Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

/ENGLISH/ Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Περικλής

● “Χρυσούς Αιών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ●
Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

του Μιχάλη Λουκοβίκα

O “XΡΥΣΟΥΣ ΑΙΩΝ” ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ, η εποχή τής μέγιστης ακμής τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, κατά παράδοξο τρόπο, συμπίπτει με τα χρόνια τής “παρακμής”, που φαίνεται να ενσκήπτει από τα μέσα τού 5ου αιώνα ΠΚΧ. Η φθίνουσα πορεία, ἐν εἴδει Κασσάνδρας, προαναγγέλλει με τον τρόπο της και τον επερχόμενο εμφύλιο Πελοποννησιακό πόλεμο. Η πιο δραματική αντίδραση για την “θεραπεία τού κακού” είναι… αντιδραματική: η δημοκρατική Πολιτεία τῶν Ἀθηνῶν αποφασίζει και διατάσσει, το 440 ΠΚΧ, να κλείσουν για τέσσερα χρόνια τα θέατρα, και να σταματήσει κάθε θεατρική και μουσική δραστηριότητα!

Τότε είναι που ο Φρῦνις ὁ Μυτιληναῖος, εμφανιζόμενος στην Σπάρτη με τη “μοντέρνα” στην εποχή του εννεάχορδη κιθάρα, αντιμετώπισε τις έντονες αποδοκιμασίες των ἐφόρων, οι οποίοι, κραυγάζοντας “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”, του αφαίρεσαν βιαίως τις δυο “παραπανίσιες” χορδές, και τον υποχρέωσαν να παίξει με την κλασική – τότε – επτάχορδη κιθάρα.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Ἐκπρέπης ἔφορος Φρύνιδος τοῦ μουσικοῦ σκεπάρνῳ τὰς δύο τῶν ἐννέα χορδῶν ἐξέτεμεν, εἰπών, “μὴ κακούργει τὴν μουσικήν.” (Πλουτάρχου, Ἠθικά).

Το “ἦθος”, συνεπώς, ἀπεκατεστάθη με σκεπάρνι! “O, tempora! O, mores!”· “Ὦ, καιροί! Ὦ, ἤθη!” (Κικέρων, Edgar Allan Poe).

“Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!” (Ἐκπρέπης, Σπαρτιάτης ἔφορος)

Ήταν, άραγε, εκδήλωση του ακραίου συντηρητισμού των εφόρων, ή μήπως ο Φρύνις – πρωτοπόρος τής σχολής των καινοτόμων, μα και με ύφος τὰ μάλα μελισματικόν και μετατροπικόν – υπερέβαινε τα ἐσκαμμένα και κακοποιούσε όντως τη μουσική; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ: πρώτα-πρώτα, δεν τον… ακούσαμε να παίζει. Αλλ’ ακόμη και να τον ακούγαμε, πάλι δεν θα ήμασταν σε θέση ν’ αποφανθούμε, κρίνοντας με τα δικά μας αυτιά – αν θέλετε, με τα δικά μας μέτρα και σταθμά, δηλαδή, με τα σημερινά μας κριτήρια περί μουσικής.

Δωδεκάχορδη λύρα χέλυς: το
ἄκρον ἄωτον τῆς “ὕβρεως”…

Ο Φερεκράτης, ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής και μουσικός τής ίδιας εποχής, τάχθηκε αναφανδόν υπέρ των εφόρων, καθώς στην κωμῳδία του, Χείρων, έβαλε τη Μουσική να παραπονείται στη Δικαιοσύνη για την κακοποίησή της από νεωτεριστές, όπως ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος, ὁ Μελανιππίδης ὁ Μήλιος, αλλά και ο Φρύνις – τον οποίο, πάντως, συγχώρησε, γιατί όταν μεγάλωσε… “έβαλε μυαλό”! Αντίθετα, αμετανόητοι έμειναν ως το τέλος ο Τιμόθεος και ο Μελανιππίδης, με τα ακόμη… “χειρότερα” δωδεκάχορδά τους όργανα, στους οποίους ο Φερεκράτης σέρνει τὰ ἐξ ἀμάξης…

Οι κωμικοί, πάντως, με τον εγγενή, θα έλεγα, συντηρητισμό τους, δεν είναι και οι πιο αξιόπιστοι μάρτυρες, αν κρίνουμε από τον τρόπο που ο Ἀριστοφάνης “περιποιήθηκε” έναν άλλο μέγιστο καινοτόμο, τον Εὐριπίδη. Ο τραγῳδός είχε πίστη στο ταλέντο τού Τιμόθεου, ενώ και ο Ἀριστοτέλης εγκωμίασε το έργο των νεωτεριστών, όπως έκαναν και άλλοι φιλόσοφοι:

“Αν δεν υπήρχε ο Τιμόθεος”, έγραψε ο Σταγειρίτης στα Μεταφυσικά του, “δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις, και αν δεν υπήρχε ο [δάσκαλος, μα και δεινός αντίπαλός του] Φρύνις, δεν θα είχε υπάρξει και ο Τιμόθεος.”

“Τὸ λακωνίζειν ἐστὶ φιλοσοφεῖν”, έλεγαν σοφά οι αρχαίοι. Όμως, οι Λάκωνες έφοροι βάλθηκαν να τους… διαψεύσουν, διώχνοντας άρον-άρον τον Τιμόθεο από την πόλη τους διά μακροσκελούς βουλεύματος, που διέσωσε ο Ρωμαίος φιλόσοφος Βοήθιος:

“Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος ήρθε στην πόλη μας να ατιμάσει την αρχαία μας μουσική, περιφρονώντας την επτάχορδη λύρα, ενώ με την εισαγωγή μεγαλύτερης ποικιλίας ήχων, διέφθειρε τ’ αυτιά των νέων, και με την αύξηση των χορδών έδωσε στη μουσική χαρακτήρα θηλυπρεπή κι εξεζητημένο·

“Επειδή, αντί να διαφυλάξει στη μελωδία την απλότητα και τη σύνεση, τις οποίες είχε αυτή μέχρι τώρα, την εξαχρείωσε·

“Ο βασιλιάς και οι έφοροι δηλώνουμε ότι κατακρίνουμε τον Τιμόθεο, κι επιπλέον τον υποχρεώνουμε ν’ αφαιρέσει από τις εννέα χορδές τις περιττές, και ν’ αφήσει μόνον επτά. Και τον εξορίζουμε από την πόλη μας, προς παραδειγματισμόν όλων εκείνων που στο μέλλον θα ήθελαν να εισαγάγουν στην Σπάρτη κάποια απρεπή συνήθεια”…

Μια 13χορδη βάρβιτος

● Ο Τιμόθεος φέρθηκε μάλλον ανόητα, πηγαίνοντας στους Λακεδαιμόνιους, παρά την υποδοχή που επεφύλαξαν στον Φρύνι. Ίσως, όμως, να γλύτωσε το… σκεπάρνι!

Στο προηγούμενό μας Χρονικό, αναφερθήκαμε στους τέσσερις βασικούς τρόπους (δώριο, φρύγιο, λύδιο, μιξολύδιο). Υπήρχαν και τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, ἐναρμόνιο). Κάθε τρόπος και γένος, αλλά και κάθε ῥυθμός, είχε το δικό του ἦθος. Φαίνεται πως οι Σπαρτιάτες έφοροι, ή μέλη τής αθηναϊκής élite, όπως ο Πλάτων, τάσσονταν υπέρ του δώριου τρόπου και του διατονικού γένους, απορρίπτοντας όλα τ’ άλλα. Αυτός ήταν ο λόγος τής… “εφοριακής” οργής, και όχι τα πολύχορδα όργανα, που έδιναν τη δυνατότητα στους ικανούς μουσικούς να επιδίδονται σε μετατροπίες τρόπων και γενών. Οι ίδιοι κύκλοι, όπως είδαμε, καταδίκαζαν τα πολύχορδα όργανα ως θηλυπρεπή. Δεν είναι τυχαίο που ανάλογη στάση τήρησαν και μεταγενέστεροι συντηρητικοί, σαν τους ρωμαιοκαθολικούς ιθύνοντες. Στον 11ο αιώνα απέρριψαν το χρωματικό κι εναρμόνιο γένος, αποδεχόμενοι μόνον το “πιο σκληρό και φυσικό” διατονικό, “καθώς το διατονικό είναι πολύ σταθερό και αρρενωπό, το χρωματικό πολύ μαλθακό και θηλυπρεπές, το εναρμόνιο κακόφωνο κι επιπλέον άχρηστο”…⁽²⁾ Να γιατί οι Δυτικοί ξέμειναν μόνο με το διατονικό γένος…

• ⁽²⁾ Παρατίθεται στα Δοκίμια μουσικής διφθερογραφίας, τού Adrien de La Fage (Παρίσι, 1864), από χειρόγραφο της μονής Santa Maria Novella των Δομινικανών στην Φλωρεντία: …“quia diatonum firmissimum et virilem, chromaticum mollissimum et feminilem, enharmoniumque dissonum insuper et inutilem.”

Ο Ορφέας σε παλιό ελληνικό γραμματόσημο

Ο “πουριτανισμός” των εφόρων δεν ήταν φαινόμενο μόνον των χρόνων τής “παρακμής”. Η νοοτροπία τού “επόπτη των πάντων” τούς διακατείχε και παλαιότερα, φέρνοντάς τους σε ρήξη, μεταξύ άλλων, και μ’ έναν άλλο Λέσβιο κιθαρωδό, τον περίφημο Τέρπανδρο, κληρονόμο, κατά παράδοση, της λύρας τού Ορφέα,⁽³⁾ που έζησε από τα τέλη τού 8ου ως τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα ΠΚΧ, ἤτοι στους “δημιουργικούς” χρόνους. Πέρασε, μάλιστα, τα πιο πολλά χρόνια τής ζωής του στην Σπάρτη, όπου τον κάλεσαν σε μια περίοδο πολιτικής κρίσης για να… κατευνάσει τα πνεύματα. Πράγματι, με τις ειδικές για την περίσταση συνθέσεις του, επανέφερε την ειρήνη και την ηρεμία στην πόλη! Όμως, οι έφοροι, αντί για “ευχαριστώ”, τον κάλεσαν σε… απολογία, γιατί έπαιζε, λέει, με επτάχορδη κιθάρα, και όχι με την “πατροπαράδοτη” (την εποχή εκείνη) τετράχορδη! Δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως αυτές οι ειδικές για την αποκατάσταση της ειρήνης συνθέσεις του ήταν αδύνατον να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

• ⁽³⁾ Σύμφωνα με τον μύθο, όταν οι Θρακιώτισσες Μαινάδες σκότωσαν τον Ὀρφέα – είτε γιατί δεν τίμησε τον Διόνυσο, ή επειδή περιφρόνησε τον… έρωτά τους – τον κομμάτιασαν και τον πέταξαν στην θάλασσα μαζί με τη λύρα του. Τα κύματα έφεραν το κεφάλι και τ’ όργανό του στη Λέσβο, όπου τα βρήκαν κάποιοι ψαράδες και τα παρέδωσαν στον Τέρπανδρο. Αυτός κράτησε τη λύρα, και φρόντισε για την ταφή τού κορυφαίου ομοτέχνου του.

Οι έφοροι δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως οι συνθέσεις τού Τέρπανδρου ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

Ο Απόλλων μπροστά από την Ακαδημία Αθηνών

Ευτυχώς, παρενέβη, ως “ἀπὸ μηχανῆς θεός”, ο Ἀπόλλων, που η λύρα του – κατά… “θεϊκή σύμπτωση” – ήταν επίσης επτάχορδη! Το βεβαίωνε μια φήμη που κυκλοφόρησε τεχνηέντως εκείνες τις μέρες. Και τότε, με τη βούλα τού Μαντείου τῶν Δελφῶν, “Λακεδαιμόνιοι τὸν Λέσβιον ᾠδὸν ἐτίμησαν”, όπως μας λέει ο Ἡρακλείδης Ποντικός (από την Ἡράκλεια του Πόντου, 4ος αιώνας ΠΚΧ), προσθέτοντας: “τούτου γὰρ ἀκούειν ὁ θεὸς χρησμῳδούμενοις ἐκέλευεν”. Οι Σπαρτιάτες, συνηθισμένοι να… υπερθεματίζουν (και πόσο μάλλον που ήταν Ὀλυμπία εντολή να υπακούνε στον Τέρπανδρο), έβαζαν στο εξής τους πάντες “μετὰ Λέσβιον ἀοιδόν”, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη.

Η επικράτηση της τέχνης τού απαράμιλλου στην εποχή του κιθαρῳδοῦ, σε βάρος τού σχολαστικισμού των εφόρων, ωφέλησε πολύ και ποικιλοτρόπως την Σπάρτη, που κέρδισε έτσι όχι μόνον έναν ειρηνοποιό στις περιόδους των πολιτικών αναταραχών, αλλά και τον θεμελιωτή τής μουσικής της ζωής – ο οποίος, καθώς λένε, ήταν ο πρώτος που επινόησε ένα είδος μουσικής γραφής για τη σωστή απόδοση των ομηρικών επών.

