Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

● “Barbarian” Contribution to Hellenic Instrument Making and Playing ● Antiquarianism and Ancestor Worship ● Multi-String Instruments and Psalteries ● Diapason, Harmony, Polyphony
● Music, Poetry, Nation ● Folk
and Erudite Music ● Hydraulis
● Crusades

Michales Loukovikas

“… and all music is considered to be Thracian and Asian.” (Strabo)

SUCH AN APOPHTHEGM by Strabo, the famous historian and geographer, on the prevailing opinion in his time (64 BCE – 24 CE) about the Thracian and Asian origin of all music – hence also of its instruments – recurs again and again like a leitmotiv, but also as a reminder to all Hellenes who start from the Thracian Orpheus’ lyre, and end up to General Makryiannes’ tambourás.

“In Tsakoniá one comes upon the most ancient Tsakonian dance that is characterized by its Apollonian paeonic rhythm of five beats, the snake-like cycling, circling, folding and unfolding of the dance company, with their coryphaeus [leader] dancing around them and sometimes opposite the second dancer, reminding us of a Pythic nomos [Pythian ‘law’ or canon] of dance and music (Apollo’s battle against Python),^(a) and not of Theseus and Ariadne’s imaginary thread, as it is usually proclaimed thoughtlessly and irresponsibly by Athenian dance companies.”

• ^(a) Nomos was the most important type of musical composition and interpretation in ancient Hellas. The Pythian or Pythic nomos, played on the homonymous aulos, was created by Sakadas and won him the first prize of auletic art in the Pythian Games in 586 BCE. Its purpose was to describe the battle between Apollo and Python. Thus, it has been the first known example of the so-called program music – the one describing a theme, in contrast with the absolute or abstract or pure music (see also Chronicles 16 and 21).

Simon Karás

As long as one is preoccupied with “antiquarianism”, that is, as long as he is just a… carrier of the “virus”, there is no big problem. What happens, however, if he becomes symptomatic and possessed by “ancestor worship”? The result is more than obvious in the above citation from a record with Songs of the Peloponnese, issued by the Society for the Dissemination of National Music – a text written by Simon Karás himself, despite his contribution on this domain that has certainly been immense and invaluable.

Such were the fantasies put forward in all seriousness from both sides, as if it mattered much whether the Tsakonian dance reminds us of a Pythic nomos, or if, on the contrary, it reenacts, faithfully or not, the escape from the Labyrinth, when we know that the… Minotaur is anything but dead, and Karás pointed his finger at him immediately afterwards:

“In the once resounding with musical instruments Peloponnese”, he complained, “we have a problem if we try to find musical instruments worthy of their names. Much labour and effort was needed on our part in order to find a clarino [folk clarinet], a violin, or a laouto [folk lute] in entire prefectures, and on many occasions to transport musicians many kilometres away so that they could match with others and form a company.”

Qanun (psaltery)

This “Pythic nomos” mentality made Karás claim that almost all folk instruments played today, or allegedly used in the past, in Greece were Hellenic in origin. In a similar text on a record with Songs of Constantinople and the Sea of Marmara, he wrote:

“The psaltery qanun together with the ancient Greek and Byzantine thambura [the tambur], thanks to the former’s many latches [or mandals] and the latter’s many tied frets, were the instruments used in teaching the theory of musical modes (echoe) and intervals in the past.”

The term psaltery was general in ancient Hellas and not related to the religious Byzantine psalms, as it referred to all string instruments that were played directly with the fingers without a plectrum. This category included, among others, the nabla, simicium and trígonon (harp). They were multi-string instruments as a rule, some of them not “psalteries”, played with a plectrum. The most impressive of the latter was most probably the sambuca (sambycē), more than one metre high and looking like a homonymous siege engine.

Harpist (Trígonon player) of Keros

In any case, it seems that the numerous instruments of this family, especially the ones with many strings, did not differ much – at least for the non-connoisseurs who naturally confused them. Some of them were played upright evolving into the harp, while others were placed horizontally and ended up as the qanun and santur. These instruments were known and in use in Greece before it became… Greece, i.e. since the (pre-Hellenic) early Bronze Age of the 3rd millennium BCE. The best example is the Harpist (Trígonon player) of Keros, a beautiful Cycladic figurine dating back to 2800-2300 BCE. The Cycladic islanders were very fond of the trígonon, as more such figurines of harpists have been recovered.

Despite the long history of these instruments in Greece, Plato, as well as other philosophers, criticized them as unmanly, while Aristotle‘s student, Aristoxenus of Tarentum, the so-called Musician, (a most important figure in ancient Hellas in the area of music theory, one of the pioneers of musicology as we would now say), described them as ἔκφυλα, that is alien – in the word’s literal sense and not the metaphorical that’s been left to the modern Greeks (i.e. degenerate).

What’s interesting here, οf course, is not a moral evaluation but the origin of the instruments. There is enough evidence, albeit unclear, that seems to point to an Asian or Thracian origin (what Strabo has said). Much more convincing are the archeological finds with a plethora of depicted harpists excavated in the Near East – mainly in Egypt and Mesopotamia. The Harpist of Keros is unique, but only as an exquisite work of visual art.

The name of a similar instrument called phoenix, originating most probably in Phoenicia, points to the same direction. But the mentality peculiar to a good number of modern Greeks was also widespread in ancient Hellas. So, the Delian historian Semus, having in mind the well-known saying and established notion “there’s no place like home”, claimed that the phoenix was thus named because its arms were constructed of Delian “phoenix” (palm tree in Greek). What we get, indeed, out of this claim is that in his time Delos was not only inhabited and not barren as it is today, but it was covered instead with vegetation – or, at least, there were several palm trees!

Epigonion

Based on this “logic”, it was argued that the epigónion, another multi-string instrument, was named after its inventor, Epigonus of Ambracia, a musician of the 6th century BCE. It took an expert on musicology such as Curt Sachs to bring forth the apparent etymology of the word (ἐπὶ = on + γόνυ = knee), describing the way a musician placed the instrument on his/her knee(s).

