Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

/ENGLISH/ Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο B.B. King, εξηγώντας τούς λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του,⁽¹⁾ θέτοντας επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσον μπορεί κανείς να δημιουργήσει, υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή του κόσμου – που είναι πλέον ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από έναν τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ἦθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ⁽¹⁾ Στον αντίποδα είναι ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα θέμα που χρήζει διερεύνησης γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (τα προς πώληση σκουπίδια), ενώ κανείς δεν τολμά ν’ αμφισβητήσει –έστω – τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Η νοοτροπία αυτή έχει εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου. Φτάσαμε στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα έπη τού Ὁμήρου, έργα ενός επαγγελματία ῥαψῳδοῦ, όπου μνημονεύονται και οι επαγγελματίες ἀοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, της εποχής τής Ὀδύσσειας (ἤτοι κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που αυτοί οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ἰλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζῆν.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει τις ὡς ἄνω προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις ἐν λόγῳ προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνακόλουθα, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζῆν ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται μάλλον με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η ἐν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,⁽²⁾ είναι ο κατ’ ἐξοχὴν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση εγκαταλείπεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή ερασιτεχνών, πρακτικών οργανοπαικτών, που αποκαλούνται υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, ώστε να υποβαθμιστούν περαιτέρω και να κομπλεξαριστούν καθώς, ανάμεσα στ’ άλλα, ούτε να διαβάσουν μπορούν τις μουσικές παρτιτούρες.

• ⁽²⁾ Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Ἕλληνες συνθέτες, ή ακόμη και όταν έχουν ελληνικούς στίχους… (Βλέπε Χρονικό 11. Θρᾳκία καὶ Άσιᾶτις ἡ μουσική, μουσική και έθνος).

Ἰδοὺ η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους ἐν λόγῳ ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική, αλλά και οι θεράποντές της, φυτοζωούν. Επομένως, αναγκάζονται να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής
έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ἑλλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύρια ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει αρκετός χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας ἐν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και παίζονται δύσκολα, κυρίως αν οι συνθέτες επιδίδονται στην τέχνη τής μετατροπίας. Τα έργα αυτά, που θα μπορούσαν να γίνουν η μαγιά ώστε να προκύψει γηγενής λόγια μουσική, ακολουθούν την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ὁμοίως. Η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και πολύ απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα.

Λογοκρισία μουσικής (όχι μόνον των στίχων)

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλεῖστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ὡς ἐκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων…

Σμυρναίικα στο περιθώριο για λόγους εμπορικούς και πολιτικούς:
θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα
τριημιτόνια – χαρακτηριστικό τού αρχαίου χρωματικού γένους…

Απόλλων, Μουσική και Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε Χρονικό 9, Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,⁽³⁾ ἤτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικοῦ γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικὸ και το ἐναρμόνιο. Και αν για το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, οὐδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία, προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Ο Πλούταρχος, ωστόσο, κατά τον Ἀριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “ἡ κιθάρα, ἀρχαιότερη κατὰ πολλὲς γενεὲς τῆς τραγῳδίας, χρησιμοποιοῦσε ἐξ ἀρχῆς” το “χρῶμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Τα ἐν λόγῳ αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ⁽³⁾ “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol (♭) = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^♭σε πε^♭ριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως ν’ αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “ἀντεθνικῶς δρῶν”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνην την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε για τη (και στη) Σαλονίκη!

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και θετική πλευρά, μια και συσσωρεύει-συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα όμως, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “Ἀνήκομεν εἰς τὴν Δύσιν!”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν “περνούσε” από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η Ελλάδα συμπυκνώνει ήχους από τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια,
Μικρασία και Ιταλία… Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν
όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά…

Σκίτσο Μάνου Κατράκη: Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950

Διένεξη για το ρεμπέτικο

Οι εχθροί τού ρεμπέτικου πάντως καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης, τέλη 1946 – αρχές 1947, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν να παρέμβει η κυβέρνηση, έτσι ώστε ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”:

“Ἡ κίνηση αὐτή”, έγραψε στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “ἀγκάλιασε σιγὰ-σιγὰ τοὺς μουσικοκριτικοὺς καὶ χρονογράφους μας… ποὺ σὲ συζητήσεις καὶ ἄρθρα τους καταπιάστηκαν μὲ τὴν ‘ἠθικὴ’ καὶ καλλιτεχνική του ἀξία, ὅπως καὶ μὲ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἔχει ἰδιαίτερα στὴ νέα γενιά.⁽⁴⁾.

• ⁽⁴⁾ Ἰδοὺ η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών ἐφόρων (βλέπε προηγούμενο Χρονικό)!

“Ἀφορισμοὶ ‘ἐν ὀνόματι’ τῆς ἠθικῆς ποὺ κινδυνεύει, ἤ πρόχειρη ἀξιολόγηση τοῦ λαϊκοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ ἔτσι ὅπως παρουσιάζεται στὴν κοσμικὴ ταβέρνα – ἄς τὸ προσέξουμε αὐτό – ἐμπόδισαν μιὰ κριτικὴ τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο καὶ σύγχυση..

“Ἀσφαλῶς, δὲν ἀρκοῦν μόνο τὰ κριτήρια τῆς δυτικῆς μουσικῆς μας μόρφωσης γιὰ νὰ πλησιάσουμε καὶ νὰ μελετήσουμε τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ὅταν μάλιστα συνοδεύονται ἀπὸ τὴν ‘τρέχουσα’ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἠθική. Πολλὲς πλευρές του εἶναι φυσικὸ νὰ μᾶς ξενίζουν. Ἔχουμε τόσο ἀπομακρυνθεῖ ἀπ’ τὶς πηγές του, ἀκολουθώντας τὸν δικό μας δρόμο, ποὺ κάποτε μὲ δυσκολία ξαναβρίσκουμε τοὺς ἐαυτούς μας…

“Ἡ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ κάπως λιγώτερο τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὅσο κι ἄν ἐκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ποὺ εἶναι μιὰ γνήσια μορφὴ σημερινῆς λαϊκῆς μουσικῆς”…

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι,
ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Μετά από μια βδομάδα, στις 4 Φλεβάρη, δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, και συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Ἀλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε επίσης ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική αυτή η σύμπνοια!), εκθέτει την διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Τὸ ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς ἀντιθέσεις ποὺ κλείνει μέσα της ἡ ἀστικὴ τάξη στὴν παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ ἐμβρυώδη κατάσταση πρὶν ἀπὸ τοὺς πολέμους… Διαμορφώνεται ἀπὸ τὰ μελωδικὰ ὑπολείμματα τοῦ Τούρκου κατακτητῆ καὶ κεῖνα τὰ μελωδίσματα ποὺ μᾶς φέρνουν τὰ πληρώματα τῶν καραβιῶν ἀπὸ τὰ τούρκικα λιμάνια… Τραγουδιέται ἀπὸ τὰ πιὸ λοῦμπεν στρώματα ποὺ δημιούργησε ἡ ἐξαθλιωτικὴ οἰκονομικὴ τακτικὴ τῆς κεφαλαιοκρατίας…⁽⁵⁾ Εἶναι φορέας τῶν πιὸ ἀντιλαϊκῶν παραδόσεων, στὸν ξεπεσμὸ μιᾶς μερίδας τῆς ἀστικῆς τάξης… Νομίζω πὼς τοὺς ἐαυτούς μας δὲ θὰ τοὺς βροῦμε ξαναγυρνώντας στὸ ρεμπέτικο τραγούδι ἀλλὰ στὰ λίγα τραγούδια τῆς νεώτερης ἀντίστασης τοῦ λαοῦ μας καὶ σὲ κεῖνα ποὺ στὸ μέλλον θὰ γραφοῦν γι’ αὐτήν”

• (5) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): ο κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 τού ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτα απ’ όλα επαναφέρει τον Ξένο στη… μαρξιστική τάξη (“ἀπὸ ποῦ κι’ ὥς ποῦ τὸ λοῦμπεν εἶναι μιὰ ξεπεσμένη μερίδα τῆς ἀστικῆς τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ὡς ἑξῆς:

“Δὲν πιστεύω νὰ παραδέχεται ὁ Ἀ. Ξένος πὼς ὑπάρχει λαϊκὴ παράδοση καὶ ὕφος στὴ μουσικὴ τῶν τραγουδιῶν τῆς Ἀντίστασης μιᾶς κι’ εἶναι γνωστοὶ κι’ οἱ συνθέτες τους, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνας ἀπ’ αὐτούς,⁽⁶⁾ καὶ τὰ καθαρὰ δυτικὰ μέτρα στὶς διαρθρώσεις τῶν συνθέσεών τους… Κι’ ἔπειτα εἶναι γνωστὸ πὼς μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα, ἡ προσωπικὴ δημιουργία εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ δώσει τοὺς καρπούς της.

