυφο μαινάδας με τύμπανον

Ο ῬΥΘΜΟΣ, ΑΡΡΗΚΤΑ συνδεδεμένος με τον χορό, είναι το πρώτο στοιχείο μουσικής που νιώθει ο άνθρωπος. Ο ήχος που πρωτακούει το έμβρυο είναι ο ρυθμικός παλμός τής καρδιάς τής μάνας του, πολύ πριν ν’ απολαύσει το τραγούδι της – αν είναι βέβαια καλλίφωνη. Αλλ’ ακόμη κι αν δεν είναι, το πρωταρχικό στοιχείο τού ρυθμού μένει καταγεγραμμένο στα βαθύτερα από τα υποφλοιώδη κέντρα τού εγκεφάλου·⁽¹⁰⁾ που όταν εξάπτονται εξουδετερώνουν τις αναστολές, με συνέπεια ο άνθρωπος να καταλαμβάνεται από έκσταση, ενεργώντας όχι ως άτομο, αλλ’ ως μέλος μιας ομάδας. Γι’ αυτό ακριβώς, η μελῳδία, το άλλο στοιχείο τής μουσικής, είναι σκόπιμα μονότονη, κι επίμονα επαναλαμβανόμενη, ενώ ο λόγος, αν υπάρχει, είναι, φυσικά, εξίσου στοιχειώδης: για ν’ αποφευχθεί η ἐκ νέου ενεργοποίηση του φλοιού, κι έτσι να κορυφωθεί η έκσταση.

• ⁽¹⁰⁾ Η μουσική υπήρξε το πρώτο μου επάγγελμα, από την εποχή ήδη των γυμνασιακών μου χρόνων, στο πλευρό τού πατέρα μου, Γιάννη Λουκοβίκα. Θυμάμαι πως από τότε, λόγω και μουσικών γνώσεων, ένιωθα απορία, μα κι ενόχληση, κάθε φορά που ο κόσμος αποθέωνε τον drummer, ή όποιον έπαιζε κρουστά, όταν σόλαρε, παρ’ όλο που η δουλειά του δεν ήταν τόσο δύσκολη όσο των υπολοίπων μουσικών – οι οποίοι, όμως, ποτέ δεν εισέπρατταν αντίστοιχη εκστατική αποθέωση. Η απάντηση σε αυτήν την παιδική μου απορία υπάρχει εδώ…

Ἦθος μουσικῆς (ῥυθμοῦ, μελῳδίας, γενῶν, τρόπων):
διασταλτικόν, συσταλτικόν, καὶ ἡσυχαστικόν.

Όλα αυτά φυσικό ήταν να τα παρατηρήσουν, καταγράψουν και αναλύσουν οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι, διαπιστώνοντας ἰδίοις ὄμμασιν τον καθοριστικό ρόλο, ιδίως του ρυθμού, στη διαφύλαξη, μεταβολή, ή απώλεια, του ήθους τής μουσικής. Ο Σωκράτης, ο Πλάτων, ο Ἀριστοτέλης, και άλλοι, διερεύνησαν το ἦθος τοῦ ῥυθμοῦ, τῆς μελῳδίας, τῶν γενῶν, καὶ τῶν ἁρμονιῶν, ἤ τρόπων, όχι μόνον επειδή η μουσική ήταν το υπόβαθρο της παιδείας, αλλά και γιατί, πολύ σωστά, θεωρούσαν τη μουσική δεύτερη γλώσσα, που είναι ικανή να εκφράσει συναισθήματα, ή και ιδέες, όπως και ο λόγος, ασκώντας καταλυτική επίδραση στους ανθρώπους, ιδιαίτερα τους νέους.

Η Κυβέλη με τύμπανον, μπρούντζινο αγαλματίδιο (2ος αιώνας ΚΧ)

“Οὐκ ἔστιν πρᾶξις ἐν ἀνθρώποις, ἥτις ἄνευ μουσικῆς τελεῖται”, έλεγε ο Ἀριστείδης Κοϊντιλιανός, ενώ για την διαπαιδαγώγηση των νέων, ο Πλούταρχος σημείωνε ότι “διὰ μουσικῆς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον”, επειδή η τέχνη τού Ορφέα έχει ευεργετική επίδραση “πρὸς πάντα καὶ πάσαν ἐσπουδασμένην πράξιν”, καταλήγοντας: “Μουσικὴ φαύλη καὶ ἄσματα πονηρὰ ἀκόλαστα ποιοῦσιν ἤθη καὶ βίους ἀνάνδρους καὶ ἀνθρώπους τρυφὴν καὶ μαλακίαν καὶ γυναικοκρασίαν”…

Το ήθος τής μουσικής διακρινόταν στο διασταλτικό (ἤτοι εκείνο που προκαλεί ταραχή ή διέγερση), το συσταλτικό (το αντίθετό του), και το ησυχαστικό (που γαληνεύει τον άνθρωπο). Οι ἐν λόγῳ εμπεριστατωμένες φιλοσοφικές μελέτες στηρίχθηκαν, προφανώς, σε παρατηρήσεις πάνω σε αρχαία λαϊκά δρώμενα, όπως οι μουσικοθεραπευτικές τελετουργίες. Οι φιλόσοφοι διεπίστωσαν ότι κάθε ρυθμική, ή μελωδική, κίνηση προκαλεί συγκεκριμένες συναισθηματικές αντιδράσεις, με θετικά ή αρνητικά αποτελέσματα – ανάλογα με τον εκάστοτε επιδιωκόμενο σκοπό· κι έκριναν πως οι ήχοι με τις ευεργετικές επιδράσεις θα πρέπει να εγκωμιάζονται, ενώ οι άλλοι να καυτηριάζονται.

Ήταν, φυσικά, επόμενο η έννοια του ήθους, που βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής τού κάθε φιλοσόφου, να χρησιμοποιηθεί και για τον καυτηριασμό κάθε μουσικού νεωτερισμού, από την πλευρά των συντηρητικών (όπως ήδη είδαμε στο Χρονικό 12. “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”). Αυτό δεν σημαίνει πως η αρχαία ελληνική ιδέα περί ήθους είναι τάχα άχρηστη. Αλλιώς, γιατί να έχει υιοθετηθεί από Πέρσες και Άραβες και τόσους άλλους;

“Όμως, αν δεν είναι άχρηστη, σίγουρα είναι παντελώς άγνωστη σήμερα”, λένε οι… αντιφρονούντες. “Γιατί θα πρέπει να μας απασχολεί το ήθος τής μουσικής (και όχι μόνο) σε μια κατ’ εξοχήν ανήθικη από κάθε άποψη εποχή; Δεν είναι… αναχρονισμός;”

Φίλε αναγνώστη, φίλτατε συνταξιδιώτη, δεν νομίζεις ότι για να ’χεις φτάσει ως εδώ, πάει να πει πως υπάρχει λόγος βαθύτερος και σοβαρός;

●

.

Ύστερα από τον Μεσογείου παράπλου, αναζητώντας τον Ορφέα,
βάζουμε πλώρη για Ταρτησσό, στο Κασσιτερίδων αρχιπέλαγος…

Ας ακολουθήσουμε τον… κασσίτερο! (Let’s follow the tin!)

Επόμενο Χρονικό 15. ΠΛΩΡΗ ΓΙΑ RIO DE JANEIRO! (Διασχίζοντας τον Ατλαντικό / Τόσο μακριά, τόσο κοντά) ● Περίπλους – Ελληνοπορτογαλικές Περιηγήσεις ● Ἀτλαντικὴ Ὀδύσσεια

• >> Χρονικό 15. ΠΛΩΡΗ ΓΙΑ RIO DE JANEIRO!
• << Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Some content on this page was disabled on 2024/03/08 as a result of a DMCA takedown notice from Julian Jarosch. You can learn more about the DMCA here:

https://wordpress.com/support/copyright-and-the-dmca/

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

/ENGLISH/ Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Περικλής

● “Χρυσούς Αιών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ●
Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

του Μιχάλη Λουκοβίκα

O “XΡΥΣΟΥΣ ΑΙΩΝ” ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ, η εποχή τής μέγιστης ακμής τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, κατά παράδοξο τρόπο, συμπίπτει με τα χρόνια τής “παρακμής”, που φαίνεται να ενσκήπτει από τα μέσα τού 5ου αιώνα ΠΚΧ. Η φθίνουσα πορεία, ἐν εἴδει Κασσάνδρας, προαναγγέλλει με τον τρόπο της και τον επερχόμενο εμφύλιο Πελοποννησιακό πόλεμο. Η πιο δραματική αντίδραση για την “θεραπεία τού κακού” είναι… αντιδραματική: η δημοκρατική Πολιτεία τῶν Ἀθηνῶν αποφασίζει και διατάσσει, το 440 ΠΚΧ, να κλείσουν για τέσσερα χρόνια τα θέατρα, και να σταματήσει κάθε θεατρική και μουσική δραστηριότητα!

Τότε είναι που ο Φρῦνις ὁ Μυτιληναῖος, εμφανιζόμενος στην Σπάρτη με τη “μοντέρνα” στην εποχή του εννεάχορδη κιθάρα, αντιμετώπισε τις έντονες αποδοκιμασίες των ἐφόρων, οι οποίοι, κραυγάζοντας “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”, του αφαίρεσαν βιαίως τις δυο “παραπανίσιες” χορδές, και τον υποχρέωσαν να παίξει με την κλασική – τότε – επτάχορδη κιθάρα.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Ἐκπρέπης ἔφορος Φρύνιδος τοῦ μουσικοῦ σκεπάρνῳ τὰς δύο τῶν ἐννέα χορδῶν ἐξέτεμεν, εἰπών, “μὴ κακούργει τὴν μουσικήν.” (Πλουτάρχου, Ἠθικά).

Το “ἦθος”, συνεπώς, ἀπεκατεστάθη με σκεπάρνι! “O, tempora! O, mores!”· “Ὦ, καιροί! Ὦ, ἤθη!” (Κικέρων, Edgar Allan Poe).

“Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!” (Ἐκπρέπης, Σπαρτιάτης ἔφορος)

Ήταν, άραγε, εκδήλωση του ακραίου συντηρητισμού των εφόρων, ή μήπως ο Φρύνις – πρωτοπόρος τής σχολής των καινοτόμων, μα και με ύφος τὰ μάλα μελισματικόν και μετατροπικόν – υπερέβαινε τα ἐσκαμμένα και κακοποιούσε όντως τη μουσική; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ: πρώτα-πρώτα, δεν τον… ακούσαμε να παίζει. Αλλ’ ακόμη και να τον ακούγαμε, πάλι δεν θα ήμασταν σε θέση ν’ αποφανθούμε, κρίνοντας με τα δικά μας αυτιά – αν θέλετε, με τα δικά μας μέτρα και σταθμά, δηλαδή, με τα σημερινά μας κριτήρια περί μουσικής.

Δωδεκάχορδη λύρα χέλυς: το
ἄκρον ἄωτον τῆς “ὕβρεως”…

Ο Φερεκράτης, ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής και μουσικός τής ίδιας εποχής, τάχθηκε αναφανδόν υπέρ των εφόρων, καθώς στην κωμῳδία του, Χείρων, έβαλε τη Μουσική να παραπονείται στη Δικαιοσύνη για την κακοποίησή της από νεωτεριστές, όπως ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος, ὁ Μελανιππίδης ὁ Μήλιος, αλλά και ο Φρύνις – τον οποίο, πάντως, συγχώρησε, γιατί όταν μεγάλωσε… “έβαλε μυαλό”! Αντίθετα, αμετανόητοι έμειναν ως το τέλος ο Τιμόθεος και ο Μελανιππίδης, με τα ακόμη… “χειρότερα” δωδεκάχορδά τους όργανα, στους οποίους ο Φερεκράτης σέρνει τὰ ἐξ ἀμάξης…

Οι κωμικοί, πάντως, με τον εγγενή, θα έλεγα, συντηρητισμό τους, δεν είναι και οι πιο αξιόπιστοι μάρτυρες, αν κρίνουμε από τον τρόπο που ο Ἀριστοφάνης “περιποιήθηκε” έναν άλλο μέγιστο καινοτόμο, τον Εὐριπίδη. Ο τραγῳδός είχε πίστη στο ταλέντο τού Τιμόθεου, ενώ και ο Ἀριστοτέλης εγκωμίασε το έργο των νεωτεριστών, όπως έκαναν και άλλοι φιλόσοφοι:

“Αν δεν υπήρχε ο Τιμόθεος”, έγραψε ο Σταγειρίτης στα Μεταφυσικά του, “δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις, και αν δεν υπήρχε ο [δάσκαλος, μα και δεινός αντίπαλός του] Φρύνις, δεν θα είχε υπάρξει και ο Τιμόθεος.”

“Τὸ λακωνίζειν ἐστὶ φιλοσοφεῖν”, έλεγαν σοφά οι αρχαίοι. Όμως, οι Λάκωνες έφοροι βάλθηκαν να τους… διαψεύσουν, διώχνοντας άρον-άρον τον Τιμόθεο από την πόλη τους διά μακροσκελούς βουλεύματος, που διέσωσε ο Ρωμαίος φιλόσοφος Βοήθιος:

“Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος ήρθε στην πόλη μας να ατιμάσει την αρχαία μας μουσική, περιφρονώντας την επτάχορδη λύρα, ενώ με την εισαγωγή μεγαλύτερης ποικιλίας ήχων, διέφθειρε τ’ αυτιά των νέων, και με την αύξηση των χορδών έδωσε στη μουσική χαρακτήρα θηλυπρεπή κι εξεζητημένο·

“Επειδή, αντί να διαφυλάξει στη μελωδία την απλότητα και τη σύνεση, τις οποίες είχε αυτή μέχρι τώρα, την εξαχρείωσε·

“Ο βασιλιάς και οι έφοροι δηλώνουμε ότι κατακρίνουμε τον Τιμόθεο, κι επιπλέον τον υποχρεώνουμε ν’ αφαιρέσει από τις εννέα χορδές τις περιττές, και ν’ αφήσει μόνον επτά. Και τον εξορίζουμε από την πόλη μας, προς παραδειγματισμόν όλων εκείνων που στο μέλλον θα ήθελαν να εισαγάγουν στην Σπάρτη κάποια απρεπή συνήθεια”…

Μια 13χορδη βάρβιτος

● Ο Τιμόθεος φέρθηκε μάλλον ανόητα, πηγαίνοντας στους Λακεδαιμόνιους, παρά την υποδοχή που επεφύλαξαν στον Φρύνι. Ίσως, όμως, να γλύτωσε το… σκεπάρνι!

Στο προηγούμενό μας Χρονικό, αναφερθήκαμε στους τέσσερις βασικούς τρόπους (δώριο, φρύγιο, λύδιο, μιξολύδιο). Υπήρχαν και τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, ἐναρμόνιο). Κάθε τρόπος και γένος, αλλά και κάθε ῥυθμός, είχε το δικό του ἦθος. Φαίνεται πως οι Σπαρτιάτες έφοροι, ή μέλη τής αθηναϊκής élite, όπως ο Πλάτων, τάσσονταν υπέρ του δώριου τρόπου και του διατονικού γένους, απορρίπτοντας όλα τ’ άλλα. Αυτός ήταν ο λόγος τής… “εφοριακής” οργής, και όχι τα πολύχορδα όργανα, που έδιναν τη δυνατότητα στους ικανούς μουσικούς να επιδίδονται σε μετατροπίες τρόπων και γενών. Οι ίδιοι κύκλοι, όπως είδαμε, καταδίκαζαν τα πολύχορδα όργανα ως θηλυπρεπή. Δεν είναι τυχαίο που ανάλογη στάση τήρησαν και μεταγενέστεροι συντηρητικοί, σαν τους ρωμαιοκαθολικούς ιθύνοντες. Στον 11ο αιώνα απέρριψαν το χρωματικό κι εναρμόνιο γένος, αποδεχόμενοι μόνον το “πιο σκληρό και φυσικό” διατονικό, “καθώς το διατονικό είναι πολύ σταθερό και αρρενωπό, το χρωματικό πολύ μαλθακό και θηλυπρεπές, το εναρμόνιο κακόφωνο κι επιπλέον άχρηστο”…⁽²⁾ Να γιατί οι Δυτικοί ξέμειναν μόνο με το διατονικό γένος…

• ⁽²⁾ Παρατίθεται στα Δοκίμια μουσικής διφθερογραφίας, τού Adrien de La Fage (Παρίσι, 1864), από χειρόγραφο της μονής Santa Maria Novella των Δομινικανών στην Φλωρεντία: …“quia diatonum firmissimum et virilem, chromaticum mollissimum et feminilem, enharmoniumque dissonum insuper et inutilem.”

Ο Ορφέας σε παλιό ελληνικό γραμματόσημο

Ο “πουριτανισμός” των εφόρων δεν ήταν φαινόμενο μόνον των χρόνων τής “παρακμής”. Η νοοτροπία τού “επόπτη των πάντων” τούς διακατείχε και παλαιότερα, φέρνοντάς τους σε ρήξη, μεταξύ άλλων, και μ’ έναν άλλο Λέσβιο κιθαρωδό, τον περίφημο Τέρπανδρο, κληρονόμο, κατά παράδοση, της λύρας τού Ορφέα,⁽³⁾ που έζησε από τα τέλη τού 8ου ως τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα ΠΚΧ, ἤτοι στους “δημιουργικούς” χρόνους. Πέρασε, μάλιστα, τα πιο πολλά χρόνια τής ζωής του στην Σπάρτη, όπου τον κάλεσαν σε μια περίοδο πολιτικής κρίσης για να… κατευνάσει τα πνεύματα. Πράγματι, με τις ειδικές για την περίσταση συνθέσεις του, επανέφερε την ειρήνη και την ηρεμία στην πόλη! Όμως, οι έφοροι, αντί για “ευχαριστώ”, τον κάλεσαν σε… απολογία, γιατί έπαιζε, λέει, με επτάχορδη κιθάρα, και όχι με την “πατροπαράδοτη” (την εποχή εκείνη) τετράχορδη! Δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως αυτές οι ειδικές για την αποκατάσταση της ειρήνης συνθέσεις του ήταν αδύνατον να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

• ⁽³⁾ Σύμφωνα με τον μύθο, όταν οι Θρακιώτισσες Μαινάδες σκότωσαν τον Ὀρφέα – είτε γιατί δεν τίμησε τον Διόνυσο, ή επειδή περιφρόνησε τον… έρωτά τους – τον κομμάτιασαν και τον πέταξαν στην θάλασσα μαζί με τη λύρα του. Τα κύματα έφεραν το κεφάλι και τ’ όργανό του στη Λέσβο, όπου τα βρήκαν κάποιοι ψαράδες και τα παρέδωσαν στον Τέρπανδρο. Αυτός κράτησε τη λύρα, και φρόντισε για την ταφή τού κορυφαίου ομοτέχνου του.

Οι έφοροι δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως οι συνθέσεις τού Τέρπανδρου ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

Ο Απόλλων μπροστά από την Ακαδημία Αθηνών

Ευτυχώς, παρενέβη, ως “ἀπὸ μηχανῆς θεός”, ο Ἀπόλλων, που η λύρα του – κατά… “θεϊκή σύμπτωση” – ήταν επίσης επτάχορδη! Το βεβαίωνε μια φήμη που κυκλοφόρησε τεχνηέντως εκείνες τις μέρες. Και τότε, με τη βούλα τού Μαντείου τῶν Δελφῶν, “Λακεδαιμόνιοι τὸν Λέσβιον ᾠδὸν ἐτίμησαν”, όπως μας λέει ο Ἡρακλείδης Ποντικός (από την Ἡράκλεια του Πόντου, 4ος αιώνας ΠΚΧ), προσθέτοντας: “τούτου γὰρ ἀκούειν ὁ θεὸς χρησμῳδούμενοις ἐκέλευεν”. Οι Σπαρτιάτες, συνηθισμένοι να… υπερθεματίζουν (και πόσο μάλλον που ήταν Ὀλυμπία εντολή να υπακούνε στον Τέρπανδρο), έβαζαν στο εξής τους πάντες “μετὰ Λέσβιον ἀοιδόν”, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη.