Qanun, on the other hand, was the name of the monochord, an instrument with just one string, used mostly by music theorists to determine the mathematical relations of sounds (from κανών = rule in Greek). It was called Pythagorean qanun, because its invention was attributed to Pythagoras. The great Samian philosopher, mathematician and music theorist of the 6th century BCE, however, before going to the Occident to set up his school in Crotone, Magna Graecia, had travelled around a lot in the Orient and became familiar with the Egyptian and Assyro–Babylonian achievements in every domain.

Pollux, who instructed us about the origin of the tríchordon (pandura), wrote about the monochord that this simple instrument was invented by Arabs. On his part, Nicomachus of Gerasa, a Pythagorean mathematician and music theorist of the 2nd century CE, said that the monochord was very often called phánduros, i.e. pandura. In this way we have come full circle back to the tríchordon, the ancestor of the thambura, tanbur, and the rest of the long-necked lutes we have already seen (in Chronicle 9. The Celebrated Tríchordon).

Sailor playing laouto

“The santur, a multi-string pectis, is structured on tempered semitones”, Karas goes on… bombarding us while he presents the instruments accompanying the Songs of Constantinople and the Sea of Marmara. “The oud, a fretless medieval guitar, with its tuning based on the ‘sýstēma ametábolon’ of antiquity (a tone and three or four synēmména tetrachords), shows its Hellenic origin. The laouto, an ancient Grecian and Byzantine mágadis (its double strings conform to ‘diapason’), is tuned in fifths.”

The fact that the (“100-string”)^(b) santur is performed with tempered intervals in Hellas, as in the rest of Europe – i.e. with “alien” and artificial intervals that meet the requirements of European polyphony and not of Greek “national music” – would be expected to at least frustrate Karás. But he just passed by… Note that in the instrument’s cradle, Iran, the santur is tuned according to the intervals of the relative modes the musician is going to perform.

• ^(b)San-tur (cent, hundred, and tar, string): a 100-string instrument – although the classical Persian santur has “only” 72 strings.

Santur

The pectís and mágadis, which Karás identified with the santur and the laouto respectively, were two similar multi-string psalteries of Lydian or Thracian origin. If we trust Aristoxenus, “they were one and the same instrument”. The Lesbian Sappho (around 630-570 BCE) was said to be the first musician to use the pectís. Living in the 4th century BCE, in the same culture that had brought forth these instruments, Aristoxenus had not only reliable information but also a “legitimate right” to identify these instruments. Where did Karás of the 20th century CE find this right (in his effort to defend the so-called Hellenic “national interest”)?

For the same reasons – i.e. in order to demonstrate the “unbroken continuity” between ancient and modern Greece – he identified the oud with the medieval guitar. The Asian (Assyrian) cithara (kithara) is already familiar to us, as well as its genealogical tree (see Chronicle 7). The sad truth is that, in the sense that Karás wished for, neither the cithara (guitar), nor the oud or laouto were Hellenic. In fact, the last two, etymologically and organologically, come from the Arabic oud (al oud > laúd) – which in turn also originates in Persia.^(c)

• ^(c) The most typical instrument of the Arabs, the oud, originates in Persia, where it is called barbat or barbud. The same is likely true of the most typical instrument of the Indians, the sitar (see last footnote in Chronicle 7). And as it turns out, the world’s first bowed string instrument also appeared in Iran c. 10th century CE. In addition, Persian classical music is, to me, the superb of its kind in the Orient. I once remarked in jest: “Iranians are the only ones who can look in the eye Ludwig” (van Beethoven)!

Claiming that this instrument had a Greek character (and thus denying that this character was Arabo-Persian), Karás invoked its “tuning based on the ‘sýstēma ametábolon’ [with] synēmména tetrachords”^(d) – i.e. presenting the reader with something impressively grandiose and sufficiently incomprehensible! Personally, I think that these systems confuse, rather than enlighten, the average music lovers. Therefore, I suggest that we pass them by. But the same does not apply to diapason.

• ^(d) The tetrachords of the sýstēma téleion ametábolon can be either synēmmena (attached) or diezeugmena (“divorced”, detached).

Mágadis-pectís

The mágadis, as well as other multi-string instruments, had its strings in double courses tuned in octaves (e.g. RE-re) that the ancients called “διὰ πασῶν” (diá pasôn). The verb “μαγαδίζειν” (to perform mágadis style) denoted a technique of producing a melody in octaves. This is how the Arabs play the qanun nowadays. According to several writers, the term mágadis (which also defined a kind of aulos) came from the word magás, meaning the “bridge” of a string instrument. However, the historian Duris attributed it to a Thracian musician called Magdis.

The ancient Hellenic musical term diapason is just one of those the Westerners adopted to give prestige and develop their music. Once the most delightful daughter of the Muses, the Greek Μουσική, became… cosmopolitan, passing to so many languages of the world, it was natural that she would be accompanied by her terminology – but with the original meaning of the terms altered more or less. A well-known “victim” of this adoption is ἁρμονία (harmony). Consulting a musical dictionary you are about to read:

“Harmony: two or more notes sounding together;^(e) the vertical dimension of music. It appears around the 9th century CE, when we have the first polyphonic compositions. Until then music is monophonic, that is, based on a melody with no harmony at all…”!

• ^(e) It should have been “three or more notes”, because if only two notes sound together, there’s “no [Occidental] harmony at all”! The human beings e.g. have always sung “mágadis style”, in octaves, because men’s voices sound in a lower register than those of women and children. Even if it is monophony, it’s still “two notes sounding together” (heterophony). The same happens if we add a drone or ison to the main melody. Note that the traditional polyphony in Europe, Africa and Oceania is undoubtedly older than the erudite West European polyphony.

Dance of the Muses on Mount Helicon to Apollo’s accompaniment, by Bertel Thorvaldsen (1807)

How come, you wonder, that the ancient Hellenes invented a term for something they did not have?(!) Searching for some answer, you conclude that harmony for them was any of the various arrangements of notes within an octave, in a system where its parts were connected in such a way as to form a perfect whole (hence harmony) – i.e. it was the mode, echos, “route”, maqam, dastgāh, raga. Therefore, harmony in modal music is not about notes sounding together, but refers to the relationship of any note with those that have preceded and the others that follow, in a system structured dynamically and horizontally, rather than statically and vertically.

