Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

● “Do Not Maltreat Our Music!” (Β) ● Autodidacts
or Literate? ● Asia Minor Catastrophe and Rebétiko
● Censorship on Music ● Controversy Over Rebétiko
● Entertainment and Edutainment (B)

Michales Loukovikas

“IF I CANNOT CHANGE A SITUATION, I ACCEPT IT,” B.B. King confessed, clarifying the reason why he changed his style of blues.⁽¹⁾ His statement raises openly the problem of accepting every situation or not, whether one can create obeying to the dictates of companies, or of the public – which is already a conditioned element. Certainly, the room for creation becomes more limited. Even those who can cope with adversities would produce an infinitely more important work if they had a free hand. Those who manage not to debase their art under such strict control are really few. That’s why the ethos of music is already a concept unknown to musicians – something so hard to get that we are under the illusion we can find it among amateurs…

• ⁽¹⁾ Thelonious Monk advises exactly the opposite: “I say, play your own way. Don’t play what the public wants. You play what you want and let the public pick up on what you’re doing – even if it does take them 15, 20 years”…

Odysseus Overcome by Demodocus’ Song, by Francesco Hayez (1813-15)

Well, professionals or amateurs? We need to elaborate on this issue because, in the field of the arts, the former are burdened with all the sins of the world (the junk that’s for sale), while no one dares to call into question the noble intentions of those enveloped in the halo of an “art lover”; and this mentality has already imbued even professionals! We have arrived to the point where we… boast of our amateurism, considering professionalism to be hubris, in the land of the Homeric epics, i.e. the work of a professional rhapsode, where other, equally professional bards of the Odyssey era (sometime between 1250 and 1170 BCE) are also mentioned, namely Phemius and Demodocus. We are talking about a tradition we know for sure it’s been going on for at least three millennia – let alone that professional musicians existed well before the fall of Troy.

So, what is a professional? Generally speaking on any kind of work, because the situation around music is rather confusing, we can say that he/she is someone who: a) knows well how to do a job – has been specially trained, or skilled as an apprentice of an older artisan – and b) out of this job he/she can at least make a living.

Three Musicians, by Picasso

Anyone who does not meet the above requirements cannot be considered a professional and, moreover, if he/she doesn’t meet the first requirement, it’s (normally) impossible to get a job. Of course, the professionals may be good or bad depending on the degree they can meet such requirements. Thus a good professional is someone who cares for both the material he’s working on, and the material aspect of his profession – his earnings. Otherwise his craftsmanship would be degraded and could be easily replaced. Bertolt Brecht talked about this need in his time, but who listened to him then, and who remembers him now? “When you have something to say, to express,” said Pablo Picasso, “any submission becomes unbearable in the long run. One must have the courage of one’s vocation and the courage to make a living from one’s vocation… without compromise.”

The professional musicians’ denigration may be linked to the Europeanization epidemic that’s been sweeping the Hellenic state already since its establishment. The Ionian and Athenian serenades, operettas, various retros, and European light music in general, constituted the “scope of action par excellence” of the literate Europeanist super-professionals,⁽²⁾ while local traditional music was abandoned in the care of semi-professional, or even amateur, self-taught musicians, who were treated disparagingly by the music establishment. The result was that they felt inferior, as they could not even read music, among many other things.

• ⁽²⁾ It is striking that music which is described as… “lightweight” – superficially sentimental, and of a petty bourgeois character – is found only in the Occident, after the so-called “Commercial Revolution” that commercialized everything, even the arts. The one found in the Mediterranean is imitation! Traditional musicians in Hellas, when they’re playing such pieces, characterize them as “European”, even if they have Greek lyrics or composers… (See also Chronicle 11, Music and Nation).