Η επικράτηση της τέχνης τού απαράμιλλου στην εποχή του κιθαρῳδοῦ, σε βάρος τού σχολαστικισμού των εφόρων, ωφέλησε πολύ και ποικιλοτρόπως την Σπάρτη, που κέρδισε έτσι όχι μόνον έναν ειρηνοποιό στις περιόδους των πολιτικών αναταραχών, αλλά και τον θεμελιωτή τής μουσικής της ζωής – ο οποίος, καθώς λένε, ήταν ο πρώτος που επινόησε ένα είδος μουσικής γραφής για τη σωστή απόδοση των ομηρικών επών.

Δυστυχώς, το αντίθετο συνέβη, χιλιετίες αργότερα, με την περιβόητη έκθεση περί λογοτεχνίας, μουσικής και φιλοσοφίας, του επιγόνου των Λακεδαιμονίων εφόρων, του Ζντάνοφ, που ο Στάλιν τον θεωρούσε ειδικό και στα θέματα της μουσικής, καθώς… “ἔπαιζε καὶ ὀλίγον πιάνο”!⁽⁴⁾ Ο “πατέρας” τού “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, που το 1934 κρατικοποίησε και τον… πολιτισμό για να τον κάνει υποχείριο της πολιτικής, με την έκθεσή του, της 24ης Ιουνίου 1947, αξίωσε από τους κορυφαίους συνθέτες Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, και Σεμπάλιν, να μεταμεληθούν δημοσίᾳ, αποκηρύσσοντας εαυτούς! Τι κρίμα που τότε δεν υπήρχε πια Πυθία…

• ⁽⁴⁾ Βλέπε Δημήτρη Ραυτόπουλου, Ἄρης Ἀλεξάνδρου, ὁ ἐξόριστος.

Ήταν το ναδίρ μιας πολιτιστικής πολιτικής, που απέβλεπε στη δημιουργία… αχυρανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών – μιας πολιτικής, η οποία υπονόμευσε τα ύψιστα συμφέροντα όχι μόνον του πολιτισμού, αλλά και της επανάστασης. Και δεν περιορίστηκε στο εσωτερικό τής Σοβιετικής Ένωσης: επιβλήθηκε και σε όλα τα “αδελφά” κόμματα. Η έκθεση Ζντάνοφ απασχόλησε τους Έλληνες κομματικούς διανοούμενους ως και στα ξερονήσια τής εξορίας: έγινε ομόφωνα δεκτή! Μοναδική “παραφωνία”: ο Άρης Αλεξάνδρου…⁽⁴⁾

Από τις ιστορικές παραδοξότητες, βλέπετε, καταλήξαμε στους ιστορικούς παραλληλισμούς, που συχνά αποβαίνουν σε βάρος τής ιστορικής αλήθειας. Αυθόρμητα τασσόμαστε αλληλέγγυοι των μουσικών, και αντιμετωπίζουμε με απέχθεια τους… “ζντανοφικούς” εφόρους. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν μπορούμε να εκφράσουμε άποψη με απόλυτη βεβαιότητα – ειδικά για τους χρόνους τής “παρακμής” – σχετικά με το ποια πλευρά είχε τελικά δίκιο: οι Φρύνις και Τιμόθεος, ή οι έφοροι; Χώρια, δηλαδή, που το παραπάνω σύνθημα των “κακών” ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που επικρατεί σήμερα στα μουσικά μας πράγματα, και θα πρέπει, νομίζω, να το βροντοφωνάζουμε όλοι μαζί, ἐν χορῷ και ρυθμικά: ΜΗ ΚΑ–ΚΟΥΡ–ΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥ–ΣΙ–ΚΗΝ!

Επαγγελματίες μουσικοί και η σημειογραφία τους

Τυφλός Αιγύπτιος αρπιστής

TΟ ΜΟΝΟ ΣΙΓΟΥΡΟ, μάλλον, είναι πως τα παραπάνω ιστορικά επεισόδια αναφέρονται σε επαγγελματίες μουσικούς, κληρονόμους μιας μακράς παράδοσης, που ξεκινά από πολύ παλιά – από την προϊστορία. Από την στιγμή που οι άνθρωποι αρχίζουν να παράγουν περισσότερα απ’ όσα τούς είναι απολύτως αναγκαία, με συνέπεια να προκύψει πλεόνασμα παραγωγής, το οποίο σταδιακά κάποιοι το ιδιοποιούνται, και διαμορφώνονται έτσι ως ξεχωριστή τάξη, από εκείνη την στιγμή, λοιπόν, εμφανίζονται και οι μουσικοί ως ξεχωριστό επάγγελμα.

Οι μουσικοί περιωπής στην Ανατολή συνδέονται στενά με την Αυλή και το ιερατείο – αν δεν είναι οι ίδιοι αυλικοί, ή ιερείς. Η κατάσταση διαφοροποιείται αργότερα στην αρχαία Ἑλλάδα, λόγω κλιματικών συνθηκών, που είναι ήπιες και δεν καθιστούν απαραίτητη την ισχυρή κεντρική εξουσία. Οι συνθήκες αυτές καλλιεργούν ανάλογη νοοτροπία στους Ἕλληνες, και μια χαλαρή σχέση με τους θεούς. Με αυτές συνδέεται και η ανάπτυξη των δημοκρατικών ιδεών, όπως προσπάθησα ήδη να εξηγήσω (βλέπε τα Χρονικά 2 και 4).

Οι Έλληνες έχουν ανοιχτό κι ερευνητικό μυαλό, γιατί ακριβώς είναι ανοιχτοί στον έξω κόσμο, ως απόρροια των ίδιων συνθηκών. Μια ματιά σ’ έναν χάρτη τής Ελλάδας αρκεί για να καταλάβει κανείς το γιατί. Γι’ αυτό, οι ἐξ ἀνατολῶν επιρροές είναι καταλυτικές. Όμως, οι αρχαίοι δεν αρέσκονται στη μασημένη τροφή, σε αντίθεση με μας. Προσθαφαιρούν συστατικά, προσαρμόζοντας την κάθε συνταγή στα γούστα τους. Έχοντας δανειστεί ήδη κατά τον 15ο αιώνα από τους Κρήτες την γραφή τους, κάνοντας τις απαραίτητες τροποποιήσεις για τις ανάγκες τής γλώσσας τους (μινωική και μυκηναϊκή Γραμμική Α και Β), παραλαμβάνουν κατά τον 9ο αιώνα, μάλλον από τους Φοίνικες, τα σύμβολα με τα οποία διαμορφώνουν το αλφάβητό τους (ένα πραγματικό αλφάβητο, με γράμματα για σύμφωνα και φωνήεντα, και όχι συμφωνογραφικό, όπως τα σημιτικά). Και χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμβολα (τι πιο λογικό;), φτάνουν στο σημείο, ήδη από τον 7ο-6ο αιώνα ΠΚΧ, να επινοήσουν ως και μουσική γραφή (σημειογραφία ή παρασημαντική).⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Οι Δελφικοὶ ὕμνοι στον Απόλλωνα (138-128 ΠΚΧ), που συνέθεσαν ο Λιμένιος τον δεύτερο, και μάλλον ο Ἀθήναιος τον πρώτο, είναι τ’ αρχαιότερα εκτεταμένα σωζόμενα αποσπάσματα μουσικής. Η παλαιότερη σωζόμενη πλήρης μουσική σύνθεση στον κόσμο είναι ο Ἐπιτάφιος του Σείκιλου (1ος αιώνας ΠΚΧ, ή ΚΧ), που βρέθηκε σ’ επιτύμβια στήλη: το κυρίως άσμα (μα όχι ο πρόλογος και ο επίλογος) φέρει μουσικά σύμβολα που υποδηλώνουν τη μελωδία.

Ἐπιτάφιος του Σείκιλου:
Ὅσον ζῇς φαίνου | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
| πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν | τὸ τέλος
ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.

“Οι Έλληνες”, έλεγε ο Iégor Reznikoff το 1986, στο 2ο Μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών, “είχαν μουσική γραφή πριν από τον 6ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον. Ήταν πολύ καλοί στην καταγραφή και γι’ αυτό γνωρίζουμε τόσα πολλά για την αρχαία ελληνική παράδοση κι επιστρέφουμε σε αυτήν, αφού πολλές άλλες παραδόσεις δεν είχαν καθόλου μουσική γραφή, κι έτσι γι’ αυτές δεν γνωρίζουμε τίποτε.”

“Πολλές αρχαίες σημειογραφίες είχαν επινοηθεί από τους ιερείς για τους ιερείς και τους ψάλτες, και μερικές μάλιστα τις κρατούσαν μυστικές”, παρατηρεί από την πλευρά του ο Curt Sachs.

Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση στον άνθρωπο, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό.

Μια κοινωνία που διαθέτει γραφή δεν σημαίνει πως έχει και μουσική γραφή, σημειογραφία. Και αν τυχόν έχει, ίσως να είναι… άκρως απόρρητη! Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση πάνω στον άνθρωπο, και με τις μαγικές της ιδιότητες, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό, μες στον κλειστό κύκλο των μυημένων.

Διδασκαλία λύρας

Ώστε, λοιπόν, οι Έλληνες, ναι μεν δεν είναι οι πρώτοι διδάξαντες στον τομέα τής μουσικής σημειογραφίας, όμως, πρώτοι αυτοί την χρησιμοποιούν όχι για θρησκευτικούς-εξουσιαστικούς σκοπούς, αλλά για εκπαιδευτικούς, δεδομένου πως η μουσική βρίσκεται στο επίκεντρο της παρεχόμενης παιδείας στα παιδιά από τα έξι τους χρόνια. Εδώ κυρίως εντοπίζονται οι διαφορές στον πολιτισμό Ελλήνων και “βαρβάρων” – αυτών, δηλαδή, που οι Έλληνες δεν κατανοούν την γλώσσα. Η ελληνική κοινωνία δεν είναι θεοκρατική (δεν υπάρχει λόγος να είναι), γι’ αυτό και η γνώση αποτελεί κοινό αγαθό, μα και δικαίωμα. Η μύηση στα μυστήρια εντάσσεται μεν στη λατρευτική διαδικασία (βλέπε Χρονικό 18, Ἐλευσίνια, Καβείρια και Ὀρφικά μυστήρια), όμως είναι εντελώς διαφορετικός ο ρόλος τής θρησκείας, που δεν έχει καμιά σχέση με τα άτεγκτα μονοθεϊστικά δόγματα.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν το αρχαϊκό αλφάβητο για την οργανοκρουσία, και το ιωνικό για το τραγούδι.⁽⁶⁾ Αυτό ίσως να καταδεικνύει την παλαιότητα της οργανικής σημειογραφίας έναντι της φωνητικής. Προφανώς, η ανάγκη τής δεύτερης προκύπτει λόγω περαιτέρω καλλιέργειας της μουσικής, με συνέπεια να ποικίλλουν οι μελωδικές γραμμές φωνών και οργάνων.