Δυστυχώς, το αντίθετο συνέβη, χιλιετίες αργότερα, με την περιβόητη έκθεση περί λογοτεχνίας, μουσικής και φιλοσοφίας, του επιγόνου των Λακεδαιμονίων εφόρων, του Ζντάνοφ, που ο Στάλιν τον θεωρούσε ειδικό και στα θέματα της μουσικής, καθώς… “ἔπαιζε καὶ ὀλίγον πιάνο”!⁽⁴⁾ Ο “πατέρας” τού “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, που το 1934 κρατικοποίησε και τον… πολιτισμό για να τον κάνει υποχείριο της πολιτικής, με την έκθεσή του, της 24ης Ιουνίου 1947, αξίωσε από τους κορυφαίους συνθέτες Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, και Σεμπάλιν, να μεταμεληθούν δημοσίᾳ, αποκηρύσσοντας εαυτούς! Τι κρίμα που τότε δεν υπήρχε πια Πυθία…

• ⁽⁴⁾ Βλέπε Δημήτρη Ραυτόπουλου, Ἄρης Ἀλεξάνδρου, ὁ ἐξόριστος.

Ήταν το ναδίρ μιας πολιτιστικής πολιτικής, που απέβλεπε στη δημιουργία… αχυρανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών – μιας πολιτικής, η οποία υπονόμευσε τα ύψιστα συμφέροντα όχι μόνον του πολιτισμού, αλλά και της επανάστασης. Και δεν περιορίστηκε στο εσωτερικό τής Σοβιετικής Ένωσης: επιβλήθηκε και σε όλα τα “αδελφά” κόμματα. Η έκθεση Ζντάνοφ απασχόλησε τους Έλληνες κομματικούς διανοούμενους ως και στα ξερονήσια τής εξορίας: έγινε ομόφωνα δεκτή! Μοναδική “παραφωνία”: ο Άρης Αλεξάνδρου…⁽⁴⁾

Από τις ιστορικές παραδοξότητες, βλέπετε, καταλήξαμε στους ιστορικούς παραλληλισμούς, που συχνά αποβαίνουν σε βάρος τής ιστορικής αλήθειας. Αυθόρμητα τασσόμαστε αλληλέγγυοι των μουσικών, και αντιμετωπίζουμε με απέχθεια τους… “ζντανοφικούς” εφόρους. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν μπορούμε να εκφράσουμε άποψη με απόλυτη βεβαιότητα – ειδικά για τους χρόνους τής “παρακμής” – σχετικά με το ποια πλευρά είχε τελικά δίκιο: οι Φρύνις και Τιμόθεος, ή οι έφοροι; Χώρια, δηλαδή, που το παραπάνω σύνθημα των “κακών” ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που επικρατεί σήμερα στα μουσικά μας πράγματα, και θα πρέπει, νομίζω, να το βροντοφωνάζουμε όλοι μαζί, ἐν χορῷ και ρυθμικά: ΜΗ ΚΑ–ΚΟΥΡ–ΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥ–ΣΙ–ΚΗΝ!

Επαγγελματίες μουσικοί και η σημειογραφία τους

Τυφλός Αιγύπτιος αρπιστής

TΟ ΜΟΝΟ ΣΙΓΟΥΡΟ, μάλλον, είναι πως τα παραπάνω ιστορικά επεισόδια αναφέρονται σε επαγγελματίες μουσικούς, κληρονόμους μιας μακράς παράδοσης, που ξεκινά από πολύ παλιά – από την προϊστορία. Από την στιγμή που οι άνθρωποι αρχίζουν να παράγουν περισσότερα απ’ όσα τούς είναι απολύτως αναγκαία, με συνέπεια να προκύψει πλεόνασμα παραγωγής, το οποίο σταδιακά κάποιοι το ιδιοποιούνται, και διαμορφώνονται έτσι ως ξεχωριστή τάξη, από εκείνη την στιγμή, λοιπόν, εμφανίζονται και οι μουσικοί ως ξεχωριστό επάγγελμα.

Οι μουσικοί περιωπής στην Ανατολή συνδέονται στενά με την Αυλή και το ιερατείο – αν δεν είναι οι ίδιοι αυλικοί, ή ιερείς. Η κατάσταση διαφοροποιείται αργότερα στην αρχαία Ἑλλάδα, λόγω κλιματικών συνθηκών, που είναι ήπιες και δεν καθιστούν απαραίτητη την ισχυρή κεντρική εξουσία. Οι συνθήκες αυτές καλλιεργούν ανάλογη νοοτροπία στους Ἕλληνες, και μια χαλαρή σχέση με τους θεούς. Με αυτές συνδέεται και η ανάπτυξη των δημοκρατικών ιδεών, όπως προσπάθησα ήδη να εξηγήσω (βλέπε τα Χρονικά 2 και 4).

Οι Έλληνες έχουν ανοιχτό κι ερευνητικό μυαλό, γιατί ακριβώς είναι ανοιχτοί στον έξω κόσμο, ως απόρροια των ίδιων συνθηκών. Μια ματιά σ’ έναν χάρτη τής Ελλάδας αρκεί για να καταλάβει κανείς το γιατί. Γι’ αυτό, οι ἐξ ἀνατολῶν επιρροές είναι καταλυτικές. Όμως, οι αρχαίοι δεν αρέσκονται στη μασημένη τροφή, σε αντίθεση με μας. Προσθαφαιρούν συστατικά, προσαρμόζοντας την κάθε συνταγή στα γούστα τους. Έχοντας δανειστεί ήδη κατά τον 15ο αιώνα από τους Κρήτες την γραφή τους, κάνοντας τις απαραίτητες τροποποιήσεις για τις ανάγκες τής γλώσσας τους (μινωική και μυκηναϊκή Γραμμική Α και Β), παραλαμβάνουν κατά τον 9ο αιώνα, μάλλον από τους Φοίνικες, τα σύμβολα με τα οποία διαμορφώνουν το αλφάβητό τους (ένα πραγματικό αλφάβητο, με γράμματα για σύμφωνα και φωνήεντα, και όχι συμφωνογραφικό, όπως τα σημιτικά). Και χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμβολα (τι πιο λογικό;), φτάνουν στο σημείο, ήδη από τον 7ο-6ο αιώνα ΠΚΧ, να επινοήσουν ως και μουσική γραφή (σημειογραφία ή παρασημαντική).⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Οι Δελφικοὶ ὕμνοι στον Απόλλωνα (138-128 ΠΚΧ), που συνέθεσαν ο Λιμένιος τον δεύτερο, και μάλλον ο Ἀθήναιος τον πρώτο, είναι τ’ αρχαιότερα εκτεταμένα σωζόμενα αποσπάσματα μουσικής. Η παλαιότερη σωζόμενη πλήρης μουσική σύνθεση στον κόσμο είναι ο Ἐπιτάφιος του Σείκιλου (1ος αιώνας ΠΚΧ, ή ΚΧ), που βρέθηκε σ’ επιτύμβια στήλη: το κυρίως άσμα (μα όχι ο πρόλογος και ο επίλογος) φέρει μουσικά σύμβολα που υποδηλώνουν τη μελωδία.

Ἐπιτάφιος του Σείκιλου:
Ὅσον ζῇς φαίνου | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
| πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν | τὸ τέλος
ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.

“Οι Έλληνες”, έλεγε ο Iégor Reznikoff το 1986, στο 2ο Μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών, “είχαν μουσική γραφή πριν από τον 6ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον. Ήταν πολύ καλοί στην καταγραφή και γι’ αυτό γνωρίζουμε τόσα πολλά για την αρχαία ελληνική παράδοση κι επιστρέφουμε σε αυτήν, αφού πολλές άλλες παραδόσεις δεν είχαν καθόλου μουσική γραφή, κι έτσι γι’ αυτές δεν γνωρίζουμε τίποτε.”

“Πολλές αρχαίες σημειογραφίες είχαν επινοηθεί από τους ιερείς για τους ιερείς και τους ψάλτες, και μερικές μάλιστα τις κρατούσαν μυστικές”, παρατηρεί από την πλευρά του ο Curt Sachs.

Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση στον άνθρωπο, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό.

Μια κοινωνία που διαθέτει γραφή δεν σημαίνει πως έχει και μουσική γραφή, σημειογραφία. Και αν τυχόν έχει, ίσως να είναι… άκρως απόρρητη! Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση πάνω στον άνθρωπο, και με τις μαγικές της ιδιότητες, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό, μες στον κλειστό κύκλο των μυημένων.

Διδασκαλία λύρας

Ώστε, λοιπόν, οι Έλληνες, ναι μεν δεν είναι οι πρώτοι διδάξαντες στον τομέα τής μουσικής σημειογραφίας, όμως, πρώτοι αυτοί την χρησιμοποιούν όχι για θρησκευτικούς-εξουσιαστικούς σκοπούς, αλλά για εκπαιδευτικούς, δεδομένου πως η μουσική βρίσκεται στο επίκεντρο της παρεχόμενης παιδείας στα παιδιά από τα έξι τους χρόνια. Εδώ κυρίως εντοπίζονται οι διαφορές στον πολιτισμό Ελλήνων και “βαρβάρων” – αυτών, δηλαδή, που οι Έλληνες δεν κατανοούν την γλώσσα. Η ελληνική κοινωνία δεν είναι θεοκρατική (δεν υπάρχει λόγος να είναι), γι’ αυτό και η γνώση αποτελεί κοινό αγαθό, μα και δικαίωμα. Η μύηση στα μυστήρια εντάσσεται μεν στη λατρευτική διαδικασία (βλέπε Χρονικό 18, Ἐλευσίνια, Καβείρια και Ὀρφικά μυστήρια), όμως είναι εντελώς διαφορετικός ο ρόλος τής θρησκείας, που δεν έχει καμιά σχέση με τα άτεγκτα μονοθεϊστικά δόγματα.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν το αρχαϊκό αλφάβητο για την οργανοκρουσία, και το ιωνικό για το τραγούδι.⁽⁶⁾ Αυτό ίσως να καταδεικνύει την παλαιότητα της οργανικής σημειογραφίας έναντι της φωνητικής. Προφανώς, η ανάγκη τής δεύτερης προκύπτει λόγω περαιτέρω καλλιέργειας της μουσικής, με συνέπεια να ποικίλλουν οι μελωδικές γραμμές φωνών και οργάνων.

• ⁽⁶⁾ Την ιδέα αυτή υιοθετούν κατόπιν τόσο οι Βυζαντινοί, όσο και οι Δυτικοευρωπαίοι (πλην της ιταλικής σχολής), για τον προσδιορισμό των μουσικών φθόγγων με τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ, και Α, Β, C, D, E, F, G, αντί για Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si των Ιταλών – ορολογία που δανείστηκαν και οι Νεοέλληνες, λες και δεν υπήρξε ποτέ ντόπια μουσική θεωρία…

Πρώτος Δελφικὸς ὕμνος: φωνητική σημειογραφία, κρητικός πους (πεντάσημος), και φρύγιος ή υπερφρύγιος τρόπος με παραλλαγές.

Είμαστε, λοιπόν, σε θέση να παίζουμε τώρα τα “λείψανα” αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν διασωθεί – φυσικά, κατά προσέγγιση. Έτσι ακριβώς – και στηριζόμενοι σε διάφορες ενδείξεις – προσεγγίζουμε και τον τρόπο προφοράς, εκφοράς τού λόγου, των αρχαίων Ελλήνων, που τότε ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα. Η διαφορά είναι τεράστια.⁽⁷⁾ Άρα, συνεπάγεται πως οι αποκλίσεις στη μουσική – την αρχαία και τη σύγχρονη – θα πρέπει να είναι ακόμη μεγαλύτερες.

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τα νέα ελληνικά, τ’ αρχαία είχαν μουσικό τονισμό. Αυτό πάει να πει πως η τονιζόμενη συλλαβή προφερόταν όχι πιο δυνατά, αλλά σε υψηλότερο τονικό ύψος από τις υπόλοιπες. Ο Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς γράφει πως το διάστημα αυτό δεν ήταν ένας-δυο τόνοι, όπως θα νομίζαμε, αλλά περίπου ανάλογο μ’ εκείνο μιας πέμπτης στη μουσική (λ.χ. Re-La)! Να μην ξεχνάμε, επιπλέον, πως οι τόνοι, ὀξεῖα, περισπωμένη, και βαρεῖα, υποδηλώνουν διαφορετική προφορά στ’ αρχαία ελληνικά. (Βλέπε επίσης το Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου).

Εξευρωπαϊσμός τής ελληνικής μουσικής

Η ΕΠΙΜΑΧΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, με τη διαδοχή τής κλασικής αρχαιότητας από την ελληνιστική, την ρωμαϊκή και τέλος τη βυζαντινή εποχή – με τις αναγκαίες σε κάθε στάδιο αναπροσαρμογές, λόγω της μεταβολής των συνθηκών – φαίνεται να διακόπτεται με την έλευση των Οθωμανών. Έχουμε, λοιπόν, την τάση να εντοπίζουμε στην περίοδο αυτή την εμφάνιση των όποιων διαφορών. Εκείνες, πάντως, είχαν προηγηθεί κατά πολύ, όπως γνωρίζουμε από τις ραγδαίες γλωσσικές αλλαγές, ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Χώρια που, στη μουσική, οι τεράστιες διαφοροποιήσεις έρχονται και πολύ αργότερα, όχι όμως λόγω του τουρκικού ζυγού, αλλά – τι ειρωνεία! – μόλις αποτινάζεται ο ζυγός αυτός, και ιδρύεται το νεοελληνικό κρατίδιο πάνω σε ξένα δεκανίκια.