Here’s the “root of evil”: at best, the state left local music to the mercy of fate; at worst, it was hostile against it. Several posts, public or not (teachers, directors, producers, interpreters of music), were surely occupied by these Europeanists. Under such circumstances, Hellenic music and its practitioners barely survived. They were obliged to do other jobs to survive – of course at the expense of their art that was degraded more and more, along with public taste. This profession “offered” so much insecurity that the locals (throughout the Balkans) handed it over to the “exclusive competence” of the Roma, the gypsies.

The dramatic improvement of the conditions of Hellenic
music came with a… tragedy: the Asia Minor Catastrophe.

Politakia, later Smyrnaic Estudiantina: the first one founded in Smyrna in 1898 by Basileios Sideres and Aristides Peristeres, the Constantinopolitans.

THE SITUATION IMPROVED when and where the Greeks achieved economic prosperity that allowed them to support “full time” musicians. But the dramatic improvement of the conditions of Hellenic music came with a… tragedy: the Asia Minor Catastrophe. History shows again and again how much she can appreciate irony! Those uprooted from their ancestral homes moved in thousands into Greece (around 1.3 million people) and, together with their scanty belongings, carried with them the Anatolian sound and lifestyle – which evolved into a struggle for survival: they brought their songs and feasts, just in case they could alleviate their plight…

The Anatolian musicians were truly professionals, with excellent knowledge of both the Mediterranean and European traditions. But they were also refugees – thus, on the margins. It would take some time until they occupied responsible positions in the newly founded phonographic companies. Until then – as long as their equally marginalized public was still there – they would keep on playing their familiar repertoire of Constantinople, Smyrna and Asia Minor at large, with songs and tunes that enjoyed widespread approval in Anatolia; not in Greece, where they were not universally embraced, had a rather limited scope, for their sound was quite “unfamiliar” – let alone they were so difficult to sing and play, especially when the composers engaged in the art of modulation. These tunes could become the “yeast” to “ferment” a kind of indigenous erudite music. But their fate was similar to that of their creators and they were in turn marginalized. Another historical irony was that the so-called Smyrnaic songs were replaced by those of the hitherto marginalized and far simpler Piraeotic rebétiko.

Censorship on Music (Not Only Lyrics)

Hence the reasons for this preference were commercial – as well as political: these elaborate, demanding songs, as artistic products of an advanced culture, were reminiscent of lost homelands. They ought to be removed from collective memory to – supposedly – “heal” the “trauma” of the Asia Minor Catastrophe. Firm was the conviction that this music was inextricably linked with the Turkish language spoken by several refugees. “National interest” dictated some drastic measures to be taken…

Smyrnaic songs on the margins for commercial and political reasons,
as reminiscent of lost homelands… Censorship on music targeted
minor thirds, a feature of the ancient Hellenic chromatic genus…

Apollo (raising his cithara), Music and Poetry, by Aimé Millet (1860–1869), on Paris Opéra Palais Garnier

This task was later taken over by the Metaxás dictatorship, imposing censorship that was not limited to lyrics, but extended to music, too (see Chronicle 9). The musical censors’ main target was minor third intervals (three semitones), the so-called “bemolli”,⁽³⁾ that is, the distinctive feature of the age-old chromatic genus – one of the three Hellenic genera, together with the diatonic and enharmonic. Even though there are some questions around enharmony, no one has disputed the chromatic genus: we know e.g. it was never used in tragedies – apparently because it did not fit there. Yet, according to Aristides Quintilianus (3rd century CE), Plutarch said that “the cithara, several generations older than tragedy, since its very beginning, used… the sweetest and most plaintive… chroma” (chromatic genus). Besides, the ancient genera can also be found, noticeably remodeled, in the Byzantine music. Yet, the Westerners can appreciate only scales, especially the diatonic, while their chromatic scale has nothing to do with the chromatic genus: Bingo!

• ⁽³⁾ “In 1936, when censorship on the songs was initially imposed, they ‘corrected’ the popular songs’ melodies removing the ‘oriental’ elements in an effort to ‘cleanse’ popular music. They aimed at various external features of the melody, primarily minor thirds or ‘bemolli’,(*) according to the musicians’ popular parlance.” (Giorgos Papadakis, Folk Self-Taught Musicians).