• ⁽⁶⁾ Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., πάνω σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Ξένου, ενώ στην Αθήνα είχε διαφορετική μελωδία, σύνθεση του Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τὸ μεγάλο μάθημα τῆς Ἀντίστασης, ἔγινε ὁλοφάνερο τὸ χάσμα ποὺ μᾶς χωρίζει στὴν τέχνη ἀπὸ τὸν λαὸ καὶ προβάλλει καθαρὰ ἡ ἀνάγκη νὰ βροῦμε τὸ σημεῖο τῆς ἐπαφῆς. Καὶ τὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ τὸ βροῦμε στὶς σύγχρονες λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, ἐξετάζοντάς τις μὲ λιγώτερη προχειρότητα καὶ μὲ σοβαρώτερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Μετά από δυο χρόνια, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος επίσης από το ΕΑΜ, αλλ’ απογοητευμένος κι έχοντας μεταστραφεί, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνο Χατζιδάκι, περιγράφοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τὰ χρόνια μας εἶναι δύσκολα καὶ τὸ λαϊκό μας τραγούδι, ποὺ δὲν φτιάχνεται ἀπὸ ἀνθρώπους τῆς φούγκας καὶ τοῦ κοντραπούντου, ὥστε νὰ νοιάζεται γιὰ ἐξυγιάνσεις καὶ γιὰ πρόχειρα φτιασιδώματα ὑγείας, τραγουδάει τὴν ἀλήθεια καὶ μόνο τὴν ἀλήθεια.

“Ἡ ἐποχή μας δὲν εἶναι οὔτε ἡρωικὴ οὔτε ἐπικὴ καὶ τὸ τέλειωμα τοῦ δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ἄφησε σχεδὸν ὅλα τὰ προβλήματα ἄλυτα καὶ μετέωρα….

“Ὁ τόπος μας ἐπιπλέον ἀκολουθάει, σχεδὸν δίχως διακοπή, ἕναν πόλεμο μ’ ἐπιμονὴ καὶ μὲ πίστη γιὰ τὴν τελικὴ νίκη, μὰ πάντα, καὶ ἰδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικὸ καὶ ὀδυνηρό. Σκεφθεῖτε τώρα, κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἀδυσώπητες συνθῆκες, τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας. – Παρθενικὴ γιατὶ τὰ ἑκατὸ χρόνια μόνον ἐλεύθερης ζωῆς, δὲν ἦσαν ἱκανὰ οὔτε νὰ τὴν ὡριμάσουν, οὔτε ν’ ἀφήσουν περιθώριο γιὰ νὰ ριζώσουν τὰ τελευταῖα εὐρωπαϊκὰ ρεύματα. Φανταστεῖτε λοιπὸν ὅλην αὐτὴ τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ συνάμα, ἑνὸς λαοῦ σὰν τοῦ δικοῦ μας, νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο καὶ νὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα αὐτὰ ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω σὰν κύρια γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς. Κι ἀκόμη σκεφτεῖτε τὶς ἰδιαίτερα σκληρὲς συνθῆκες τοῦ τόπου μας. Ἡ ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο. Κι ἀπὸ δῶ πηγάζει ἡ θεματολογία του….

Σκεφθεῖτε τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας…
Φανταστεῖτε τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ ἑνὸς
λαοῦ νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο… Ἡ
ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ
παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο”. (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης –
“δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Τὸ ρεμπέτικο κατορθώνει, μὲ μιὰ θαυμαστὴν ἑνότητα, νὰ συνδυάζει τὸν λόγο, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση. Ἀπὸ τὴν σύνθεση μέχρι τὴν ἐκτέλεση, μ’ ἔνστικτο δημιουργοῦνται οἱ προϋποθέσεις γιὰ τὴν τριπλὴ αὐτὴ ἐκφραστικὴ συνύπαρξη, ποὺ ὁρισμένες φορές, σὰν φτάνει στὰ ὅρια τῆς τελειότητος, θυμίζει μορφολογικὰ τὴν ἀρχαία τραγωδία….

“Ὁ ζεϊμπέκικος εἶναι ὁ πιὸ καθαρὸς σύγχρονος ἑλληνικὸς ρυθμός. Ὁ δὲ χασάπικος ἔχει αφομοιώσει μιὰ καθαρὴ ἑλληνικὴ ἰδιομορφία. Πάνω σ’ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρῶντας τὴν μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνομε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τὴν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνον ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία…

“Ποιὸς ξέρει τὶ καινούργια ζωὴ μᾶς ἐπιφυλάσσουν τὰ νωχελικὰ κι ἀπαισιόδοξα 9/8 γιὰ τὸ μέλλον. Ὅμως ἐμεῖς, στὸ μεταξύ, θά ’χουμε νιώσει πλέον γιὰ τὰ καλά, τὴν δύναμή τους. Καὶ θὰ τὰ ἀκοῦμε, πολὺ φυσικὰ καὶ σωστά, νὰ ὑψώνουν τὴν φωνή τους στὸν ἄμεσο περίγυρό μας καὶ νὰ ζοῦν γιὰ νὰ ἑρμηνεύουν τὸν βαθύτερο ἐαυτό μας.”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν, δηλαδή, post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του… Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος επισημαίνει:

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνὲς ὑπῆρξαν οἱ ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ρεμπέτικου, ἀκόμη καὶ πολλὰ χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του. Ἐχθρικὴ στάση κράτησαν οἱ ἐθνικιστὲς καὶ οἱ κυβερνήσεις (προπάντων ὁ Μεταξάς, καὶ μετριοπαθέστερα ἡ κυβέρνηση Τσαλδάρη, ποὺ τὸ ἀπαγόρευσαν καὶ τὸ καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τοῦ ἑλληνοχριστιανικοῦ πολιτισμοῦ·⁽⁷⁾ οἱ θρησκευτικὲς ὀργανώσεις καὶ γενικότερα ἡ ἐκκλησία, ποὺ τὸ ἀντιμετώπισαν ὡς ἀνήθικο· οἱ φανατικοὶ κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ὁ Βάρναλης, ἄν καὶ ταβερνόβιος), ποὺ τὸ ἀπέρριπταν ὡς ἔκφραση τῆς ἀστικῆς σαπίλας καὶ παρακμῆς· μιὰ μερίδα τοῦ ἀστικοῦ τύπου, ποὺ ἐξέφραζε τὶς προκαταλήψεις καὶ τὸν καθωσπρεπισμὸ τῆς καλῆς κοινωνίας· οἱ λάτρεις τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ (κυρίως δημοδιδάσκαλοι καὶ ἐπαρχιῶτες λόγιοι)· οἱ ἄνθρωποι τῶν ὠδείων, ποὺ τὸ ἔβλεπαν μὲ ἀποτροπιασμὸ καὶ περιφρόνηση· οἱ λαογράφοι τῶν πανεπιστημίων, ποὺ τὸ θεωροῦσαν ἐξάμβλωμα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ· καὶ πολὺς λαουτζίκος εὐνουχισμένος ἀπὸ τὰ ἐλαφρὰ τραγούδια.”

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τον όρο “ελληνορωμαϊκός πολιτισμός,”, ο… “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας εκείνο το αμίμητο (“ελληνοχριστιανικότατο” και άκρως… χουντικό): “Ἑλλάς Ἑλλήνων Χριστιανῶν”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσῆ για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πὼς ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξης εἶναι ἀπὸ τὸ Ζεὺς καὶ μπέκος (στὰ φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν κλασικὴ ἑλληνικὴ κουλτοῦρα, ποὺ φιλοδόξησαν ν’ ἀναστήσουν οἱ νεοέλληνες μετὰ τὴν Ἐπανάσταση στὴν κυρίως Ἑλλάδα, ὁ Βυζαντινὸς κόσμος ἦταν σαφῶς ‘ἀνατολίτικος’… Αὐτὸν τὸν ‘ἀνατολίτικο’ πολιτισμὸ δανείστηκαν καὶ μιμήθηκαν οἱ Τοῦρκοι, τοῦ ἔδωσαν, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἕναν πιὸ βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι’ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δευτερογενὲς προϊὸν γνώρισαν οἱ γενηὲς τῶν Ἑλλήνων τῆς σκλαβιᾶς, κι’ ἔφεραν μαζί τους ὅταν ἦρθαν, πρόσφυγες, στὴν παληὰ Ἑλλάδα.”

“Οἱ ἀντάρτες τοῦ ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει πριν ο Ξένος, “μαζὶ μὲ μερικά, ἀναλόγως καὶ τῆς περιοχῆς, δημοτικὰ τραγούδια, τραγουδοῦσαν ἑλληνόφωνες βερσιὸν ρώσικων, κι’ ἀκόμα – τὶ κωμικο-τραγικό! – καί… γερμανικῶν τραγουδιῶν καὶ
θουρίων.”