Ένας κανόνας που τότε υπονομεύεται ἐκ τῶν ἄνω αφορά την αντιστοιχία τής λαϊκής με τη λόγια μουσική. Το γεγονός πως η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Θεσσαλονίκη – ἤτοι, τα μεγάλα κέντρα τής βυζαντινής και οθωμανικής εποχής – βρίσκονται εκτός των ορίων τού νεοσύστατου κράτους, διευκολύνει το έργο των λογίων μουσικών (μ’ ευρωπαϊκή παιδεία όλοι τους) να επιβάλουν τη μουσική που μπορούν να παίζουν και να συνθέτουν, άσχετα αν δεν έχει καμιά σχέση με την ντόπια παράδοση.

Κι επειδή η ἐν λόγῳ παράδοση είναι κοινή με αυτήν του πρώην κατακτητή, ο νέος ραγιαδισμός, που εμφανίζεται έκτοτε, οδηγεί μέχρι και σε προσπάθειες εξευρωπαϊσμού, με την εναρμόνιση της ελληνικής μουσικής (βάσει της δυτικής αντίληψης περί αρμονίας: βλέπε το προηγούμενο Χρονικό) – της δημοτικής, ή και της εκκλησιαστικής βυζαντινής. Η δεύτερη ήταν η μοναδική λόγια μουσική που είχε απομείνει στην Ελλάδα, καθόσον η κοσμική βυζαντινή είχε εκχωρηθεί στους Τούρκους, χωρίς οι Έλληνες να διεκδικήσουν μερίδιο από αυτήν την ἐξ ἀδιαιρέτου πολιτιστική κληρονομιά αιώνων…

Δεν αντιλήφθηκαν, άραγε, οι ιθύνοντες πως υπήρχε κίνδυνος να καταντήσει το έθνος tabula rasa; Δεν σκέφτηκαν ότι στους αιώνες, που πετούσαν στον κάλαθο των αχρήστων, ήταν και ο… “χρυσοῦς αἰών τοῦ Περικλέους”; Κανένα πρόβλημα! Με το φως των προβολέων έλουσαν μόνον τους Παρθενώνες (το απονεκρωμένο νόημα του χρυσού αιώνα), έστησαν τους “νέους Παρθενώνες” στα ξερονήσια τής εξορίας,⁽⁸⁾ και κατόπιν, βάλθηκαν να στραγγαλίσουν ό,τι ελάχιστο απέμεινε από το έργο τού Περικλή, με τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τού μπετόν. Το αρχιτεκτονικό χάος που δημιούργησαν μπορεί να γκρέμισε την αρχιτεκτονική από το βάθρο των καλών τεχνών, όμως… τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου – και αυτόν τον συνδυασμό τον προσφέρουν οι κακοτεχνίες: με αυτές χοντραίνει το πορτοφόλι!

• ⁽⁸⁾ “Νέος Παρθενών”: χαρακτηρισμός τού κολαστηρίου βασανιστηρίων τής Μακρονήσου από τον εμφυλιοπολεμικό υπουργό και μετέπειτα πρωθυπουργό, Παναγιώτη Κανελλόπουλο.

Από τα ωραιότερα αρχαία Ωδεία: Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (Ἡρώδειον)

Ο εξευρωπαϊσμός τής μουσικής συνεχίστηκε ακάθεκτος και αδιαλείπτως, με την παρεχόμενη παιδεία στα ωδεία,⁽⁹⁾ ἄλλως “κονσερβατόρια”, ή “φροντιστήρια ξένων μουσικών γλωσσών”, να είναι ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Η απουσία “εθνικής” μουσικής παιδείας στον τόπο που τη γέννησε (ενώ “τριτοκοσμικές” χώρες τής Ανατολής υπερηφανεύονται για τ’ ανώτατα μουσικά ιδρύματά τους), ίσως να ήταν αδιανόητη σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα. Μπορεί όλα να εξηγούνται από την προχειρότητα, ή και την ανυπαρξία πολιτικής περί πολιτισμού – χωρίς ν’ αποκλείεται η εκδοχή τής συνειδητής επιλογής. Στο κάτω-κάτω, η ανυπαρξία πολιτικής δεν είναι και αυτή… μια πολιτική;

• ⁽⁹⁾ Το ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾨδεῖον δεν προοριζόταν για τη διδασκαλία τής μουσικής, αλλά για μουσικές παραστάσεις, ωδικές ασκήσεις, μουσικοποιητικούς αγώνες, και τα τοιαῦτα. Τα ωδεία έμοιαζαν με τ’ αρχαιοελληνικά θέατρα, όμως ήταν σαφώς μικρότερα, κι επίσης στεγασμένα για καλύτερη ακουστική. Στην Αθήνα σώζεται το ᾨδεῖον Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (ή Ἡρώδειον).

● Ο ξένος όρος κονσερβατόρια για τα σημερινά ωδεία είναι τὰ μάλα άμουσος, καθώς βέβαια μας παραπέμπει στον συντηρητισμό, την κηδεμονία, τα θερμοκήπια και τις… κονσέρβες!

Το ζήτημα είναι πολύ σοβαρό. Όποιο παιδί έχει κλίση στη μουσική, ασχέτως ερεθισμάτων, πηγαίνοντας στο ωδείο, δεν θα έχει δυνατότητα επιλογής: θα διδαχθεί αναγκαστικά μια ξένη μουσική γλώσσα: τη λόγια βορειοευρωπαϊκή. Έχουμε να κάνουμε με μιαν ακόμη περίπτωση πλύσης εγκεφάλου – όχι μόνον του ἐν λόγῳ παιδιού, μα και των μετέπειτα ακροατών του, αφού δεν γίνεται να “εκπαιδεύεις” τον κόσμο ν’ ακούει δυτική μουσική, χωρίς να “παράγεις” μουσικούς ειδικά εκπαιδευμένους για τον ρόλο αυτό, εμποδίζοντας, βεβαίως, τις διεργασίες γέννησης νέων παραδοσιακών οργανοπαικτών, κι εξωθώντας τους υπάρχοντες στο περιθώριο. Ήταν μια ακόμη “κομπίνα” των κυρίαρχων κύκλων, προκειμένου να ξεριζώσουν την ντόπια παραδοσιακή μουσική, ώστε να προκαλέσουν μετάλλαξη της συλλογικής συνείδησης του λαού.

Οι κυρίαρχοι κύκλοι επιχείρησαν να ξεριζώσουν την ντόπια
παράδοση, για να μεταλλάξουν τη συλλογική συνείδηση του λαού.
Όσοι αντιστάθηκαν ήταν συντηρητικοί, και όχι προοδευτικοί…

Αν σκεφτούμε όλες αυτές τις απόπειρες, τις συνεχείς επιθέσεις ενάντια σε κάθε είδος ντόπιας μουσικής αφότου ιδρύθηκε το νεοελληνικό κράτος, είναι θαύμα που η παράδοση επιβίωσε!⁽¹⁰⁾ Και αν υπήρξε εφτάψυχη, αυτό βέβαια οφείλεται στις βαθιές της ρίζες – αλλά και σε μιαν ιδιαιτερότητα: κάποιοι αντιστάθηκαν στις επιθέσεις· ήταν, κυρίως, οι συντηρητικοί αντίπαλοι του κοσμοπολιτισμού (όπως ο Σίμων Καράς, επιχορηγούμενος, έστω, από το Ίδρυμα Ford), και όχι οι προοδευτικοί, όπως θα ήταν “πρέπον και φυσιολογικό”. Το γεγονός ότι στην Ελλάδα ήταν οι συντηρητικοί που έκαναν τα πιο πολλά για τη διαφύλαξη της μουσικής παράδοσης, δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση, συσκοτίζοντας τα ουσιαστικά προβλήματα.⁽¹¹⁾

• ⁽¹⁰⁾ Θαῦμα ἐπὶ θαύματος: Στα πρώτα μου άρθρα τού Μεσογείου παράπλου για την εφημερίδα Θεσσαλονίκη, ως προς την ανάγκη ίδρυσης ενός Ωδείου Μεσογείου στην πόλη, είχα γράψει πως θα ήμασταν υποχρεωμένοι να φέρουμε δασκάλους από τις χώρες όπου είναι ζωντανή ακόμη η παράδοση τροπικής μουσικής για να μεταλαμπαδεύσουν τις γνώσεις τους. Τελικά, η ίδια η ζωή με διέψευσε πανηγυρικά (και το καταχάρηκα!): σε χρόνο ντε-τε, ξεπετάχτηκε η νέα γενιά που διαθέτει όχι μόνον υπέροχους μουσικούς, αλλά και θεωρητικά καταρτισμένους – όπου υστερούσε η παλιά γενιά! Αυτή, φίλτατοι συνταξιδιώτες, είναι η μαγεία τού DNA!

• ⁽¹¹⁾ Θυμάμαι όταν ξεκίνησα τις εκπομπές Μεσογείου παράπλους: έπρεπε κάθε μέρα, επί μήνες – ίσως και ολόκληρο τον πρώτο χρόνο – να αποδεικνύω εμπράκτως την προοδευτικότητά μου, με τα σχόλια που έκανα. Ήταν σαν να έλεγα στους ακροατές: “Μπορεί ν’ ασχολούμαι με την παραδοσιακή μουσική, αλλά δεν είμαι καμιά… συντηρητικάντζα”! Τόσο πολύ ένιωθα την ανάγκη αυτήν τότε. Ο καθείς αντιλαμβάνεται την “ατμόσφαιρα της εποχής”…

Κάλαντα, του Νικηφόρου Λύτρα (1872)

Ζωντανή παράδοση ή φολκλόρ;

Οι συντηρητικοί νοιάζονται για τη συντήρηση της μουσικής στη μορφή που μας παραδόθηκε. Ενδιαφέρονται για τη συντήρηση του τύπου, ή των κλισέ, των τυπικών χαρακτηριστικών τής παράδοσης, βλέποντάς την απομονωμένη από την υπόλοιπη μεσογειακή, όπου υπάγεται. Είναι η χαρακτηριστική στάση των λαογράφων, εφόσον παραβλέπουν την ουσία. Γι’ αυτό, συγκεντρώνουν την προσοχή τους στη συλλογή τραγουδιών και σκοπών, όπως δουλεύτηκαν από τόσες γενιές οργανοπαικτών, ώσπου να τελειοποιηθούν, αδιαφορώντας για τις τυχόν προσωπικές δημιουργικές παρεμβάσεις των σημερινών λαϊκών καλλιτεχνών, αγνοώντας πως τέτοιες καινοτομίες – όσες εγκρίθηκαν από το λαϊκό αισθητήριο – ήταν που διαμόρφωσαν και τελειοποίησαν το δημοτικό τραγούδι. Απορρίπτουν, λοιπόν, όποια περαιτέρω προσπάθεια ως “απόπειρα νοθείας”, με το επιχείρημα ότι στην εποχή τού ατομικισμού, έχει πια παρέλθει ἀνεπιστρεπτὶ η εποχή τής συλλογικής επεξεργασίας τής μουσικής.

Η άποψη αυτή μπορεί να ευσταθεί. Αδιαφορεί, όμως, για το γεγονός ότι τα τραγούδια, που τόσο θαυμάζουμε, τα δημιούργησαν και τα τελειοποίησαν όχι γενικά οι λαοί, μα οι μουσικοί τους, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της. Οι συνθέτες-στιχουργοί, δηλαδή, ήταν κάποια ταλαντούχα άτομα, όχι η κοινωνία ἐν γένει. Κι επιπλέον, δεν έχουμε κανένα δικαίωμα να ρίχνουμε στο πῦρ τὸ ἐξώτερον τα εισρέοντα νέα στοιχεία στη μουσική μας, καταδικάζοντάς την σε ακινησία – που ισοδυναμεί με θάνατο: τὰ πάντα ῥεῖ, που έλεγε και ο Ηράκλειτος – άρα, όσα δεν ῥεῖ, πεθαίνουν. Εννοείται πως δεν υπερθεματίζω υπέρ τής άκριτης αποδοχής όλων των νέων στοιχείων. Απλώς επισημαίνω τις συνέπειες της στείρας άρνησης: αποκόβοντας το νήμα τής συνέχειας, προσφέρουμε τις χειρότερες υπηρεσίες στην παράδοση. Έχουν την αφελή εντύπωση οι λαογράφοι μας πως, πίσω από το τείχος που ορθώνουν και ταμπουρώνονται, θα είναι τάχα ασφαλείς; Στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρονται δίκην στρουθοκαμήλου!

Τρίο με δίαυλο (διπλό αυλό), κύμβαλα (ζίλια) και τύμπανον (νταϊρέ): ψηφιδωτό στην Πομπηία.

Τα λαϊκά τραγούδια τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι οι
λαοί, ή η κοινωνία ἐν γένει, μα κάποιοι ταλαντούχοι μουσικοί, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της… Μόνον
η γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει περαιτέρω ανάπτυξή της.