(*) Bemolle, in Italian musical terminology, means flat, “lower in pitch” by one semitone, notated using the symbol ♭. The opposite term is sharp, #, which is a raising of pitch by one semitone.

As Basiles Tsitsanes confessed in an interview with Papadakis: “With censorship at that time… we were taking away the bemolli. [Markos] Bambakares, for instance, wrote: ‘Every evening I ^♭will wait ^♭for you, girl’. We would change that mark and turn it without bemolle so as not to sound oriental… We wrote beautiful serenades at that time…”(!)

Tsitsanes Ouzerí (Tavern), Thessalonica

“How come that no one informed Metaxás on this problem?”, some naïve person may wonder. Well, if someone did, he must have… disappeared imprisoned or exiled later for “anti-state activities”! Under these abnormal conditions rebétiko turned professional. Persecutions affected everyone – both the Anatolians and the locals – for their music styles were first-degree relatives. Due to its tolerant police authority, Thessalonica then turned into an oasis where many persecuted found refuge. Thus, during its early years, rebétiko influenced the city and was influenced by it. Many most beautiful songs were composed then in (and about) Salonica.

Anyway, Hellenism’s painful shrinkage had also its positive effects, concentrating and condensing in Greece sounds of music born in three peninsulas: the Balkans, Asia Minor, and Italy. No country in this region enjoys such a privilege: it is its geography that determines the sound of its music. This little miracle, however, with Hellenism’s three-dimensional face, collided with the mantra “We belong to the West” and was anything but welcome to the rulers who would do everything for the people to lose orientation – and if possible, they would be happy to sign a presidential decree imposing… “occidentation”!

Sounds from three peninsulas (Balkans, Anatolia, Italy) condensed in
Hellas… Rebétiko’s foes covered all political spectrum (Right to Left).

Phoebus Anogeianakis in the Macronesos camp infirmary, drawn by Manos Katrakis (April 1950)

Controversy Over Rebétiko

Nevertheless, rebétiko’s foes covered the entire political spectrum from Right to Left. In late ’46 and early ’47, according to Phoebus Anogeianakis, the musical unions asked the government to intervene and take “appropriate measures” in order to stem the spread of rebétiko:

“This initiative,” he wrote in Rizospastis (Radical), the Communist Party newspaper, on January 28, 1947, “was gradually embraced by our music critics and columnists who, in their discussions and articles, grappled with its ‘moral’ and artistic value, as well as with its effect especially on the younger generation.⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Here’s another reincarnation of the Spartan ephori (see the previous Chronicle)!

“Anathemas ‘in the name’ of morality at risk, or an off-hand evaluation of popular rebétiko song as it is presented – mind you – in a cosmopolitan tavern, prevented a critical assessment of rebétiko creating fuss and confusion.

“Just the criteria of our Western music education are certainly not enough to approach and study rebétiko, when indeed they are accompanied by the ‘current’ perception of morality. Many of its aspects naturally seem strange to us. We’ve strayed away so far from its sources following our paths that sometimes we find ourselves with difficulty.

“The tradition of demotic [folk traditional] song and, to a somewhat lesser extent, of Byzantine music, even though some would be surprised, continues in these songs that constitute a genuine form of today’s popular music.”

Piraeus (1933): Markos Bambakares (standing, left) with bouzouki, Giorgos Batis (centre) with guitar.

A week later, on February 4, Rizospastis published a reply letter to Anogeianakis, signed by his co-fighter in the ranks of the National Liberation Front (EAM), namely Alekos Xenos, also a musician. Noting that in the newspaper Ethnos (Nation), the composer Manoles Kalomoires adopted a similar position with Anogeianakis (this concurrence seemed rather… incriminating!), he outlined his diametrically opposite view:

“Rebétiko,” he wrote, “is one of the inherent contradictions of the bourgeoisie in decline. It appears in an embryonic form before the wars. It takes shape from melodic remnants of the Turkish conquerors and those melodies brought here by ship crews coming from Turkish ports. It is sung by the most lumpen strata created by the pauperizing economic tactics of capitalism.⁽⁵⁾ It carries the most reactionary traditions, in the degradation of a segment of the bourgeoisie.