Είναι χρήσιμο να δούμε, σε αδρές γραμμές, το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οἱ ἀστοὶ ἀντιστάθηκαν [στα ζεϋμπέκικα, κι ἐν γένει στα ρεμπέτικα]. Μὰ γρήγορα κατάλαβαν τὸ μάταιο τῆς προσπάθειας. Μὲ τὴν γνωστή, λοιπόν, μέθοδο τῆς ἐκλογικεύσεως, ἤ τὴν ἐπίσης γνωστὴ τακτικὴ τῆς ἐξουδετέρωσης διὰ τῆς περιέξεως, τ’ ἀγκάλιασαν, τἄκαναν δικά τους. Εἶναι πάντα ὁ καλύτερος τρόπος εὐνουχισμοῦ μιᾶς ‘ἐπανάστασης’ – φτηνός, ἀσφαλής, κι’ ἀναίμακτος. Ἄρχισαν νὰ κάνουν νυχτερινὲς ὁδοιπορίες πρὸς τὶς διάφορες ταβέρνες μὲ ὀρχῆστρες ἀπὸ μπουζούκια, οἱ τιμὲς στὰ μενοῦ ἀνέβηκαν, οἱ μπουζουκτσῆδες τὸ πῆραν ἀπάνω τους, κολακεύτηκαν, εἶδαν πὼς εἶχαν ἀνακαλύψει χρυσωρυχεῖο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ἀκόμα καὶ σμόκιν, ἄρχισαν νὰ ποικίλλουν τὸ πρόγραμμα ὅλο καὶ περισσότερο μὲ τ’ ἀνωδυνώτερα, ἄδεια ἀπὸ ὁποιοδήποτε μήνυμα ἤ σκέψη, ἀλλὰ γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οἱ τιμὲς ξανανέβηκαν, ὁ ἀληθινὸς λαὸς τρόμαξε, ἀποσύρθηκε σ’ ἄγνωστες ταβέρνες, μ’ ἄγνωστες ἀκόμα ὀρχῆστρες, οἱ ἐκκεντρικοὶ κι’ οἱ ἀστοὶ τὶς ἀνακάλυψαν, ἔπιασαν τὰ τραπέζια κι’ ἐκεῖ, ὥσπου ὁ λαός, μὴ βρίσκοντας πιὰ θέση νὰ καθήσει, ἀναγκάστηκε νὰ μαζεύεται ἀπ’ ἔξω, καὶ νὰ χαζεύει τὶς ὀρχῆστρες, τοὺς ἀμερικάνους καὶ τοὺς ἀστούς, γιὰ ν’ ἀκούει τὰ τραγούδια ποὺ βγῆκαν μέσ’ ἀπ’ αὐτόν, μὰ ἦταν πιὰ πολὺ ἀκριβὰ γιὰ τὴν τσέπη του. Ἐπικράτησε λοιπὸν ἡ παρανοϊκὴ κατάσταση τοῦ τουρίστα καὶ τοῦ ἀστοῦ ποὺ πήγαιναν νὰ δοῦν τὸν λαό, καὶ τοῦ λαοῦ ποὺ πήγαινε νὰ δεῖ τὸν τουρίστα. Ὁ τουρίστας, θαυμάζοντας τὰ προϊόντα μιᾶς οἰκονομικῆς ἀθλιότητας ποὺ δὲ δεχόταν νὰ συμμερισθεῖ παρὰ μόνον αἰσθητικὰ κι’ ἀπὸ μακρυά, κολάκευε τὸν λαό, γιὰ τὸν ὁποῖο γινόταν συγχρόνως ἀντικείμενο θαυμασμοῦ καὶ χαζέματος..

“Λοιπόν: μὲ τὴ συνεργεία μερικῶν καλοπροαίρετων, καὶ πολλῶν ἀσυνείδητων ἤ ἀνοήτων ἀνθρώπων, ἔλαβε χώραν μπροστὰ στὰ μάτια μας, μιὰ καταπληκτικὴ ληστεία: τοῦ δικαιώματος τοῦ λαοῦ νὰ κλαίει, τουλάχιστον, τὴ μοῖρα του. Τὰ ζεϋμπέκικα ἔγιναν καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, ἔχασαν τὴν αἰχμή τους, τὸ νόημά τους, ἔγιναν, μὲ τὴ σειρά τους, τὰ κατοχικὰ ταγκὸ τῆς ἐποχῆς μας. Ἑλληνικώτερα βέβαια αὐτὰ ἀπ’ τὰ ταγκό, ἀλλὰ τὶ τὰ θέλετε, δὲ μιλᾶνε πιὰ γιὰ κοινωνικὲς ἀδικίες, οὔτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ζωῆς, δὲ διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλᾶνε γιὰ μικρο-ἀστικὲς ψευτο-ἡδονὲς καὶ ψευτο-στενοχώριες, κι’ ἔστιν ὅτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ξενητειᾶς, πράγμα μὲ βαθειὰ σημασία, ἀφοῦ ἡ μετανάστευση δὲν εἶναι ἀντιμετώπιση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ φυγὴ ἀπ’ αὐτήν – τὸ μόνο εἶδος φυγῆς ποὺ ἐπιτρέπεται πιά, ὅταν δὲν ἐπιβάλλεται.

“Γιὰ νὰ τελειώνω: Τὰ τραγούδια ἐκεῖνα ποὺ κατάφεραν γιὰ λίγο νὰ γίνουν τὰ μέσα ἔκφρασης μιᾶς διαμαρτυρίας τοῦ λαοῦ ἐναντίον τῶν πάσης φύσεως ἐκμεταλλευτῶν του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα μὲ ‘πλουτοκρατικὲς’ μεθόδους μαζικῆς παραγωγῆς ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ἐκμεταλλευτές, ἤ χρηματοδοτοῦνται ἁπλῶς ἀπ’ αὐτούς, πρὸς κατανάλωση ἀπ’ τὸ λαό, κι’ ὁ λαός, ποὺ δὲν καταλαβαίνει, ἤ ποὺ κάνει πὼς δὲν καταλαβαίνει, ποὺ χόρτασε κάπως μετὰ τὸν πόλεμο, κι’ ἐπειδὴ χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πὼς πλούτισε – τὰ τραγουδάει!…

“Ἀλλ’ εἶμαι λίγο ἁρμόδιος νὰ κρίνω τὸ αισθητικὸ ἀποτέλεσμα ὅλης αὐτῆς τῆς ἀνήκουστης φάρσας. Κι’ εἶναι ἀξιοθρήνητο.”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D. E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ὁρισμένες σημερινὲς [ἤτοι, του 1961] ἐκδηλώσεις τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ… ἀντιστοιχοῦν στὴν commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη ὑπερπαραγωγή, κραυγαλέα ἀπὸ μικρόφωνο καὶ μεγάφωνα ἐκτέλεση, ἐπίδειξη ἀνόητης δεξιοτεχνίας).”

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

Ψυχαγωγία και διασκέδαση

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, αλλά και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται τεχνηέντως – στην καλύτερη περίπτωση, με το ποτό. Όταν οι μουσικοί είναι μάλλον ανήμποροι να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τα υπόλοιπα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – επειδή φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν “στα σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση, για να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί, ενώ θα έπρεπε να προσφέρουν – ἐνίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – θα το πω ξανά – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους, τους πιο πιστούς συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα αντέτεινα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Ἐκόντες-ἄκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!⁽⁸⁾ Δεν φαίνεται, προφανώς, να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή κι ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, μα το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως, αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό, θέλοντας και μη, θα το ξανασκεφτόταν. Επομένως, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ⁽⁸⁾ Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή, το βασικό επιχείρημα, ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: Καφετζήδες, λοιπόν…

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί, όντως, πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον έμπειρο μουσικό – πάντοτε όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη πιο πολύ, για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία περί του “ψυχρού” επαγγελματία κι “ευαίσθητου” ερασιτέχνη;⁽⁹⁾ Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

• ⁽⁹⁾ Γενικά, “ο επαγγελματίας ασκεί το επάγγελμά του με συνέπεια, υπευθυνότητα κι επιτυχία.”
  “Ο ερασιτέχνης α) ασχολείται με κάτι από ευχαρίστηση, όχι επαγγελματικά ή για το κέρδος·
  β) δεν διαθέτει επαγγελματισμό, οργανωτικότητα ή ειδικές γνώσεις, αλλά χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και ανευθυνότητα.” (Βικιλεξικό)

Το λαϊκό τραγούδι είναι απλό – μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν
την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να συνθέσεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, μένοντας στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, επειδή αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει άλλος: το αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων που, δυστυχώς, θα μείνουν, μάλλον, αφανείς. Και αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική, όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί βασίστηκαν στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Liszt: “…μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ του ἐνστίκτου”.

Είναι φανερό πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά επίσης πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “ἔτρεμε μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ ἐνστίκτου του”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Και όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει, κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως, οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε και αυτήν την κατηγορία ἐν τάχει:

“Ὁ λαϊκὸς συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) εἶναι ἕνας ἀσπούδαχτος· ἕνα ἄτομο προικισμένο απ’ τὴν φύση μὲ μουσικὰ χαρίσματα, ποὺ δὲ μελέτησε μουσική (οἱ ὅποιες μουσικές του γνώσεις ὀφείλονται στὴ μεγάλη πείρα τοῦ ἐπαγγέλματος… ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἐπαφὴ-συνεργασία του μὲ τοὺς μουσικοὺς τῆς ἐλαφρᾶς μουσικῆς…)·

“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια, ἤ καὶ μικρὰ ὀργανικὰ κομμάτια (χορευτικοῦ ἤ ἐλεύθερου ρυθμικοῦ τύπου), συνήθως μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς λαϊκοῦ ὀργάνου·

“γ) τὸ ἔργο του τὸ ‘στηρίζει’ στὴν ἑλληνικὴ λαϊκὴ μουσικὴ παράδοση· παράλληλα ὅμως, δέχεται καὶ ὁρισμένες ἐπιδράσεις (ξένης λαϊκῆς μουσικῆς ἤ… καὶ τῆς ἔντεχνης λαϊκοφανοῦς ἐλαφρᾶς μουσικῆς, ντόπιας ἤ ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει το πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “ἔντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, και τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

Επόμενο Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ ● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική και Γλώσσα ● Οι Αοιδοί Νεάντερταλ ● Έμβρυο και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και της Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Μουσική και Χορός στ’ Αναστενάρια ● Ήθος τής Μουσικής

• >> Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

/ENGLISH/ Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Περικλής

● “Χρυσούς Αιών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ●
Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

του Μιχάλη Λουκοβίκα

O “XΡΥΣΟΥΣ ΑΙΩΝ” ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ, η εποχή τής μέγιστης ακμής τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, κατά παράδοξο τρόπο, συμπίπτει με τα χρόνια τής “παρακμής”, που φαίνεται να ενσκήπτει από τα μέσα τού 5ου αιώνα ΠΚΧ. Η φθίνουσα πορεία, ἐν εἴδει Κασσάνδρας, προαναγγέλλει με τον τρόπο της και τον επερχόμενο εμφύλιο Πελοποννησιακό πόλεμο. Η πιο δραματική αντίδραση για την “θεραπεία τού κακού” είναι… αντιδραματική: η δημοκρατική Πολιτεία τῶν Ἀθηνῶν αποφασίζει και διατάσσει, το 440 ΠΚΧ, να κλείσουν για τέσσερα χρόνια τα θέατρα, και να σταματήσει κάθε θεατρική και μουσική δραστηριότητα!