• ⁽⁶⁾ Την ιδέα αυτή υιοθετούν κατόπιν τόσο οι Βυζαντινοί, όσο και οι Δυτικοευρωπαίοι (πλην της ιταλικής σχολής), για τον προσδιορισμό των μουσικών φθόγγων με τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ, και Α, Β, C, D, E, F, G, αντί για Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si των Ιταλών – ορολογία που δανείστηκαν και οι Νεοέλληνες, λες και δεν υπήρξε ποτέ ντόπια μουσική θεωρία…

Πρώτος Δελφικὸς ὕμνος: φωνητική σημειογραφία, κρητικός πους (πεντάσημος), και φρύγιος ή υπερφρύγιος τρόπος με παραλλαγές.

Είμαστε, λοιπόν, σε θέση να παίζουμε τώρα τα “λείψανα” αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν διασωθεί – φυσικά, κατά προσέγγιση. Έτσι ακριβώς – και στηριζόμενοι σε διάφορες ενδείξεις – προσεγγίζουμε και τον τρόπο προφοράς, εκφοράς τού λόγου, των αρχαίων Ελλήνων, που τότε ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα. Η διαφορά είναι τεράστια.⁽⁷⁾ Άρα, συνεπάγεται πως οι αποκλίσεις στη μουσική – την αρχαία και τη σύγχρονη – θα πρέπει να είναι ακόμη μεγαλύτερες.

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τα νέα ελληνικά, τ’ αρχαία είχαν μουσικό τονισμό. Αυτό πάει να πει πως η τονιζόμενη συλλαβή προφερόταν όχι πιο δυνατά, αλλά σε υψηλότερο τονικό ύψος από τις υπόλοιπες. Ο Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς γράφει πως το διάστημα αυτό δεν ήταν ένας-δυο τόνοι, όπως θα νομίζαμε, αλλά περίπου ανάλογο μ’ εκείνο μιας πέμπτης στη μουσική (λ.χ. Re-La)! Να μην ξεχνάμε, επιπλέον, πως οι τόνοι, ὀξεῖα, περισπωμένη, και βαρεῖα, υποδηλώνουν διαφορετική προφορά στ’ αρχαία ελληνικά. (Βλέπε επίσης το Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου).

Εξευρωπαϊσμός τής ελληνικής μουσικής

Η ΕΠΙΜΑΧΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, με τη διαδοχή τής κλασικής αρχαιότητας από την ελληνιστική, την ρωμαϊκή και τέλος τη βυζαντινή εποχή – με τις αναγκαίες σε κάθε στάδιο αναπροσαρμογές, λόγω της μεταβολής των συνθηκών – φαίνεται να διακόπτεται με την έλευση των Οθωμανών. Έχουμε, λοιπόν, την τάση να εντοπίζουμε στην περίοδο αυτή την εμφάνιση των όποιων διαφορών. Εκείνες, πάντως, είχαν προηγηθεί κατά πολύ, όπως γνωρίζουμε από τις ραγδαίες γλωσσικές αλλαγές, ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Χώρια που, στη μουσική, οι τεράστιες διαφοροποιήσεις έρχονται και πολύ αργότερα, όχι όμως λόγω του τουρκικού ζυγού, αλλά – τι ειρωνεία! – μόλις αποτινάζεται ο ζυγός αυτός, και ιδρύεται το νεοελληνικό κρατίδιο πάνω σε ξένα δεκανίκια.

Ένας κανόνας που τότε υπονομεύεται ἐκ τῶν ἄνω αφορά την αντιστοιχία τής λαϊκής με τη λόγια μουσική. Το γεγονός πως η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Θεσσαλονίκη – ἤτοι, τα μεγάλα κέντρα τής βυζαντινής και οθωμανικής εποχής – βρίσκονται εκτός των ορίων τού νεοσύστατου κράτους, διευκολύνει το έργο των λογίων μουσικών (μ’ ευρωπαϊκή παιδεία όλοι τους) να επιβάλουν τη μουσική που μπορούν να παίζουν και να συνθέτουν, άσχετα αν δεν έχει καμιά σχέση με την ντόπια παράδοση.

Κι επειδή η ἐν λόγῳ παράδοση είναι κοινή με αυτήν του πρώην κατακτητή, ο νέος ραγιαδισμός, που εμφανίζεται έκτοτε, οδηγεί μέχρι και σε προσπάθειες εξευρωπαϊσμού, με την εναρμόνιση της ελληνικής μουσικής (βάσει της δυτικής αντίληψης περί αρμονίας: βλέπε το προηγούμενο Χρονικό) – της δημοτικής, ή και της εκκλησιαστικής βυζαντινής. Η δεύτερη ήταν η μοναδική λόγια μουσική που είχε απομείνει στην Ελλάδα, καθόσον η κοσμική βυζαντινή είχε εκχωρηθεί στους Τούρκους, χωρίς οι Έλληνες να διεκδικήσουν μερίδιο από αυτήν την ἐξ ἀδιαιρέτου πολιτιστική κληρονομιά αιώνων…

Δεν αντιλήφθηκαν, άραγε, οι ιθύνοντες πως υπήρχε κίνδυνος να καταντήσει το έθνος tabula rasa; Δεν σκέφτηκαν ότι στους αιώνες, που πετούσαν στον κάλαθο των αχρήστων, ήταν και ο… “χρυσοῦς αἰών τοῦ Περικλέους”; Κανένα πρόβλημα! Με το φως των προβολέων έλουσαν μόνον τους Παρθενώνες (το απονεκρωμένο νόημα του χρυσού αιώνα), έστησαν τους “νέους Παρθενώνες” στα ξερονήσια τής εξορίας,⁽⁸⁾ και κατόπιν, βάλθηκαν να στραγγαλίσουν ό,τι ελάχιστο απέμεινε από το έργο τού Περικλή, με τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τού μπετόν. Το αρχιτεκτονικό χάος που δημιούργησαν μπορεί να γκρέμισε την αρχιτεκτονική από το βάθρο των καλών τεχνών, όμως… τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου – και αυτόν τον συνδυασμό τον προσφέρουν οι κακοτεχνίες: με αυτές χοντραίνει το πορτοφόλι!

• ⁽⁸⁾ “Νέος Παρθενών”: χαρακτηρισμός τού κολαστηρίου βασανιστηρίων τής Μακρονήσου από τον εμφυλιοπολεμικό υπουργό και μετέπειτα πρωθυπουργό, Παναγιώτη Κανελλόπουλο.

Από τα ωραιότερα αρχαία Ωδεία: Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (Ἡρώδειον)

Ο εξευρωπαϊσμός τής μουσικής συνεχίστηκε ακάθεκτος και αδιαλείπτως, με την παρεχόμενη παιδεία στα ωδεία,⁽⁹⁾ ἄλλως “κονσερβατόρια”, ή “φροντιστήρια ξένων μουσικών γλωσσών”, να είναι ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Η απουσία “εθνικής” μουσικής παιδείας στον τόπο που τη γέννησε (ενώ “τριτοκοσμικές” χώρες τής Ανατολής υπερηφανεύονται για τ’ ανώτατα μουσικά ιδρύματά τους), ίσως να ήταν αδιανόητη σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα. Μπορεί όλα να εξηγούνται από την προχειρότητα, ή και την ανυπαρξία πολιτικής περί πολιτισμού – χωρίς ν’ αποκλείεται η εκδοχή τής συνειδητής επιλογής. Στο κάτω-κάτω, η ανυπαρξία πολιτικής δεν είναι και αυτή… μια πολιτική;

• ⁽⁹⁾ Το ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾨδεῖον δεν προοριζόταν για τη διδασκαλία τής μουσικής, αλλά για μουσικές παραστάσεις, ωδικές ασκήσεις, μουσικοποιητικούς αγώνες, και τα τοιαῦτα. Τα ωδεία έμοιαζαν με τ’ αρχαιοελληνικά θέατρα, όμως ήταν σαφώς μικρότερα, κι επίσης στεγασμένα για καλύτερη ακουστική. Στην Αθήνα σώζεται το ᾨδεῖον Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (ή Ἡρώδειον).

● Ο ξένος όρος κονσερβατόρια για τα σημερινά ωδεία είναι τὰ μάλα άμουσος, καθώς βέβαια μας παραπέμπει στον συντηρητισμό, την κηδεμονία, τα θερμοκήπια και τις… κονσέρβες!

Το ζήτημα είναι πολύ σοβαρό. Όποιο παιδί έχει κλίση στη μουσική, ασχέτως ερεθισμάτων, πηγαίνοντας στο ωδείο, δεν θα έχει δυνατότητα επιλογής: θα διδαχθεί αναγκαστικά μια ξένη μουσική γλώσσα: τη λόγια βορειοευρωπαϊκή. Έχουμε να κάνουμε με μιαν ακόμη περίπτωση πλύσης εγκεφάλου – όχι μόνον του ἐν λόγῳ παιδιού, μα και των μετέπειτα ακροατών του, αφού δεν γίνεται να “εκπαιδεύεις” τον κόσμο ν’ ακούει δυτική μουσική, χωρίς να “παράγεις” μουσικούς ειδικά εκπαιδευμένους για τον ρόλο αυτό, εμποδίζοντας, βεβαίως, τις διεργασίες γέννησης νέων παραδοσιακών οργανοπαικτών, κι εξωθώντας τους υπάρχοντες στο περιθώριο. Ήταν μια ακόμη “κομπίνα” των κυρίαρχων κύκλων, προκειμένου να ξεριζώσουν την ντόπια παραδοσιακή μουσική, ώστε να προκαλέσουν μετάλλαξη της συλλογικής συνείδησης του λαού.