Harmony: any arrangement of notes of an octave; the relationship
of any note with those that preceded and the others that follow.
Polyphony appears whenever there is no space for microtones.

Women musicians, Al-Andalus (Andalusia)

Not even polyphony originated in the Occident. We have seen that polyphony is not only one. Just think of how many kinds of polyphony are still practiced in the area centered on the Balkans, e.g. in Epirus or Albania, in Thrace (of Greece, Bulgaria, or Turkey), on the Caucasus (the area around Georgia), or in Corsica and Sardinia, and many other places. Polyphony appears whenever there is no space for microtones. It’s inconceivable in Anatolian music due to the diversity of its intervals, but natural in Epirotic music, and any other based on the pentatonic – the most ancient of the scales, with five degrees (instead of seven) and whole tones without semitones.

Diapason, as a term, is related to harmony and derives from the phrase “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία” (the accord through all the notes). That is, it was the eighth, “ἡ καλλίστη συμφωνία” (the best accord), according to Aristoxenus. Later on, the term diapason replaced that of harmony. For the Byzantines it was “ἡ διαοκτὼ ἤ δι’ ὀγδόης ἁρμονία” (the harmony through the octave). Diapason nowadays is also a tuning fork, or any standard pitch used for tuning. A full, rich outpouring of harmonious sound is another, more general, meaning.

Nevertheless, it’s true that not even the concept of music remained unchanged – indeed, this development took place in ancient times. In the 5th century BCE, the term music appeared for the first time in Pindar’s Olympian Victory Odes and Hymns, and later in Herodotus’ and Thucydides’ Histories. For a long time this term denoted the combined spiritual and mental performance especially in art and literature. As Plato says in The Republic, the body needs exercise while the soul requires music. A “narrower” definition of the term was lyric poetry, that is, poetry with music, melos (melody). Besides, at that time poetry without music was unthinkable, inconceivable.

Women musicians, Egypt

The two arts became independent in the 4th century BCE. It was then that the two terms acquired their current meanings. Previously, poetry denoted creation, construction (ποιεῖν = to create, to make). With the special meaning of artistic creation, it was first used by Simonides of Ceos (6th – 5th century); a poet was thought to be a composer of music. The word music was perhaps invented by Lasus of Hermione (6th century), one of the first artists that combined qualities of a musician and a musicologist, dealing with both the art and science of music.

As for the perception of music, there were two schools: the Pythagorean and the Aristoxenian. Pythagoras disapproved of the appraisal of music through the senses (hearing). The virtue of this art, he used to say, is that we can perceive it through the intellect (mind). Aristoxenus, on his part, supported a dual scientific principle: on the one hand, he based himself on the sense of hearing to perceive and appraise the pitch, intervals, etc.; and on the other hand, he relied on the intellect in order to distinguish the mechanisms of sounds.

Cümbüş

After all these “digressions” (which were, in part, the… purpose of this Chronicle), let’s see some instruments that Karás rejected them outright. Surprisingly, he turned against the cümbüş, or “djimbisi”, as he “Hellenized” it, describing it as a “mixobarbarian [i.e. half-barbarian] combination of an Occidental banjo, laouto and oud”, and complaining because “it’s been replacing the oud (the medieval, ancient-style guitar)”… Yet, the single Occidental feature on the cümbüş is its soundboard (the metallic soundboard of the banjo). But why should we bother about how the sound of an instrument is amplified? Its basic part is the “neck” and the intervals produced by the fingerboard – and the cümbüş is normally fretless: that is, even subtle variations in pitch are possible, as if we play an oud, or a violin. So, why such fury?

Not to mention the way Karás filled up the table of contents on a record with Songs of Thasos, Lemnos and Samothrace, renaming the (distasteful to him) bouzouki as… tambourás. Ironically, the producers of a disc with Cretan songs have done exactly the opposite for commercial reasons, renaming Stelios Foustalieris’ tambourás, the bulgarí, as… bouzouki! Why this masquerade? Can we safeguard any “Greekness” with such… “transvestite” disguise?

Since the cümbüş, according to Karás, is “mixobarbarian” (half-barbarian), I can’t help but remember that in ancient Hellas, only one out of the four basic modes, or “harmonies”, was Greek in origin: it was the Dorian. Two of them, the Lydian and the Phrygian, were “barbarian” by birth (originating in Lydia and Phrygia), while the fourth was… “mixobarbarian”: the Mixolydian – a creation, according to Aristoxenus, of Sappho, from whom the tragedians received it, as the pathos of this harmony was appropriate to their plays. As Plutarch commented: “the mixolydian is pathetic, in harmony with the tragedies”. Let alone the etymological origin of the word cümbüş that, according to some (far-fetched) claims, is the… unquestionably ancient Hellenic symposium!

In Hellas only one out of the four basic modes was Greek in origin: the Dorian. The Lydian and Phrygian were “barbarian” by birth, while the
fourth was… “mixobarbarian” (half-barbarian): it was the Mixolydian.

Psaltery

Anyway, all the above are “details” when speaking of Karás, whom I was lucky to enjoy at work during the third and (unfortunately) last musicological symposium at Delphi in 1988. I assure you, he was an excellent teacher; a real master, not at all… yalancı (fake), like those of “tambourás”, who might have been his students (see Chronicle 9). That’s why I insist on my criticism, targeting them rather than him. Indeed, he’s been a “nestor” in the field of the Greek traditional music – which, however, has never been “national”, as he declared in the title of his society (and I don’t think he meant… ethnic music!). So, let’s have a look in brief at the relationship between music and nation.

MUSIC IS AS OLD AS WE ARE: it’s innate in humans. The birth of nations, on the other hand, is a relatively recent phenomenon in the history of mankind. Their purpose is not to satisfy some human needs, as music does, but rather to serve economic and political aims. Of course, I refer to nation states and not to ethnicities that are something different, derived since ancient times from various clans and tribes. Thus: there are no national characteristics in music. In essence, there is no Greek, Bulgarian, Turkish etc. music. Using national attributes, we simply mean that a piece has e.g. Hellenic lyrics, if it is a song, or that its composer is Greek. In fact, far too many “Hellenic” songs have actually nothing to do with local traditional music (they can be described as rock, tango, mambo, pop, etc.), no matter if they have Greek lyrics or composers.