Τότε είναι που ο Φρῦνις ὁ Μυτιληναῖος, εμφανιζόμενος στην Σπάρτη με τη “μοντέρνα” στην εποχή του εννεάχορδη κιθάρα, αντιμετώπισε τις έντονες αποδοκιμασίες των ἐφόρων, οι οποίοι, κραυγάζοντας “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”, του αφαίρεσαν βιαίως τις δυο “παραπανίσιες” χορδές, και τον υποχρέωσαν να παίξει με την κλασική – τότε – επτάχορδη κιθάρα.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Ἐκπρέπης ἔφορος Φρύνιδος τοῦ μουσικοῦ σκεπάρνῳ τὰς δύο τῶν ἐννέα χορδῶν ἐξέτεμεν, εἰπών, “μὴ κακούργει τὴν μουσικήν.” (Πλουτάρχου, Ἠθικά).

Το “ἦθος”, συνεπώς, ἀπεκατεστάθη με σκεπάρνι! “O, tempora! O, mores!”· “Ὦ, καιροί! Ὦ, ἤθη!” (Κικέρων, Edgar Allan Poe).

“Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!” (Ἐκπρέπης, Σπαρτιάτης ἔφορος)

Ήταν, άραγε, εκδήλωση του ακραίου συντηρητισμού των εφόρων, ή μήπως ο Φρύνις – πρωτοπόρος τής σχολής των καινοτόμων, μα και με ύφος τὰ μάλα μελισματικόν και μετατροπικόν – υπερέβαινε τα ἐσκαμμένα και κακοποιούσε όντως τη μουσική; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ: πρώτα-πρώτα, δεν τον… ακούσαμε να παίζει. Αλλ’ ακόμη και να τον ακούγαμε, πάλι δεν θα ήμασταν σε θέση ν’ αποφανθούμε, κρίνοντας με τα δικά μας αυτιά – αν θέλετε, με τα δικά μας μέτρα και σταθμά, δηλαδή, με τα σημερινά μας κριτήρια περί μουσικής.

Δωδεκάχορδη λύρα χέλυς: το
ἄκρον ἄωτον τῆς “ὕβρεως”…

Ο Φερεκράτης, ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής και μουσικός τής ίδιας εποχής, τάχθηκε αναφανδόν υπέρ των εφόρων, καθώς στην κωμῳδία του, Χείρων, έβαλε τη Μουσική να παραπονείται στη Δικαιοσύνη για την κακοποίησή της από νεωτεριστές, όπως ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος, ὁ Μελανιππίδης ὁ Μήλιος, αλλά και ο Φρύνις – τον οποίο, πάντως, συγχώρησε, γιατί όταν μεγάλωσε… “έβαλε μυαλό”! Αντίθετα, αμετανόητοι έμειναν ως το τέλος ο Τιμόθεος και ο Μελανιππίδης, με τα ακόμη… “χειρότερα” δωδεκάχορδά τους όργανα, στους οποίους ο Φερεκράτης σέρνει τὰ ἐξ ἀμάξης…

Οι κωμικοί, πάντως, με τον εγγενή, θα έλεγα, συντηρητισμό τους, δεν είναι και οι πιο αξιόπιστοι μάρτυρες, αν κρίνουμε από τον τρόπο που ο Ἀριστοφάνης “περιποιήθηκε” έναν άλλο μέγιστο καινοτόμο, τον Εὐριπίδη. Ο τραγῳδός είχε πίστη στο ταλέντο τού Τιμόθεου, ενώ και ο Ἀριστοτέλης εγκωμίασε το έργο των νεωτεριστών, όπως έκαναν και άλλοι φιλόσοφοι:

“Αν δεν υπήρχε ο Τιμόθεος”, έγραψε ο Σταγειρίτης στα Μεταφυσικά του, “δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις, και αν δεν υπήρχε ο [δάσκαλος, μα και δεινός αντίπαλός του] Φρύνις, δεν θα είχε υπάρξει και ο Τιμόθεος.”

“Τὸ λακωνίζειν ἐστὶ φιλοσοφεῖν”, έλεγαν σοφά οι αρχαίοι. Όμως, οι Λάκωνες έφοροι βάλθηκαν να τους… διαψεύσουν, διώχνοντας άρον-άρον τον Τιμόθεο από την πόλη τους διά μακροσκελούς βουλεύματος, που διέσωσε ο Ρωμαίος φιλόσοφος Βοήθιος:

“Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος ήρθε στην πόλη μας να ατιμάσει την αρχαία μας μουσική, περιφρονώντας την επτάχορδη λύρα, ενώ με την εισαγωγή μεγαλύτερης ποικιλίας ήχων, διέφθειρε τ’ αυτιά των νέων, και με την αύξηση των χορδών έδωσε στη μουσική χαρακτήρα θηλυπρεπή κι εξεζητημένο·

“Επειδή, αντί να διαφυλάξει στη μελωδία την απλότητα και τη σύνεση, τις οποίες είχε αυτή μέχρι τώρα, την εξαχρείωσε·

“Ο βασιλιάς και οι έφοροι δηλώνουμε ότι κατακρίνουμε τον Τιμόθεο, κι επιπλέον τον υποχρεώνουμε ν’ αφαιρέσει από τις εννέα χορδές τις περιττές, και ν’ αφήσει μόνον επτά. Και τον εξορίζουμε από την πόλη μας, προς παραδειγματισμόν όλων εκείνων που στο μέλλον θα ήθελαν να εισαγάγουν στην Σπάρτη κάποια απρεπή συνήθεια”…

Μια 13χορδη βάρβιτος

● Ο Τιμόθεος φέρθηκε μάλλον ανόητα, πηγαίνοντας στους Λακεδαιμόνιους, παρά την υποδοχή που επεφύλαξαν στον Φρύνι. Ίσως, όμως, να γλύτωσε το… σκεπάρνι!

Στο προηγούμενό μας Χρονικό, αναφερθήκαμε στους τέσσερις βασικούς τρόπους (δώριο, φρύγιο, λύδιο, μιξολύδιο). Υπήρχαν και τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, ἐναρμόνιο). Κάθε τρόπος και γένος, αλλά και κάθε ῥυθμός, είχε το δικό του ἦθος. Φαίνεται πως οι Σπαρτιάτες έφοροι, ή μέλη τής αθηναϊκής élite, όπως ο Πλάτων, τάσσονταν υπέρ του δώριου τρόπου και του διατονικού γένους, απορρίπτοντας όλα τ’ άλλα. Αυτός ήταν ο λόγος τής… “εφοριακής” οργής, και όχι τα πολύχορδα όργανα, που έδιναν τη δυνατότητα στους ικανούς μουσικούς να επιδίδονται σε μετατροπίες τρόπων και γενών. Οι ίδιοι κύκλοι, όπως είδαμε, καταδίκαζαν τα πολύχορδα όργανα ως θηλυπρεπή. Δεν είναι τυχαίο που ανάλογη στάση τήρησαν και μεταγενέστεροι συντηρητικοί, σαν τους ρωμαιοκαθολικούς ιθύνοντες. Στον 11ο αιώνα απέρριψαν το χρωματικό κι εναρμόνιο γένος, αποδεχόμενοι μόνον το “πιο σκληρό και φυσικό” διατονικό, “καθώς το διατονικό είναι πολύ σταθερό και αρρενωπό, το χρωματικό πολύ μαλθακό και θηλυπρεπές, το εναρμόνιο κακόφωνο κι επιπλέον άχρηστο”…⁽²⁾ Να γιατί οι Δυτικοί ξέμειναν μόνο με το διατονικό γένος…

• ⁽²⁾ Παρατίθεται στα Δοκίμια μουσικής διφθερογραφίας, τού Adrien de La Fage (Παρίσι, 1864), από χειρόγραφο της μονής Santa Maria Novella των Δομινικανών στην Φλωρεντία: …“quia diatonum firmissimum et virilem, chromaticum mollissimum et feminilem, enharmoniumque dissonum insuper et inutilem.”