Οι κυρίαρχοι κύκλοι επιχείρησαν να ξεριζώσουν την ντόπια
παράδοση, για να μεταλλάξουν τη συλλογική συνείδηση του λαού.
Όσοι αντιστάθηκαν ήταν συντηρητικοί, και όχι προοδευτικοί…

Αν σκεφτούμε όλες αυτές τις απόπειρες, τις συνεχείς επιθέσεις ενάντια σε κάθε είδος ντόπιας μουσικής αφότου ιδρύθηκε το νεοελληνικό κράτος, είναι θαύμα που η παράδοση επιβίωσε!⁽¹⁰⁾ Και αν υπήρξε εφτάψυχη, αυτό βέβαια οφείλεται στις βαθιές της ρίζες – αλλά και σε μιαν ιδιαιτερότητα: κάποιοι αντιστάθηκαν στις επιθέσεις· ήταν, κυρίως, οι συντηρητικοί αντίπαλοι του κοσμοπολιτισμού (όπως ο Σίμων Καράς, επιχορηγούμενος, έστω, από το Ίδρυμα Ford), και όχι οι προοδευτικοί, όπως θα ήταν “πρέπον και φυσιολογικό”. Το γεγονός ότι στην Ελλάδα ήταν οι συντηρητικοί που έκαναν τα πιο πολλά για τη διαφύλαξη της μουσικής παράδοσης, δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση, συσκοτίζοντας τα ουσιαστικά προβλήματα.⁽¹¹⁾

• ⁽¹⁰⁾ Θαῦμα ἐπὶ θαύματος: Στα πρώτα μου άρθρα τού Μεσογείου παράπλου για την εφημερίδα Θεσσαλονίκη, ως προς την ανάγκη ίδρυσης ενός Ωδείου Μεσογείου στην πόλη, είχα γράψει πως θα ήμασταν υποχρεωμένοι να φέρουμε δασκάλους από τις χώρες όπου είναι ζωντανή ακόμη η παράδοση τροπικής μουσικής για να μεταλαμπαδεύσουν τις γνώσεις τους. Τελικά, η ίδια η ζωή με διέψευσε πανηγυρικά (και το καταχάρηκα!): σε χρόνο ντε-τε, ξεπετάχτηκε η νέα γενιά που διαθέτει όχι μόνον υπέροχους μουσικούς, αλλά και θεωρητικά καταρτισμένους – όπου υστερούσε η παλιά γενιά! Αυτή, φίλτατοι συνταξιδιώτες, είναι η μαγεία τού DNA!

• ⁽¹¹⁾ Θυμάμαι όταν ξεκίνησα τις εκπομπές Μεσογείου παράπλους: έπρεπε κάθε μέρα, επί μήνες – ίσως και ολόκληρο τον πρώτο χρόνο – να αποδεικνύω εμπράκτως την προοδευτικότητά μου, με τα σχόλια που έκανα. Ήταν σαν να έλεγα στους ακροατές: “Μπορεί ν’ ασχολούμαι με την παραδοσιακή μουσική, αλλά δεν είμαι καμιά… συντηρητικάντζα”! Τόσο πολύ ένιωθα την ανάγκη αυτήν τότε. Ο καθείς αντιλαμβάνεται την “ατμόσφαιρα της εποχής”…

Κάλαντα, του Νικηφόρου Λύτρα (1872)

Ζωντανή παράδοση ή φολκλόρ;

Οι συντηρητικοί νοιάζονται για τη συντήρηση της μουσικής στη μορφή που μας παραδόθηκε. Ενδιαφέρονται για τη συντήρηση του τύπου, ή των κλισέ, των τυπικών χαρακτηριστικών τής παράδοσης, βλέποντάς την απομονωμένη από την υπόλοιπη μεσογειακή, όπου υπάγεται. Είναι η χαρακτηριστική στάση των λαογράφων, εφόσον παραβλέπουν την ουσία. Γι’ αυτό, συγκεντρώνουν την προσοχή τους στη συλλογή τραγουδιών και σκοπών, όπως δουλεύτηκαν από τόσες γενιές οργανοπαικτών, ώσπου να τελειοποιηθούν, αδιαφορώντας για τις τυχόν προσωπικές δημιουργικές παρεμβάσεις των σημερινών λαϊκών καλλιτεχνών, αγνοώντας πως τέτοιες καινοτομίες – όσες εγκρίθηκαν από το λαϊκό αισθητήριο – ήταν που διαμόρφωσαν και τελειοποίησαν το δημοτικό τραγούδι. Απορρίπτουν, λοιπόν, όποια περαιτέρω προσπάθεια ως “απόπειρα νοθείας”, με το επιχείρημα ότι στην εποχή τού ατομικισμού, έχει πια παρέλθει ἀνεπιστρεπτὶ η εποχή τής συλλογικής επεξεργασίας τής μουσικής.

Η άποψη αυτή μπορεί να ευσταθεί. Αδιαφορεί, όμως, για το γεγονός ότι τα τραγούδια, που τόσο θαυμάζουμε, τα δημιούργησαν και τα τελειοποίησαν όχι γενικά οι λαοί, μα οι μουσικοί τους, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της. Οι συνθέτες-στιχουργοί, δηλαδή, ήταν κάποια ταλαντούχα άτομα, όχι η κοινωνία ἐν γένει. Κι επιπλέον, δεν έχουμε κανένα δικαίωμα να ρίχνουμε στο πῦρ τὸ ἐξώτερον τα εισρέοντα νέα στοιχεία στη μουσική μας, καταδικάζοντάς την σε ακινησία – που ισοδυναμεί με θάνατο: τὰ πάντα ῥεῖ, που έλεγε και ο Ηράκλειτος – άρα, όσα δεν ῥεῖ, πεθαίνουν. Εννοείται πως δεν υπερθεματίζω υπέρ τής άκριτης αποδοχής όλων των νέων στοιχείων. Απλώς επισημαίνω τις συνέπειες της στείρας άρνησης: αποκόβοντας το νήμα τής συνέχειας, προσφέρουμε τις χειρότερες υπηρεσίες στην παράδοση. Έχουν την αφελή εντύπωση οι λαογράφοι μας πως, πίσω από το τείχος που ορθώνουν και ταμπουρώνονται, θα είναι τάχα ασφαλείς; Στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρονται δίκην στρουθοκαμήλου!

Τρίο με δίαυλο (διπλό αυλό), κύμβαλα (ζίλια) και τύμπανον (νταϊρέ): ψηφιδωτό στην Πομπηία.

Τα λαϊκά τραγούδια τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι οι
λαοί, ή η κοινωνία ἐν γένει, μα κάποιοι ταλαντούχοι μουσικοί, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της… Μόνον
η γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει περαιτέρω ανάπτυξή της.

Δεν υπάρχει αντίρρηση, πως ύστερα από την εφεύρεση του φωνογράφου, και ιδιαίτερα, από την στιγμή που οι δισκογραφικές εταιρίες ανέλαβαν επίσης το πλασάρισμα του προϊόντος τους, ο ρόλος τού λαού συρρικνώθηκε σε αυτόν του παθητικού δέκτη-ακροατή. Πάει, λοιπόν, το περίφημο λαϊκό αισθητήριο! Στην εποχή τής επώνυμης δημιουργίας, μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει την περαιτέρω ανάπτυξή της στις νέες συνθήκες, που είναι και το ζητούμενο, αντί να χρησιμεύει ως couleur locale. Σίγουρα, η ανάπτυξη αυτή δεν μπορεί να έρθει με αναβιώσεις τύπου “νεοδημοτικού”, ή “νεορεμπέτικου”, που καθιστούν ανυπόληπτη όλη την παραφιλολογία περί “ριζών”, εξαιτίας, ακριβώς, της προσκόλλησης των πρωταγωνιστών τους στο παρελθόν – αν όχι στο χρήμα…

Δημοκρατία και τέχνη

● ΦΟΒΑΜΑΙ ΠΩΣ Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, αλλά και του πολιτισμού συνολικά, είναι ασύμβατη με την χυδαία εκδοχή τής “αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας”, που κυριαρχεί σήμερα. Στην αυθεντική δημοκρατία, οι πολίτες, ως πραγματικοί φορείς τής εξουσίας, ως “κυβερνῶντες καὶ κυβερνώμενοι ἐκ περιτροπῆς”, που έπρεπε να παίρνουν οι ίδιοι όλες τις κρίσιμες αποφάσεις, είτε στην Ἡλιαία, ή στην Ἐκκλησία τοῦ Δήμου, αποκτούσαν ἐκ τῶν πραγμάτων πολιτικό κριτήριο και υπευθυνότητα, που δεν έχουν οι σημερινοί “υπήκοοι”. Επιπλέον, η πόλις υποχρέωνε τους έχοντες (πλούτο) να χρηματοδοτούν τις δραματικές παραστάσεις, ενώ οι πολίτες όχι μόνο δεν πλήρωναν, αλλά πληρώνονταν (με τα θεωρικά) για να τις παρακολουθήσουν. Αν είσαι αρχαίος Ἀθηναῖος και, κατά τα Διονύσια, γίνεσαι δέκτης τής δραματικής τέχνης τού Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, με την υψηλού επιπέδου ποίηση και μουσική τους, είναι επόμενο να διαθέτεις κουλτούρα, καλλιέργεια, που απέχει παρασάγγες από αυτήν που έχεις όντως σήμερα. (Βλέπε και το Χρονικό 4, Περί δημοκρατίας, όπου η “αντιπροσωπευτική δημοκρατία” ορίζεται ως ὀλιγαρχία).

Μπρούντζινη μάσκα με τον Διόνυσο γενειοφόρο και κερασφόρο (200 ΠΚΧ – 100 ΚΧ)

Δυστυχώς, η αυθεντική δημοκρατία υπήρξε μια ιστορική παρένθεση. Τι συνέβαινε πριν ή μετά; Οι τέχνες τότε καλλιεργούνταν υπό την αιγίδα τής άρχουσας τάξης. Οι βασιλιάδες ή πρίγκιπες στις Αυλές τους, αλλά και διάφοροι Μαικήνες (που όλοι τους ήταν καλλιεργημένοι, σε αντίθεση με τους υπηκόους τους, όπως και με τους αγροίκους πλουτοκράτες που έχουν σήμερα την εξουσία), φρόντιζαν τις τέχνες και τους καλλιτέχνες – αν δεν ήταν καλλιτέχνες και οι ίδιοι. Δυστυχώς, μ’ εξαίρεση το αρχαίο ελληνικό θαύμα, που υπήρξε δημιούργημα της άμεσης δημοκρατίας, όλες οι υπόλοιπες κλασικές μορφές τέχνης οφείλονται όχι μόνον στους πολύ μεγάλους καλλιτέχνες τής εποχής, αλλά και σ’ εκείνους τους εκμεταλλευτές και καταπιεστές που τότε τους στήριξαν… Σήμερα, οι ιθύνοντες αγροίκοι πλουτοκράτες κάνουν τα πάντα, ώστε οι υπήκοοί τους να είναι (ή να γίνουν) εξίσου αγροίκοι. Μόνον έτσι δεν θ’ αμφισβητηθεί η πλουτοκρατία τους… Και όσοι πλουτοκράτες αποφασίζουν να “το παίξουν” και πολιτικοί, επόμενο είναι να υπερψηφίζονται από το “πόπολο”.