There’s no national music. Folk music is ethnic, not national.
Erudite music is multinational (but never international).

Indian itinerary musician, by Shagufta Mehdi

Folk music is born as an idiom in areas smaller than the present nation states, under conditions of agricultural natural economy – regions which are generally divided now among neighbouring nation states (Thrace is divided into three). The pace of its development, or the inflow of foreign elements, is determined by the geography of each area. That’s how separate musical idioms are articulated. A “problem” arises due to the lack of racial “purity” in these places, as they are inhabited by people of various ethnicities, each one with its own peculiarities. All these special characteristics are gradually digested, forming a common idiom, though they keep their autonomy to a certain degree. And as we have seen (in Chronicle 6), the more the ethnicities, the richer the idiom. As a result, folk music is ethnic, not national.

Erudite music, on the other hand, has been a collective effort of élite musicians streaming into the metropolises of multinational empires. The involvement of artists from several ethnicities or nationalities, each with another background, makes this music multinational (or transnational, but never international). This also applies to the European classical music, though broadly speaking, national borders had been already drawn there before the period of its great acme. How can we define e.g. Händel’s music? Is it German or English? Or Beethoven’s? Is it German or Austrian? Or Chopin’s? Polish or French? Or when Bach transcribes Vivaldi? Is the transcription German or Italian music? Or even Kurt Weill’s music? Is it German, American, or… Jewish?

“National schools”, in addition, appear much later, employing ethnic sound colours, but also erudite music forms. Therefore, there is no national character even there. A good example is Modest Mussorgsky’s celebrated suite Pictures at an Exhibition, one of the masterpieces of Russian “national school”: the suite was orchestrated in an exemplary fashion by Maurice Ravel, one of the pioneers of French “national school”, and in this version it became a favourite all over the world. Moreover, the half-Basque Ravel, born in a town near Spain, composed many works based on Spanish “national school” – as did composers from other countries, as well, such as Russia or England.

In the final analysis, why should we care about the alleged national character or origin of music, or even its instruments? Such thoughts distract our attention from the essence of the matter, which is music itself. After all, who can trace its evolution? Who indeed was the first human who noticed that a tense bowstring produces a sound? Or that the sound (pitch) changes depending on where he touches the string? Or that it is amplified if we use something hollow to function as a soundboard? Such findings came one after the other…

These discoveries are as old as man; which means they should have taken place in Africa, the alleged cradle of human race (see another approach in Chronicle 3). What does this mean? That music and its instruments are African-born? Not at all! It just means that in various periods of time, in several areas of the world, very similar instruments have emerged, based on the same natural laws.

In various times and spaces, very similar instruments
have emerged, based on the same natural laws.

All such “national” claims have ulterior motives, because music is also older than ownership, not only nations. Besides, things are very simple, provided that we’ve got rid of the blinders of “ancestor worship”, and common sense has prevailed:

Reconstructed silver lyre of Ur, Mesopotamia

“We say that a musical instrument belongs to the folk tradition of a country only when its people have sung with this instrument their aspirations and sorrows, especially in times-watersheds in their history,” Phoebus Anogeianakis says with simplicity and clarity, cutting the… “Gordian Knot”, bringing us down to earth from the nebulae of “antiquarianism”, and giving us the key to go deeper into the subject.

“Musicology classifies an instrument as part of the folk tradition of a country based on this criterion. What we are mainly interested in is if this musical instrument has been loved and used widely by the people of this country, and also made by local craftsmen or by the local folk musicians themselves – no matter if this instrument has come from outside, from another country, nearby or distant.”

ONLY BASED ON THE ABOVE APPROACH, we can say that the lyre and cithara, or bárbitos and phorminx, were Grecian instruments. Because, in truth, all instruments used in ancient Hellas were imported from the Orient – except one: an instrument we know for sure that was invented by the Greeks, not in Classical times, but during the Hellenistic period and, moreover, outside Greece, in Alexandria, Egypt, the largest centre of Hellenism in the post-classical era. Ironically, this unique instrument with a Greek patent is not played in Hellas anymore and has since been glorified in the hands of some Westerners – prominently those of Johann Sebastian Bach…

All instruments in ancient Hellas were imported from the Orient
– except the hydraulis, though it’s not played in Greece anymore.

Hydraulis, Dion (1st century BCE)

This instrument was the hydraulis, the water organ, today’s pipe organ, in its embryonic form. It was invented by the Alexandrian engineer Ctesibius, in the 3rd century BCE. Some attribute the invention to his contemporary, Archimedes; his contribution though should have been indirect, through the achievements of his ingenious mind, as he was the most renowned figure in the realm of science in the ancient world. Quite rightly, these Greek scientists are thought of as the spiritual fathers of Leonardo da Vinci, and many other inventive minds of Europe from the Renaissance onwards.

Ctesibius apparently based himself on the Syracusan’s hydraulic inventions and applications, mainly on hydraulic clocks – a device that is also attributed to both. Along with hydraulics, Ctesibius studied pneumatics – the science dealing with pneuma, that is, the air, and its several applications.^(f) In fact, he is considered as the “pneumatic” (spiritual) father of this science, as he studied in depth an earlier observation: that invisible air, gas, is something material.

• ^(f) Hydraulics and pneumatics are sister sciences: the former deals with liquids, the latter with gases.