Ο Ορφέας σε παλιό ελληνικό γραμματόσημο

Ο “πουριτανισμός” των εφόρων δεν ήταν φαινόμενο μόνον των χρόνων τής “παρακμής”. Η νοοτροπία τού “επόπτη των πάντων” τούς διακατείχε και παλαιότερα, φέρνοντάς τους σε ρήξη, μεταξύ άλλων, και μ’ έναν άλλο Λέσβιο κιθαρωδό, τον περίφημο Τέρπανδρο, κληρονόμο, κατά παράδοση, της λύρας τού Ορφέα,⁽³⁾ που έζησε από τα τέλη τού 8ου ως τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα ΠΚΧ, ἤτοι στους “δημιουργικούς” χρόνους. Πέρασε, μάλιστα, τα πιο πολλά χρόνια τής ζωής του στην Σπάρτη, όπου τον κάλεσαν σε μια περίοδο πολιτικής κρίσης για να… κατευνάσει τα πνεύματα. Πράγματι, με τις ειδικές για την περίσταση συνθέσεις του, επανέφερε την ειρήνη και την ηρεμία στην πόλη! Όμως, οι έφοροι, αντί για “ευχαριστώ”, τον κάλεσαν σε… απολογία, γιατί έπαιζε, λέει, με επτάχορδη κιθάρα, και όχι με την “πατροπαράδοτη” (την εποχή εκείνη) τετράχορδη! Δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως αυτές οι ειδικές για την αποκατάσταση της ειρήνης συνθέσεις του ήταν αδύνατον να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

• ⁽³⁾ Σύμφωνα με τον μύθο, όταν οι Θρακιώτισσες Μαινάδες σκότωσαν τον Ὀρφέα – είτε γιατί δεν τίμησε τον Διόνυσο, ή επειδή περιφρόνησε τον… έρωτά τους – τον κομμάτιασαν και τον πέταξαν στην θάλασσα μαζί με τη λύρα του. Τα κύματα έφεραν το κεφάλι και τ’ όργανό του στη Λέσβο, όπου τα βρήκαν κάποιοι ψαράδες και τα παρέδωσαν στον Τέρπανδρο. Αυτός κράτησε τη λύρα, και φρόντισε για την ταφή τού κορυφαίου ομοτέχνου του.

Οι έφοροι δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως οι συνθέσεις τού Τέρπανδρου ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

Ο Απόλλων μπροστά από την Ακαδημία Αθηνών

Ευτυχώς, παρενέβη, ως “ἀπὸ μηχανῆς θεός”, ο Ἀπόλλων, που η λύρα του – κατά… “θεϊκή σύμπτωση” – ήταν επίσης επτάχορδη! Το βεβαίωνε μια φήμη που κυκλοφόρησε τεχνηέντως εκείνες τις μέρες. Και τότε, με τη βούλα τού Μαντείου τῶν Δελφῶν, “Λακεδαιμόνιοι τὸν Λέσβιον ᾠδὸν ἐτίμησαν”, όπως μας λέει ο Ἡρακλείδης Ποντικός (από την Ἡράκλεια του Πόντου, 4ος αιώνας ΠΚΧ), προσθέτοντας: “τούτου γὰρ ἀκούειν ὁ θεὸς χρησμῳδούμενοις ἐκέλευεν”. Οι Σπαρτιάτες, συνηθισμένοι να… υπερθεματίζουν (και πόσο μάλλον που ήταν Ὀλυμπία εντολή να υπακούνε στον Τέρπανδρο), έβαζαν στο εξής τους πάντες “μετὰ Λέσβιον ἀοιδόν”, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη.

Η επικράτηση της τέχνης τού απαράμιλλου στην εποχή του κιθαρῳδοῦ, σε βάρος τού σχολαστικισμού των εφόρων, ωφέλησε πολύ και ποικιλοτρόπως την Σπάρτη, που κέρδισε έτσι όχι μόνον έναν ειρηνοποιό στις περιόδους των πολιτικών αναταραχών, αλλά και τον θεμελιωτή τής μουσικής της ζωής – ο οποίος, καθώς λένε, ήταν ο πρώτος που επινόησε ένα είδος μουσικής γραφής για τη σωστή απόδοση των ομηρικών επών.

Δυστυχώς, το αντίθετο συνέβη, χιλιετίες αργότερα, με την περιβόητη έκθεση περί λογοτεχνίας, μουσικής και φιλοσοφίας, του επιγόνου των Λακεδαιμονίων εφόρων, του Ζντάνοφ, που ο Στάλιν τον θεωρούσε ειδικό και στα θέματα της μουσικής, καθώς… “ἔπαιζε καὶ ὀλίγον πιάνο”!⁽⁴⁾ Ο “πατέρας” τού “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, που το 1934 κρατικοποίησε και τον… πολιτισμό για να τον κάνει υποχείριο της πολιτικής, με την έκθεσή του, της 24ης Ιουνίου 1947, αξίωσε από τους κορυφαίους συνθέτες Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, και Σεμπάλιν, να μεταμεληθούν δημοσίᾳ, αποκηρύσσοντας εαυτούς! Τι κρίμα που τότε δεν υπήρχε πια Πυθία…

• ⁽⁴⁾ Βλέπε Δημήτρη Ραυτόπουλου, Ἄρης Ἀλεξάνδρου, ὁ ἐξόριστος.

Ήταν το ναδίρ μιας πολιτιστικής πολιτικής, που απέβλεπε στη δημιουργία… αχυρανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών – μιας πολιτικής, η οποία υπονόμευσε τα ύψιστα συμφέροντα όχι μόνον του πολιτισμού, αλλά και της επανάστασης. Και δεν περιορίστηκε στο εσωτερικό τής Σοβιετικής Ένωσης: επιβλήθηκε και σε όλα τα “αδελφά” κόμματα. Η έκθεση Ζντάνοφ απασχόλησε τους Έλληνες κομματικούς διανοούμενους ως και στα ξερονήσια τής εξορίας: έγινε ομόφωνα δεκτή! Μοναδική “παραφωνία”: ο Άρης Αλεξάνδρου…⁽⁴⁾

Από τις ιστορικές παραδοξότητες, βλέπετε, καταλήξαμε στους ιστορικούς παραλληλισμούς, που συχνά αποβαίνουν σε βάρος τής ιστορικής αλήθειας. Αυθόρμητα τασσόμαστε αλληλέγγυοι των μουσικών, και αντιμετωπίζουμε με απέχθεια τους… “ζντανοφικούς” εφόρους. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν μπορούμε να εκφράσουμε άποψη με απόλυτη βεβαιότητα – ειδικά για τους χρόνους τής “παρακμής” – σχετικά με το ποια πλευρά είχε τελικά δίκιο: οι Φρύνις και Τιμόθεος, ή οι έφοροι; Χώρια, δηλαδή, που το παραπάνω σύνθημα των “κακών” ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που επικρατεί σήμερα στα μουσικά μας πράγματα, και θα πρέπει, νομίζω, να το βροντοφωνάζουμε όλοι μαζί, ἐν χορῷ και ρυθμικά: ΜΗ ΚΑ–ΚΟΥΡ–ΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥ–ΣΙ–ΚΗΝ!

Επαγγελματίες μουσικοί και η σημειογραφία τους

Τυφλός Αιγύπτιος αρπιστής

TΟ ΜΟΝΟ ΣΙΓΟΥΡΟ, μάλλον, είναι πως τα παραπάνω ιστορικά επεισόδια αναφέρονται σε επαγγελματίες μουσικούς, κληρονόμους μιας μακράς παράδοσης, που ξεκινά από πολύ παλιά – από την προϊστορία. Από την στιγμή που οι άνθρωποι αρχίζουν να παράγουν περισσότερα απ’ όσα τούς είναι απολύτως αναγκαία, με συνέπεια να προκύψει πλεόνασμα παραγωγής, το οποίο σταδιακά κάποιοι το ιδιοποιούνται, και διαμορφώνονται έτσι ως ξεχωριστή τάξη, από εκείνη την στιγμή, λοιπόν, εμφανίζονται και οι μουσικοί ως ξεχωριστό επάγγελμα.

Οι μουσικοί περιωπής στην Ανατολή συνδέονται στενά με την Αυλή και το ιερατείο – αν δεν είναι οι ίδιοι αυλικοί, ή ιερείς. Η κατάσταση διαφοροποιείται αργότερα στην αρχαία Ἑλλάδα, λόγω κλιματικών συνθηκών, που είναι ήπιες και δεν καθιστούν απαραίτητη την ισχυρή κεντρική εξουσία. Οι συνθήκες αυτές καλλιεργούν ανάλογη νοοτροπία στους Ἕλληνες, και μια χαλαρή σχέση με τους θεούς. Με αυτές συνδέεται και η ανάπτυξη των δημοκρατικών ιδεών, όπως προσπάθησα ήδη να εξηγήσω (βλέπε τα Χρονικά 2 και 4).