Σύμφωνα με την εμποροκρατία τής εποχής, η ζήτηση καθορίζει τα πάντα: από τ’ απορρυπαντικά, ως και τα έργα τέχνης! Κι αν το “αγροίκο πόπολο” δεν αγοράζει έργα τέχνης; Τόσο το χειρότερο για τους καλλιτέχνες – που εξαρτώνται και πάλι από τους “έχοντες και κατέχοντες”: είτε κείνους τους ολίγους, με τις καλλιτεχνικές τους ευαισθησίες, ή τους πολλούς, που θέλουν να ικανοποιήσουν τη ματαιοδοξία τους, ή απλώς να “πουλήσουν μούρη”! Τι θα προτιμούσε σήμερα το ευρύ κοινό; Τους Bach, Mozart, και Beethoven; Τους Ravi Shankar, Parisā, και Munir Bashir; Ή τη σαβούρα που πλασάρεται για μουσική; Το ευτύχημα είναι ότι στην εποχή μας, η οικονομική βάση δεν αντικατοπτρίζεται ακριβώς στο εποικοδόμημα. Που πάει να πει πως, παράλληλα με την πλειονότητα που αγοράζει σκουπίδια, υπάρχει και μια ικανή μειονότητα, μ’ ευαισθησίες καλλιτεχνικές, αλλά και οικολογικές, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές, κ.ά. Το δυστύχημα είναι πως τα πάντα καθορίζονται από την άμπωτη και την παλίρροια – από τις κοινωνικές ή πολιτικές ισορροπίες. Στις τρέχουσες συνθήκες, ο λαός δεν είναι άμοιρος ευθυνών, επειδή εξαρτάται από αυτόν κάθε φορά πού γέρνει η πλάστιγγα. Ώσπου κάποτε η παλίρροια να γίνει διαρκής…⁽¹²⁾

• ⁽¹²⁾ Ξέρω, μιλώ ως αιθεροβάμων περί “διαρκούς παλίρροιας”, στην εποχή τού Διαδικτύου, όπου το “free downloading” κάνει θραύση… Σ’ εποχή που η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας θεωρεί πως η μουσική (πρέπει να) προσφέρεται “δωρεάν”, η Μουσική, ως τέχνη, έχει φορέσει το νεκρικό της σάβανο… Να κάνω, λοιπόν, την αυτοκριτική μου: στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρομαι κι εγώ δίκην στρουθοκαμήλου!

Επόμενο Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ; ● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

• >> Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;
• << Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Αφιέρωση στον Βάκχο (Διόνυσο), του Lawrence Alma-Tadema

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Αρχαιολατρία-Προγονοπληξία ● Ψαλτήρια και Πολύχορδα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική, Ποίηση, Έθνος ● Λαϊκή ή Λόγια Μουσική ● Ὕδραυλις ● Σταυροφορίες ● Στράβωνος Μουσική

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του Στράβωνα, περιώνυμου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα αντίληψη στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ), περί της θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα, και των οργάνων της), επανέρχεται ἐκ τῶν πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα και τελειώνουν στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη.

“Εἰς τὴν Τσακωνιὰ συναντᾶται ὁ πανάρχαιος τσακώνικος χορὸς πού, μὲ τὸν ἀπολλώνιο παιωνικὸ ῥυθμὸ τῶν πέντε χρόνων, τὰ φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα καὶ ξεδιπλώματα τοῦ χορευτικοῦ ὁμίλου, καὶ μὲ τὸν κορυφαῖο ποὺ φέρνει βόλτες κύκλο τὸν χορό, καὶ κάποτε χορεύει ἀντικριστὰ πρὸς τὸν δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ὀρχηστικὸ καὶ μουσικό (πάλη τοῦ Ἀπόλλωνα πρὸς τὸν Πύθωνα),⁽¹⁾ καὶ ὄχι φανταστικοὺς μίτους Θησέα και Ἀριάδνης, ὅπως ἀβασανίστως ἤ ἀνευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως ἀπὸ χορευτικὰ συγκροτήματα ἀθηναϊκά.”

• ⁽¹⁾ Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης κι εκτέλεσης στην αρχαία Ἑλλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο τής αυλητικής τέχνης στα Πύθια, το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – δηλαδή, της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε Χρονικό 16, υποσημείωση 9, και Χρονικό 21, υποσημείωση 7 με το σχετικό κείμενο).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, ἤτοι όσο είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται, όμως, όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Αρκεί μια ματιά στο παραπάνω κείμενο, από το σημείωμα που συνοδεύει τον δίσκο με Τραγούδια τῆς Πελοποννήσου, του Συλλόγου πρὸς Διάδοσιν τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς, γραμμένο, μάλιστα, διὰ χειρὸς τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι, ομολογουμένως, η προσφορά του στον τομέα αυτόν τεράστια και ανεκτίμητη.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά ἑκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο – τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά νεκρός είναι, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά, παραπονούμενος:

“Εἰς τὴν ἄλλοτε ἀχολογοῦσαν ἀπὸ τὰ μουσικὰ ὄργανα Πελοπόννησο,” έλεγε, “εἶναι πρόβλημα νὰ εὕρης ἄξια τοῦ ὀνόματος ὄργανα μουσικά. Ἐχρειάσθη μόχθος καὶ κόπος πολὺς γιὰ νὰ μπορέσωμε νὰ εὕρωμε ἕνα κλαρίνο, ἕνα βιολί, ἤ ἕνα λαοῦτο, σὲ ὁλόκληρους Νομούς, πολλὲς φορὲς νὰ μεταφέρωμε μουσικοὺς πολλὰ χιλιόμετρα, γιὰ νὰ τοὺς ταιριάξωμε μὲ ἄλλους, νὰ κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή ακριβώς η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων, που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος, έγραφε:

“Τὸ ψαλτήριον κανόνιον, μαζὶ μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ θαμπούρα [το ταμπούρ], χάρις εἰς τὰ πολλὰ ἐλάσματα [τα ‘μανταλάκια’] τοῦ πρώτου, καὶ τοὺς πολλοὺς δεσμοὺς [ή ‘περντέδες’] τῆς δευτέρας, ἦσαν τὰ ὄργανα καὶ θεωρητικῆς διδασκαλίας τῶν μουσικῶν τρόπων (ἤχων) καὶ διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε οὐδεμία σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν ἀπ’ εὐθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (η ἅρπα) Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται, πάντως, ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Κάποια παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι ἐν χρήσει στην Ελλάδα, προτού να γίνει… Ελλάδα, ἤτοι από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου, της 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800–2300 ΠΚΧ. Οι Κυκλαδίτες θα πρέπει ν’ αγαπούσαν πολύ τη μουσική και το τρίγωνο, καθώς έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών, όπως και αυλητών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων, και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι, τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπῆ, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Ἀριστόξενος ὁ Ταραντίνος, γνωστός ως ὁ Μουσικός, μια σπουδαία μορφή τής μουσικής θεωρίας στην αρχαία Ελλάδα – από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τα ονόμαζε ἔκφυλα, ἤτοι ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ, εννοείται, δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, μα μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοῖνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στους αρχαίους χρόνους. Έτσι, ο Δήλιος ιστορικός Σῆμος, βάσει του πασίγνωστου σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δὴ της Δήλου! Το μόνο που μας μένει από αυτόν τον ισχυρισμό, πάντως, είναι ότι τότε το νησάκι του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερο, όπως τώρα, αλλά, επιπλέον, είχε πλούσια βλάστηση – ή, τουλάχιστον, υπήρχαν μπόλικες χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το ἐπιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Ἐπίγονος ὁ Ἀμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, όπως λ.χ. ο Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (ἐπὶ + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ήταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (ἐξ οὗ κανών). Συνήθως, το μονόχορδο ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, εφόσον η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, εντρυφώντας ιδίως στα επιτεύγματα των Ασσυρο–βαβυλωνίων κι Αιγυπτίων σε όλους τούς τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδον, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική επινόηση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ὁ Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – δηλαδή πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, ή του ταμπουρά, όλων ἐν γένει των λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Χρονικό 9. Το περιώνυμον τρίχορδον)).

Ναυτικός με λαούτο

“Τὸ σαντούρι, πολύχορδος πηκτὶς κατὰ ἡμίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει ο Καράς να μας… βομβαρδίζει, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος. “Τὸ οὔτι, μεσαιωνικὴ κιθάρα ἄνευ δεσμῶν, μὲ τὸ χόρδισμά της κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’ τῆς Ἀρχαιότητος (τόνος καὶ τρία ἤ τέσσερα τετράχορδα συνημμένα), δείχνει ἑλληνικὴ τὴν καταγωγή της. Τὸ λαοῦτο, ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ μάγαδις (αἱ διπλαὶ χορδαί του συμφωνοῦν κατὰ τὸ ‘διὰ πασῶν’), ἡρμοσμένο κατὰ πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδον”)⁽²⁾ παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “ἔκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “ἐθνικῆς μουσικῆς” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου (και των συγγενών αρμονιών με τις ίδιες βαθμίδες).