• ⁽⁵⁾ Lumpen (rags in German): a ragamuffin and, by extension, every impoverished element. In Marxist theory, it is combined with the word proletariat to signify the most impoverished segments of the working class having no class consciousness. Proletarius in ancient Rome was someone totally destitute who could not give the state anything but his children (proles = child). Under capitalism, it is the one who cannot give the capitalist anything but his labour power.

“I think that we cannot find ourselves going back to rebetiko but to the few songs of our people’s latest Resistance and those that will be composed about it in the future.”

This fossilized thinking, which the party leadership – unfortunately – espoused, was disputed on the 23rd of the same month by Linos Polites with another letter to Rizospastis. After calling Xenos back to… Marxist order (“how come that the lumpen is a degraded segment of the bourgeoisie?”), he censured the domestic production of tangos, concluding as follows:

“I cannot believe that A. Xenos accepts there is popular tradition and style in the music of the Resistance songs since we know both their composers – he is one of them – and the clearly Western measures in the structures of their compositions.⁽⁶⁾ In addition, we know that during such a short time, individual creation can far easier give its fruits.

• ⁽⁶⁾ The Anthem (“With the golden armour of youth…”) of EPON (United Panhellenic Organization of Youth), on Sophia Mavroeides-Papadakis’ lyrics, was initially performed in the 1st Panthessalian Congress of EPON with music composed by Xenos, while in Athens it was sung with a melody composed by Anogeianakis – just to mention a characteristic example…

“Today, after the great lesson of the Resistance, the gap that separates us in matters of art from the people became more than obvious, and there is a clear need to find a point of contact. This point will be found in contemporary popular activities, if we examine them with less superficiality and more serious characterizations.”

Manos Hadjidakis

The controversy around rebétiko necessarily stopped, since another conflict had broken out – with live ammunition: it was the Civil War… Two years later, with the Left heading for defeat because of their own “mistakes” and betrayals (not because of the superior adversary firepower), another composer, also coming from the ranks of EAM, but disappointed and having turned around, undertook the urban folk song’s defense. It was the highly penetrating Manos Hadjidakis, who gave a lecture about rebétiko, describing also the prevailing atmosphere in the late 40s:

“Our times are hard and our popular song, which is not made by people of the fugue and counterpoint, so as to care for sanitation and makeshift hygienic make-ups, sings the truth and nothing but the truth.

“Our era is neither heroic nor epic and the end of the 2nd World War left almost all problems unresolved and up in the air…

“Furthermore, our homeland follows through with a war, almost uninterruptedly, with perseverance and faith in the final victory, but always – especially today – arduously and painfully. Consider now under these relentless conditions the virginal idiosyncrasy of our people; virginal because just one hundred years of free life could neither make it mature nor leave room for the latest European trends to take root. Imagine all this piled up vitality and beauty at the same time of a people like ours asking for an outlet, expression, contact with the outside world, and facing everything mentioned above as the main features of the era. Moreover, think of the extremely harsh realities in our country. Vitality is burned out, idiosyncrasy falls sick, beauty remains. This is rebétiko. And hence its thematology arises…

“Consider the virginal idiosyncrasy of our people. Imagine all this piled
up vitality and beauty of a people asking for an outlet, expression,
contact with the outside world… Vitality is burned out, idiosyncrasy
falls sick, beauty remains. This is rebétiko”. (Manos Hadjidakis)

The Era of Mélisande takes us to this period
that “is neither heroic nor epic”.

