Voyage 8. “ALL MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

Voyage 8. “ALL MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Περιήγηση 8η. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

● Musical Instruments’ Origin ● Psalteries, Multi-String Instruments: Qanun and Santur ● Diapason, Harmony, Polyphony ● Music and Poetry ● Music and Nation ● Folk and Erudite Music ● Hydraulis, Hydraulics and Pneumatics ● Crusades

by Michales Loukovikas

…“and all music is thought to be Thracian and Asian.” (Strabo)

AN APOPHTHEGM such as the above by the famous historian and geographer on the prevailing opinion in his time (64 BCE – 24 CE) about the Thracian and Asian origin of all music – hence also its instruments – actually recurs again and again like a leitmotiv and also as a reminder to all those who start from the Thracian Orpheus’ lyre and end up to General Makryiannes’ tambourás…

“In Tsakoniá one comes upon the most ancient Tsakonian dance that is characterized by its Apollonian paeonic rhythm of five beats, the snake-like cycling, circling, folding and unfolding of the dance company, with their coryphaeus [leader] dancing around them and sometimes opposite the second dancer, reminding us of a Pythic nomos [Pythian law or canon] of dance and music (Apollo’s battle against Python),^(a) and not of Theseus and Ariadne’s imaginary threads, as it is usually proclaimed thoughtlessly and irresponsibly by Athenian dance companies.”

• ^(a) Nomos was the most important type of musical composition and interpretation in ancient Hellas. The Pythian or Pythic nomos, played on the homonymous aulos, was created by Sakadas and won him the first prize of auletic art in the Pythian Games in 586 BCE. His aim was to describe the battle between Apollo and Python. Thus, it’s been the first known example of program music – the one describing a theme, in contrast with the absolute or abstract or pure music (see also Chronicle 1: SAILING AROUND PERIPLUS).

Simon Karas

As long as one is preoccupied with the ancients’ exaltation, that is, as long as he is just a… carrier of the “virus”, there is no big problem. What happens, however, if he becomes symptomatic and possessed by “ancestor-mania”? The result is more than obvious in the above citation from a text on a record with Songs of the Peloponnese, issued by the Society for the Dissemination of National Music, and written by Simon Karas himself – despite his admittedly immense and invaluable contribution on this subject.

Such were the claims put forward in all seriousness from both sides, as if it mattered much whether the Tsakonian dance reminded us of a Pythic nomos or if it reenacted, faithfully or not, the escape from the Labyrinth, while the… Minotaur was anything but dead, and Karas pointed his finger at him immediately afterwards:

“In the once resounding with musical instruments Peloponnese”, he complained, “you have a problem if you try to find musical instruments worthy of their names. Much labour and effort was needed on our part in order to find a clarino [folk clarinet], a violin, or a laouto [folk lute] in entire prefectures, and on many occasions to transport musicians many kilometres away so that they could match with others and form a company.”

Qanun (psaltery)

This “Pythic nomos” mentality made Karas claim that almost all folk instruments played today or allegedly used in the past in Greece were Hellenic in origin. In a similar text on a record with Songs of Constantinople and the Sea of Marmara, he wrote:

“The psaltery qanun together with the ancient Greek and Byzantine thambura [tambur], thanks to the former’s many latches [mandals] and the latter’s many [movable] frets, were the instruments used in the teaching of the theory of musical modes (echoe) and intervals in the past.”

The term psaltery was general in ancient Hellas, had no relation with the religious psalms and referred to all string instruments played directly with the fingers without a plectrum. Included in the same category were, among others, the nabla, simicium and trígonon (harp). As a rule, they were multi-string instruments, some of them not “psalteries” for they were played with a plectrum. The most impressive of the latter was perhaps the sambuca that was more than one metre high and looked like a homonymous siege engine.

Harpist (Trígonon player) of Keros

It seems that the instruments of this numerous family, especially those with many strings, did not differ much – at least for the non-connoisseurs – and thus many people confused them. However, some of them were played upright evolving into the harp, while others were used horizontally and ended up as the qanun and santur. These instruments were known and in use in Greece before it became… Greece, that is, since the (pre-Hellenic) early Bronze Age of the 3rd millennium BCE. The clearest proof is the Harpist (Trígonon player) of Keros, a beautiful Cycladic figurine dating back to 2800-2300 BCE.

Despite these instruments’ long history in the Greek world, Plato and some other philosophers condemned them as unmanly, while Aristotle‘s pupil, Aristoxenus of Tarentum, the so-called Musician, a most important figure in the area of music theory in ancient Hellas, one of the pioneers of musicology, as we would say today, described them as έκφυλα, that is alien – in the word’s literal sense and not the metaphorical that’s been left to us (degenerate).

Of course, what’s interesting here is not a moral evaluation but the origin of these instruments. There is enough evidence, albeit unclear, that seems to point to an Asian or Thracian origin (what Strabo has said). More tangible are the archeological finds with a plethora of depictions of harpists excavated in the Near East – mainly in Egypt and Mesopotamia. The Harpist of Keros is unique, but only as an exquisite work of visual art…

The name of a similar instrument called phoenix, originating probably in Phoenicia, points to the same direction. But the mentality peculiar to a good number of Modern Greeks was also widespread in ancient Hellas. Thus, the Delian poet Semus, based on the well-known saying and established notion that “there’s no place like home”, claimed that the phoenix was so called because its arms were constructed of Delian “phoenix” (palm tree in Greek). What we get, indeed, out of this claim is that in his time the islet was not only inhabited and not barren as it is today, but instead covered with vegetation including palm trees!

Epigonion

Based on the same “logic”, it was argued that another multi-string instrument, the epigónion, was so named after its inventor, Epigonus of Ambracia, a musician of the 6th century BCE. It took an expert of musicology such as Curt Sachs to bring forth the apparent etymology of the word (επί = on + γόνυ = knee) as the musician placed the instrument on his/her knee(s).

Qanun, on the other hand, was the name of the monochord, an instrument with just one string, used mostly by music theorists to determine the mathematical relations of sounds (from κανών = rule, in Hellenic), usually called as the Pythagorean qanun, for its invention was attributed to Pythagoras. The great Samian philosopher, mathematician and music theorist of the 6th century BCE, however, before going to the Occident to set up his school in Crotone of Magna Graecia, had travelled around a lot in the Orient and become familiar with the achievements of the Assyro–Babylonians and Egyptians in the above areas.