Δεν υπάρχει αντίρρηση, πως ύστερα από την εφεύρεση του φωνογράφου, και ιδιαίτερα, από την στιγμή που οι δισκογραφικές εταιρίες ανέλαβαν επίσης το πλασάρισμα του προϊόντος τους, ο ρόλος τού λαού συρρικνώθηκε σε αυτόν του παθητικού δέκτη-ακροατή. Πάει, λοιπόν, το περίφημο λαϊκό αισθητήριο! Στην εποχή τής επώνυμης δημιουργίας, μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει την περαιτέρω ανάπτυξή της στις νέες συνθήκες, που είναι και το ζητούμενο, αντί να χρησιμεύει ως couleur locale. Σίγουρα, η ανάπτυξη αυτή δεν μπορεί να έρθει με αναβιώσεις τύπου “νεοδημοτικού”, ή “νεορεμπέτικου”, που καθιστούν ανυπόληπτη όλη την παραφιλολογία περί “ριζών”, εξαιτίας, ακριβώς, της προσκόλλησης των πρωταγωνιστών τους στο παρελθόν – αν όχι στο χρήμα…

Δημοκρατία και τέχνη

● ΦΟΒΑΜΑΙ ΠΩΣ Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, αλλά και του πολιτισμού συνολικά, είναι ασύμβατη με την χυδαία εκδοχή τής “αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας”, που κυριαρχεί σήμερα. Στην αυθεντική δημοκρατία, οι πολίτες, ως πραγματικοί φορείς τής εξουσίας, ως “κυβερνῶντες καὶ κυβερνώμενοι ἐκ περιτροπῆς”, που έπρεπε να παίρνουν οι ίδιοι όλες τις κρίσιμες αποφάσεις, είτε στην Ἡλιαία, ή στην Ἐκκλησία τοῦ Δήμου, αποκτούσαν ἐκ τῶν πραγμάτων πολιτικό κριτήριο και υπευθυνότητα, που δεν έχουν οι σημερινοί “υπήκοοι”. Επιπλέον, η πόλις υποχρέωνε τους έχοντες (πλούτο) να χρηματοδοτούν τις δραματικές παραστάσεις, ενώ οι πολίτες όχι μόνο δεν πλήρωναν, αλλά πληρώνονταν (με τα θεωρικά) για να τις παρακολουθήσουν. Αν είσαι αρχαίος Ἀθηναῖος και, κατά τα Διονύσια, γίνεσαι δέκτης τής δραματικής τέχνης τού Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, με την υψηλού επιπέδου ποίηση και μουσική τους, είναι επόμενο να διαθέτεις κουλτούρα, καλλιέργεια, που απέχει παρασάγγες από αυτήν που έχεις όντως σήμερα. (Βλέπε και το Χρονικό 4, Περί δημοκρατίας, όπου η “αντιπροσωπευτική δημοκρατία” ορίζεται ως ὀλιγαρχία).

Μπρούντζινη μάσκα με τον Διόνυσο γενειοφόρο και κερασφόρο (200 ΠΚΧ – 100 ΚΧ)

Δυστυχώς, η αυθεντική δημοκρατία υπήρξε μια ιστορική παρένθεση. Τι συνέβαινε πριν ή μετά; Οι τέχνες τότε καλλιεργούνταν υπό την αιγίδα τής άρχουσας τάξης. Οι βασιλιάδες ή πρίγκιπες στις Αυλές τους, αλλά και διάφοροι Μαικήνες (που όλοι τους ήταν καλλιεργημένοι, σε αντίθεση με τους υπηκόους τους, όπως και με τους αγροίκους πλουτοκράτες που έχουν σήμερα την εξουσία), φρόντιζαν τις τέχνες και τους καλλιτέχνες – αν δεν ήταν καλλιτέχνες και οι ίδιοι. Δυστυχώς, μ’ εξαίρεση το αρχαίο ελληνικό θαύμα, που υπήρξε δημιούργημα της άμεσης δημοκρατίας, όλες οι υπόλοιπες κλασικές μορφές τέχνης οφείλονται όχι μόνον στους πολύ μεγάλους καλλιτέχνες τής εποχής, αλλά και σ’ εκείνους τους εκμεταλλευτές και καταπιεστές που τότε τους στήριξαν… Σήμερα, οι ιθύνοντες αγροίκοι πλουτοκράτες κάνουν τα πάντα, ώστε οι υπήκοοί τους να είναι (ή να γίνουν) εξίσου αγροίκοι. Μόνον έτσι δεν θ’ αμφισβητηθεί η πλουτοκρατία τους… Και όσοι πλουτοκράτες αποφασίζουν να “το παίξουν” και πολιτικοί, επόμενο είναι να υπερψηφίζονται από το “πόπολο”.

Σύμφωνα με την εμποροκρατία τής εποχής, η ζήτηση καθορίζει τα πάντα: από τ’ απορρυπαντικά, ως και τα έργα τέχνης! Κι αν το “αγροίκο πόπολο” δεν αγοράζει έργα τέχνης; Τόσο το χειρότερο για τους καλλιτέχνες – που εξαρτώνται και πάλι από τους “έχοντες και κατέχοντες”: είτε κείνους τους ολίγους, με τις καλλιτεχνικές τους ευαισθησίες, ή τους πολλούς, που θέλουν να ικανοποιήσουν τη ματαιοδοξία τους, ή απλώς να “πουλήσουν μούρη”! Τι θα προτιμούσε σήμερα το ευρύ κοινό; Τους Bach, Mozart, και Beethoven; Τους Ravi Shankar, Parisā, και Munir Bashir; Ή τη σαβούρα που πλασάρεται για μουσική; Το ευτύχημα είναι ότι στην εποχή μας, η οικονομική βάση δεν αντικατοπτρίζεται ακριβώς στο εποικοδόμημα. Που πάει να πει πως, παράλληλα με την πλειονότητα που αγοράζει σκουπίδια, υπάρχει και μια ικανή μειονότητα, μ’ ευαισθησίες καλλιτεχνικές, αλλά και οικολογικές, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές, κ.ά. Το δυστύχημα είναι πως τα πάντα καθορίζονται από την άμπωτη και την παλίρροια – από τις κοινωνικές ή πολιτικές ισορροπίες. Στις τρέχουσες συνθήκες, ο λαός δεν είναι άμοιρος ευθυνών, επειδή εξαρτάται από αυτόν κάθε φορά πού γέρνει η πλάστιγγα. Ώσπου κάποτε η παλίρροια να γίνει διαρκής…⁽¹²⁾

• ⁽¹²⁾ Ξέρω, μιλώ ως αιθεροβάμων περί “διαρκούς παλίρροιας”, στην εποχή τού Διαδικτύου, όπου το “free downloading” κάνει θραύση… Σ’ εποχή που η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας θεωρεί πως η μουσική (πρέπει να) προσφέρεται “δωρεάν”, η Μουσική, ως τέχνη, έχει φορέσει το νεκρικό της σάβανο… Να κάνω, λοιπόν, την αυτοκριτική μου: στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρομαι κι εγώ δίκην στρουθοκαμήλου!

Επόμενο Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ; ● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

• >> Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;
• << Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Αφιέρωση στον Βάκχο (Διόνυσο), του Lawrence Alma-Tadema

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

/ENGLISH/ Chronicle 9. THE CELEBRATED TRICHORDON

Πέρσικο setar (τρίχορδο).
Το ινδικό sitar είναι μάλλον μετεξέλιξή του. Η κιθάρα
έχει την ίδια ετυμολογία.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι
● Τροπική και Συγκερασμένη Μουσική ● Ross Daly
● Ταμπουράδες ● Ασίκηδες ● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης ● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ ΓΙΑ ΤΟ FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον για τέτοια μουσικά ιδιώματα.

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς τα μελωδικά θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: ἤτοι, το τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση όχι απλές κλίμακες, αλλά μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα, ύφος, και ήθος ο καθένας, και με ποικίλα διαστήματα, σαφώς περισσότερα από τα συγκερασμένα-­εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Στη συνοδεία, ωστόσο, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη των συγχορδιών και των μελωδικών φράσεων από συγκερασμένα όργανα: τα τάστα τού μπουζουκιού και της κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η ἐν λόγῳ αντίφαση, φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα ταυτόχρονα χαρίζει μιαν ομορφιά, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη, όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι ερμηνευτές της μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο ή flamenco: τροπική μουσική
συνοδείᾳ συγκερασμένων οργάνων

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως έχουμε δει, έγινε παράλληλα με την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής, από την Αναγέννηση κι έπειτα, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και τα λοιπά της χαρακτηριστικά (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Άρα, οι σχέσεις οργάνου και μουσικής είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο, παρουσιάζει διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν μπορεί να παιχτεί με τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, οι οποίες έχουν παρεισφρήσει στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι κλίμακες, μείζονες κι ελάσσονες, υποκαθιστούν τους ποικίλους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή διὰ γυμνοῦ ὀφθαλμοῦ. Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το κούρδισμα, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, αν και δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τὰ λοίσθια.

Μεταλλάξεις μπουζουκιού πριν και μετά από το ρεμπέτικο:
αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο και συνάμα ηλεκτρικό όργανο.

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι, ως “ἄσωτος υἱός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του εμφάνιση, μα και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες κατασκευαστικές αλλαγές, έχοντας πάντα πρότυπο το μαντολίνο. Ἐν ὀλίγοις, τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”…⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια,(*) ανάλογα με τον μουσικό δρόμο. Ο μόνος μπουζουξής που άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει πως ο ήχος και το ήθος τής Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”.
  (*) Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)].

Και όμως, υπάρχει ἐν χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή bozuq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,⁽²⁾ που μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον θαυμασμό που λέγεται πως έτρεφε για το παίξιμό του ο μέγας Jimi Hendrix!

• ⁽²⁾ Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά αφού είναι παραδοσιακό, ή παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida, που το ηχογράφησε στα γαλλικά και ιταλικά ως Darla dirladada, το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα σερβικά, τα φινλανδικά, τα εβραϊκά, και άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει επίσης οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Σταυροφορίες και Lebensraum – Ουρβανός, Hitler και σιωνιστές

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας, των ανταλλαγών – μεταξύ Φοινίκων κι Ἑλλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς όμως ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum. Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλαιές είναι οι “σφαίρες επιρροής”, από τις οποίες προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου” (γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές, είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο. Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! [Είναι θέλημα Θεού!]”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Όσο για την “πρόστυχη φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα! (Βλέπε και Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ, περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον

Ποια να είναι η προέλευση αυτού του οργάνου στις ποικίλες παραλλαγές του; Κατά τα φαινόμενα, η Ασσυρία, όπως έγραψε ο Πολυδεύκης περί πανδούρας. Και πώς έφτασαν αυτές οι παραλλαγές ως τις μέρες μας, σε Λεβάντε κι Ἑλλάδα, χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, ούτε και τους Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, η λέξη μπουζούκι θεωρείται πως έχει τουρκική προέλευση (büzük).⁽³⁾ Ἰδοὺ ακόμη μια από τις πάμπολλες παραξενιές τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που αδιαφορεί γι’ αυτό.

• ⁽³⁾ Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz.(*) Συνεπώς, οι όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά, που απλώνεται ως και την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, πως ο όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην κατηγορία των κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους, όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor.
  (*) Κάποιοι παρήγγειλαν να τους φέρουν “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!

● Ο όρος μπουζούκι προέρχεται μάλλον από το περσικό ταμπουροειδές tanbur e bozorg.

Ross Daly

Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, πρέπει να ήταν αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το σημερινό – τουλάχιστον – μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που οὐκ ὀλίγοι θέλουν να μας πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι – ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”. Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα, τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία, για ένα όργανο, που αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν έχουμε κάποια συνεχιζόμενη παράδοση από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο ταμπουράς, ως σήμερα. Έχουμε παλαιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών, λαογραφικές περιγραφές, ή αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.”.

● Τρίχορδον: ἕνα ἔγχορδο ὄργανο μὲ τρεῖς χορδές, τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου, ὀνομαζόμενο πανδούρα, πανδουρὶς καὶ πάνδουρος. Ἦταν ἴσως τὸ μοναδικὸ ὄργανο μὲ βραχίονα, χέρι, ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες. Στοὺς Ἀλεξανδρινοὺς χρόνους, τὸ ὄνομα πανδούρα χρησιμοποιοῦνταν γιὰ νὰ δηλώνει καὶ ὁλόκληρη τὴν οἰκογένεια ὅμοιων ὀργάνων ποὺ παίζονταν μὲ πλῆκτρο. Ὅπως λέει ὁ Sachs: “εἶχε ἕναν μακρὺ βραχίονα (χέρι)…, μικρὸ σῶμα, τάστα καὶ τρεῖς χορδές”. Κατὰ τὸν Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατὰ τὸν Πυθαγόρα, “ἡ πανδούρα κατασκευαζόταν ἀπὸ τοὺς τρωγλοδύτες τῆς Ἐρυθρᾶς Θάλασσας, ἀπὸ λευκὴ δάφνη, ποὺ φυτρώνει κοντὰ στὴν θάλασσα”. Ὁ Νικόμαχος γράφει στὸ Ἐγχειρίδιό του ὅτι τὸ μονόχορδον ὀνομαζόταν φάνδουρος. Ὁ Ἡσύχιος χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη πανδουρὶς γιὰ τὸ ὄργανο καὶ τὸν ὅρο πάνδουρος γιὰ τὸν ἐκτελεστή, [ενώ θεωρεί] τὸ πανδούριον ὑποκοριστικὸ τῆς λέξης πανδούρα. Ὅμως ὁ Φώτιος λέει: “πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὄργανον χωρὶς πλήκτρου ψαλλόμενον”. Στὸ Λεξικὸν Ζωναρᾶ σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”. (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο. Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’ αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο..

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα.

“Οι άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση όπου συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το ’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, του Αγάπιου Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση, αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν άφησαν διαδόχους..

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’ όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά. Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μιαν ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες εκείνες τις εθνικιστικές κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων!”