“Rebétiko manages to combine speech, music and motion in an admirable unity. From composition to interpretation, the conditions are instinctively created for this triple expressive coexistence that sometimes, when it reaches the limits of perfection, is morphologically reminiscent of ancient tragedy…

“Zeibekiko is the purest modern Greek rhythm; while hasapiko has assimilated a pure Hellenic peculiarity. Rebétiko is built on these rhythms; observing the melodic line of the song we can clearly discern the influence or, better, the extension of Byzantine chant. Not just examining the scales that are kept intact out of the folk musicians’ instinct, but also observing the cadences, intervals and mode of execution. Everything reveals the source, which is none other than the strict, austere ecclesiastical hymn…

“Who knows what new life the leisurely and pessimistic 9/8 hold for us in the future. But, in the meantime, we would have felt their strength for good. We will listen to them, very naturally and properly, raising their voice in our immediate surroundings and living in order to interpret our inner selves”…

Until the Civil War wounds healed up, many years had passed. The debate on rebétiko was rekindled in the dawn of the 60s because of Mikis Theodorakis’ Epitaph. But it was too late: the debate of the 60s seemed more like a… rebétiko epitaph – meaning it was post mortem – for its creative period, its breath, was already over…

Dinos Christianópoulos

“Persistent were the attacks on rebétiko, even after it was dead for many years,” said Dinos Christianópoulos. “Hostile was the attitude by nationalists and governments (especially by Metaxás, and more moderately by the Tsaldares government, that outlawed and persecuted it), considering it as a stigma of Graeco-Christian culture;⁽⁷⁾ religious organizations and the Church in general, that dealt with it as immoral; fanatic communists (among them even Várnales, although he frequented in taverns), who rejected it as an expression of bourgeois decay and decadence; a part of the bourgeois press, expressing the prejudice and respectability of high society; demotic song fans (mainly schoolteachers and provincial scholars); the conservatories’ people, who faced it with disgust and contempt; university folklorists, who considered it as an abortion of our popular culture; and a lot of little folks, who were emasculated by light songs.”

• ⁽⁷⁾ Unlike “Graeco-Roman world” or “Graeco-Roman culture”, the term “Graeco-Christian culture” or, even worse, “Graeco-Christian civilization”, is a… Hellenic (or, rather, a “Graeco-Christian”) exclusiveness, reminding us of that old… Graeco-fascist slogan “Hellas of Greek Christians”!

Noteworthy is an essay by Costas Takhtsēs on Zeybékiko – written with ypsilon because of a theory “that the etymology of the word comes from Zeus and bekos (bread in Phrygian)”. This incisive text of 1964, rather lengthy to quote it here, deserves to be read in whole, inter alia, for its important reflections, such as:

Costas Takhtsēs

“Contrary to classical Hellenic culture that modern Greeks aspired to resurrect after the War of Independence in mainland Hellas, the Byzantine world was clearly ‘oriental’. The Turks borrowed and imitated this ‘oriental’ civilization, giving to it, over time, a heavier, Turkish character, and exactly this secondary product was what generations of Greeks of servitude experienced, and brought with them when they came, as refugees, to old Hellas.”

“The ELAS (Greek People’s Liberation Army) guerrillas,” he also wrote referring to the years of Resistance, and dissolving the embellished picture Xenos tried to create, “along with some demotic songs, depending on the area, sang Hellenized versions of Russian, and – how tragicomic! – even of… German songs and paeans.”

It is useful and didactic to see in outline the distressing finale of the story about the rebétiko zeybékiko as narrated by Takhtsēs:

“The bourgeois resisted [the zeybékiko songs]; but they soon realized the futility of the effort. Thus, using the well-known method of rationalization or the equally well-known tactic of neutralization through containment, they embraced and adopted them. It’s always the best way to castrate a ‘revolution’ – cheap, safe, and bloodless. They started going on nightly treks to various taverns with bouzouki bands, the menu prices went up, the bouzouki players showed off, were flattered, saw that they had discovered a goldmine, buttoned up, even wore tuxedos, started varying their repertoire ever more with the softer, empty of any message or thought, but more tantalizing, tsifteteli, the prices went up again, the simple people got scared, withdrew to unknown taverns with still unknown bands, the eccentrics and the bourgeois discovered them, they occupied the tables there, as well, until the people, finding no place to sit, were compelled to gather on the outside, staring at the bands, the Americans and the bourgeois, in order to listen to the songs that were born out of them, but were far too expensive for their pockets. Thus a paranoid situation prevailed with the tourists and the bourgeois who went to see the people, and the people who went to see the tourists. Admiring products of economic misery that they were not willing to share except only aesthetically and from afar, the tourists flattered the people, for whom they became both a spectacle and objects of wonder.

“Well: with the collaboration of some well-meaning, and many dishonest or foolish people, an amazing robbery has taken place before our eyes: the people’s right to, at least, lament their fate. The zeybékiko songs have become the status quo, established themselves, lost their edge, their meaning, and have become, in turn, the occupational tangos of our time. More Greek, of course, than the tangos but, mind you, they no longer speak of social injustice, nor about the bitterness of life, they don’t protest, they consent. They speak about bourgeois pseudo-pleasures and pseudo-worries, and now and then about the bitterness of migration, which is absolutely crucial, since migration means not to face reality, but to flee from it – the only kind of flight that is still allowed, when it’s not imposed.

“Let me conclude: Those songs that managed for a while to become the means of expression of a people’s protest against their exploiters of all kinds, are now composed according to ‘plutocratic’ methods of mass production by the exploiters themselves, or they are just financed by them, for consumption by the people, and the people, who do not understand, or pretend not to understand, who have had some food to eat after the war, and, because of this little food, imagined they’ve become rich – sing them!

“I am somehow fit to judge the aesthetic result of all this unprecedented farce; and it’s lamentable”…

After such a text, silence is golden. Even Donn Pohren’s crucial conclusion that “once a minority’s authentic musical expression becomes fashionable, it fades”, pales into insignificance. The same applies to Anogeianakis’ characterization in 1961 that “certain current rebétiko song features correspond to commercial jazz (stylized super production, exaggerated performance through microphones and loudspeakers, showing off of silly virtuosity).”

“Once a minority’s authentic musical expression
becomes fashionable, it fades”. (Donn Pohren)

Medusa, by Caravaggio (1595)

Entertainment and Edutainment

HERE’S THEN WHERE WE HAVE ENDED UP: musicians “executing” every night, all the time, the same repertoire with no substantial changes, and bored as hell, just like their customers. When the musicians do not enjoy their art, when pathos or joys of life have been replaced by bathos or superficial revels, then “merriment” and “happiness” come by artificial means – drinking at best. When the musicians fail to engage creatively and freely in improvisations, having in mind just an outline, a sketch of the repertoire, leaving everything else on the spur of the moment, when they avoid – because they are afraid – to be carried away by their imagination, and prefer to be on sure ground, then at best they may provide entertainment – for the people to forget their troubles, to be fooled away – though they should provide (at least sometimes) edutainment, “soul therapy”.⁽⁸⁾ When the musicians act dictatorially, playing at full volume, and forgetting that music has pianissimo and fortissimo, and a plethora of modes and rhythms, the people go out to blow off some steam, get drunk and break loose, making more noise than the amplifiers and behaving like a horde of barbarians. Then – I’ll say it again – the musicians have lost their best allies: the aficionados, the music lovers.

• ⁽⁸⁾ “Edutainment” (edu-cation + enter-tainment) is so weak and pale compared to the Hellenic ψυχαγωγία (ἀγωγὴ ψυχῆς = soul leading or training, education of the soul) – but what can I do?

When we shoot the piano player without looking in the mirror,
chances are we’ll be finally left without a piano player!