Pollux, who has instructed us about the origin of the tríchordon (pandura), says now that this simple instrument, the monochord, has been an Arab invention. On his part, Nicomachus of Gerasa, a Pythagorean mathematician and music theorist of the 2nd century CE, writes that the monochord is often called phánduros – that is, pandura. It is not known if the monochord qanun was the starting point of an evolution that led to the tanbur and quanun. But anyway that’s how we have come full circle back to the tríchordon, the ancestor of the thambura and the rest of the lutes with long necks we have already seen (see Voyage 6).

Sailor playing laouto

“The santur, a multi-string pectis, is structured on tempered semitones”, Karas goes on… bombarding us while he presents the instruments accompanying the Songs of Constantinople and the Sea of Marmara. “The oud, a fretless medieval guitar, with its tuning based on the ‘sýstêma ametábolon’ of antiquity (a tone and three or four synêmména tetrachords), shows its Hellenic origin. The laouto, an ancient Greek and Byzantine mágadis (its double strings conform to ‘diapason’), is tuned in fifths.”

The fact that the santur is played with tempered intervals in Hellas, as in the rest of Europe – that is, with “alien” and artificial intervals that meet the requirements of European polyphony and not of the Greek “national music” – would at least be expected to frustrate Karas. But he’s just passed by… Note that in the instrument’s cradle, Iran, the so-called “100-string” santur is tuned according to the intervals of the modes to be played.^(b)

• ^(b) San-tur: cent (hundred) and tar (string) – although the classical Persian santur has “only” 72 strings.

Santur

The pectis and mágadis, which Karas identified with the santur and laouto respectively, were two similar multi-string psalteries of Lydian or Thracian origin. If we trust Aristoxenus, “they were one and the same instrument”. They said that the first musician to use the pectis was the Lesbian Sappho (around 630-570 BCE). Living in the 4th century BCE, in the same culture that had brought forth these instruments, Aristoxenus had the reliable information, but also the “legitimate right”, to identify these instruments. Where did Karas of the 20th century CE find this right? He obviously acted arbitrarily trying to defend Hellas’ “national interest”!

For the same reasons – that is, in order to demonstrate the “unbroken continuity” between ancient and modern Greece – Karas identified the oud with the medieval guitar. The Asian (Assyrian) cithara (kithara) is already known to us together with its genealogical tree (see Voyage 4). The sad truth is that, in the sense that Karas wished for, neither the cithara-guitar nor the oud or laouto were Hellenic. The latter, in fact, etymologically and organologically, comes from the Arabic oud (al oud > laoud) – which in turn also originates in Persia…

Claiming that this instrument had a Greek character (and denying that this character had been Arabo-Persian), Karas invoked its “tuning based on the ‘sýstêma ametábolon’ with synêmména tetrachords”^(c) – presenting the reader with something impressively grandiose and sufficiently incomprehensible! Personally, I think that these systems confuse, rather than enlighten, the ordinary music lovers. So I suggest that we pass them by. But the same does not apply to diapason.

• ^(c) The tetrachords of the sýstêma téleion ametábolon can be either synêmména (attached) or diezeugmena (“divorced”, detached).

Mágadis-pectis

The mágadis, as well as other multi-string instruments, had its strings in double courses tuned in octaves (e.g. RE-re) that the ancients called “διὰ πασῶν” (diá pasôn). The verb “μαγαδίζειν” (mágadis style) denoted a technique of playing a melody in octaves. This is the way the Arabs play the qanun nowadays. According to some writers, the term mágadis (which also defined a kind of aulos) came from the word magás, meaning the bridge of a string instrument. The historian Duris, however, attributed it to a Thracian musician called Magdis.

The ancient Hellenic musical term diapason is just one of all those the Westerners adopted to develop and give prestige to their music. Once the delightful daughter of the Muses, the Greek Μουσική, became… cosmopolitan passing to most languages of the world, it was natural that she would be accompanied by her terminology – but with the original meaning of the terms altered more or less. A well-known “victim” of this adoption is harmony. Consulting a musical dictionary you are about to read:

“Harmony: two or more notes sounding together; the vertical dimension of music. It appears around the 9th century CE, when we have the first polyphonic compositions. Until then music is monophonic, that is, based on a melody with no harmony at all…”!^(d)

• ^(d) It should have been written “three or more notes”, because if only two notes sound together, there’s “no [Occidental] harmony at all”! The human beings e.g. have always sung “mágadis style”, in octaves, because men’s voices sound in a lower register than those of women and children. Even if it is monophony, it’s still “two notes sounding together” (heterophony). The same happens in the case of a drone or ison. Note that the traditional polyphony in Europe, Africa and Oceania is undoubtedly older than the erudite West European polyphony.

Dance of the Muses on Mount Helicon to Apollo’s accompaniment, by Bertel Thorvaldsen (1807)

How comes, you wonder, that the ancient Hellenes invented a term for something that they did not have?(!) Searching for an answer, you conclude that harmony for them was any of the several arrangements of notes within an octave, in a system where its parts were connected in such a way as to form a perfect whole (hence harmony) – that is, it was the mode, echos, ‘route’, maqam, dastgāh, raga. Thus, harmony in modal music is not about notes sounding together, but refers to the relationship of any note with those that have preceded it and the others that follow, in a system structured dynamically and horizontally rather than statically and vertically.

Harmony for the ancient Hellenes was any arrangement of notes within an octave. In modal music it refers to the relationship of any note with those that have preceded it and the others that follow.
Polyphony appears whenever there is no space for microtones.

Women musicians, Al-Andalus (Andalusia)

But not even polyphony originated in the Occident. We have seen that polyphony is nothing unique. Just think of how many kinds of polyphony are still practiced in the area centered on the Balkans e.g. in Epirus and Albania, in Thrace (Greek, Bulgarian or Turkish), also on the Caucasus Caucasus (Georgia and elsewhere in the area), or in Corsica and Sardinia, and far more in other regions of the world. Polyphony appears whenever there is no space for microtones in music. It’s been inconceivable in the Anatolian music due to the diversity of its intervals, but natural in the Epirotic music and any other based on the pentatonic – that is, the most ancient of the scales, with five degrees (instead of seven) and whole tones without semitones.

The term diapason is related to harmony and derives from the phrase “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία” (the accord through all the notes). That is, it was the eighth, “ἡ καλλίστη συμφωνία” (the best accord), according to Aristoxenus. Later on, the term diapason replaced that of harmony. For the Byzantines it was “ἡ διαοκτώ ἢ δι’ ὀγδόης ἁρμονία” (the harmony through the octave). Today diapason is also a tuning fork or any standard pitch used for tuning.