Οι Έλληνες έχουν ανοιχτό κι ερευνητικό μυαλό, γιατί ακριβώς είναι ανοιχτοί στον έξω κόσμο, ως απόρροια των ίδιων συνθηκών. Μια ματιά σ’ έναν χάρτη τής Ελλάδας αρκεί για να καταλάβει κανείς το γιατί. Γι’ αυτό, οι ἐξ ἀνατολῶν επιρροές είναι καταλυτικές. Όμως, οι αρχαίοι δεν αρέσκονται στη μασημένη τροφή, σε αντίθεση με μας. Προσθαφαιρούν συστατικά, προσαρμόζοντας την κάθε συνταγή στα γούστα τους. Έχοντας δανειστεί ήδη κατά τον 15ο αιώνα από τους Κρήτες την γραφή τους, κάνοντας τις απαραίτητες τροποποιήσεις για τις ανάγκες τής γλώσσας τους (μινωική και μυκηναϊκή Γραμμική Α και Β), παραλαμβάνουν κατά τον 9ο αιώνα, μάλλον από τους Φοίνικες, τα σύμβολα με τα οποία διαμορφώνουν το αλφάβητό τους (ένα πραγματικό αλφάβητο, με γράμματα για σύμφωνα και φωνήεντα, και όχι συμφωνογραφικό, όπως τα σημιτικά). Και χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμβολα (τι πιο λογικό;), φτάνουν στο σημείο, ήδη από τον 7ο-6ο αιώνα ΠΚΧ, να επινοήσουν ως και μουσική γραφή (σημειογραφία ή παρασημαντική).⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Οι Δελφικοὶ ὕμνοι στον Απόλλωνα (138-128 ΠΚΧ), που συνέθεσαν ο Λιμένιος τον δεύτερο, και μάλλον ο Ἀθήναιος τον πρώτο, είναι τ’ αρχαιότερα εκτεταμένα σωζόμενα αποσπάσματα μουσικής. Η παλαιότερη σωζόμενη πλήρης μουσική σύνθεση στον κόσμο είναι ο Ἐπιτάφιος του Σείκιλου (1ος αιώνας ΠΚΧ, ή ΚΧ), που βρέθηκε σ’ επιτύμβια στήλη: το κυρίως άσμα (μα όχι ο πρόλογος και ο επίλογος) φέρει μουσικά σύμβολα που υποδηλώνουν τη μελωδία.

Ἐπιτάφιος του Σείκιλου:
Ὅσον ζῇς φαίνου | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
| πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν | τὸ τέλος
ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.

“Οι Έλληνες”, έλεγε ο Iégor Reznikoff το 1986, στο 2ο Μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών, “είχαν μουσική γραφή πριν από τον 6ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον. Ήταν πολύ καλοί στην καταγραφή και γι’ αυτό γνωρίζουμε τόσα πολλά για την αρχαία ελληνική παράδοση κι επιστρέφουμε σε αυτήν, αφού πολλές άλλες παραδόσεις δεν είχαν καθόλου μουσική γραφή, κι έτσι γι’ αυτές δεν γνωρίζουμε τίποτε.”

“Πολλές αρχαίες σημειογραφίες είχαν επινοηθεί από τους ιερείς για τους ιερείς και τους ψάλτες, και μερικές μάλιστα τις κρατούσαν μυστικές”, παρατηρεί από την πλευρά του ο Curt Sachs.

Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση στον άνθρωπο, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό.

Μια κοινωνία που διαθέτει γραφή δεν σημαίνει πως έχει και μουσική γραφή, σημειογραφία. Και αν τυχόν έχει, ίσως να είναι… άκρως απόρρητη! Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση πάνω στον άνθρωπο, και με τις μαγικές της ιδιότητες, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό, μες στον κλειστό κύκλο των μυημένων.

Διδασκαλία λύρας

Ώστε, λοιπόν, οι Έλληνες, ναι μεν δεν είναι οι πρώτοι διδάξαντες στον τομέα τής μουσικής σημειογραφίας, όμως, πρώτοι αυτοί την χρησιμοποιούν όχι για θρησκευτικούς-εξουσιαστικούς σκοπούς, αλλά για εκπαιδευτικούς, δεδομένου πως η μουσική βρίσκεται στο επίκεντρο της παρεχόμενης παιδείας στα παιδιά από τα έξι τους χρόνια. Εδώ κυρίως εντοπίζονται οι διαφορές στον πολιτισμό Ελλήνων και “βαρβάρων” – αυτών, δηλαδή, που οι Έλληνες δεν κατανοούν την γλώσσα. Η ελληνική κοινωνία δεν είναι θεοκρατική (δεν υπάρχει λόγος να είναι), γι’ αυτό και η γνώση αποτελεί κοινό αγαθό, μα και δικαίωμα. Η μύηση στα μυστήρια εντάσσεται μεν στη λατρευτική διαδικασία (βλέπε Χρονικό 18, Ἐλευσίνια, Καβείρια και Ὀρφικά μυστήρια), όμως είναι εντελώς διαφορετικός ο ρόλος τής θρησκείας, που δεν έχει καμιά σχέση με τα άτεγκτα μονοθεϊστικά δόγματα.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν το αρχαϊκό αλφάβητο για την οργανοκρουσία, και το ιωνικό για το τραγούδι.⁽⁶⁾ Αυτό ίσως να καταδεικνύει την παλαιότητα της οργανικής σημειογραφίας έναντι της φωνητικής. Προφανώς, η ανάγκη τής δεύτερης προκύπτει λόγω περαιτέρω καλλιέργειας της μουσικής, με συνέπεια να ποικίλλουν οι μελωδικές γραμμές φωνών και οργάνων.

• ⁽⁶⁾ Την ιδέα αυτή υιοθετούν κατόπιν τόσο οι Βυζαντινοί, όσο και οι Δυτικοευρωπαίοι (πλην της ιταλικής σχολής), για τον προσδιορισμό των μουσικών φθόγγων με τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ, και Α, Β, C, D, E, F, G, αντί για Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si των Ιταλών – ορολογία που δανείστηκαν και οι Νεοέλληνες, λες και δεν υπήρξε ποτέ ντόπια μουσική θεωρία…

Πρώτος Δελφικὸς ὕμνος: φωνητική σημειογραφία, κρητικός πους (πεντάσημος), και φρύγιος ή υπερφρύγιος τρόπος με παραλλαγές.

Είμαστε, λοιπόν, σε θέση να παίζουμε τώρα τα “λείψανα” αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν διασωθεί – φυσικά, κατά προσέγγιση. Έτσι ακριβώς – και στηριζόμενοι σε διάφορες ενδείξεις – προσεγγίζουμε και τον τρόπο προφοράς, εκφοράς τού λόγου, των αρχαίων Ελλήνων, που τότε ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα. Η διαφορά είναι τεράστια.⁽⁷⁾ Άρα, συνεπάγεται πως οι αποκλίσεις στη μουσική – την αρχαία και τη σύγχρονη – θα πρέπει να είναι ακόμη μεγαλύτερες.

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τα νέα ελληνικά, τ’ αρχαία είχαν μουσικό τονισμό. Αυτό πάει να πει πως η τονιζόμενη συλλαβή προφερόταν όχι πιο δυνατά, αλλά σε υψηλότερο τονικό ύψος από τις υπόλοιπες. Ο Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς γράφει πως το διάστημα αυτό δεν ήταν ένας-δυο τόνοι, όπως θα νομίζαμε, αλλά περίπου ανάλογο μ’ εκείνο μιας πέμπτης στη μουσική (λ.χ. Re-La)! Να μην ξεχνάμε, επιπλέον, πως οι τόνοι, ὀξεῖα, περισπωμένη, και βαρεῖα, υποδηλώνουν διαφορετική προφορά στ’ αρχαία ελληνικά. (Βλέπε επίσης το Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου).

Εξευρωπαϊσμός τής ελληνικής μουσικής

Η ΕΠΙΜΑΧΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, με τη διαδοχή τής κλασικής αρχαιότητας από την ελληνιστική, την ρωμαϊκή και τέλος τη βυζαντινή εποχή – με τις αναγκαίες σε κάθε στάδιο αναπροσαρμογές, λόγω της μεταβολής των συνθηκών – φαίνεται να διακόπτεται με την έλευση των Οθωμανών. Έχουμε, λοιπόν, την τάση να εντοπίζουμε στην περίοδο αυτή την εμφάνιση των όποιων διαφορών. Εκείνες, πάντως, είχαν προηγηθεί κατά πολύ, όπως γνωρίζουμε από τις ραγδαίες γλωσσικές αλλαγές, ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Χώρια που, στη μουσική, οι τεράστιες διαφοροποιήσεις έρχονται και πολύ αργότερα, όχι όμως λόγω του τουρκικού ζυγού, αλλά – τι ειρωνεία! – μόλις αποτινάζεται ο ζυγός αυτός, και ιδρύεται το νεοελληνικό κρατίδιο πάνω σε ξένα δεκανίκια.

Ένας κανόνας που τότε υπονομεύεται ἐκ τῶν ἄνω αφορά την αντιστοιχία τής λαϊκής με τη λόγια μουσική. Το γεγονός πως η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Θεσσαλονίκη – ἤτοι, τα μεγάλα κέντρα τής βυζαντινής και οθωμανικής εποχής – βρίσκονται εκτός των ορίων τού νεοσύστατου κράτους, διευκολύνει το έργο των λογίων μουσικών (μ’ ευρωπαϊκή παιδεία όλοι τους) να επιβάλουν τη μουσική που μπορούν να παίζουν και να συνθέτουν, άσχετα αν δεν έχει καμιά σχέση με την ντόπια παράδοση.