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως και με την ευρύτερη περιοχή Ανατολίας και Βαλκανίων, ήταν συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Όμως ο μικρότερος τὸ δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο “μπαγλαμάς”, αλλά ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Η παράδοση της πανδούρας στη Μικρασία είναι αυτόχθων,
γηγενής, από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων.

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή ἐν γένει, αλλά και ως προς την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στη Μικρά Ασία, θα πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Ανατολίας χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε ποικίλες παραλλαγές, ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον, παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).⁽⁴⁾

Ασίκης Veysel

• ⁽⁴⁾ Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη), μα μικρασιάτικη. Στο Διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση του τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel, επισημαίνοντας πως η μελωδία του αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται τάχα για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας. Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα τής Κεντρικής Ασίας. Συμπέρασμα: πηγή έμπνευσης του Veysel, έστω σε αυτό το τραγούδι, υπήρξε η αρχαία παράδοση Ελλάδας και Μικρασίας, όχι αυτή της Κεντρικής Ασίας. Άρα, η ασίκικη παράδοση είναι γηγενής, γέννημα-θρέμμα τής Ανατολίας.

Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό. Γίνεται πια ολοφάνερο πως τούτοι οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, ἅμα και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλῶς (τρόπος τοῦ λέγειν, δηλαδή). Τι θα πρέπει να σκεφτούμε όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Η ποίησή τους, διατυπωμένη με ρωμαλέα γλώσσα, και απαλλαγμένη από τις ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα ήδη από τον 12ο αιώνα..

“Η Οθωμανική Αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που στο Χορασάν ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες, στην Ανατολία είναι ακόμη παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό, ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις μερικές σκηνές κάποιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel, ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων του διανοητών και καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της πατρίδας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, των προκαταλήψεων, και των κοινοτυπιών, οι οποίες παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς..

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi­–Bektashi, και άρα, ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος υπήρξε κήρυκας της ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροήν, κλείνοντάς μας με… “νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ήταν αυτοί οι μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τις δημόσιες σχέσεις και το προσωπικόν όφελος;

● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως: στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες υπάγονται στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία, ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν, περιστρεφόμενοι σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τελετές στ’ αραβικά, οι αλεβήδες χρησιμοποιούν κυρίως τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι μουσουλμάνοι, και κατηγορούνται από τους σουνίτες ως “αιρετικοί, ετερόδοξοι, στασιαστές, προδότες, και ανήθικοι”. Οι αλεβήδες, από την πλευρά τους, κηρύσσουν την αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, ή την ισότητα ανδρών και γυναικών. Γι’ αυτούς, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι, και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό. Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην ελληνική Δυτική Θρᾴκη λέγεται πως οι ντόπιοι αλεβήδες αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, τιμώντας από κοινού τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη παρουσία όχι μόνον στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη “Βόρεια Μακεδονία” ή Βαρδαρία (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία και την Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Φαίνεται πως από το σύνολο των Βαλκανίων, μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, και ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων, κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας και τους “τεκέδες” τους. Ανάλογα ενήργησε επίσης ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές τελετές. Ο Κεμάλ και ο Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών, εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι μουσουλμάνοι των Βαλκανίων, στην πλειονότητά τους, είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε “πολιτικοί με διορατικότητα”!

Αν και οι πιο πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες, τα βαλκανικά κράτη δεν εκμεταλλεύτηκαν τις αντιθέσεις τους με τους σουνίτες αλλά, ενεργώντας βλακωδώς, στράφηκαν εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΙΧΟΡΔΗ ΠΑΝΔΟΥΡΑ και τη μακραίωνή της ιστορία στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει πληθώρας αρχαιολογικών στοιχείων, παίζονταν στην Ανατολία ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων. Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Ως γνωστόν, η Μικρά Ασία υπήρξε από τα πανάρχαια χρόνια η γη τής αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν χεττιτικά αρχαιολογικά ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η ἐν λόγῳ γεωγραφική ζώνη εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια, διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που γέννησαν στην κλασική Ευρώπη την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, αναλόγως με τις διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που κυριολεκτικά σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών στ’ όργανο), είναι αυτός που απαντάται συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, περσική λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδιαίτερα στο μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης, εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.⁽⁵⁾ Όπως εκείνοι που προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

• ⁽⁵⁾ Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς κατάγεται από την ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια λέξη χεττιτική. Άρα, πιθανόν να πρόκειται για όρο μεσοποτάμιο-μικρασιάτικο, και όχι ινδοϊρανικό.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην Τουρκία σε συνάρτηση με το ἐν λόγῳ “μακρυμάνικο λαούτο”, γιατί στη λόγια αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα, φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, δηλαδή το μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Το μπουλγαρί

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης, τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, ή και η έκφραση “ὁ χύδην ὄχλος”, μα και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής”, δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και σεξιστική, μπορεί να γίνει ενίοτε η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο άνθρωπος που την ομιλεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους μαζί με τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί, διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι, κατά κάποιον τρόπο, σωστή: τελικά υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”. Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους, ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν καμιάν επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuq (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίον ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπουλγαρί έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης, τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι “Τουρκο-Κρητικοί”. Είναι αστικά τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές. Οι δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής Παπαπετρόπουλος.

Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης

Όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, παράλληλα με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή και Ετσειρίδη), του περιώνυμου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που μπόρεσε να καταγράψει στην Ελλάδα η δισκογραφία. Όμως, τι κρίμα! Είναι όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους ταμπουράδες των αγωνιστών τού 1821: το μπουλγαρί αποτελεί κρητική ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Εϊτζιρίδη είναι μικρασιάτικα – συνεπώς, ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.

Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη:

“Ἡ ἀραβοπερσοτουρκικὴ μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε κανονάκι, “ἐκτελεῖτο παλαιότερα ἀπὸ τοὺς μουσικοὺς μὲ σάζια-μπαγλαμάδες, μπουζούκια καὶ ντέφια στὰ λαϊκὰ τραγούδια. Στὴν σοβαρὰν δὲ μουσικὴν ἐκτελεῖτο ἀπὸ ὀρχήστρα, ἡ ὁποία ὠνομάζετο ince saz (λεπτῶν ὀργάνων), ἀποτελούμενη ἀπὸ τὰ ἑξῆς ὄργανα: τὸ tambur (πανδουρίς), τὸ ψαλτήριον – τὸ κανονάκι, ὅπως ὀνομάζεται στὴν Ἑλλάδα καὶ kanun στοὺς Ἄραβας καὶ Τούρκους – τὸ βιολί, τὸ οὔτι, τὸ νέυ (ὁ ἐκ καλάμου πλαγίαυλος). Οἱ ὀρχῆστρες εἶχαν καὶ τοὺς τραγουδιστάς, οἱ ὁποῖοι ὠνομάζοντο χανεντέδες. Ἦταν καλλίφωνοι, ἔπαιζαν καὶ τὸν νταϊρέ – τὸ ντέφι – κρατῶντας τοὺς διαφόρους ρυθμοὺς τῶν ἐκτελουμένων μελωδιῶν..

“Ὅταν ἔπαιζε ἡ ὀρχήστρα καὶ τραγουδοῦσαν οἱ χανεντέδες, ἐπικρατοῦσε ἄκρα σιωπὴ εἰς τὰ κέντρα. Ἀκόμη καὶ τὰ γκαρσόνια δὲν μετεκινοῦντο ἀπὸ τὶς θέσεις των. Μόνον εἰς τὰ διαλείμματα, ποὺ σταματοῦσεν ἡ ὀρχήστρα, τὸ κοινὸν συζητοῦσε ἤ παρήγγειλε στὰ γκαρσόνια αὐτὸ ποὺ ἤθελεν. Ἐάν ἐπιθυμοῦσε κανεὶς κάτι νὰ παίξει ἡ ὀρχήστρα, ἐντὸς φακέλου ἔβαζε τὴν κάρτα μὲ τὴν παραγγελίαν καὶ τὸ ἀνάλογον ποσόν-φιλοδώρημα, καὶ τὸ ἔστελνε εἰς τοὺς καλλιτέχνας μὲ τὸ γκαρσόνι, ὅπως ἐκτελέσουν τὸ τεμάχιον ποὺ ἤθελε. Τέτοια τάξις ὑπῆρχε στὰ κέντρα, ποὺ στὶς παλαιὲς ἐποχὲς οὔτε μεγάφωνα εἶχαν, οὔτε ἐνισχυτάς, καὶ μ’ ὅλον ποὺ παίζανε ἐκ τοῦ φυσικοῦ, ἤκουον οἱ ἀκροαταὶ τῶν μεγάλων κέντρων, ποὺ ἀνήρχοντο πολλάκις ἄνω τῶν 500-1000, διότι ἐπικρατοῦσε ἄκρα ἡσυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας τέτοια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’ ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα, τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου, και καλλιτεχνικό διευθυντή εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια, του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις (καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο, αλλά και στη μουσική (και στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει, όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά (βλέπε Χρονικό 13, υποσημείωση 3).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη, του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, μα και την τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν, έστω, οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου, δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του… “Sgt. Iován”.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Ο “Sgt. Pepper” – που “χάρισε” στους Beatles το αριστούργημά τους – ήταν ένα φανταστικό πρόσωπο. Στην Ελλάδα, ο “Sgt. Iován” ήταν πραγματικό. Τι κρίμα, όμως: κανείς δεν σκέφτηκε να δημιουργήσει κάποια… Sgt. Iován’s Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί δεν έχουν διέξοδο από τον κλοιό τού κυκλώματος
διασκέδασης: δεν υπάρχει παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.

Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια – καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.). Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, και σε βάση επαγγελματική. Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60, όταν το flamenco δεν είχε ακόμη μετεξελιχθεί σε συναυλιακό και θεατρικό,⁽⁷⁾ οι καλλιτέχνες του χωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που εργάζονταν σ’ επιχειρήσεις τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που απασχολούσαν οι aficionados στα γλέντια τους, τις juergas.

• ⁽⁷⁾ Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την παραδοσιακή ιεραρχία τού flamenco, ἤτοι οι τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι το αυθεντικό cante jondo και το duende, που δεν συχνάζουν σε θέατρα ή αίθουσες συναυλιών…

Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκαν στη μεγάλη φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως, κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί όργανο σολιστικό, και συνεργάστηκε με δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού ’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως, σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που “ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών: των Μικρασιατών προσφύγων. Δεν μπόρεσαν κατά τα φαινόμενα ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια, το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στη Βαλκάνια Ελλάδα…

Το 1987, ἤτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη ἐν ζωῇ, είχα μια ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο οποίος έκλεισε την κουβέντα ὡς ἑξῆς:

“Η Κρήτη, συγκριτικά με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλαιούς οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι απέμειναν πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας,
Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει μπουλγαρί. Είναι 75άρης, αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για μηδαμινή δαπάνη. “Ἑλλάς το μεγαλείο σου”…

● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως – ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από ένα κράτος που ενδιαφέρθηκε ποσῶς για την ουσία των Ἀπομνημονευμάτων τού Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί του…

● Γι’ αυτό, λοιπόν, μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει παραφρασμένος ο στίχος ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε απαράμιλλα ο Φουσταλιέρης στο μπουλγαρί, έχοντας δίπλα έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει”…

Επόμενο Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ” ● Γλωσσολογία à la Τurca ● İsmail Beşikçi και Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

• >> Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
• << Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ

Ο Ross Daly παίζοντας tarhu

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

/ENGLISH/ Chronicle 5. IBERIA’S ODYSSEY

● Έλληνες στην Πορτογαλία ● Fado και Μοίρα ●
Οδυσσέας και Καλυψώ στη Λισαβόνα· ο Γιος τους
στο Santarém ● Κρητοϊβηρικοί Δεσμοί: Λατρεία
τού Ταύρου (Ταυροκαθάψια, Ταυρομαχίες)

Η λεζάντα: “Mosaic of a Phoenician trading ship”. Σχεδόν κάθε λέξη και ψέμα: το πλοίο ούτε φοινικικό είναι, ούτε εμπορικό· κι από κάτω με μεγάλα, ΚΕΦΑΛΑΙΑ γράμματα: ΟΔΥΣΣΕΙΑ! (Βλέπετε τι μπορεί να συμβεί αν δεν διαβάζετε ελληνικά!)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΣΕ ΜΑΚΡΙΝΟΥΣ ΚΑΙΡΟΥΣ, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Ἕλληνες αποίκισαν το μέρος που αποτελεί τώρα πορτογαλικό έδαφος, εκμεταλλευόμενοι ορυχεία, ιδρύοντας και περιτειχίζοντας πόλεις, ιδίως κατά μήκος των ακτών και στις λεκάνες των μεγαλύτερων ποταμών”.

Το fado ανακηρύχθηκε άυλη πολιτιστική κληρονομιά. Το ρεμπέτικο επίσης, μετά
από χρόνια: κάλλιο αργά παρά ποτέ!