• ⁽²⁾ San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό σαντούρι έχει μόνον 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πῆκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ἦταν ἕνα καὶ τὸ αὐτὸ ὄργανο”. Λένε πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ, που έζησε περί το 630–570 ΠΚΧ. Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ἀσιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο επίσης, με τη σειρά του, “ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται…⁽³⁾

• ⁽³⁾ “Ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται το κατ’ εξοχήν όργανο των Αράβων, το ούτι, που καλείται barbat ή barbud στο Ιράν. Το ίδιο μάλλον ισχύει και με το κατ’ εξοχήν όργανο των Ινδών, το σιτάρ (βλέπε υποσημείωση 7, Χρονικού 7). Και καθώς φαίνεται, στην Περσία εμφανίζεται το πρώτο παγκοσμίως τοξωτό έγχορδο περί τον 10ο αιώνα ΚΧ. Επιπλέον, η περσική κλασική μουσική είναι για μένα η κορυφαία στον χώρο τής Ανατολής. Χαριτολογώντας, έχω πει πως “οι Ιρανοί είναι οι μόνοι που μπορούν να κοιτάξουν κατάματα τον Ludwig” (van Beethoven)!

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’… [με] τετράχορδα συνημμένα” –⁽⁴⁾ σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού. Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, προτείνω να τα προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του διὰ πασῶν.

• ⁽⁴⁾ Το αρχαίο σύστημα τέλειον ἀμετάβολον έχει τα τετράχορδα συνημμένα, ή διεζευγμένα. (Συνημμένα: το ένα τετράχορδο ακολουθεί το άλλο. Διεζευγμένα: ανάμεσα στα δυο τετράχορδα παρεμβάλλεται ένας τόνος).

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Ο όρος μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), λένε ορισμένοι συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς – τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Ο ιστορικός Δοῦρις, πάντως, τον απέδωσε σ’ έναν Θράκα μουσικό, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασῶν είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσῶν, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, περνώντας σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η ἁρμονία. Ανοίγεις λ.χ. κάποιο ελληνικό μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,⁽⁵⁾ η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε και τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, στηρίζεται δηλαδή στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”!

• ⁽⁵⁾ Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η δυτική αρμονία πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται ἐκ τῶν πραγμάτων, καθώς οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Αν και ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σε ολόκληρο τον κόσμο είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ἑλικών, συνοδείᾳ τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Αρμονία τροπικής μουσικής: η διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα· όχι η συνήχηση, μα η σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν και όσους έπονται. Πολυφωνία όπου απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Όμως, είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Ἕλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα ἐπὶ τὸ ἑλληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (ἐξ οὗ και αρμονία) – ήταν ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν, και όσους έπονται, σ’ ένα σύστημα με διάσταση-διάταξη δυναμική και οριζόντια, και όχι στατική και κάθετη.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται ἐκ τῆς Ἑσπερίας. Έχουμε δει πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ἤπειρο και την Αλβανία, στην Θρᾴκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα, εμφανίζεται η πολυφωνία. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, μα φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την πιο αρχαία κλίμακα, με πέντε βαθμίδες (αντί για επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, ἐν ὀλίγοις, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτὼ ἤ δι’ ὀγδόης ἁρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά την αρχαιοελληνική εποχή. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ, στους Ὀλυμπιονίκους και τους Ὕμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ἡροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρον αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ἤτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν πλέον τώρα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος θα την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ὁ Κεῖος (6ος – 5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ὁ Ἑρμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, τόνιζε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, ἐν μέρει, ο… σκοπός τού Χρονικού αυτού), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Ἀπορίας ἄξιον είναι που τα βάζει με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το “εξελληνίζει”,⁽⁶⁾ θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικοῦ μπάντζου, λαούτου καὶ οὐτιοῦ”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “ὑποκαθιστᾶ τὸ οὔτι (τὴ μεσαιωνικὴ ἀρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο τζιουνμπούς, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσῶς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το cümbüş είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

• ⁽⁶⁾ Η λέξη cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), προέρχεται από το… ἀρχαιοελληνικὸν συμπόσιον!

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με τα Τραγούδια Θάσου, Λήμνου καὶ Σαμοθράκης,, μετονομάζει το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως ακριβώς το αντίθετο, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, προσδιορίζοντας το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, τον ταμπουρά του, ως… μπουζούκι! Προς τι αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Μήπως διαφυλάσσεται η όποια ελληνικότητα με τέτοιες… τραβεστί μεταμφιέσεις;

Στην αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από
κούνια”, ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş, σύμφωνα με τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε προέλευση ελληνική: η δώριος. Δυο από αυτές, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες από την κούνια τους” (ἐκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… “μιξοβάρβαρη”: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφοῦς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως σημειώνει ο Πλούταρχος: “ἡ μιξολύδιος δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα”…

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω ἐπὶ τὸ ἔργον το 1988, στην τρίτη και (δυστυχώς) τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφῶν. Μπορώ λοιπόν να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαιρετικός δάσκαλος – και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του “ταμπουρά”, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Χρονικό 9, Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον). Γι’ αυτό επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, όντως, “δάσκαλος του γένους” στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “ἐθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του – και δεν νομίζω να εννοούσε την… ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε ἐπὶ τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Μουσική και Έθνος

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ όσο κι εμείς: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Ἐπὶ τῆς οὐσίας, δεν υπάρχει ελληνική, ή τουρκική, ή βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης είναι Έλληνας. Υπάρχουν, όμως, πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με την ντόπια μουσική παράδοση (είναι δηλαδή pop, rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία
εθνοτικά, όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική.

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (χωρισμένη στα τρία είναι λ.χ. η Θρᾴκη). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνονται τα ξεχωριστά ιδιώματα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” σε τέτοια μέρη, καθώς κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε, όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο γίνεται και το ιδίωμα (βλέπε Χρονικό 6). Επομένως, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη μεριά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, ἐν πολλοῖς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της πολύ μεγάλης της ακμής. Πώς να προσδιορίσουμε λ.χ. τη μουσική τού Händel; Είναι γερμανική ή αγγλική; Ή του Beethoven; Γερμανική ή αυστριακή; Ή του Chopin; Πολωνική ή γαλλική; Ή όταν ο Bach μεταγράφει Vivaldi; Είναι γερμανική ή ιταλική μουσική; Ή και του Kurt Weill; Είναι μουσική γερμανική, αμερικανική, ή… εβραϊκή;

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Να λ.χ. οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα κορυφαίο αριστούργημα της “ρώσικης εθνικής σχολής”: ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε αρκετά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή” – όπως έκαναν συνθέτες και από άλλες χώρες, ακόμη και μακρινές, όπως η Ρωσία, ή και οι ΗΠΑ.

Σε τελική ανάλυση, ποσῶς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; Ή πως ενισχύεται αν συνδέεται με κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Σε διάφορες περιοχές κι εποχές εμφανίστηκαν παρόμοια
όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Άρα, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί λέγεται πως βρίσκεται το λίκνο του (βλέπε τον αντίλογο στο Χρονικό 3). Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της γεννήθηκαν στην Αφρική; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες ιστορικές εποχές, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν παρόμοια όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Ανακατασκευή αργυρής λύρας τής Ουρ (Σουμερία)

“Ἐκ τοῦ πονηροῦ”, λοιπόν, όλες οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι επίσης προγενέστερη της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι απλά – με την προϋπόθεση πως έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, και πως η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ἕνα μουσικὸ ὄργανο λέμε ὅτι ἀνήκει στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας μόνον ὅταν ὁ λαός της ἔχει τραγουδήσει μὲ τὸ ὄργανο αὐτὸ τοὺς πόθους καὶ τοὺς καημούς του, ἰδιαίτερα σὲ ἐποχὲς-σταθμοὺς τῆς ἱστορίας του”, επισημαίνει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης κόβοντας τον “γόρδιο δεσμό”, προσγειώνοντάς μας από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και δίνοντάς μας το κλειδί, έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα μας.

“Μ’ αὐτὸ τὸ κριτήριο κατατάσσει ἡ μουσικολογία ἕνα ὄργανο στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας. Ἐκεῖνο ποὺ τὴν ἐνδιαφέρει εἶναι τὸ μουσικὸ αὐτὸ ὄργανο νὰ ἔχει ἀγαπηθεῖ καὶ χρησιμοποιηθεῖ πλατιὰ ἀπ’ τὸν λαὸ τῆς χώρας αὐτῆς καὶ νὰ ἔχει κατασκευαστεῖ ἀπ’ τοὺς ντόπιους τεχνίτες ἤ ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ντόπιους λαϊκοὺς μουσικούς της, ἀδιαφορώντας ἄν τοῦτο ἔχει ἔρθει ἀπ’ ἔξω, ἀπὸ μιὰν ἄλλη, κοντινὴ ἤ μακρινή, χώρα.”

Ὕδραυλον Ὄργανον

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, οι βάρβιτος και φόρμιγξ, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί ἐξ ἀνατολῶν – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και φτιάχτηκε από Έλληνες – όχι όμως στην κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός τής καθεαυτού Ελλάδας: στην Ἀλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πλέον στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Ιωάννη Σεβαστιανού (Johann Sebastian) Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα εἰσήχθησαν ἐξ ἀνατολῶν
– πλην της ὑδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου), που
επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν παίζεται πια στην Ελλάδα.