Let me say en passant that the rapid decline of the Greek language, due to the decline of Hellenism, in parallel with the imposition of Christianism, has brought about a decline also in the semantics of ancient terms such as pneuma (breath), where only connotations contrasting with matter (i.e. mind, intellect, spirit) have survived. The ancient spirit (pneuma), you see, was lost as soon as it turned into… “Holy Spirit” (Ghost)! Despite all the treatises on pneumatics by the Alexandrians, there is no such entry in Modern Greek dictionaries.^(g)

A hydraulis excavated at Aquincum (modern Budapest) in 1931

• ^(g) Although Hellenic is the world’s oldest recorded living language, the original meaning of the word pneumatic (of or relating to air, breath) was lost in Modern Greek, except in the case of the pneumatic tools (using air pressure). Note that e.g. in Romance languages we can find the same word (Italian pneumatico, French and Portuguese pneu, Spanish neumático) meaning pneumatic tire. In Modern Greek, on the other hand, the relevant term inner tube is called sambrela, which is a loan from French (chambre à air). Thus, for the same thing more or less, some “barbarians” use a Hellenic word; the Greeks have a “barbarian” (French) loan instead!

Well, what pneumatics anyway? After all, no work of Ctesibius has survived. The opposite is true of a later engineer whose work is partly extant – although he remains similarly inconspicuous among the Hellenes. He was an Alexandrian, as well, called Hero(n), and lived sometime between the 3rd century BCE and the 1st century CE. Apart from his numerous wonderful inventions – e.g. his aeolipile or steam engine, a windwheel, and also gates that opened automatically – he perfected Ctesibius’ water organ based on the principles of pneumatics. But if the Modern Greeks hear his name by chance and wish to learn more about him, they are obliged to consult foreign publications, since his treatises have never been published in Hellas…

The Alexandrian engineers could not go unnoticed in Rome or Constantinople that were great powers. Byzantine scientists admired mainly Hero’s “automata” and perfected them. There were several such mechanisms in the palaces (golden plane trees with singing birds, lions and other wild animals roaring while turning their necks, griffins flapping their wings, etc.) in order to impress foreign visitors.

Church (pipe) organ

The hydraulis was equally impressive; thus the musical instrument ended up as… diplomatic. In the 8th century, the Byzantine emperor Constantine V, the so-called… Copronymus,^(h) offered an organ to the Frankish king Pepin the… Short, and what followed is common knowledge more or less (the instrument is now known all over the world by the Greek term organ, meaning instrument among other things). We can see the potential impact of gifts exchanged between “blue bloods” on history, especially that of music. No matter if diplomacy has never promoted culture, politics has an impact on civilization.

• ^(h) Copronymus, meaning dung-christened! Obviously, he was… “rewarded” with this epithet by ecclesiastical circles because he was an iconoclast. They said that he supposedly… stooled in the font when he was baptized! The usual Christian venom…

THIS IS OBVIOUS in the political history. Despite the gifts to the Europeans, the underlying Schism among Christians was formalized, the “Holy See” declared a “holy war” against all the “infidels” (under the sound of… pipe organs most probably!),⁽ⁱ⁾ and that’s how the Crusades began, leading to the first fall of Constantinople, because the Orthodox Christians were included among the “infidels” – or else among the “heretics” who are always… worse than the “infidels”! The control of the Orient necessitated the overthrow of “Romanía” (Byzantine Empire) and the division of the booty between the crusaders.

• ⁽ⁱ⁾ How is it possible a ballyhooed “religion of love” to be plagued by an avalanche of schisms and (“holy” or “unholy”) wars? As usual, Christianism emerges as the champion in this field, as well, followed by the other monotheistic religions, Judaism and Islam.

That crucial turning point was the beginning of the end, leaving its indelible stamp on the history of not only the Mediterranean, or even Europe, but also of the whole world, because since then everything’s changed. It was the end of the era that began in the Near East during the Neolithic period, with the birth of civilization, and the Mediterranean as the epicentre of historic developments. Mare nostrum was de facto marginalized. Its fortunes would since be governed by non-Mediterranean powers.

The Crusades (1096-1204): 1st (purple route), 2nd (green), 3rd (red) and 4th Crusade (orange): it started from Venice and ended in Constantinople, the ultimate goal of Venetians and Franks.

As is normal in their routine, the perpetrators made sure of their “absolution” through their propaganda that even their victims reproduce – perhaps because perpetrators and victims are now “allies”, “partners”. Whitewashing first became grotesque (with all those highly hypocritical… “crusades for peace”), and then macabre – as soon as bombs started falling in the first… “humanitarian war” in history, even without the United Nations’ consent!

Crusaders: “liberators” of Jerusalem, “conquerors” of Constantinople!
Whitewashing became grotesque (with all those “crusades for peace”),
then macabre – as bombs started falling in the first “humanitarian war”!

Let’s open our dictionaries again: the Crusaders were “medieval warriors who took part in the campaigns of Western Christians against people of another faith mainly for the liberation of the Holy Land”! And who from? Who else but the “infidels”, the Muslims. The lexicographers et al. don’t seem to bother at all that these lands are equally holy for Islam, or that the “infidels” are perhaps more religious than the Christians. I – honestly – cannot comprehend how come that Greek historians portray the Crusaders as “liberators” of Jerusalem in 1099, and at the same time as “conquerors” of Constantinople in 1204.

The Capture of Constantinople in 1204, by Domenico Robusti Tintoretto

WE MAY HAVE DEVIATED from our path but essentially our subject was not so much the Thracian and Asian origin of all music, as the futility of antiquarianism, and also “ancestor worship”, which are nothing but empty words. See, e.g., the hydraulis we were lucky to excavate at Dion:^(j) It was initially announced that the instrument was polyphonic. Doesn’t this mean, too, that the music of late antiquity was polyphonic? Was there a thorough research in advance, or such a conclusion was reported lightheartedly? The aim was to restore the instrument or to revamp it in the font of European polyphony?

• ^(j) A tomb stele with a depiction of nabla was also found at Dion.

A diaulos player in a symposium, by Euaion painter

Can we possibly assume that those ancient musicians we see so often depicted with diaulos (double aulos) played in… thirds?^(k) Or that perhaps the multi-reed syrinx (Pan pipe) is another polyphonic instrument? I cannot conceive of the hydraulis as being suitable for… Bach’s Toccata and Fugue, the same way as a performance of modal music pieces on the pipe organ is equally impossible. Each instrument is made based on the specifications of the music genre which is prescribed for.