Με μια τέτοια ιστορική αναδρομή, αρχίζει ο Augusto Mascarenhas Barretο το δίγλωσσο βιβλίο του (σε πορτογαλικά και αγγλικά) περί Fado / Origens líricas e motivação poética (Λυρικές πηγές και ποιητική έμπνευση). Είναι η αφετηρία τού πρώτου κεφαλαίου (Ταυτότητα και πηγές), μετά από τα προκαταρκτικά περί fado: το αστικό λαϊκό τραγούδι τής Πορτογαλίας γεννήθηκε σε δυο από τις αρχαιότερες πόλεις της, τη Λισαβόνα και την Coimbra (με διακριτό είδος στην κάθε μια), ενώ έχει προβηγκιανή προέλευση, με αραβικές μελωδικές και ποιητικές επιρροές, είναι και τρόπος ζωής (όπως το ρεμπέτικο, το flamenco, το blues, το tango, και όποια άλλη αυθεντική λαϊκή έκφραση, όσο “ταπεινή” ή “περιθωριακή” θεωρείται η προέλευσή της), και διακατέχεται από νοσταλγία, από saudade, μια λέξη-κλειδί στο fado, που και αυτή επίσης από τους Άραβες έλκει την καταγωγή. Απαντάται παρεφθαρμένη κατά τι και αλλού: είναι λ.χ. η sodade τού Πράσινου Ακρωτηρίου, και χαρακτηρίζει το νοσταλγικό τραγούδι του, τη morna.

“Οι Έλληνες”, αναφέρει επίσης ο Πορτογάλος ερευνητής, συγγραφέας και ποιητής, “αναμίχθηκαν με τους ιθαγενείς κατοίκους και τους Ίβηρες, κληροδοτώντας τους κάποια εθνοτικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά. Οι Ίβηρες υποθέτουμε πως ήταν ένας λαός με προέλευση την ανατολική Ευρώπη. Ίβηρος ήταν το αρχαίο όνομα του ποταμού Έβρου στην Ισπανία.”

Πολύ παράξενες, όντως, αυτές οι συμπτώσεις στα τοπωνύμια. Δεν είναι μόνον ο Ἕβρος τής Θρᾴκης. Είναι επίσης η καυκάσια Ιβηρία, δυτικά τής καυκάσιας… Αλβανίας (στο Αζερμπαϊτζάν) – δηλαδή η καυκάσια Γεωργία, στην ενδοχώρα τής αρχαίας Κολχίδας, πατρίδας τής Μήδειας, με το χρυσόμαλλο δέρας, τους Αργοναύτες και τον Ἰάσονα. Η λογική λέει πως εκεί θα πρέπει να βρίσκεται η κοιτίδα των Ιβήρων – όμως, οι πιο πολλοί ερευνητές δείχνουν, αντίθετα, προς την κατεύθυνση της ανατολικής Μεσογείου, ή της Βόρειας Αφρικής.

Βορείως της μεγάλης Αρμενίας, μεταξύ Ευξείνου και Κασπίας: Κολχίδα, Ιβηρία
και Αλβανία τού Καυκάσου. Ακόμη βορειότερα οι Αμαζόνες.

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado”. (Mascarenhas Barretο)

Από τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι Έλληνες άφησαν κληρονομιά στην Ιβηρία, ο Μασκαρένηας Μπαρρέτο επισημαίνει, μεταξύ άλλων, τη Μοῖρα:

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado. Η λέξη fado, προερχόμενη από το λατινικό fatum, σημαίνει μοίρα, ριζικό – αυτό που προείπε ο Χρησμός και τίποτα δεν μπορεί να το αλλάξει. Αργότερα, με τη Μοίρα συνδυάστηκε επίσης ο αραβικός φαταλισμός”, η μοιρολατρία.

Βλέπετε πως οι ξένοι αποδίδουν στους Έλληνες πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι ίδιοι υποστηρίζουν, αντίθετα, ότι προέκυψαν ως αποτέλεσμα των 400 χρόνων τού οθωμανικού ζυγού…

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ στην Οδύσσεια Λισαβόνα

Ο Οδυσσέας τυφλώνει τον Πολύφημο, σε πρωτοαττικό αμφορέα (7ος αιώνας ΠΚΧ)

ΠΟΛΥ ΠΙΟ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ είναι όσα αναφέρει η πορτογαλική μυθολογία για τις περιπέτειες του “πολύτροπου” Οδυσσέα στην Ιβηρία· ανάμεσα στ’ άλλα, λένε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα:

“Ο θρύλος”, σημειώνει ο Barreto, “αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Ὀδυσσέα, βασιλιά τής Ἰθάκης και πορθητή τής Τροίας, που υποτίθεται πως έδωσε στον τόπο τ’ όνομα Ulissea, απ’ όπου προέκυψε η λέξη Ulissipo [ή Olisipo].⁽¹⁾ Το σίγουρο, πάντως, είναι πως στη Λισαβόνα εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες, γύρω στο 600 π.Χ., ονομάζοντάς την Alis Ubbo, που πάει να πει Ήρεμος Κόλπος. Την πόλη επισκέπτονταν σίγουρα Έλληνες και Καρχηδόνιοι, συνάπτοντας εμπορικές σχέσεις με τους πρωτόγονους λαούς που ζούσαν στην χώρα. Αυτές οι φυλές, αφού αναμίχθηκαν με τους Κέλτες και τους Ίβηρες, σχημάτισαν μιαν εθνική υποομάδα: τους Κελτίβηρες.

• ⁽¹⁾ Ulissea, δηλαδή Οδύσσεια, από τη λατινική εκδοχή τού ονόματος του ήρωά μας, Ulysses, ή Ulisses, ἐξ οὗ και Ulissípolis (Οδυσσούπολις) > Ulissipo(na), ή Olisipo(na) > Λισαβόνα.

“Ο θρύλος αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας
στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Οδυσσέα” (Barretο)

“Θεός Όφις”: βρέθηκε στην Tavira –
τη μόνη πορτογαλική πόλη, δίπλα στην ανδαλουσιανή Huelva, όπου όντως εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες

● “Θρύλος” η Ulissipo τού Οδυσσέα, κατά τον Barreto, αλλά “σίγουρο” γεγονός η Alis Ubbo των Φοινίκων: η “κλασική” επιστημονικοφανής παραφιλολογία. Άραγε, πώς συνδυάζει το συμπέρασμα αυτό με την αφετηρία του ότι “σε μακρινούς καιρούς, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Έλληνες αποίκισαν το νῦν πορτογαλικό έδαφος”; “Το σίγουρο, πάντως, είναι πως” (αν, φυσικά, μιλάμε βάσει δεδομένων) ούτε οι Έλληνες, ούτε και οι Φοίνικες, ή οι Καρχηδόνιοι, εγκαταστάθηκαν στην Πορτογαλία, μια και δεν μπορούσε να συγκριθεί με την Ανδαλουσία, που ήταν μαγνήτης, λόγω ορυκτού πλούτου και στρατηγικής σημασίας. Η μόνη περιοχή πορτογαλικού ενδιαφέροντος, που τους τράβηξε την προσοχή, ήταν η επίσης πλούσια σε ορυκτά Γαλικία (εννοώ τη Γαλικία τής Ιβηρίας, και όχι την… συνονόματή της τής ανατολικής Ευρώπης). Αυτό το τοπωνύμιο, Alis (ή Allis) Ubbo (ή Ubo), αποδίδεται επίσης ως Ασφαλής (ή Γαλήνιος, Υπέροχος, Μαγευτικός, Ευχάριστος) Λιμένας (ή Κόλπος, Κολπίσκος, Όρμος, Καταφύγιο, Ακτή): όλες οι παραλλαγές περιγράφουν ένα καλό αγκυροβόλι και, συνεπώς, έχουν κάποια σχέση με την θάλασσα.

“Σε περίοδο της Αρχαιότητας, το Κάλιαρι, η τωρινή πρωτεύουσα της Σαρδηνίας, ονομαζόταν Caralis. Κατά πάσα πιθανότητα, το τοπωνύμιο προέρχεται από όρο σημιτικό, τη λέξη car, που σημαίνει ‘λευκός βράχος’,” έγραψε inter alia ο Δημήτρης Μιχαλόπουλος, σε άρθρο του σχετικά με τη μυκηναϊκή παρουσία στη Σαρδηνία.

● Υποθέτουμε, λοιπόν, ότι Caralis σήμαινε Κόλπος (ή Λιμάνι κλπ.) με τον λευκό βράχο, τοπωνύμιο που θα πρέπει να έδωσαν οι πανταχού παρόντες Φοίνικες. Μπορούμε, άραγε, να συσχετίσουμε τη σημιτική λέξη alis με την ινδοευρωπαϊκή ρίζα sal– (π.χ. salt, αλάτι στ’ αγγλικά, και ἅλς, αλάτι, μα και θάλασσα, στ’ αρχαία ελληνικά); Αν ναι, ινδοευρωπαϊκές και σημιτικές γλώσσες μάλλον είχαν κάποιον κοινό παρονομαστή – τουλάχιστον σε θέματα κοινού ενδιαφέροντος, σαν τη ναυσιπλοΐα: αυτός ο κοινός παρονομαστής θα ήταν, προφανώς, δάνειες λέξεις από μεσογειακές γλώσσες, όπως λ.χ. τα μινωικά κρητικά – την γλώσσα των θαλασσοκρατόρων τής Μεσογείου.

Μια αγγλική φρεγάτα στα ταραγμένα νερά τού Τάγου περνά
από τον Πύργο τού Belém, του John Thomas Serres (1823)

“Κατά τους Καρχηδονιακούς πολέμους”, συνεχίζει ο Barreto, “οι Ρωμαίοι εισέβαλαν στην Ιβηρική χερσόνησο, και το 205 π.Χ. η πόλη, που τότε ονομαζόταν Olissipo, αναβαθμίστηκε στην κατηγορία ενός ρωμαϊκού municipium. Το 100 μ.Χ. μετονομάστηκε σε Felicitas Julia, προς τιμήν τού Ιούλιου Καίσαρα, μ’ ένα όνομα που αποτελεί υπόσχεση καλοτυχίας. Το έτος 376 εισέβαλαν στην χερσόνησο οι Βησιγότθοι. Κατά τον 5ο αιώνα η περιοχή βρισκόταν υπό τον έλεγχο των Ρωμαίων και των βαρβάρων, αλλά το 522, μετά από την αποχώρηση των Ρωμαίων, σχηματίστηκε ενιαίο βησιγοτθικό βασίλειο, και η πόλη ήταν γνωστή ως Olissipona. Το 711, οι Άραβες, που εισέβαλαν στην χερσόνησο από τη Βόρεια Αφρική, κατέλαβαν την πόλη και την ονόμασαν Lissibona. Το 1147, τέλος, η πόλη ανακτήθηκε από τον Dom Afonso Henriques.”

Olissipo-Λισαβόνα με το λιμάνι στον Τάγο (16ος αιώνας)

Έτσι φτάσαμε στη Lisboa, τη σημερινή πρωτεύουσα της Πορτογαλίας. Όμως, η ιστορία δεν τελειώνει εδώ· έχει και συνέχεια:

“Η Santarém, που δεσπόζει στον ποταμό Τάγο, πιστεύεται πως ιδρύθηκε κατά τον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή, που λεγόταν Άβιδις [Αbidis, ή Habis],⁽²⁾ και ο οποίος της έδωσε το όνομα Έσχα-Άβιδις [Esca-Abidis]. Παππούς τού πρίγκιπα, που λέγεται πως ίδρυσε επίσης πόλεις… στην Ισπανία, ήταν ο Γρήγορις [Gregoris, ή Gárgoris], βασιλιάς τής Ιβηρικής χερσονήσου. Θρυλείται πως ο Άβιδις ήταν γιός τού Οδυσσέα, ο οποίος, προδίδοντας την εμπιστοσύνη που του έδειξε ο Γρήγορις, παραχωρώντας του την Alis Ubbo, παντρεύτηκε μυστικά την κόρη τού Ιβήρου βασιλιά, Καλυψώ. Μόλις το έμαθε ο Γρήγορις, έσπευσε με τον στρατό του εναντίον τής Λισαβόνας. Τότε ο Οδυσσέας διέφυγε διὰ θαλάσσης, εγκαταλείποντας τη σύζυγό του”…

• ⁽²⁾ Habis, Habido, Abido, Abidas, Αbidis, Gabis, Gabid: οι διάφορες εκδοχές τού ονόματός του, ανάλογα με τις ποικίλες παραλλαγές τού μύθου (βλέπε Χρονικό 21. Ιβηρικό “El Dorado”, Ὀδύσσεια Λισαβόνα τού μύθου).

“Η Santarém πιστεύεται πως ιδρύθηκε στον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή”, γιό τού Οδυσσέα και της Καλυψώς. (Barretο)

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ, με τον Ἔρωτα
(ή τον… Άβιδι;), του Gerard de Lairesse

Ώστε η Καλυψώ δεν ήταν νύμφη, στη νήσο Ὠγυγία, όπως μας λέει ο Ὅμηρος. Ανασκευάζοντας τον μέγιστο των ῥαψῳδῶν, οι Λουζιτανοί υιοθετούν την Καλυψώ, παρουσιάζοντάς την ως πριγκίπισσα της Ιβηρίας, αφού πατέρας της δεν ήταν ο Ἄτλας, μα ο Γρήγορις-Gárgoris. Σημειωτέον ότι παραμένουμε στα ίδια μέρη, όπου είχε φτάσει παλαιότερα και ο Ἡρακλῆς, για τα μήλα των Ἑσπερίδων και τα βόδια τού Γηρυόνη. Εικάζεται πως κοντά στις Ηράκλειες Στήλες πρέπει να βρισκόταν και η Ωγυγία, μια και ο Οδυσσέας χρειάστηκε να ταξιδεύει επί 18 μέρες, με ανατολική κατεύθυνση, για να φτάσει στην Σχερία, το νησί των Φαιάκων, που πολλοί ταυτίζουν με την Κέρκυρα. Σύμφωνα με μια εκδοχή, η Ωγυγία ήταν μια από τις στήλες, η νῦν ισπανική Ceuta στο Μαρόκο, απέναντι από την άλλη στήλη, τον βράχο τού Γιβραλτάρ. Αν και δεν είναι νησί τώρα, δεν αποκλείεται να ήταν κατά την ομηρική εποχή.