It could certainly be maintained that not even the concept of music remained unchanged – indeed, this development took place in ancient Greek times. Music as a term appeared for the first time in the 5th century BCE in Pindar’s poetry (Olympian Victory Odes and Hymns) and later in Herodotus’ and Thucydides’ Histories. For a long time this term denoted the combined spiritual and mental performance especially in the letters and arts. As Plato says in The Republic, the body needs exercise while the soul needs music. A “narrower” definition of the term was lyric poetry, that is, poetry with music, melos (melody). Besides, at that time poetry without music was unthinkable.

Women musicians, Egypt

The two arts became independent in the 4th century BCE. It was then that the two terms acquired their current meaning. Previously, of course, poetry denoted creation, construction (ποιεῖν = to create, make). With the special meaning of artistic creation it was first used by Simonides of Ceos (6th-5th century); a poet was thought to be a composer of music. The word music was perhaps invented by Lasus of Hermione (6th century), who was among the first artists that combined the qualities of a musician and a musicologist, having dealt with both the art and science of music.

As for the perception of music, there were two schools: the Pythagorean and the Aristoxenian. Pythagoras disapproved of the appraisal of music through the senses (hearing). The merit of this art, he used to say, is because we can perceive it through the intellect (mind). Aristoxenus, on his part, supported a dual scientific principle: on the one hand, he based himself on the sense of hearing to perceive and appraise the pitch, intervals, etc; and on the other hand he relied on the intellect in order to distinguish the mechanisms of sounds.

Cümbüş

After all these “digressions” (which have been, in part, the… purpose of this Voyage), let’s have a look at some instruments with “negative specifications”, according to Karas. Surprisingly he turned against the cümbüş, or “djimbisi”, as he “Hellenized” it, describing it as a “mixobarbarian [half-barbarian] combination of an Occidental banjo, laouto and oud”, and also complained because “it’s been replacing the oud (the medieval, ancient-style guitar)”… But the only Occidental feature on the cümbüş is its soundboard (the metallic soundboard of the banjo). Nevertheless, it makes no big difference the way the sound of an instrument is amplified. Its basic part is the neck and the intervals produced by the fingerboard – and the cümbüş is normally fretless: that is, even subtle changes in pitch are possible, as if we play an oud, or a violin. So why such fury?

Additionally, in another outright arbitrariness in the table of contents on a record with Songs of Thasos, Lemnos and Samothrace, Karas renamed the (distasteful to him) bouzouki to… tambourás. Ironically, the producers of a disc with Cretan songs have done… exactly the opposite for commercial reasons, renaming Stelios Foustalieris’ tambourás, the bulgarí, to bouzouki! Why this masquerade? Is it really possible to safeguard any national character with such… “transvestite” disguise?

Thus, according to Karas, the cümbüş is “mixobarbarian” – which reminds me that in ancient Greece, only one out of the four basic “harmonies” (modes) was Hellenic in origin: the Dorian. Two of them, the Lydian and Phrygian, were “barbarian” by birth (coming from Lydia and Phrygia), while the fourth was… “mixobarbarian”: it was the Mixolydian – created, according to Aristoxenus, by Sappho, from whom the tragedians received it, for the pathos of this harmony was appropriate to their plays. As Plutarch commented: “the mixolydian is pathetic, in harmony with the tragedies”. Let alone the etymological origin of the word cümbüş that, according to some claims, is the… unquestionably ancient Greek symposium!

In ancient Greece only one out of the four basic modes was Hellenic in origin: the Dorian. The Lydian and Phrygian were “barbarian” by birth, while the fourth was… “mixobarbarian” (half-barbarian): it was the Mixolydian.

Psaltery

All the above, however, are “details” when speaking of Karas, whom I was fortunate enough to enjoy at work during the 3rd and – what a pity! – last musicological symposium in Delphi in 1988. I can assure you he was an excellent teacher; a real master, and not… yalanci (fake), such as those “tambourás masters” who might have been his pupils (see Voyage 6). That’s why I insist on my criticism, targeting them rather than him. He’s been indeed a so-called “teacher of the nation” in the field of Greek traditional music – even though this music has never been “national”, as he claimed in the title of his society. It’s absolutely certain that when Karas spoke of “national music”, he did not mean… ethnic! So let’s have a look in brief at the relationship between music and nation.

MUSIC is as old as we are: it’s innate in humans. Nations, on the other hand, appeared somewhat recently in history not in order to fulfill some human inner needs, as music does, but rather for economic and political reasons. I mean, of course, nation states and not ethnicities, which are something different, formed since ancient times, deriving from different human clans and tribes. Therefore, there are no national characteristics in music. Essentially, there is no Hellenic, Turkish, Bulgarian, etc music. When we use national attributes we simply mean that a piece e.g. has Greek lyrics, if it is a song, or that its composer is Greek. In fact, far too many “Hellenic” songs have actually nothing to do with local traditional music genres (they could be described as rock, tango, mambo, etc), no matter if they have Greek lyrics or composers.

There are no national characteristics in music.
Too many “Hellenic” songs have nothing to do with local tradition,
no matter if they have Greek lyrics or composers.
Folk music is not national but ethnic. Erudite music is multinational.

Indian itinerary musician, by Shagufta Mehdi

Folk music is born as an idiom in areas smaller than the present nation states, under conditions of agricultural natural economy – areas which are generally divided among neighbouring nation states (e.g. Thrace is divided into three). The pace of its development, as well as the inflow of outside influence, is determined by the geography of each region. That’s how musical idioms are articulated. A “problem” arises due to the lack of racial “purity” in these areas, as they are inhabited by people of various ethnicities, each one with its own peculiarities, which are gradually digested into a common idiom, though they retain certain autonomy. As we have seen (see Voyage 4), the more the ethnicities, the richer the idioms. Therefore, folk music is not national but ethnic.

Erudite music, on the other hand, has been a collective effort of elite musicians streaming into the metropolises of multinational empires. Because of the involvement of artists from several nationalities or ethnicities, each with another background, this music is mostly multinational (or transnational, but never international). This applies even to the classical music of Europe, although, broadly speaking, national borders had been drawn there before the period of its great acme.

“National schools”, in conclusion, appear much later employing ethnic sound colours but also erudite music forms. Therefore, there is no national character even in “national schools”. A good example is Modest Mussorgsky’s celebrated suite Pictures at an Exhibition, one of the masterpieces of Russian “national school”: it was orchestrated in an exemplary fashion by Maurice Ravel, one of the pioneers of French “national school”, and in this form it became a favourite all over the world. Moreover, the half-Basque Ravel, born in a town near Spain, composed many works based on Spanish “national school”…

In the final analysis, we should not care much about the alleged national character or origin of music or its instruments. Such thoughts distract our attention from the essence of the matter, which is music itself. After all, who can trace its evolution? Who was the first person who noticed that a tense bowstring produces a sound? Who then found that the sound is amplified if there is something hollow to function as a soundboard?