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας ΠΚΧ

Το ἐν λόγῳ όργανον είναι η ὕδραυλις, το ὕδραυλον όργανο, ή εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Ἀρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια – επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός από την ὑδραυλική, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.⁽⁷⁾ Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, αφού εμβάθυνε σε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ⁽⁷⁾ Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω ἐν παρόδῳ, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεῦμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ὕλη (νοῦς, ψυχή). Το ἀρχαῖον πνεῦμα, βλέπετε, ἀπωλέσθη μόλις έγινε “Ἅγιον Πνεῦμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Καθαρευουσιάνικα λεξικά ίσως έχουν τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, αλλά και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη, όχι για φιλολογία (είναι και θέμα καταλήξεων: οι επιστήμες δεν είναι… λόγια· τελειώνουν σε -ική, όχι σε -λογία). Πλέον ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα παγκοσμίως, η αρχική έννοια του όρου πνευματικός (ο σχετικός με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (αυτά που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Επομένως, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, οι δε Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησίβιου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – παρ’ όλο που παραμένει ὁμοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε προφανώς στον 1ο ΚΧ αιώνα. Εκτός των πολλών και όντως θαυμαστών του εφευρέσεων – όπως η αἰολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ἀνεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…⁽⁸⁾

• ⁽⁸⁾ Και να ήταν μόνον ο Ήρων; Η… ειρωνεία είναι ότι στην Φιλοσοφική σχολή μελετούσαμε την αρχαία ελληνική γραμματεία με βιβλία που είχαν εκδοθεί στην… Οξφόρδη! Και αυτό γιατί οι ελληνικές εκδόσεις δεν είχαν (ούτε κι έχουν, αν δεν κάνω λάθος) την αρτιότητά τους…

Το έργο των ἐν λόγῳ Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη, ή και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αὐτόματα” του Ἥρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια ή και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), αποσκοπώντας στον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν φυσικά και η ύδραυλις, και το όργανο από μουσικό κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),⁽⁹⁾ δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό, και η συνέχεια είναι λίγο-πολύ γνωστή (η διεθνής του ονομασία είναι πλέον η ελληνική λέξη organ). Ἰδοὺ τι επιπτώσεις μπορεί να έχει η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων” στην ιστορία, ιδίως της μουσικής. Αν και η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει την ανάπτυξή του – κατά κανόνα αρνητικά.

• ⁽⁹⁾ Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, αφού ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του, τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Σταυροφορίες

ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΑΥΤΟ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ της πολιτικής ιστορίας. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Ευρωπαίους, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (μάλλον υπό τους ήχους… εκκλησιαστικών οργάνων!),⁽¹⁰⁾ κι έτσι εγκαινιάστηκαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – ή έστω στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ⁽¹⁰⁾ Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Αυτό το σημείο καμπής ήταν η αρχή τού τέλους, αφήνοντας ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε ἐκ τῶν πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, που αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”. Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”, ως αποκορύφωμα της υποκρισίας), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίσουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

“Ιεροί” πόλεμοι: το γκροτέσκο – “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης” –
και το μακάβριο – βόμβες υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!
Σταυροφόροι: οι πάλαι ποτέ “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μεταμορφώθηκαν σε “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά μας: οι σταυροφόροι ήταν οι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι ἐν λόγῳ τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, δεν αντιλαμβάνομαι πώς μπορούν Έλληνες ιστορικοί να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, αλλά “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους
το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

● Οι Σταυροφορίες, που προώθησαν κι ευλόγησαν οι πάπες, στόχο είχαν την επιβολή διὰ τῆς βίας τού καθολικισμού σε όλη την Ευρώπη και τη δυτική Ασία στις αρχές τής 2ης χιλιετίας ΚΧ. (Για τη βίαιη επιβολή τού χριστιανισμού κατά την 1η χιλιετία ΚΧ, βλέπε Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού). Ὡς ἐκ τούτου, στράφηκαν εναντίον μουσουλμάνων και ορθοδόξων στην Ανατολή, ή “παγανιστών”, “αιρετικών”, και “αφορισμένων”, στη Δύση, για ποικίλους λόγους, πολιτικοοικονομικούς ή/και θρησκευτικούς. Ξεχωρίζουν εδώ οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες, οι κατά Αλβιγηνών ή Καθαρών, και κατά τής Αραγωνίας, καθώς και η Ιβηρική Reconquista. Οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες (13ος αιώνας) ήταν εκστρατείες αποικισμού κι εκχριστιανισμού ενάντια κυρίως σε παγανιστικούς βαλτικούς, φινλανδικούς και δυτικούς σλαβικούς λαούς τής Βαλτικής, όπως και σε ορθόδοξους Σλάβους τής Ανατολής. Η Σταυροφορία των Αλβιγηνών (1209-1229) ήταν η 20ετής εκστρατεία εξόντωσης των “καθαρών” τής νότιας Γαλλίας. Ο “καθαρισμός” ήταν μια χριστιανική σέκτα που είχε εξαπλωθεί στη νότια Ευρώπη μεταξύ 12ου και 14ου αιώνα. Όσο για την Σταυροφορία τής Αραγωνίας (1284-1285), δεν είχε καν κάποιο θρησκευτικό “φύλλο συκής”. Έγινε επειδή η Αραγώνα κατέκτησε τη Σικελία, αψηφώντας την “Αγία Έδρα”. Τέλος, η Reconquista διήρκεσε 780 χρόνια (711-1492), από την αραβική κατάκτηση της Ιβηρίας, ως την πτώση τού τελευταίου μουσουλμανικού βασιλείου τής Γρανάδας.

● Υπήρξαν και πολλοί άλλοι “ιεροί πόλεμοι” με πρωτοβουλία τού Βατικανού: τον 13ο αιώνα, ο πάπας Γρηγόριος Δ’ κήρυξε πόλεμο ενάντια στις… μαύρες γάτες, που τις θεωρούσε “όργανα του Σατανά”! Διέταξε λοιπόν την εξολόθρευσή τους ἁπανταχοῦ της Ευρώπης… Αυτή, όμως, η “Σταυροφορία τής Γάτας” απετέλεσε boomerang, προκαλώντας την αύξηση του αριθμού των αρουραίων, που ήταν φορείς τής πανούκλας…

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο,
του ζωγράφου Εὐαίωνος

ΠΑΡΕΚΚΛΙΝΑΜΕ ΤΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ μας ίσως, μα το θέμα μας ἐπὶ τῆς οὐσίας δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Ἰδοὺ η ύδραυλις που είχαμε την ευτυχία να μας αποκαλυφθεί στο Δῖον:⁽¹¹⁾ στις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είπαν ότι τάχα παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό δεν συνεπάγεται πως η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν επίσης πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ; Επιδιωκόμενος σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή ίσως η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

• ⁽¹¹⁾ Στο Δίον έχει βρεθεί και μια επιτύμβια στήλη με παράσταση νάβλα.

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;⁽¹²⁾ Ή, μήπως, πως η σῦριγξ, ο αὐλὸς τοῦ Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί να αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το εκάστοτε όργανο κατασκευάζεται βάσει προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ⁽¹²⁾ Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), αντιμετωπιζόταν τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς, ως κακοφωνία.

“Ψιλά γράμματα”, θα πούνε οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί να ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και να αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι εμείς ζητωκραυγάζουμε τους… κλωνοποιητές!

Η κατά Στράβωνα μουσική

Μπρούντζινη κεφαλή τού Ορφέα (460 ΠΚΧ)

Ἀπὸ δὲ τοῦ μέλους καὶ τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τῶν οργάνων, καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία
καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται δῆλον δὲ ἔκ τε τῶν τόπων, ἐν οἷς αἱ Μοῦσαι τετίμηνται…

Από τη μελωδία και τον ρυθμό και τα όργανά της, η μουσική πάσα θεωρείται θρακική και ασιατική. Και αυτό είναι ξεκάθαρο, πρώτον, από τα μέρη όπου τιμώνται οι Μούσες, επειδή η Πιερία, και ο Ὄλυμπος, και η Πίμπλεια, και τα Λείβηθρα (Λίβηθρα),⁽¹³⁾ ήταν στ’ αρχαία χρόνια θρακικά μέρη και όρη, αν και τώρα κατέχονται από τους Μακεδόνες· αλλά και ο Ἑλικών ήταν αφιερωμένος στις Μούσες από τους Θρᾷκες που εγκαταστάθηκαν στη Βοιωτία, τους ίδιους που αφιέρωσαν το σπήλαιο στις νύμφες τις καλούμενες Λειβηθρίδες. Όμως κι εκείνοι που συγκέντρωσαν την προσοχή τους στη μουσική των πρώιμων χρόνων καλούνται Θράκες· εννοώ τον Ὀρφέα, τον Μουσαῖο, και τον Θάμυρι· αλλά και ο Εὔμολπος πήρε το όνομά του από εκεί. Κι εκείνοι οι δημιουργοί που έχουν αφιερώσει ολόκληρη την Ἀσία, μέχρι την Ἰνδία, στον Διόνυσο,⁽¹⁴⁾ αντλούν ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τη μουσική από εκεί. Κι ένας δημιουργός λέει, “παίζοντας την ασιατική κιθάρα”· ο δε άλλος ονομάζει τους αυλούς “Βερεκύντιους” και “Φρύγιους”·⁽¹⁵⁾ ενώ κάποια όργανα καλούνται με βαρβαρικά ονόματα, “νάβλας”, “σαμβύκη”, “βάρβιτος”, “μάγαδις”, και διάφορα άλλα…

• ⁽¹³⁾ Η Πίμπλεια ήταν μια κωμόπολη στην περιοχή τού Δίου. Ήταν περίφημη στην αρχαιότητα ως γενέθλια πόλη τού Ορφέα. Άλλοι επέμεναν πως ο μέγας μουσικός γεννήθηκε και θάφτηκε από τις Μούσες στα Λείβηθρα. Ο τάφος του, όπου τα πουλιά κελαηδούσαν, καταστράφηκε αργότερα από πλημμύρα. Υπάρχουν, τέλος, κι εκείνοι που λένε πως ο Ορφέας απλώς έζησε για κάποιο διάστημα στα Λείβηθρα.

• ⁽¹⁴⁾ Βλέπε τα Διονυσιακά, το ελληνικό έπος τού Νόννου τού Πανοπολίτη (από την Πανόπολι, νῦν Αχμίμ, της Άνω Αιγύπτου). Αποτελείται από 48 ραψωδίες, και περιγράφει την ζωή και τον θρίαμβο του Διονύσου, και κυρίως την εκστρατεία του ως τις Ινδίες. Είναι γραμμένο στον 5ο αιώνα ΚΧ, σε ομηρική διάλεκτο και δακτυλικά εξάμετρα κι έχει έκταση όση και τα δυο έπη τού Ομήρου μαζί. Τα όσα περιγράφονται εκεί εκτυλίσσονται σε όλα τα τότε γνωστά μέρη τής Γης.

• ⁽¹⁵⁾ Βερεκύντιος: από τον Βερέκυντο, ένα βουνό τής Φρυγίας, όπου λατρευόταν η Κυβέλη–Ῥέα ἡ Βερεκύντιος, στις όχθες τού Σαγγάριου.

Επόμενο Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!” ● “Χρυσοῦς Αἰών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ● Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

• >> Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• << Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”