Σύμφωνα με τον Ἡσίοδο, ο πορθητής τής Τροίας, αλλά και ικανού αριθμού… γυναικών (πολύτροπος γαρ), απέκτησε συνολικά 16 γιους και μια κόρη από έξι γυναίκες. Στον μακρύ κατάλογό του, όμως, δεν περιλαμβάνει κανένα παιδί από την Καλυψώ, ή κάποιαν άλλη, που να λέγεται Άβιδις, Habis, ή κάπως έτσι. Τρεις γιους απέκτησε από την Πηνελόπη, έναν από την κόρη τού Θόαντα του Αἰτωλοῦ, οκτώ γιους και μια κόρη από την Κίρκη, δυο γιους από την Καλυψώ, έναν από την Καλλιδίκη, τη βασίλισσα των Θεσπρωτών, που την παντρεύτηκε αργότερα, κι έναν ακόμη από την Εὐίππη, κόρη τού Τυρίμμα, του βασιλιά τής Δωδώνης. Σημειώστε πως αν δεχτούμε το ησιόδειο γενεαλογικό δένδρο τού Οδυσσέα, με τα εννέα παιδιά από την Κίρκη και τα δυο από την Καλυψώ, θα πρέπει ν’ αντιστρέψουμε τον κατά τον Όμηρο χρόνο παραμονής του κοντά στις δυο νύμφες (έναν χρόνο με την Κίρκη κι επτά με την Καλυψώ).

Κίρκη, του Charles Gumery

Οπωσδήποτε, με τέτοια πανσπερμία, ο Οδυσσέας θα κινδύνευε περισσότερο να σκοτωθεί από το χέρι κάποιου… δικού του – ὅπερ καὶ ἐγένετο: Σύμφωνα με τη συνέχεια της Ὀδύσσειας, το τελευταίο επεισόδιο του ἐπικοῦ κύκλου, την Τηλεγόνεια, ή Τηλεγονία, ή Θεσπρωτίδα, που αποδίδεται στον Εὐγάμμονα τὸν Κυρηναῖο, ή στον Κιναίθωνα τὸν Λακεδαιμόνιο, ο Τηλέγονος, γιος του από την Κίρκη, αναζητώντας τον πατέρα του, αποβιβάζεται στην Ιθάκη και – κατά την προσφιλή συνήθεια της εποχής – κατασφάζει τους πάντες, ανάμεσά τους τον γεννήτορά του. Συνειδητοποιώντας πως έγινε πατροκτόνος, τον πιάνουν οι τύψεις, παίρνει την σορό, τον ετεροθαλή αδερφό του, Τηλέμαχο, και την Πηνελόπη, και τους πάει στο νησί τής μάνας του, που τους κάνει αθάνατους. Το έπος τελειώνει εκεί, μ’ ένα happy end αντάξιο ελληνικής ταινίας τού ’60: με τους γάμους τής Κίρκης με τον Τηλέμαχο και της Πηνελόπης με τον Τηλέγονο! Μόνον τον καημένο τον Οδυσσέα τον έφαγε το μαύρο χώμα!

Ανάλογο τέλος περιμένει τον ήρωά μας και στην Θεία Κωμωδία, του Dante Alighieri. O πατέρας τής ιταλικής ποίησης παραθέτει μιαν άλλη παράδοση, παραλλαγή τής ομηρικής εκδοχής, κατά την οποία ο Οδυσσέας αφηγείται πως δεν γύρισε ποτέ στην Ιθάκη. Από το νησί τής Κίρκης, την Αἴα, Αἰαία, ή Αἰαίη,⁽³⁾ βγήκε μέσω των Ἡρακλείων στηλῶν στον Ἀτλαντικό, διέσχισε τον Ισημερινό, πλέοντας στο νότιο ημισφαίριο επί πέντε μήνες, ώσπου έφτασε σ’ ένα ψηλό βουνό. Εκείνη την στιγμή σηκώθηκε σίφουνας, που στριφογύρισε τρεις φορές το πλοίο και το βούλιαξε. Εκεί πνίγηκαν ἅπαντες. Πού όμως; Ήταν στον “άλλο” κόσμο, ή στον “νέο” κόσμο, την Αμερική; Η λογική, με βάση τις γνώσεις που έχουμε πλέον για τον κόσμο, μας κάνει να σφάλλουμε. Άλλωστε, η αφήγηση γίνεται στην Κόλαση του Δάντη (βλέπε Χρονικό 15, Ὁμήρου Ὀδυσσείας περίπλους).

• ⁽³⁾ Πρόκειται γι’ άλλη μια σύμπτωση τοπωνυμίων με την πρωτεύουσα της Κολχίδας, Αία (το Κουτάισι). Αλλά εδώ υπάρχει εξήγηση· η Κίρκη ήταν αδερφή τού βασιλιά τής Κολχίδας, Αἰήτη, και θεία τής Μήδειας, με την οποία είχε πολλά κοινά: τις μαγικές ικανότητες, όπως και το ταμπεραμέντο. Κάποιοι λένε πως η Κίρκη εξορίστηκε στο απομονωμένο της νησί από τους υπηκόους της και τον πατέρα της, επειδή σκότωσε τον άντρα της…
  

Οι Λουζιτανοί, πάντως, δεν ενδιαφέρονται να βγουν… “στὸν πηγαιμὸ γιὰ τὴν Ἰθάκη”, ούτε και νοιάζονται για την τύχη τού Οδυσσέα, σαν εγκατέλειψε την Καλυψώ. Ασχολούνται, όπως είναι φυσικό, με τὰ τοῦ οἴκου τους, και πιο πολύ τραβά την προσοχή τους ένας δικός “τους” ήρωας, όπως ο Άβιδις-Habis:

Ρωμαϊκό ψηφιδωτό, Pedrosa de la Vega (Καστίλλη και Λεόν). Μοναδικό για την
εποχή δείγμα διαφάνειας.

“Σαν γεννήθηκε ο Άβιδις,” λέει ο Barreto, “ο Γρήγορις διέταξε να τον πετάξουν σε μια σπηλιά για να τον κατασπαράξουν τ’ άγρια θηρία. Ανταποκρινόμενος, ωστόσο, στις ικεσίες τής κόρης του, συναίνεσε να παραδοθεί το παιδί στη Μοίρα, σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, κι έτσι το έβαλαν σ’ ένα καλάθι, που το παρέσυρε το ρεύμα τού ποταμού [Τάγου].⁽⁴⁾ Το παιδί υιοθετήθηκε από μια ελαφίνα, και όταν βρέθηκε αργότερα σε άγρια κατάσταση από κάποιους κυνηγούς, το αναγνώρισε η μητέρα του από ένα σημάδι. Ο Γρήγορις ξέχασε τον προηγούμενο θυμό του και του έδωσε δασκάλους, έτσι ώστε να τον διαδεχτεί στη διακυβέρνηση της χερσονήσου. Το τοπωνύμιο Έσχα-Άβιδις, ή Εσχάλαβις (Escalabis), στα ελληνικά σημαίνει ‘τροφή που έφαγε ο Άβιδις’,⁽⁵⁾ σε ανάμνηση του τόπου όπου ανατράφηκε από την ελαφίνα.

• ⁽⁴⁾ Βιβλική η εικόνα, που μας παραπέμπει στον “Μωυσή μωρό” στα νερά τού Νείλου: οὐδεμία πρωτοτυπία στην ιουδαϊκή μυθολογία, αν και περιβάλλεται πλέον από “δογματικό κύρος”… (Βλέπε και Χρονικό 18, υποσημείωση 2, και Χρονικό 21, υποσημείωση 5).

• ⁽⁵⁾ Η ἐσχάρα, ή σχάρα, είναι συνώνυμη στ’ αρχαία ελληνικά με την ἑστία, που η αρχική της σημασία ήταν πυροστιά (πῦρ + ἑστία), φωτιά στο τζάκι, όπου ετοίμαζαν το φαγητό. Η ἑστία συνεκδοχικά απέκτησε και τις έννοιες της οικίας, οικογένειας, ή πατρίδας, μα και του βωμού, του θυσιαστήριου, ενώ συνδέθηκε με την θεά Ἑστία. Από την ἑστία βγαίνει και το εστιατόριο. Η ἐσχάρα παραπέμπει επίσης στο τζάκι, το μαγκάλι, τον βωμό, και την φωτιά σε κάθε σκοπιά τού στρατοπέδου.

“Ως προς την ιστορία, οι Ρωμαίοι ανοικοδόμησαν την πόλη το 153 μ.Χ. και την ονόμασαν Scalabis-castrum, ενώ ο Ιούλιος Καίσαρας την ανέδειξε σε πρωτεύουσα – μια από τις τέσσερις της Λουζιτανίας. Το 500 μ.Χ., όταν οι Βησιγότθοι έφτασαν στη Λουζιτανία, οι βάρβαροι και οι Λουζιτανοί συγχωνεύτηκαν σ’ έναν λαό. Το 632 στο Tomar μαρτύρησε η μοναχή Ειρήνη. Η σορός της πετάχτηκε στο ποτάμι και τα νερά τη μετέφεραν στην Scalabis. Μετά από 19 χρόνια, ο βασιλιάς Ρεκεσβίντος, που ήταν καθολικός,⁽⁶⁾ άλλαξε τ’ όνομα της πόλης από Scalabis σε Santa Irene. Όταν οι Άραβες κατέλαβαν την πόλη (715), την είπαν Chantireyn”, κι έτσι οδηγηθήκαμε στη σημερινή ονομασία Santarém.

• ⁽⁶⁾ “Καθολικός” γράφει από κεκτημένη ταχύτητα ο ξεναγός μας, αντί για “χριστιανός”, όπως θα ήταν πρέπον, αφού δεν είχε γίνει ακόμη το Σχίσμα.

Η άφιξη του Αινεία στο Παλλάντιον, του Claude Lorrain

Οι Οδύσσειες του Τρωικού: Αποικισμός τής Ιβηρίας

Ο ΤΡΩΙΚΟΣ, ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ, δεν ήταν πόλεμος ηρωικός. Συνοδεύτηκε από μαζικές μετακινήσεις των “Λαών τής Θάλασσας” προς ανατολάς (βλέπε Χρονικά 18, 19, 20), και την “έξοδο” Ελλήνων και Τρώων προς δυσμάς. Οι Τρώες ήταν σε αναζήτηση νέας πατρίδας, ενώ οι Έλληνες “ήρωες”, όσοι επέζησαν, ύστερα από δεκάχρονη απουσία, και με τα λάφυρα πενιχρά, όπως λέει ο Στράβων, ήταν ανεπιθύμητοι (βλέπε Χρονικό 20, κατάληξη), και είτε είχαν κακό τέλος (λ.χ. Ἀγαμέμνων), ή κατάντησαν πειρατές. Αυτή ήταν η τύχη ηρώων – που αργότερα τραγούδησαν οι ποιητές – όπως οι Αἰνείας, Ἀντήνωρ και Ὀψικέλλας· ή και Διομήδης, Μενέλαος, Μενεσθεύς, Ὀδυσσεύς, Τεῦκρος…

Ο Αινείας σχετίζεται με την Ρώμη, οι Αντήνωρ και Οψικέλλας ίδρυσαν πόλεις στα ΒΑ τής Ιταλίας, ενώ ο τελευταίος κατέληξε στη Βισκαΐα. Από τους Έλληνες, ο Διομήδης, γιος τού Τυδέως, έφτασε στη Λουζιτανία και Γαλικία, όπου ίδρυσε την Τύδη (νῦν Tui), πόλη αιτωλική, καθώς λέει ο Silius Italicus. Ο Μενεσθέας, ο επικεφαλής των Αθηναίων στον Τρωικό, εκδιώχθηκε από την Ἀθήνα, καθώς λέγεται, και κατέληξε με το πλήρωμά του στην Ανδαλουσία, στις εκβολές τού ποταμού Criso, νῦν Guadalete, όπου ίδρυσε αποικία στ’ όνομά του, αλλά και μαντείο: ήταν ο Μενεσθέως Λιμήν, το σημερινό Puerto de Santa María (βλέπε Χρονικό 22). Ο Οδυσσέας, όπως είπαμε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα, ενώ ο Τεύκρος κατέληξε στη Λουζιτανία και Γαλικία, ιδρύοντας τη μετέπειτα ρωμαϊκή Pontevedra (βλέπε Χρονικό 20, Τεῦκρος τῆς Τρωάδος καὶ τῆς Σαλαμῖνος), αφού πρώτα πέρασε από τη Μαστία, ή Μασσία, τη μελλοντική Νέα Καρχηδόνα (προφανώς τη σημερινή Καρθαγένη, στη Murcia). Ορισμένοι περιλαμβάνουν και το Aveiro στις πόλεις που φέρεται να ίδρυσαν οι Έλληνες στη Λουζιτανία. Γι’ αυτό, λένε, οι γυναίκες εκεί είναι τόσο ωραίες!