• ^(k) The now dominant two-note consonance, the third, was considered as dissonance and also a cacophony by ancient Hellenes and Byzantines alike.

“Big deal”, is the cynics’ answer. There are some… Jurassic Park enthusiasts who wish to make up for the water organ’s lost time, mastering the repertoire of the pipe organ, and also composing new music especially for the hydraulis. And we applaud and give the… cloners a big “hurrah”!

Music according to Strabo

Ἀπὸ δὲ τοῦ μέλους καὶ τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τῶν οργάνων, καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία
καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται δῆλον δὲ ἔκ τε τῶν τόπων, ἐν οἷς αἱ Μοῦσαι τετίμηνται…

Bronze head of Orpheus (460 BCE)

From its melody and rhythm and instruments, all music has been considered to be Thracian and Asian. And this is clear, first, from the places where the Muses have been worshipped, for Pieria and Olympus and Pimpleia and Leibethra were in ancient times Thracian places and mountains,^(l) though they are now held by the Macedonians; and again, Helicon was consecrated to the Muses by the Thracians who settled in Boeotia, the same who consecrated the cave of the nymphs called Leibethrides. And again, those who devoted their attention to the music of early times are called Thracians; I mean Orpheus, and Musaeus, and Thamyris; and Eumolpus, too, got his name from there. And those writers who have consecrated the whole of Asia, as far as India, to Dionysus, derive the greater part of music from there. And one writer says, “striking the Asiatic cithara”; another calls the aulos as “Berecyntian” and “Phrygian”;^(m) and some of the instruments have been called by barbarian names, “nabla” [nevel], “sambycē” [sambuca], “bárbitos”, “mágadis”, and several others…

• ^(l) Pimpleia was a small town nearby Dion. It was famous in antiquity as Orpheus’ place of birth. Others insisted the great musician was born and buried by the Muses in Leibethra. His tomb, where birds used to sing, was later destroyed by a flood. Still others say that Orpheus lived in Leibethra only temporarily.

• ^(m) Berecyntian, from Berecyntus, a mountain on the banks of the Sangarius river, in Phrygia, that was sacred to (Berecyntian) Cybele.

• >> Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”
• << Chronicle 10. THE… “SUN LANGUAGE”

Next Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!” ● “Golden Age” and “Decline” ● Modernists and Conservatives ● Script and Notation ● Musical Accent ● Odeon and Conservatory ● Folklore ● Collective and Individual Creation ● Democracy and Art

 

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Πολύχορδα και Ψαλτήρια Όργανα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική και Ποίηση ● Μουσική και Έθνος ● Λαϊκή και Λόγια Μουσική ● Ύδραυλις, Υδραυλική, Πνευματική
● Σταυροφορίες

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του περίφημου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ) αντίληψη περί θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα και των οργάνων της), επανέρχεται εκ των πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους, που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα, τελειώνοντας στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη…

“Εις την Τσακωνιά συναντάται ο πανάρχαιος τσακώνικος χορός που, με τον απολλώνιο παιωνικό ρυθμό των πέντε χρόνων, τα φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα και ξεδιπλώματα του χορευτικού ομίλου, και με τον κορυφαίο που φέρνει βόλτες κύκλο τον χορό, και κάποτε χορεύει αντικριστά προς τον δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ορχηστικό και μουσικό (πάλη τού Απόλλωνα προς τον Πύθωνα),^(α) και όχι φανταστικούς μίτους Θησέα και Αριάδνης, όπως αβασανίστως και ανευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως από χορευτικά συγκροτήματα αθηναϊκά.”

• ^(α) Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης και εκτέλεσης στην αρχαία Ελλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο αυλητικής, στα Πύθια το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε και Χρονικό 11. Μεσογείου Παράπλους-Περίπλους).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, όσο δηλαδή είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται όμως όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Το αποτέλεσμα, εύγλωττον αφ’ εαυτού, είναι το παραπάνω απόσπασμα του σημειώματος στον δίσκο με Τραγούδια τής Πελοποννήσου, του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, και μάλιστα, με την γραφίδα τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι τεράστια και ανεκτίμητη, ομολογουμένως, η προσφορά του.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά εκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο, τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά είναι νεκρός, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά:

“Εις την άλλοτε αχολογούσαν από τα μουσικά όργανα Πελοπόννησο”, παραπονιότανε, “είναι πρόβλημα να εύρης άξια του ονόματος όργανα μουσικά. Εχρειάσθη μόχθος και κόπος πολύς για να μπορέσωμε να εύρωμε ένα κλαρίνο, ένα βιολί, ή ένα λαούτο, σε ολόκληρους Νομούς, και πολλές φορές να μεταφέρωμε μουσικούς πολλά χιλιόμετρα, για να τους ταιριάξωμε με άλλους, να κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος [Θάλασσας του Μαρμαρά], έγραφε:

“Το ψαλτήριον κανόνιον, μαζί με την αρχαιοελληνική και βυζαντινή θαμπούρα [ταμπούρ], χάρις εις τα πολλά ελάσματα [μανταλάκια] του πρώτου, και τους πολλούς δεσμούς [μετακινούμενα τάστα, περντέδες] τής δευτέρας, ήσαν τα όργανα και θεωρητικής διδασκαλίας των μουσικών τρόπων (ήχων) και διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε καμιά σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν απ’ ευθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (άρπα). Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό από αυτά να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Πάντως, άλλα παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι εν χρήσει στην Ελλάδα προτού να γίνει… Ελλάδα, δηλαδή από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800-2300 ΠΚΧ. Τ’ όργανο αυτό θα πρέπει να ήταν τότε ιδιαίτερα αγαπητό, αφού έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπή, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, ο επιλεγόμενος και “Μουσικός”, η πιο σπουδαία μορφή στον χώρο τής θεωρίας τής μουσικής στην αρχαία Ελλάδα – ένας από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τ’ αποκαλούσε έκφυλα, δηλαδή ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Φυσικά, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Και από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πολύ πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – την Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, αλλά μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοίνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στην αρχαία Ελλάδα. Έτσι, ο Δήλιος ποιητής Σήμος, βάσει του γνωστού σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δη της Δήλου! Το μόνο που μας μένει, όμως, από αυτόν τον ισχυρισμό είναι πως τότε η νησίδα του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερη, όπως σήμερα, αλλά, επιπλέον, διέθετε και χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το επιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Επίγονος ο Αμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, σαν τον Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (επί + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ονομαζόταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (εξ ου και κανών), και συνήθως ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, αφού η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, και είχε γνωρίσει τα επιτεύγματα των Αιγυπτίων και Ασσυρο–βαβυλωνίων στους παραπάνω τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδο, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική εφεύρεση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ο Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – ήτοι πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, του ταμπουρά, και των λοιπών λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Περιήγηση 6η).