Such discoveries are as old as man. So they should have taken place in Africa, the cradle of the human race. What does this mean? That music and its instruments are African-born? Of course not! It just means that in various periods of time, in several areas of the world, we can observe the emergence of the same instruments more or less, for they are based on the same natural laws.

In various times and spaces we observe the emergence of the same instruments more or less for they are based on the same natural laws.

The reconstructed silver lyre of Ur in Mesopotamia

Thus, all such “national” claims have ulterior motives, because music is also older than ownership, not only than nations. Besides, things are very simple – provided that we’ve got rid of the blinders of “ancestor-mania”, and that sense, even if it’s common, has prevailed:

“We say that a musical instrument belongs to the folk tradition of a country when its people have sung with this instrument their aspirations and sorrows, especially in times-watersheds in their history,” Phoebus Anogianakis writes with simplicity and clarity, cutting the… Gordian Knot, and bringing us down to earth from the nebulae of the ancients’ exaltation, and at the same time giving us the key so as to go deeper into the subject.

“Ethnomusicology recognizes that an instrument belongs to the folk tradition of a country based on this criterion. What we are mainly interested in is if this musical instrument has been loved and widely used by the people of this country, and also made by local craftsmen or by the local folk musicians themselves – no matter if this instrument has come from outside, from another country, nearby or distant.”

Only based on the above approach, therefore, we can say that the lyre and cithara, the mágadis and tríchordon, were Greek instruments. Because, in truth, all instruments used in ancient Hellas were imported from the Orient – except one: an instrument we know for sure that was invented by Greeks, not during the Classical but in the Hellenistic period and, moreover, outside Greece, in Alexandria, Egypt, the largest centre of Hellenism in the post-classical era. Ironically, this unique instrument with a “Greek patent” is not in use in Hellas anymore and has since been glorified in the hands of some Westerners – prominently those of Johann Sebastian Bach…

All instruments used in ancient Hellas were imported from the Orient
– except the hydraulis (pipe organ) that was invented by Greeks
but is not in use in Hellas anymore…

Hydraulis, Dion, 1st century BCE

This instrument was the hydraulis, the water organ, today’s pipe organ, in its embryonic form. Its inventor was the Alexandrian engineer Ctesibius in the 3rd century BCE. Sometimes the invention is attributed to his contemporary Archimedes, though latter’s contribution should have been indirect, due to the achievements of his ingenious mind, as he was the most important figure in the realm of science in the ancient world. Quite rightly these Greek scientists are thought of as the spiritual fathers of Leonardo da Vinci and so many other inventive minds of Europe from the Renaissance onwards.

Ctesibius apparently based himself on the hydraulic inventions and applications of the Syracusan, mainly on Archimedean hydraulic clocks. Along with hydraulics, Ctesibius studied pneumatics – the science dealing with pneuma, that is, air, and its several applications.^(e) In fact, he is considered as the… pneumatic (spiritual) father of this science, as he proved what others had already observed: that invisible air, gas, is something material.

Along with hydraulics, Ctesibius studied pneumatics – the science dealing with pneuma, that is, air, gas.

• ^(e) Hydraulics and pneumatics are sister sciences: the former deals with liquids, the latter with gases.

Let me remark en passant that the rapid decline of the Greek language, due to the decline of Hellenism, in parallel with the spread – or rather: the imposition – of Christianity, had as a result a decline also in the semantics of ancient terms such as pneuma (breath), where only connotations contrasting with matter (i.e. mind, intellect, soul) have survived. The ancient pneuma, you see, was lost as soon as it turned into… “Holy Pneuma (Spirit or Ghost)”! In spite of all the Alexandrian treatises on pneumatics, there is no such entry in Modern Greek dictionaries…^(f)

A hydraulis excavated at Aquincum (modern Budapest) in 1931

• ^(f) Although Hellenic is the world’s oldest recorded living language, the original meaning of the word pneumatic (of or relating to air, breath) was lost in Modern Greek, except in the so-called pneumatic tools (using air pressure). Note that e.g. in Romance languages we can find the same word (Italian pneumatico, French and Portuguese pneu, Spanish neumático) meaning pneumatic tyre. In Modern Greek, on the other hand, the relevant term inner tube is called sambrela, which is a loan from French (chambre à air). Thus, for the same thing more or less, some “barbarians” use a Hellenic word; the Greeks have a French loan instead…

Well, what pneumatics anyway? After all, no work of Ctesibius has survived. The opposite is true in the case of a later engineer whose work is partly extant – although he remains similarly inconspicuous among the Hellenes. He was an Alexandrian, as well, called Hero(n), and lived sometime between the 3rd century BCE and the 1st century CE. Apart from his numerous wonderful inventions – e.g. his aeolipile or steam engine, a windwheel, and also gates that opened automatically – he perfected Ctesibius’ water organ based on the principles of pneumatics. However, if the Modern Greeks hear his name by chance and wish to learn more about him, they are obliged to consult foreign publications, since his treatises have never been published in modern Hellas…

The work of the Alexandrian engineers could not go unnoticed in Rome or Constantinople that were great powers. Among other inventions the Byzantine scientists admired Hero’s “automata” and perfected them. There were several such mechanisms in the palaces (golden plane trees with singing birds, lions and other wild animals roaring while turning their necks, griffins flapping their wings, etc) in order to impress foreign visitors.

Church (pipe) organ

The hydraulic organ was equally impressive; thus the musical instrument ended up… diplomatic. In the 8th century, the Byzantine emperor Constantine V, the so-called… Copronymus,^(g) donated an organ to the Frankish king Pepin the… Short – the instrument is now known all over the world by the Greek term organ (meaning instrument among other things) – and what followed is common knowledge more or less. You can see the potential impact of gifts exchanged between “Blue bloods” on the history of music: no matter if diplomacy has never promoted culture, politics influences its development – as a rule negatively.

• ^(g) Copronymus, meaning dung-christened! Obviously, he was… “rewarded” with this epithet by ecclesiastical circles because he was an iconoclast. They said that he supposedly… stooled in the font when he was baptized! The usual Christian venom…

Political history, however, developed in another direction. Despite the Byzantine gifts to the Occident, the underlying Schism between the Churches was formalized,^(h) the Holy See declared a “holy war” against the “infidels” (probably under the sound of… pipe organs), and that’s how the Crusades began leading to the first fall of Constantinople, since the Orthodox Christians were included among the “infidels” – or else among the “heretics” who are always… worse than the “infidels”! The control of the Orient necessitated the overthrow of “Romanía” and the division of the booty between the Frankish plunderers and their Venetian instigators.