Ο Τεύκρος και οι σύντροφοί του, λέει ο Στράβωνας, έγιναν γεννήτορες φυλών στη Γαλικία, όπως οι Ἕλληνες και Ἀμφιλοχεῖς. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην Κανταβρία με κάποιους Σπαρτιάτες. Σχετικά στοιχεία παραθέτει ο Πομπήιος Τρόγος, που μετέφρασε στα λατινικά ιστορίες από την ελληνική γραμματεία. Ο Ιουστίνος, που επιμελήθηκε μια επιτομή τού έργου τού Τρόγου, λέει πως οι Γαλικιανοί διατείνονται ότι κατάγονται από τους Έλληνες (Gallaeci graecam sibi originem asserunt). Αυτό ίσως εξηγείται κι από την προέλευση των Κελτών, που, κατά τον Ἡρόδοτο, φαίνεται να ήταν η Θρᾴκη, και πιθανόν μιλούσαν και ελληνικά (για τα κοινά Κελτών και Θρᾳκῶν, βλέπε Χρονικό 20, υποσημείωση 7).

Έλληνες στην Ιβηρία: Αθηνά, Άτλας και Ηρακλής με τα χρυσά μήλα των Εσπερίδων (μαρμάρινο ανάγλυφο, 5ος αι. ΠΚΧ)

Ο Ισίδωρος της Σεβίλλης (Híspalis), επικαλούμενος Λατίνους συγγραφείς, λέει παράλληλα ότι, λόγω της καταγωγής τους, “οι Γαλικιανοί είναι προικισμένοι με μεγάλη εφευρετικότητα”. Ο δε Ιερώνυμος συμφωνεί και επαυξάνει: “… σχεδόν όλα τα νησιά, τα ποτάμια, ή τα παραθαλάσσια εδάφη ολόκληρης της σφαίρας, κατοικούνται από Έλληνες που κατείχαν όλα τα παράλια μέρη, από τα όρη τού Αμανού [Nur] και του Ταύρου [Μικρασία] ως τον Βρετανικό Ωκεανό.”

Κατά τον Στράβωνα, όλοι ἐν γένει οι Βόρειοι ορεσίβιοι (σε Γαλικία, Αστούριες, Κανταβρία, Βισκαΐα) έφτιαχναν εκατόμβες ritu graeco και παντρεύονταν more graeco. Στην Κανταβρία υπήρχαν επίσης Μεσσήνιοι και Τρώες, εκτός από τους Λάκωνες, που σταδιακά επεκτάθηκαν ως και τις εκβολές τού Δούρου.

Η Ομήρου Οδύσσεια είναι μια και μοναδική, όμως οι Οδύσσειες του Τρωικού ήταν πολλές, και από τις δυο εμπόλεμες πλευρές, εμπλουτίζοντας ἐν τέλει με “νέο αίμα” τη δυτική Μεσόγειο – κυρίως την Ιταλία και την Ιβηρία.

Κρητοϊβηρικοί δεσμοί λόγω Μινωικής Θαλασσοκρατορίας. Κοινό
πολιτισμικό στοιχείο Κρητών και Ιβήρων: η λατρεία τού ταύρου.

ΟΙ ΕΛΛΗΝΟΪΒΗΡΙΚΟΙ ΔΕΣΜΟΙ, που σαφώς υπαινίσσεται η πορτογαλική μυθολογία, ανάγονται σ’ εποχές κατά πολύ παλαιότερες του Τρωικού πολέμου, εποχές προελληνικές, της Μινωικής Θαλασσοκρατίας (ή Θαλασσοκρατορίας) στη Μεσόγειο: ήταν δηλαδή κρητοϊβηρικοί. Ένα κοινό πολιτισμικό χαρακτηριστικό Κρητῶν και Ιβήρων ήταν η λατρεία τού ταύρου: τα ταυροκαθάψια, όπως και οι ταυρομαχίες (βλέπε Χρονικό 17. Κρητομινωική Θαλασσοκρατορία, κατάληξη).

Ταυροκαθάψια σε μινωική νωπογραφία

Ο Στράβων, ιστορικός και γεωγράφος τής ρωμαϊκής εποχής, που γεννήθηκε στην Ἀμάσεια του Πόντου (64-63 ΠΚΧ) και πέθανε μάλλον στην Ρώμη (24 ΚΧ), αναφέρεται, μεταξύ άλλων (Memoriae Historicae, Ἱστορικαὶ ἀναμνήσεις), στους έφιππους Λουζιτανούς ταυρομάχους (“… οι παράκτιοι λαοί, που αρέσκονται ν’ αντιμετωπίζουν έφιπποι τους άγριους ιβηρικούς ταύρους”, γράφει)⁽⁷⁾.

• ⁽⁷⁾ Κατά τον Καίσαρα, ο πρόγονος του ιβηρικού ταύρου, aurochs, “είναι κάπως μικρότερος από τον ελέφαντα, ταχύς και δυνατός· επιτίθεται σε ανθρώπους, όπως και στα ζώα”. Ένα τέτοιο άγριο ζώο, που τ’ ονόμασαν βούβαλο, κυνήγησε ο Καρλομάγνος. Επίσης, θεωρείται πιθανόν, το άγριο ον που σκότωσε ο Αϊ Γιώργης να ήταν aurochs, κι όχι δράκοντας, όπως οι εικαστικοί τον αναπαριστούν. Ο aurochs (aur = ἄγριος + ochs = βοῦς), ή urus, είναι ο bos primogenius, που έχει εκλείψει στην αρχική του μορφή: επιβίωνε ως το 1627 σε δάσος τής Πολωνίας.

Εκτός από την έφιππη ταυρομαχία, υπάρχει και η pega – από το ρήμα pegar, που σημαίνει αρπάζω, πιάνω… εννοείται τον ταύρο από τα κέρατα! Σ’ ένα, μάλιστα, είδος πέγκας, ο λεγόμενος forcado δεν είναι μόνον εντελώς άοπλος, αλλά δεν έχει και τίποτε για να κοροϊδέψει τον επιτιθέμενο ταύρο (λ.χ. κάπα). Πρέπει ν’ αντέξει την αρχική σύγκρουση, και με το τρομερό βάρος τού ζώου επαυξημένο λόγω της ταχύτητας, καθώς και τα επακόλουθα τινάγματα του ταύρου, ώστε ν’ απαλλαγεί από τον ανεπιθύμητο, που κυριολεκτικά τού έχει κάτσει στο σβέρκο.

Αναπαράσταση ανάγλυφης νωπογραφίας ταύρου στα
βόρεια Προπύλαια της Κνωσού από τον Arthur Evans

Στην pega υπάρχουν και άλλοι forcados, συνήθως οκτώ, που βοηθούν στην καθήλωση του ταύρου. Είναι αυτή ακριβώς η εικόνα που έχουμε και από τα ταυροκαθάψια σε τοιχογραφία τού 15ου αιώνα ΠΚΧ στην Κνωσό. Δεν είναι εντυπωσιακό; Μάλιστα, ανάμεσα στους ταυροκαθάπτες περιλαμβάνονται και γυναίκες!

Και για να φτάσουμε στην άλλη άκρη τής Μεσογείου: η παλαιότερη γνωστή περιγραφή ταυροκαθαψίων υπάρχει στο περίφημο Έπος τού Γιλγαμές, του μυθικού ήρωα της Μεσοποταμίας, που τ’ όνομά του συνδέθηκε με τον μάταιο αγώνα του για την απόκτηση της αθανασίας. Είναι έπος που ανάγεται στο 2100 ΠΚΧ περίπου, και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας και ο σύντροφός του, Ενκίντου, σκοτώνουν τον ουράνιο ταύρο, που η θεά Ίσταρ έστειλε για να τιμωρήσει τον Γιλγαμές, επειδή απέκρουσε τον έρωτά της:

“Ο Ενκίντου αρπάζει τον ουράνιο ταύρο από τα κέρατα,” και ο Γιλγαμές “πλησιάζει αργά και πηδά στην πλάτη του· κι έπειτα τον αρπάζει από την ουρά”…

“Οι pegas”, εκτιμά ο Barreto, “πιθανόν να έχουν την προέλευσή τους στις νεολιθικές κυνηγετικές τελετουργίες. Αναρωτιόμαστε αν οι λαοί τής Ιβηρικής χερσονήσου τις έμαθαν από τους Κρήτες τής 3ης χιλιετίας π.Χ., ή αν αυτοί οι λαοί ήταν οι δάσκαλοι, δεδομένου πως οι ταύροι μεταφέρονταν στην νήσο τής Κρήτης από την χερσόνησο, όπου ήταν το φυσικό τους περιβάλλον.”

Όταν όμως μιλάς για τόσο εκτεταμένες ανταλλαγές εδώ και πέντε χιλιετίες – είτε για ταυροκαθάψια, ή και για φορτία ταύρων από την Ιβηρία στην Κρήτη – είναι δυνατόν να σε απασχολούν ψευδοπροβλήματα, ως προς το ποιοι ήταν οι πρώτοι διδάξαντες;

● Τα ταυροκαθάψια ήταν μινωικό τελετουργικό σχετικό με τη λατρεία τού ταύρου όπου, σε αντίθεση με την ταυρομαχία, ο ταύρος δεν σκοτωνόταν. Πέρασε στους Μυκηναίους και ονομάστηκε στα ελληνικά ταυροκαθάψια: από τις λέξεις ταῦρος και κάθαψις, ένα σπάνιο ουσιαστικό που απαρτίζεται από τα κατά– και ἅπτομαι. Έτσι, ταυροκαθάψια σημαίνει κυριολεκτικά “άγγιγμα του ταύρου”. Παραστάσεις (νωπογραφίες, αγαλματίδια, σφραγίδες) τού τελετουργικού, εκτός από την Κρήτη, την Πελοπόννησο, και κάποια άλλα μέρη τής Ελλάδας, έχουν βρεθεί στη Μικρά Ασία (Σμύρνη και Χαττούσα), στην Χαναάν, την Αίγυπτο, τη Βακτρία, αλλά και την Κοιλάδα τού Ινδού.


Ταχύτητα και γενναιότητα του Juanito Apinani στην αρένα τής Μαδρίτης, από τα χαρακτικά “Ταυρομαχία” τού Goya (1815-16)

● Ταυροκαθάψια στην Ισπανία ήταν οι recortes. Οι recortadores συναγωνίζονταν στο ν’ αποφεύγουν ή και να υπερπηδούν ταύρους, χωρίς κάπα, ή ξίφος. Κάποιοι, μάλιστα, χρησιμοποιούσαν ένα μακρύ κοντάρι, κάνοντας κυριολεκτικά ἅλμα ἐπὶ κοντῷ πάνω από το επιτιθέμενο ζώο, που δεν είχε σχοινί, ή κάτι παρόμοιο, να το συγκρατεί για λόγους ασφαλείας. Οι recortes ήταν συνηθισμένες στον 19ο αιώνα. Απεικονίζονται σε χαρακτικά (οξυγραφίες) τού ζωγράφου Francisco Goya.

● Στην Πορτογαλία, η δεύτερη φάση τής ταυρομαχίας ήταν η pega (“λαβή”), στην οποίαν αναφέρεται ο Barreto. Οι forcados προκαλούσαν τότε το ζώο άμεσα, χωρίς προστασία ή όπλο. Ο “κορυφαίος” έκανε τον ταύρο να επιτεθεί για να εκτελέσει μια pega de cara (“λαβή προσώπου”), αρπάζοντας το κεφάλι, ενώ οι σύντροφοί του τον περικύκλωναν για να τον καθηλώσουν. Ο ταύρος δεν σκοτωνόταν στην αρένα, μπροστά στο κοινό, αλλ’ αργότερα, από κάποιον χασάπη. Υπήρχαν ταύροι που, εξαιτίας εξαιρετικών επιδόσεων, γιατρεύονταν και αφήνονταν ελεύθεροι σε βοσκότοπους γι’ αναπαραγωγή ως τον θάνατό τους.

● Σε μιαν “ασφαλέστερη” παραλλαγή τού τελετουργικού, στη γαλλική Γασκωνία, χρησιμοποιούνταν όχι ταύροι, αλλά μοσχάρια, που είχαν επιπλέον μακριά σχοινιά δεμένα στα κέρατα τους για να τα ελέγχουν, καθώς κατευθύνονταν προς τους sauteurs (άλτες) και τους écarteurs (εκείνους που προσπαθούσαν ν’ αποφύγουν το ζώο), για να μην ποδοπατηθούν, ή χτυπηθούν με τα κέρατα, αν αποτύγχαναν σε κάποια προσπάθεια.

● Στη μακρινή Νότια Ινδία, στο Tamil Nadu, υπήρχε ένα σχετικό τελετουργικό, το jallikattu, κατά τους εορτασμούς τής συγκομιδής. Οι συμμετέχοντες πηδούσαν πάνω στον ταύρο, προσπαθώντας να πιάσουν τα χρήματα, που βρίσκονταν σε πακετάκια, δεμένα στα κέρατά του, ως έπαθλο. Ήταν ένα έθιμο αρχαίο, καθώς βρίσκουμε απεικονίσεις του σε βραχογραφίες, που χρονολογούνται στον 3ο ΠΚΧ αιώνα τουλάχιστον.

Επόμενο Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo) ● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco ● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

• >> Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)
• << Χρονικό 4. Περί ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