Ναυτικός με λαούτο

“Το σαντούρι, πολύχορδος πηκτίς, κατά ημίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει να μας… βομβαρδίζει ο Καράς, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος. “Το ούτι, μεσαιωνική κιθάρα άνευ δεσμών, με το χόρδισμά της κατά το ‘αμετάβολον σύστημα’ της Αρχαιότητος (τόνος και τρία ή τέσσερα τετράχορδα συνημμένα) [;], δείχνει ελληνική την καταγωγή της. Το λαούτο, αρχαιοελληνική και βυζαντινή μάγαδις (αι διπλαί χορδαί του συμφωνούν κατά το ‘δια πασών’), ηρμοσμένο κατά πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδο”)^(β) παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “έκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “εθνικής μουσικής” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου.

• ^(β) San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό κλασικό σαντούρι έχει “μόνον” 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πήκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ήταν ένα και το αυτό όργανο”. Λέγεται πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ (έζησε περί το 630-570 ΠΚΧ). Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ασιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Περιήγηση 4β). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο με τη σειρά του επίσης “εκ της Περσίας έρχεται”…

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατά το ‘ἀμετάβολον σύστημα’ με τετράχορδα συνημμένα” –^(γ) σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού! Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, ας προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του δια πασών.

• ^(γ) Το σύστημα τέλειον αμετάβολον έχει και διεζευγμένα τετράχορδα.

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (σε οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Το όνομα μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), σύμφωνα με κάποιους συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς, τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Όμως, ο ιστορικός Δούρις το απέδωσε σ’ έναν Θράκα, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασών είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν, και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσών, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, και πέρασε σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η αρμονία. Ανοίγεις κάποιο μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,^(δ) η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, δηλαδή στηρίζεται στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”…!

• ^(δ) Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η αρμονία δυτικού τύπου πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται εκ των πραγμάτων, αφού οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Έστω και αν είναι ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σ’ Ευρώπη, Αφρική, και Ωκεανία είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ελικώνας, συνοδεία τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Μα είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Έλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα επί το ελληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (εξ ου και αρμονία) – ήταν, δηλαδή, ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν, και μ’ εκείνους που έπονται, σ’ ένα σύστημα με δυναμική και οριζόντια διάσταση-διάταξη, και όχι με στατική και κάθετη.

Αρμονία: η εκάστοτε διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα, σ’ ένα τέλειο σύνολο. Η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, μα στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν κι εκείνους που έπονται. Η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται εκ της Εσπερίας. Είδαμε πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε μόνον πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ήπειρο και την Αλβανία, στην Θράκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Η πολυφωνία εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, αλλά φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την αρχαιότερη των κλιμάκων, με πέντε βαθμίδες (αντί των επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, δηλαδή, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτώ ή δι’ ογδόης αρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος, για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά τους αρχαιοελληνικούς χρόνους. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ στους Ολυμπιόνικους και τους Ύμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ηροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρο αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ήτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν σήμερα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ο Κείος (6ος-5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ο Ερμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, εν μέρει, ο… σκοπός αυτής της Περιήγησης), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Απορίας άξιον είναι που τα έβαλε με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το αναφέρει “εξελληνισμένο”, θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικού μπάντζου, λαούτου και ουτιού”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “υποκαθιστά το ούτι (τη μεσαιωνική αρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο cümbüş, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσώς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το τζιουνμπούς είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί, δηλαδή, ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με Τραγούδια Θάσου, Λήμνου και Σαμοθράκης, μετονόμασε το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως το αντίθετο ακριβώς, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, μετονομάζοντας το μπουλγαρί, τον ταμπουρά, του Φουσταλιέρη, σε… μπουζούκι! Προς τι όλες αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Διαφυλάσσεται μήπως η όποια ελληνικότητα με τέτοιου είδους μεταμφιέσεις… τραβεστί;

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş κατά τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι δυο, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες” από την κούνια τους (εκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφούς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως λέει και ο Πλούταρχος: “η μιξολύδιος δε παθητική τίς εστι, τραγωδίαις αρμόζουσα”. Αφήστε που και η ετυμολογική προέλευση της λέξης cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), είναι το… αρχαιοελληνικότατον συμπόσιον!

Κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από κούνια”(!), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω, επί το έργον, στην τρίτη και – δυστυχώς – τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφών το 1988. Και μπορώ να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαίρετος δάσκαλος. Δάσκαλος πραγματικός, και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του ταμπουρά, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Περιήγηση 6η). Γι’ αυτό κι επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, πράγματι, ένας δάσκαλος του γένους στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής – έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “εθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του. Το απολύτως βέβαιο είναι πως, όταν ο Καράς μιλούσε περί “εθνικής μουσικής”, δεν εννοούσε την ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε επί τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ ΟΣΟ ΚΙ ΕΜΕΙΣ: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια, με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Επί της ουσίας, δεν υπάρχει ελληνική, τουρκική, βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει λ.χ. ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης της είναι Έλληνας. Ωστόσο, υπάρχουν πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με τα παραδοσιακά μουσικά είδη τής Ελλάδας (είναι δηλαδή rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία εθνοτικά,
όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική (μα ποτέ διεθνής).