• ^(h) How is it possible a self-advertised “religion of love” to be plagued by an avalanche of schisms and (“holy” or “unholy”) wars? As usual, Christianism emerges as the champion in this field, as well, followed by the other monotheistic religions, Judaism and Islam.

It was the beginning of the end, a crucial turning point, a development that left its indelible stamp on the history of not only the Mediterranean, or even Europe, but also the whole world, because since then everything changed. It marked the end of the epoch that began in the Near East during the Neolithic era, with the birth of civilization, and the Mediterranean as the epicentre of history. Mare nostrum was de facto marginalized. Its fortunes would since be governed by non-Mediterranean powers.

The Crusades (1096-1204): 1st (purple route), 2nd (green), 3rd (red) and 4th Crusade (orange): it started from Venice and ended in Constantinople, the ultimate goal of Venetians and Franks.

As usual, the perpetrators made sure of their “absolution” through their propaganda that even their victims reproduce – perhaps because perpetrators and victims are now “allies”, “partners”! Whitewashing first became grotesque (with all those… “Crusades for peace” that constitute the zenith of hypocrisy) and then macabre – as soon as bombs started falling in the first… “Humanitarian war” in history, even without the consent of the United Nations!

Let’s open our dictionaries again: the Crusaders have been “Medieval warriors who took part in the campaigns of Western Christians against people of another faith mainly for the liberation of the Holy Land”! Who from? Who else but the “infidels”, the Muslims. The Greek lexicographers and others do not seem to bother at all that these lands have been equally holy for Islam, or that the Muslims are rather more religious than the Christians. I honestly cannot understand how comes that Greek historians portray the Crusaders as “liberators” of Jerusalem in 1099, and at the same time as “conquerors” of Constantinople in 1204…

Crusaders: “liberators” of Jerusalem, but “conquerors” of Constantinople!
Whitewashing first became grotesque (with all those… “Crusades for peace”) and then macabre – as soon as bombs started falling in the first… “Humanitarian war” in history!

The Capture of Constantinople in 1204, by Domenico Robusti Tintoretto

We may have deviated from our path, but in essence our subject dealt not so much with the Thracian or Asian origin of music, as with the futility of the ancients’ exaltation, and especially of “ancestor-mania”, which is nothing but empty words. See, for example, the hydraulis we were lucky to excavate at Dion:⁽ⁱ⁾ It was initially announced that the instrument was polyphonic. Doesn’t this mean that the music of late antiquity was also polyphonic? Was there a thorough research in advance, or such a conclusion was reported lightheartedly? The aim was to restore the instrument or to revamp it in the font of European polyphony?

• ⁽ⁱ⁾ A tomb stele with a depiction of nabla was also found at Dion.

A diaulos player in a symposium, by Euaion painter

Can we possibly assume that the ancient musicians we see depicted so often with diaulos (double aulos) played in… thirds?^(j) Or that on the multi-reed syrinx (Pan pipe) they could play… chords? It is inconceivable to me that the hydraulis can be suitable for… Bach’s Toccata and Fugue, exactly as we fail to perform pieces of modal music on the pipe organ. Each instrument is made based on the specifications of the kind of music which is prescribed for.

• ^(j) The now dominant two-note consonance, the third, was considered as dissonance and cacophony by ancient Hellenes and Byzantines alike.

“Big deal”, is the cynical answer. Some… Jurassic Park enthusiasts seem determined to make up for the water organ’s lost time, mastering the repertoire of the pipe organ and also composing new music especially for the hydraulis. And what we do is to put the blame solely on such… cloners!

• >> Voyage 9. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”
• << Voyage 7. THE… “SUN LANGUAGE”

Advertisements

Περιήγηση 8. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Περιήγηση 8. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Voyage 8. “ALL MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● Προέλευση Μουσικών Οργάνων ● Ψαλτήρια, Πολύχορδα: Κανών και Σαντούρι ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική και Ποίηση ● Μουσική και Έθνος ● Λαϊκή και Λόγια Μουσική ● Ύδραυλις, Υδραυλική και Πνευματική ● Σταυροφορίες

του Μιχάλη Λουκοβίκα

…“και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ του περίφημου ιστορικού και γεωγράφου για την επικρατούσα στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ) αντίληψη περί θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης – άρα και των οργάνων της – εκ των πραγμάτων επανέρχεται ξανά και ξανά σαν leitmotiv αλλά και ως υπόμνηση προς όλους εκείνους που τελειώνουν στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη αρχίζοντας από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα…

“Εις την Τσακωνιά συναντάται ο πανάρχαιος τσακώνικος χορός που, με τον απολλώνιο παιωνικό ρυθμό των πέντε χρόνων, τα φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα και ξεδιπλώματα του χορευτικού ομίλου και με τον κορυφαίο που φέρνει βόλτες κύκλο τον χορό και κάποτε χορεύει αντικριστά προς τον δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο ορχηστικό και μουσικό (πάλη τού Απόλλωνα προς τον Πύθωνα)^(α) και όχι φανταστικούς μίτους Θησέα και Αριάδνης, όπως αβασανίστως και ανευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως από χορευτικά συγκροτήματα αθηναϊκά.”

• ^(α) Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης και εκτέλεσης στην αρχαία Ελλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο αυλητικής στα Πύθια το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε και Χρονικό 1. Μεσογείου Παράπλους-Περίπλους).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, όσο δηλαδή είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται όμως όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Το αποτέλεσμα, εύγλωττον αφ’ εαυτού, είναι το παραπάνω απόσπασμα του σημειώματος στον δίσκο με Τραγούδια τής Πελοποννήσου, του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, και μάλιστα με τη γραφίδα τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι τεράστια και ανεκτίμητη, ομολογουμένως, η προσφορά του.