Κι επειδή η ἐν λόγῳ παράδοση είναι κοινή με αυτήν του πρώην κατακτητή, ο νέος ραγιαδισμός, που εμφανίζεται έκτοτε, οδηγεί μέχρι και σε προσπάθειες εξευρωπαϊσμού, με την εναρμόνιση της ελληνικής μουσικής (βάσει της δυτικής αντίληψης περί αρμονίας: βλέπε το προηγούμενο Χρονικό) – της δημοτικής, ή και της εκκλησιαστικής βυζαντινής. Η δεύτερη ήταν η μοναδική λόγια μουσική που είχε απομείνει στην Ελλάδα, καθόσον η κοσμική βυζαντινή είχε εκχωρηθεί στους Τούρκους, χωρίς οι Έλληνες να διεκδικήσουν μερίδιο από αυτήν την ἐξ ἀδιαιρέτου πολιτιστική κληρονομιά αιώνων…

Δεν αντιλήφθηκαν, άραγε, οι ιθύνοντες πως υπήρχε κίνδυνος να καταντήσει το έθνος tabula rasa; Δεν σκέφτηκαν ότι στους αιώνες, που πετούσαν στον κάλαθο των αχρήστων, ήταν και ο… “χρυσοῦς αἰών τοῦ Περικλέους”; Κανένα πρόβλημα! Με το φως των προβολέων έλουσαν μόνον τους Παρθενώνες (το απονεκρωμένο νόημα του χρυσού αιώνα), έστησαν τους “νέους Παρθενώνες” στα ξερονήσια τής εξορίας,⁽⁸⁾ και κατόπιν, βάλθηκαν να στραγγαλίσουν ό,τι ελάχιστο απέμεινε από το έργο τού Περικλή, με τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τού μπετόν. Το αρχιτεκτονικό χάος που δημιούργησαν μπορεί να γκρέμισε την αρχιτεκτονική από το βάθρο των καλών τεχνών, όμως… τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου – και αυτόν τον συνδυασμό τον προσφέρουν οι κακοτεχνίες: με αυτές χοντραίνει το πορτοφόλι!

• ⁽⁸⁾ “Νέος Παρθενών”: χαρακτηρισμός τού κολαστηρίου βασανιστηρίων τής Μακρονήσου από τον εμφυλιοπολεμικό υπουργό και μετέπειτα πρωθυπουργό, Παναγιώτη Κανελλόπουλο.

Από τα ωραιότερα αρχαία Ωδεία: Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (Ἡρώδειον)

Ο εξευρωπαϊσμός τής μουσικής συνεχίστηκε ακάθεκτος και αδιαλείπτως, με την παρεχόμενη παιδεία στα ωδεία,⁽⁹⁾ ἄλλως “κονσερβατόρια”, ή “φροντιστήρια ξένων μουσικών γλωσσών”, να είναι ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Η απουσία “εθνικής” μουσικής παιδείας στον τόπο που τη γέννησε (ενώ “τριτοκοσμικές” χώρες τής Ανατολής υπερηφανεύονται για τ’ ανώτατα μουσικά ιδρύματά τους), ίσως να ήταν αδιανόητη σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα. Μπορεί όλα να εξηγούνται από την προχειρότητα, ή και την ανυπαρξία πολιτικής περί πολιτισμού – χωρίς ν’ αποκλείεται η εκδοχή τής συνειδητής επιλογής. Στο κάτω-κάτω, η ανυπαρξία πολιτικής δεν είναι και αυτή… μια πολιτική;

• ⁽⁹⁾ Το ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾨδεῖον δεν προοριζόταν για τη διδασκαλία τής μουσικής, αλλά για μουσικές παραστάσεις, ωδικές ασκήσεις, μουσικοποιητικούς αγώνες, και τα τοιαῦτα. Τα ωδεία έμοιαζαν με τ’ αρχαιοελληνικά θέατρα, όμως ήταν σαφώς μικρότερα, κι επίσης στεγασμένα για καλύτερη ακουστική. Στην Αθήνα σώζεται το ᾨδεῖον Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (ή Ἡρώδειον).

● Ο ξένος όρος κονσερβατόρια για τα σημερινά ωδεία είναι τὰ μάλα άμουσος, καθώς βέβαια μας παραπέμπει στον συντηρητισμό, την κηδεμονία, τα θερμοκήπια και τις… κονσέρβες!

Το ζήτημα είναι πολύ σοβαρό. Όποιο παιδί έχει κλίση στη μουσική, ασχέτως ερεθισμάτων, πηγαίνοντας στο ωδείο, δεν θα έχει δυνατότητα επιλογής: θα διδαχθεί αναγκαστικά μια ξένη μουσική γλώσσα: τη λόγια βορειοευρωπαϊκή. Έχουμε να κάνουμε με μιαν ακόμη περίπτωση πλύσης εγκεφάλου – όχι μόνον του ἐν λόγῳ παιδιού, μα και των μετέπειτα ακροατών του, αφού δεν γίνεται να “εκπαιδεύεις” τον κόσμο ν’ ακούει δυτική μουσική, χωρίς να “παράγεις” μουσικούς ειδικά εκπαιδευμένους για τον ρόλο αυτό, εμποδίζοντας, βεβαίως, τις διεργασίες γέννησης νέων παραδοσιακών οργανοπαικτών, κι εξωθώντας τους υπάρχοντες στο περιθώριο. Ήταν μια ακόμη “κομπίνα” των κυρίαρχων κύκλων, προκειμένου να ξεριζώσουν την ντόπια παραδοσιακή μουσική, ώστε να προκαλέσουν μετάλλαξη της συλλογικής συνείδησης του λαού.

Οι κυρίαρχοι κύκλοι επιχείρησαν να ξεριζώσουν την ντόπια
παράδοση, για να μεταλλάξουν τη συλλογική συνείδηση του λαού.
Όσοι αντιστάθηκαν ήταν συντηρητικοί, και όχι προοδευτικοί…

Αν σκεφτούμε όλες αυτές τις απόπειρες, τις συνεχείς επιθέσεις ενάντια σε κάθε είδος ντόπιας μουσικής αφότου ιδρύθηκε το νεοελληνικό κράτος, είναι θαύμα που η παράδοση επιβίωσε!⁽¹⁰⁾ Και αν υπήρξε εφτάψυχη, αυτό βέβαια οφείλεται στις βαθιές της ρίζες – αλλά και σε μιαν ιδιαιτερότητα: κάποιοι αντιστάθηκαν στις επιθέσεις· ήταν, κυρίως, οι συντηρητικοί αντίπαλοι του κοσμοπολιτισμού (όπως ο Σίμων Καράς, επιχορηγούμενος, έστω, από το Ίδρυμα Ford), και όχι οι προοδευτικοί, όπως θα ήταν “πρέπον και φυσιολογικό”. Το γεγονός ότι στην Ελλάδα ήταν οι συντηρητικοί που έκαναν τα πιο πολλά για τη διαφύλαξη της μουσικής παράδοσης, δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση, συσκοτίζοντας τα ουσιαστικά προβλήματα.⁽¹¹⁾

• ⁽¹⁰⁾ Θαῦμα ἐπὶ θαύματος: Στα πρώτα μου άρθρα τού Μεσογείου παράπλου για την εφημερίδα Θεσσαλονίκη, ως προς την ανάγκη ίδρυσης ενός Ωδείου Μεσογείου στην πόλη, είχα γράψει πως θα ήμασταν υποχρεωμένοι να φέρουμε δασκάλους από τις χώρες όπου είναι ζωντανή ακόμη η παράδοση τροπικής μουσικής για να μεταλαμπαδεύσουν τις γνώσεις τους. Τελικά, η ίδια η ζωή με διέψευσε πανηγυρικά (και το καταχάρηκα!): σε χρόνο ντε-τε, ξεπετάχτηκε η νέα γενιά που διαθέτει όχι μόνον υπέροχους μουσικούς, αλλά και θεωρητικά καταρτισμένους – όπου υστερούσε η παλιά γενιά! Αυτή, φίλτατοι συνταξιδιώτες, είναι η μαγεία τού DNA!

• ⁽¹¹⁾ Θυμάμαι όταν ξεκίνησα τις εκπομπές Μεσογείου παράπλους: έπρεπε κάθε μέρα, επί μήνες – ίσως και ολόκληρο τον πρώτο χρόνο – να αποδεικνύω εμπράκτως την προοδευτικότητά μου, με τα σχόλια που έκανα. Ήταν σαν να έλεγα στους ακροατές: “Μπορεί ν’ ασχολούμαι με την παραδοσιακή μουσική, αλλά δεν είμαι καμιά… συντηρητικάντζα”! Τόσο πολύ ένιωθα την ανάγκη αυτήν τότε. Ο καθείς αντιλαμβάνεται την “ατμόσφαιρα της εποχής”…

Κάλαντα, του Νικηφόρου Λύτρα (1872)

Ζωντανή παράδοση ή φολκλόρ;

Οι συντηρητικοί νοιάζονται για τη συντήρηση της μουσικής στη μορφή που μας παραδόθηκε. Ενδιαφέρονται για τη συντήρηση του τύπου, ή των κλισέ, των τυπικών χαρακτηριστικών τής παράδοσης, βλέποντάς την απομονωμένη από την υπόλοιπη μεσογειακή, όπου υπάγεται. Είναι η χαρακτηριστική στάση των λαογράφων, εφόσον παραβλέπουν την ουσία. Γι’ αυτό, συγκεντρώνουν την προσοχή τους στη συλλογή τραγουδιών και σκοπών, όπως δουλεύτηκαν από τόσες γενιές οργανοπαικτών, ώσπου να τελειοποιηθούν, αδιαφορώντας για τις τυχόν προσωπικές δημιουργικές παρεμβάσεις των σημερινών λαϊκών καλλιτεχνών, αγνοώντας πως τέτοιες καινοτομίες – όσες εγκρίθηκαν από το λαϊκό αισθητήριο – ήταν που διαμόρφωσαν και τελειοποίησαν το δημοτικό τραγούδι. Απορρίπτουν, λοιπόν, όποια περαιτέρω προσπάθεια ως “απόπειρα νοθείας”, με το επιχείρημα ότι στην εποχή τού ατομικισμού, έχει πια παρέλθει ἀνεπιστρεπτὶ η εποχή τής συλλογικής επεξεργασίας τής μουσικής.