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (λ.χ. η Θράκη είναι χωρισμένη στα τρία). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνεται το ξεχωριστό της ιδίωμα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” στις περιοχές, αφού κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε (βλέπε Περιήγηση 4α), όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο και το ιδίωμα. Συνεπώς, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη πλευρά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, εν πολλοίς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της μεγάλης ακμής της.

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση λ.χ., του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα από τ’ αριστουργήματα της “ρώσικης εθνικής σχολής”, ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε πολλά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή”…

Σε τελική ανάλυση, ποσώς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; και πως ενισχύεται αν υπάρχει κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Συνεπώς, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί βρίσκεται το λίκνο του. Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της έχουν αφρικάνικη προέλευση; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες εποχές τής ιστορίας, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Σε διάφορες εποχές και περιοχές εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Η αργυρή λύρα τής Ουρ στη Μεσοποταμία (ανακατασκευή)

“Εκ του πονηρού”, λοιπόν, όλες αυτές οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι προγενέστερη και της έννοιας της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι πολύ απλά – με την προϋπόθεση ότι έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, καθώς και ότι η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ένα μουσικό όργανο λέμε ότι ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας όταν ο λαός της έχει τραγουδήσει με το όργανο αυτό τους πόθους και τους καημούς του, ιδιαίτερα σε εποχές-σταθμούς τής ιστορίας του”, γράφει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοίβος Ανωγειανάκης, κόβοντας τον… γόρδιο δεσμό, καθώς μας προσγειώνει από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και μας δίνει ταυτόχρονα το κλειδί έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα.

“Μ’ αυτό το κριτήριο η εθνομουσικολογία αναγνωρίζει ότι ένα όργανο ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας. Ό,τι κυρίως την ενδιαφέρει είναι το μουσικό αυτό όργανο να έχει αγαπηθεί και χρησιμοποιηθεί πλατιά από τον λαό τής χώρας αυτής και να έχει κατασκευαστεί από τους ντόπιους τεχνίτες ή από τους ίδιους τους ντόπιους λαϊκούς μουσικούς της – αδιάφορο αν το όργανο τούτο έχει έρθει απ’ έξω, από μιαν άλλη, κοντινή ή μακρινή χώρα.”

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, η μάγαδις και το τρίχορδον, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και κατασκευάστηκε από Έλληνες, όχι, όμως, κατά την κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός της καθεαυτού Ελλάδας: στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Johann Sebastian Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην της υδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου) που επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα…

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας π.Χ.

Το εν λόγω όργανο είναι η ύδραυλις, το ύδραυλον όργανο, το εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Αρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια, μια επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.^(ε) Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, μια και ανέπτυξε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ^(ε) Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική
– την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, τον αέρα.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω εν παρόδω, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεύμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ύλη (νους, ψυχή). Το αρχαίο πνεύμα, βλέπετε, απωλέσθη μόλις έγινε… “Άγιο Πνεύμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Ίσως βρείτε σε καθαρευουσιάνικα λεξικά τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, μα και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη και όχι για φιλολογία (είναι θέμα καταλήξεων: μια επιστήμη καταλήγει σε –ική, όχι σε –λογία). Ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται πλέον μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα στον κόσμο, η αρχική έννοια τής λέξης πνευματικός (ο σχετιζόμενος με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Συνεπώς, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, ενώ οι Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησιβίου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – αν και παραμένει ομοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε μεταξύ 3ου ΠΚΧ αιώνα και 1ου ΚΧ. Εκτός των πολλών θαυμαστών του εφευρέσεων – λ.χ. η αιολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ανεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…

Το έργο αυτών των Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αυτόματα” τού Ήρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), για τον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν, φυσικά, και η ύδραυλις, κι έτσι το μουσικό όργανο κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),^(ς) δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό – η ελληνική λέξη organ είναι πλέον η διεθνής του ονομασία – και η συνέχεια είναι, λίγο-πολύ, γνωστή. Βλέπετε τι επιπτώσεις μπορεί να έχει στην ιστορία τής μουσικής, η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων”… Ασχέτως αν η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει – κατά κανόνα αρνητικά – την ανάπτυξή του.

• ^(ς) Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, καθώς ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Το ίδιο, πάντως, δεν συνέβη στην πολιτική ιστορία. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Δυτικούς, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (προφανώς, υπό τον ήχο… εκκλησιαστικών οργάνων),^(ζ) κι έτσι άρχισαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – έστω, στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ^(ζ) Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο Χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον Ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Ήταν η αρχή τού τέλους, ένα κομβικό σημείο, μια εξέλιξη που άφησε ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε εκ των πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, την οποίαν αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”! Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με αποκορύφωμα της υποκρισίας τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”, έστω και χωρίς την έγκριση του ΟΗΕ!

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά: οι σταυροφόροι είναι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι εν λόγω τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, αδυνατώ να κατανοήσω πώς είναι δυνατόν ιστορικοί μας να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Σταυροφόροι: “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης… Ο εξωραϊσμός αγγίζει πρώτα το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”) κι έπειτα το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

Παρεκκλίναμε ίσως της πορείας μας, όμως το θέμα μας, επί της ουσίας, δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Να λ.χ. η ύδραυλις, που είχαμε την τύχη να μας αποκαλυφθεί στο Δίον: κατά τις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είχε αναφερθεί πως τ’ όργανο παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό, όμως, δεν συνεπάγεται ότι και η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε αυτό ελαφρά τη καρδία; Σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο, του ζωγράφου Ευαίωνος

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;^(η) Ή, μήπως, πως η σύριγξ, ο αυλός τού Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως ακριβώς και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί ν’ αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το κάθε όργανο κατασκευάζεται βάσει των προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ^(η) Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), θεωρούνταν κακοφωνία τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς.

“Ψιλά γράμματα”, θα πουν οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί ν’ ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και ν’ αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι έπειτα κατηγορούμε τους… κλωνοποιητές!

• >> Περιήγηση 9α. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• <<< Περιήγηση 7η. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”