Λέγονταν λοιπόν όλ’ αυτά εκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο, την στιγμή που ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά νεκρός είναι, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά:

“Εις την άλλοτε αχολογούσαν από τα μουσικά όργανα Πελοπόννησο”, παραπονιότανε, “είναι πρόβλημα να εύρης άξια του ονόματος όργανα μουσικά. Εχρειάσθη μόχθος και κόπος πολύς για να μπορέσωμε να εύρωμε ένα κλαρίνο, ένα βιολί, ή ένα λαούτο σε ολόκληρους Νομούς και πολλές φορές να μεταφέρωμε μουσικούς πολλά χιλιόμετρα, για να τους ταιριάξωμε με άλλους να κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος, έγραφε:

“Το ψαλτήριον κανόνιον μαζί με την αρχαιοελληνική και βυζαντινή θαμπούρα [ταμπούρ], χάρις εις τα πολλά ελάσματα [μανταλάκια] του πρώτου και τους πολλούς δεσμούς [μετακινούμενα τάστα, περντέδες] τής δευτέρας, ήσαν τα όργανα και θεωρητικής διδασκαλίας των μουσικών τρόπων (ήχων) και διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε καμιά σχέση με τη ψαλτική των Βυζαντινών και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν απ’ ευθείας με τα δάχτυλα χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (άρπα). Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό από αυτά να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με μια ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που έτσι τα συνέχεαν. Πάντως, άλλα παίζονταν όρθια και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά και εν χρήσει στην Ελλάδα προτού γίνει… Ελλάδα, δηλαδή από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800-2300 ΠΚΧ.

Παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπή, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, ο επιλεγόμενος “Μουσικός”, η πιο σπουδαία μορφή στον χώρο τής θεωρίας τής μουσικής στην αρχαία Ελλάδα – ένας από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τα αποκαλούσε έκφυλα, δηλαδή ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης κι όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Φυσικά, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι η ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση αυτών των οργάνων. Και από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση (ό,τι μας είπε ο Στράβων). Πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, αλλά μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και το όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου που λεγόταν φοίνιξ ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στην αρχαία Ελλάδα. Έτσι, ο Δήλιος ποιητής Σήμος, βάσει του γνωστού σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και μάλιστα της Δήλου! Το μόνο που μας μένει όμως απ’ αυτόν τον ισχυρισμό είναι πως τότε η νησίδα του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερη όπως σήμερα, αλλά, επιπλέον, διέθετε και χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής” υποστηρίχθηκε μεταξύ άλλων ότι το επιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Επίγονος ο Αμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας σαν τον Curt Sachs για να αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (επί + γόνυ) από τον τρόπο που τοποθετούσε ο μουσικός το όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ονομαζόταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που κυρίως χρησιμοποίησαν οι θεωρητικοί τής μουσικής για τον καθορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (εξ ου και κανών) και συνήθως ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, αφού η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα. Όμως ο μεγάλος Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 6ου αιώνα ΠΚΧ, πριν να πάει στη Δύση για να ιδρύσει τη σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή και είχε γνωρίσει τα επιτεύγματα των Ασσυρο–βαβυλωνίων και των Αιγυπτίων στους παραπάνω τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, μας λέει τώρα πως το μονόχορδο, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική εφεύρεση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ο Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – ήτοι πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, του ταμπουρά, και των λοιπών λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο που γνωρίσαμε ήδη (βλέπε Περιήγηση 6η).

Ναυτικός με λαούτο

“Το σαντούρι, πολύχορδος πηκτίς, κατά ημίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει να μας… βομβαρδίζει ο Καράς, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος. “Το ούτι, μεσαιωνική κιθάρα άνευ δεσμών, με το χόρδισμά της κατά το ‘αμετάβολον σύστημα’ της Αρχαιότητος (τόνος και τρία ή τέσσερα τετράχορδα συνημμένα)[;], δείχνει ελληνική την καταγωγή της. Το λαούτο, αρχαιοελληνική και βυζαντινή μάγαδις (αι διπλαί χορδαί του συμφωνούν κατά το ‘δια πασών’), ηρμοσμένο κατά πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδο”)^(β) παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “έκφυλα” και πεποιημένα διαστήματα ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας και όχι της ελληνικής “εθνικής μουσικής” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται ανάλογα με τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου.

• ^(β) San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό κλασικό σαντούρι έχει “μόνον” 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πήκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ήταν ένα και το αυτό όργανο”. Λέγεται πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ (έζησε περί το 630-570 ΠΚΧ). Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το πήρε από τη… σημαία για “εθνικούς λόγους”!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε και το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ασιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Περιήγηση 4η). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι και το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο με τη σειρά του επίσης “εκ της Περσίας έρχεται”…

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του “κατά το ‘ἀμετάβολον σύστημα’ με τετράχορδα συνημμένα”^(γ) – σερβίροντας στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο και αρκούντως ακατανόητο για λόγους εντυπωσιασμού! Προσωπικά θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μάλλον μπερδεύουν, παρά διαφωτίζουν, τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό λέω να τα προσπεράσουμε. Δεν ισχύει όμως το ίδιο στην περίπτωση του δια πασών.

• ^(γ) Το Σύστημα τέλειον αμετάβολον έχει και διεζευγμένα τετράχορδα.

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη σε διάστημα ογδόης (οκτάβα, λ.χ. RE-re) που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Το όνομα μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), σύμφωνα με κάποιους συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς, τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων οργάνων. Όμως ο ιστορικός Δούρις το απέδωσε σ’ έναν Θράκα που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασών είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για να αναπτύξουν και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής κόρη των Μουσών, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα και πέρασε σ’ όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει τον ίδιο δρόμο και η ορολογία της – όμως με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η αρμονία. Ανοίγεις κάποιο μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων, η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, δηλαδή στηρίζεται στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”…!^(δ)

• ^(δ) Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η αρμονία δυτικού τύπου πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: Η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται εκ των πραγμάτων αφού οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Έστω κι αν είναι ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σε Ευρώπη, Αφρική και Ωκεανία είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ελικώνας, συνοδεία τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Μα είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Έλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντας, βρίσκεις ότι για εκείνους αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα, επί το ελληνικότερον), σ’ ένα σύστημα που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (εξ ου και αρμονία) – ήταν δηλαδή ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στη σχέση ενός φθόγγου μ’ αυτούς που προηγήθηκαν και μ’ εκείνους που έπονται, σ’ ένα σύστημα με δυναμική και οριζόντια διάσταση-διάταξη κι όχι με στατική και κάθετη.