Η άποψη αυτή μπορεί να ευσταθεί. Αδιαφορεί, όμως, για το γεγονός ότι τα τραγούδια, που τόσο θαυμάζουμε, τα δημιούργησαν και τα τελειοποίησαν όχι γενικά οι λαοί, μα οι μουσικοί τους, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της. Οι συνθέτες-στιχουργοί, δηλαδή, ήταν κάποια ταλαντούχα άτομα, όχι η κοινωνία ἐν γένει. Κι επιπλέον, δεν έχουμε κανένα δικαίωμα να ρίχνουμε στο πῦρ τὸ ἐξώτερον τα εισρέοντα νέα στοιχεία στη μουσική μας, καταδικάζοντάς την σε ακινησία – που ισοδυναμεί με θάνατο: τὰ πάντα ῥεῖ, που έλεγε και ο Ηράκλειτος – άρα, όσα δεν ῥεῖ, πεθαίνουν. Εννοείται πως δεν υπερθεματίζω υπέρ τής άκριτης αποδοχής όλων των νέων στοιχείων. Απλώς επισημαίνω τις συνέπειες της στείρας άρνησης: αποκόβοντας το νήμα τής συνέχειας, προσφέρουμε τις χειρότερες υπηρεσίες στην παράδοση. Έχουν την αφελή εντύπωση οι λαογράφοι μας πως, πίσω από το τείχος που ορθώνουν και ταμπουρώνονται, θα είναι τάχα ασφαλείς; Στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρονται δίκην στρουθοκαμήλου!

Τρίο με δίαυλο (διπλό αυλό), κύμβαλα (ζίλια) και τύμπανον (νταϊρέ): ψηφιδωτό στην Πομπηία.

Τα λαϊκά τραγούδια τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι οι
λαοί, ή η κοινωνία ἐν γένει, μα κάποιοι ταλαντούχοι μουσικοί, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της… Μόνον
η γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει περαιτέρω ανάπτυξή της.

Δεν υπάρχει αντίρρηση, πως ύστερα από την εφεύρεση του φωνογράφου, και ιδιαίτερα, από την στιγμή που οι δισκογραφικές εταιρίες ανέλαβαν επίσης το πλασάρισμα του προϊόντος τους, ο ρόλος τού λαού συρρικνώθηκε σε αυτόν του παθητικού δέκτη-ακροατή. Πάει, λοιπόν, το περίφημο λαϊκό αισθητήριο! Στην εποχή τής επώνυμης δημιουργίας, μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει την περαιτέρω ανάπτυξή της στις νέες συνθήκες, που είναι και το ζητούμενο, αντί να χρησιμεύει ως couleur locale. Σίγουρα, η ανάπτυξη αυτή δεν μπορεί να έρθει με αναβιώσεις τύπου “νεοδημοτικού”, ή “νεορεμπέτικου”, που καθιστούν ανυπόληπτη όλη την παραφιλολογία περί “ριζών”, εξαιτίας, ακριβώς, της προσκόλλησης των πρωταγωνιστών τους στο παρελθόν – αν όχι στο χρήμα…

Δημοκρατία και τέχνη

● ΦΟΒΑΜΑΙ ΠΩΣ Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, αλλά και του πολιτισμού συνολικά, είναι ασύμβατη με την χυδαία εκδοχή τής “αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας”, που κυριαρχεί σήμερα. Στην αυθεντική δημοκρατία, οι πολίτες, ως πραγματικοί φορείς τής εξουσίας, ως “κυβερνῶντες καὶ κυβερνώμενοι ἐκ περιτροπῆς”, που έπρεπε να παίρνουν οι ίδιοι όλες τις κρίσιμες αποφάσεις, είτε στην Ἡλιαία, ή στην Ἐκκλησία τοῦ Δήμου, αποκτούσαν ἐκ τῶν πραγμάτων πολιτικό κριτήριο και υπευθυνότητα, που δεν έχουν οι σημερινοί “υπήκοοι”. Επιπλέον, η πόλις υποχρέωνε τους έχοντες (πλούτο) να χρηματοδοτούν τις δραματικές παραστάσεις, ενώ οι πολίτες όχι μόνο δεν πλήρωναν, αλλά πληρώνονταν (με τα θεωρικά) για να τις παρακολουθήσουν. Αν είσαι αρχαίος Ἀθηναῖος και, κατά τα Διονύσια, γίνεσαι δέκτης τής δραματικής τέχνης τού Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, με την υψηλού επιπέδου ποίηση και μουσική τους, είναι επόμενο να διαθέτεις κουλτούρα, καλλιέργεια, που απέχει παρασάγγες από αυτήν που έχεις όντως σήμερα. (Βλέπε και το Χρονικό 4, Περί δημοκρατίας, όπου η “αντιπροσωπευτική δημοκρατία” ορίζεται ως ὀλιγαρχία).

Μπρούντζινη μάσκα με τον Διόνυσο γενειοφόρο και κερασφόρο (200 ΠΚΧ – 100 ΚΧ)

Δυστυχώς, η αυθεντική δημοκρατία υπήρξε μια ιστορική παρένθεση. Τι συνέβαινε πριν ή μετά; Οι τέχνες τότε καλλιεργούνταν υπό την αιγίδα τής άρχουσας τάξης. Οι βασιλιάδες ή πρίγκιπες στις Αυλές τους, αλλά και διάφοροι Μαικήνες (που όλοι τους ήταν καλλιεργημένοι, σε αντίθεση με τους υπηκόους τους, όπως και με τους αγροίκους πλουτοκράτες που έχουν σήμερα την εξουσία), φρόντιζαν τις τέχνες και τους καλλιτέχνες – αν δεν ήταν καλλιτέχνες και οι ίδιοι. Δυστυχώς, μ’ εξαίρεση το αρχαίο ελληνικό θαύμα, που υπήρξε δημιούργημα της άμεσης δημοκρατίας, όλες οι υπόλοιπες κλασικές μορφές τέχνης οφείλονται όχι μόνον στους πολύ μεγάλους καλλιτέχνες τής εποχής, αλλά και σ’ εκείνους τους εκμεταλλευτές και καταπιεστές που τότε τους στήριξαν… Σήμερα, οι ιθύνοντες αγροίκοι πλουτοκράτες κάνουν τα πάντα, ώστε οι υπήκοοί τους να είναι (ή να γίνουν) εξίσου αγροίκοι. Μόνον έτσι δεν θ’ αμφισβητηθεί η πλουτοκρατία τους… Και όσοι πλουτοκράτες αποφασίζουν να “το παίξουν” και πολιτικοί, επόμενο είναι να υπερψηφίζονται από το “πόπολο”.

Σύμφωνα με την εμποροκρατία τής εποχής, η ζήτηση καθορίζει τα πάντα: από τ’ απορρυπαντικά, ως και τα έργα τέχνης! Κι αν το “αγροίκο πόπολο” δεν αγοράζει έργα τέχνης; Τόσο το χειρότερο για τους καλλιτέχνες – που εξαρτώνται και πάλι από τους “έχοντες και κατέχοντες”: είτε κείνους τους ολίγους, με τις καλλιτεχνικές τους ευαισθησίες, ή τους πολλούς, που θέλουν να ικανοποιήσουν τη ματαιοδοξία τους, ή απλώς να “πουλήσουν μούρη”! Τι θα προτιμούσε σήμερα το ευρύ κοινό; Τους Bach, Mozart, και Beethoven; Τους Ravi Shankar, Parisā, και Munir Bashir; Ή τη σαβούρα που πλασάρεται για μουσική; Το ευτύχημα είναι ότι στην εποχή μας, η οικονομική βάση δεν αντικατοπτρίζεται ακριβώς στο εποικοδόμημα. Που πάει να πει πως, παράλληλα με την πλειονότητα που αγοράζει σκουπίδια, υπάρχει και μια ικανή μειονότητα, μ’ ευαισθησίες καλλιτεχνικές, αλλά και οικολογικές, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές, κ.ά. Το δυστύχημα είναι πως τα πάντα καθορίζονται από την άμπωτη και την παλίρροια – από τις κοινωνικές ή πολιτικές ισορροπίες. Στις τρέχουσες συνθήκες, ο λαός δεν είναι άμοιρος ευθυνών, επειδή εξαρτάται από αυτόν κάθε φορά πού γέρνει η πλάστιγγα. Ώσπου κάποτε η παλίρροια να γίνει διαρκής…⁽¹²⁾

• ⁽¹²⁾ Ξέρω, μιλώ ως αιθεροβάμων περί “διαρκούς παλίρροιας”, στην εποχή τού Διαδικτύου, όπου το “free downloading” κάνει θραύση… Σ’ εποχή που η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας θεωρεί πως η μουσική (πρέπει να) προσφέρεται “δωρεάν”, η Μουσική, ως τέχνη, έχει φορέσει το νεκρικό της σάβανο… Να κάνω, λοιπόν, την αυτοκριτική μου: στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρομαι κι εγώ δίκην στρουθοκαμήλου!

Επόμενο Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ; ● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

• >> Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;
• << Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Αφιέρωση στον Βάκχο (Διόνυσο), του Lawrence Alma-Tadema