Αρμονία: η εκάστοτε διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα, σ’ ένα τέλειο σύνολο. Η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στη σχέση ενός φθόγγου μ’ αυτούς που προηγήθηκαν κι εκείνους που έπονται. Η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται εκ της Εσπερίας. Είδαμε πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε μόνον πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή με επίκεντρο τα Βαλκάνια λ.χ. στην Ήπειρο και την Αλβανία, την Θράκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Η πολυφωνία εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, αλλά φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την αρχαιότερη των κλιμάκων, με πέντε βαθμίδες (αντί των επτά) και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν δηλαδή η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτώ ή δι’ ογδόης αρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος για το κούρδισμα των οργάνων (αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση: “το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, να αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά τους αρχαιοελληνικούς χρόνους. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ στους Ολυμπιόνικους και τους Ύμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ηροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρο αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, δηλαδή ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν σήμερα. Παλαιότερα φυσικά ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης την χρησιμοποίησε πρώτος ο Σιμωνίδης ο Κείος (6ος-5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ο Ερμιονεύς (6ος αιώνας), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού και του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε τόσο με την τέχνη, όσο και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., κι απ’ την άλλη στη διάνοια για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, εν μέρει, ο… σκοπός αυτής της Περιήγησης), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Απορίας άξιον είναι που τα έβαλε με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το αναφέρει “εξελληνισμένο”, θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικού μπάντζου, λαούτου και ουτιού” και διαμαρτυρόμενος επειδή “υποκαθιστά το ούτι (τη μεσαιωνική αρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο τζιουνμπούς το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσώς όμως θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το cümbüş είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί δηλαδή να αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι ή το βιολί. Προς τι λοιπόν τόσο μένος;

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα των περιεχομένων τού δίσκου με Τραγούδια Θάσου, Λήμνου και Σαμοθράκης, ο Καράς μετονόμασε το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως το αντίθετο ακριβώς, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, μετονομάζοντας το μπουλγαρί, τον ταμπουρά τού Φουσταλιέρη, σε… μπουζούκι! Προς τι όλες αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Διαφυλάσσεται μήπως η ελληνικότητα με τέτοιου είδους… τραβεστί μεταμφιέσεις;

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş κατά τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι δυο, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες” από την κούνια τους (εκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, κατά τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφούς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως λέει και ο Πλούταρχος: “η μιξολύδιος δε παθητική τίς εστι, τραγωδίαις αρμόζουσα”. Αφήστε που και η ετυμολογική προέλευση της λέξης cümbüş, κατά μια εκδοχή, είναι το… αρχαιοελληνικότατον συμπόσιον!

Κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Η λύδιος και η φρύγιος ήταν “βάρβαρες” από την κούνια τους, ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες” όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη να απολαύσω επί το έργον στην 3η και – δυστυχώς – τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφών το 1988. Και μπορώ να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαίρετος δάσκαλος. Δάσκαλος πραγματικός, και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του ταμπουρά, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Περιήγηση 6η). Γι’ αυτό κι επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν πράγματι ένας δάσκαλος του γένους στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής – έστω κι αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “εθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του. Το απολύτως βέβαιο είναι πως, όταν ο Καράς μιλούσε περί “εθνικής μουσικής”, δεν εννοούσε την… ethnic! Γι’ αυτό ας δούμε επί τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Η μουσική είναι τόσο παλιά όσο κι εμείς: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Το έθνος, από την άλλη μεριά, εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου όχι για να καλύψει κάποιες εσωτερικές ανάγκες του, όπως η μουσική, αλλά για λόγους μάλλον οικονομικούς και πολιτικούς. Εννοώ, φυσικά, το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια, με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Συνεπώς, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Επί της ουσίας δεν υπάρχει ελληνική, τουρκική, βουλγαρική κλπ μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης της είναι Έλληνας. Ωστόσο, υπάρχουν πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια που δεν έχουν καμιά σχέση με τα παραδοσιακά μουσικά είδη τής Ελλάδας (είναι λ.χ. rock ή tango ή mambo κλπ), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς ή αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία εθνοτικά,
όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική (μα ποτέ διεθνής).

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που κατά κανόνα ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (π.χ. η Θράκη είναι χωρισμένη στα τρία). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνεται το ξεχωριστό της ιδίωμα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” σ’ αυτές τις περιοχές, αφού κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποιαν αυτονομία. Κι όπως είπαμε (βλέπε Περιήγηση 4η), όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο και το ιδίωμα. Άρα, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη πλευρά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού λοιπόν εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει ακόμη και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω κι αν, εν πολλοίς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της μεγάλης ακμής της.

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται πολύ αργότερα, με ethnic ηχοχρώματα, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση του Μόδεστου Μουσόργσκη λ.χ., ένα από τα αριστουργήματα της ρώσικης “εθνικής σχολής”, ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, έναν εκ των πρωτεργατών τής γαλλικής “εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε πολλά έργα που στηρίζονται στην ισπανική “εθνική σχολή”…

Σε τελική ανάλυση, ποσώς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος στη συνέχεια διεπίστωσε πως ο ήχος ενισχύεται αν υπάρχει και κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου;

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Άρα θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί βρίσκεται το λίκνο του. Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της έχουν αφρικάνικη προέλευση; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες εποχές τής ιστορίας, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Σε διάφορες εποχές και περιοχές εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Η αργυρή λύρα τής Ουρ στη Μεσοποταμία (ανακατασκευή)

“Εκ του πονηρού” λοιπόν όλες αυτές οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι προγενέστερη και της έννοιας της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι πολύ απλά – με την προϋπόθεση ότι έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, καθώς και ότι έχει πρυτανεύσει η λογική, έστω η κοινή:

“Ένα μουσικό όργανο λέμε ότι ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας όταν ο λαός της έχει τραγουδήσει με το όργανο αυτό τους πόθους και τους καημούς του, ιδιαίτερα σε εποχές-σταθμούς τής ιστορίας του”, γράφει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοίβος Ανωγειανάκης, κόβοντας τον… γόρδιο δεσμό, προσγειώνοντάς μας από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και δίνοντάς μας ταυτόχρονα το κλειδί έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα.

“Μ’ αυτό το κριτήριο η εθνομουσικολογία αναγνωρίζει ότι ένα όργανο ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας. Ό,τι κυρίως την ενδιαφέρει είναι το μουσικό αυτό όργανο να έχει αγαπηθεί και χρησιμοποιηθεί πλατιά από τον λαό τής χώρας αυτής και να έχει κατασκευαστεί από τους ντόπιους τεχνίτες ή από τους ίδιους τους ντόπιους λαϊκούς μουσικούς της – αδιάφορο αν το όργανο τούτο έχει έρθει απ’ έξω, από μιαν άλλη, κοντινή ή μακρινή χώρα.”

Άρα, μόνο με βάση το παραπάνω σκεπτικό μπορούμε να πούμε πως η λύρα και η κιθάρα, η μάγαδις και το τρίχορδον, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην ενός που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και κατασκευάστηκε από Έλληνες, όχι όμως κατά την κλασική, μα κατά την ελληνιστική περίοδο και μάλιστα, εκτός της καθεαυτού Ελλάδας: στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, το μεγαλύτερο κέντρο τού ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Johann Sebastian Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην της υδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου) που επινοήθηκε από Έλληνες μα δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα…

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας π.Χ.

Το εν λόγω όργανο είναι η ύδραυλις, το ύδραυλον όργανο, το σημερινό εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση στον σύγχρονό του Αρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου όμως θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης από την Αναγέννηση και μετά.

Παράλληλα με την υδραυλική, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε και με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, τον αέρα.

Ο Κτησίβιος λοιπόν προφανώς στηρίχθηκε στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα αρχιµήδεια υδραυλικά ρολόγια. Παράλληλα με την υδραυλική, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε και με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.^(ε) Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, μια και απέδειξε εκείνο που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροί του: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ^(ε) Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τα αέρια.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω εν παρόδω, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων σαν το πνεύμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ύλη (νους, ψυχή). Το αρχαίο πνεύμα, βλέπετε, απωλέσθη μόλις έγινε… “Άγιο Πνεύμα”! Παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά.^(ς)

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

• ^(ς) Ίσως να βρείτε σε καθαρευουσιάνικα λεξικά τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος μα και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη κι όχι για φιλολογία. (Είναι και θέμα καταλήξεων: μια επιστήμη καταλήγει σε –ική, όχι σε –λογία). Ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται πλέον μόνον στα ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία. Αν και η ελληνική είναι παγκοσμίως η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα, η αρχική σημασία τής λέξης πνευματικός (ο σχετιζόμενος με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Τη λέξη, σημειωτέον, την βρίσκουμε σε ρομανικές γλώσσες (pneumatico στα ιταλικά, pneu στα γαλλικά και πορτογαλικά, neumático στα ισπανικά) με την έννοια του ελαστικού με αέρα (pneumatic tire στα αγγλικά). Στα νέα ελληνικά, πάλι, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι δάνειο από τα γαλλικά (chambre à air, αεροθάλαμος). Συνεπώς, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, ενώ οι Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησίβιου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – αν και παραμένει ομοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ήρων κι έζησε μεταξύ 3ου ΠΚΧ αιώνα και 1ου ΚΧ. Εκτός των πολλών θαυμαστών του εφευρέσεων – λ.χ. η αιολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ανεμότροχος (αιολική ενέργεια) και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει να ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για να μάθουν περισσότερα, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…

Το έργο των Αλεξανδρινών μηχανικών δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αυτόματα” τού Ήρωνος και τα τελειοποίησαν. Στα ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια κι άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους κ.ά.) για τον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν και η ύδραυλις κι έτσι το μουσικό όργανο κατάντησε… διπλωματικό. Στον 8ο αιώνα, ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος,^(ζ) δώρισε στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό ένα όργανο – η ελληνική λέξη organ είναι πλέον η διεθνής του ονομασία – και η συνέχεια είναι μάλλον γνωστή. Βλέπετε τι επιπτώσεις μπορεί να έχει στην ιστορία τής μουσικής η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων”: ασχέτως αν η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει – συνήθως αρνητικά – την ανάπτυξή του.

• ^(ζ) Προφανώς, οι εκκλησιαστικοί κύκλοι τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο καθώς ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως τάχα κατά τη βάπτισή του τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Το ίδιο πάντως δεν συνέβη στην πολιτική ιστορία. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Δυτικούς, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε,^(η) το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (μάλλον υπό τον ήχο… εκκλησιαστικών οργάνων), κι έτσι άρχισαν οι Σταυροφορίες που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – έστω, στους “αιρετικούς” που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ^(η) Πώς είναι δυνατόν μια αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ως συνήθως, ο Χριστιανισμός αναδεικνύεται κι εδώ πρωταθλητής, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον Ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Ήταν η αρχή τού τέλους, ένα κομβικό σημείο, μια εξέλιξη που άφησε ανεξίτηλη τη σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού, και τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η mare nostrum εκ των πραγμάτων περιθωριοποιήθηκε. Οι τύχες της ρυθμίζονται πλέον από εξωμεσογειακές δυνάμεις.

Οι σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί): από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Ως συνήθως, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους μέσω της προπαγάνδας τους, την οποία αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως γιατί τώρα θύτες και θύματα είναι “σύμμαχοι”, “εταίροι”! Κι ο εξωραϊσμός αγγίζει πρώτα το γκροτέσκο (με αποκορύφωμα της υποκρισίας τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”) κι έπειτα το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”, έστω και χωρίς την έγκριση του ΟΗΕ!

Ας ξανανοίξουμε λοιπόν τα λεξικά: οι σταυροφόροι είναι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ πως οι εν λόγω τόποι είναι εξίσου άγιοι και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά αδυνατώ να κατανοήσω πώς είναι δυνατόν Έλληνες ιστορικοί να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, αλλά “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Σταυροφόροι: “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ, αλλά “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης… Ο εξωραϊσμός αγγίζει πρώτα το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”) κι έπειτα το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204,
του Domenico Robusti Tintoretto

Παρεκκλίναμε ίσως της πορείας μας, όμως το θέμα μας, επί της ουσίας, δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και, ιδίως, της προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Να λ.χ. η ύδραυλις που είχαμε την τύχη να μας αποκαλυφθεί στο Δίον:^(η) Κατά τις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είχε αναφερθεί πως το όργανο παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό όμως δεν συνεπάγεται ότι και η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε αυτό ελαφρά τη καρδία; Σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου ή η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

• ^(η) Στο Δίον έχει βρεθεί και μια επιτύμβια στήλη με παράσταση νάβλας.

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο, του ζωγράφου Ευαίωνος

Θα μπορούσαμε μήπως να υποθέσουμε πως οι αρχαίοι μουσικοί που εικονίζονται συχνά­-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς) έπαιζαν… primo-­secondo;^(θ) Ή μήπως ότι στην πολυκάλαμο σύριγγα (αυλό τού Πανός) απέδιδαν… συγχορδίες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως ακριβώς και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί να αποδώσει έργα τής τροπικής μουσικής. Το κάθε όργανο κατασκευάζεται με τις προδιαγραφές τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ^(θ) Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), θεωρούνταν κακοφωνία τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς.

Ψιλά γράμματα, θα πουν οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί να ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου και ν’ αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι έπειτα κατηγορούμε τους… κλωνοποιητές!

• >> Περιήγηση 9η. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• <<< Περιήγηση 7η. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”