But – you’re bound to ask – aren’t professionals like that? Why should I support them? Well, these are the bad professionals, I would answer – regardless if they make up the majority now. Willy-nilly, they’ve fallen into the trap where other professionals, such as journalists, have also been caught, thinking that they are… coffee men and, consequently, they make coffee according to the customers’ preferences!⁽⁹⁾ They do not seem to bother at all that the order for… “light-sweet” music or news is not given by some “clients” but by their bosses. On the other hand, let’s not forget that if there was no public well-disposed to junk “music” or “news”, the bosses would willy-nilly have second thoughts. Hence, when we… shoot the piano player without looking in the mirror, chances are we’ll be finally left without a piano player!

• ⁽⁹⁾ That was a publisher’s basic argument of defense in the trial of some journalists for violating a draconian Press Law… I wonder why that publisher, employing “coffee men”, has not yet entitled his newspaper as “Cafeteria”!

Music is no joking matter. It’s an art requiring years of study, either with sheet music and books or next to another musician – but always on the instrument. It takes persistent and consistent effort and study to master the technique of a single instrument and, moreover, to decipher the secrets of a single musical “language”. The same applies to a singer: not everything depends on a “divine charisma”. How is it possible to consider this verbiage of “cold” professionals and “sensitive” amateurs as well-grounded? How can a lyricist e.g. pose as a composer when he is musically “illiterate”? What would this rhymer say, indeed, if someone, who had never sat down to work on language and metrics, declared to be a “poet”? You’ll tell me that I forget a very important parameter: in Hellas, you are whatever you declare to be!

Popular songs, they say, are simple. Yes, but they are not simplistic! The great difficulty in their composition lies in this very simplicity. Especially if you have studied theory of music, it is rather easy to compose something complicated. If you attempt to simplify it later, if you leave just the basic melodic line, then the substance, the quality of your inspiration, reveals itself.

Let’s suppose that divine inspiration strikes a musically “illiterate”: he will not be able to elaborate on that because he lacks proper knowledge. If this elaboration is taken over by someone else: the end result will be different from what he had in mind. Even if he “hits it big” and becomes a “star”: he will have capitalized on the erudition of third persons, who will, unfortunately, in most cases, remain unknown. Additionally, if he wishes to sing his creation, as it has become trendy lately: he will fail, as well, because, even if he doesn’t sing out of tune (if…), he has not worked his vocal chords, ignores completely the vocal techniques, he doesn’t know the secrets of breathing, articulating and singing, and much more.

Of course, one may refer as an example to the Beatles, who composed brilliant music being musically “illiterate”. Apart from the fact that they, too, capitalized on the erudition of their outstanding producer, George Martin, I have to stress I don’t mean by any means those musicians who are theoretically “illiterate”: the Beatles were professional musicians, since the time they played – completely unknown – in Hamburg.

Liszt “trembled at the idea of some self-taught virtuoso studying music,
so as to keep the impulsive power of his musical instinct virginal.”

It’s obvious I don’t refer to autodidacts, i.e. to self-taught musicians, who do not have only disadvantages but also advantages against their theoretically erudite colleagues. Let alone that a conservatory may destroy a natural talent. Liszt e.g. admired so much an autodidact virtuoso that “he trembled at the idea of him studying music, so as to keep the impulsive power of his musical instinct virginal and unchanged”, as Sophia Spanoudes wrote in 1952 in her well-known column in favour of Tsitsanes. As to the strong advantages of autodidacts compared to erudite artists, Giorgos Papadakis explained why such musicians have been the salt of the earth:

“A self-taught instrumentalist is obviously required to solve many difficult technical problems alone. He is obliged to improvise solutions to problems already solved, since a teacher or a method would have significantly shortened the time required to do it… That’s why many times he needs to re-invent the wheel. The price can be high, but he may reap a reward that many musicians would envy: a quite personal style derived from personal improvised ways of addressing technical problems. This is evident in the way of playing of those musicians who have learned out of commitment and play with commitment.”

Basiles Tsitsanes on a stamp

The musically “illiterate”, however, are also sly: they declare they are “popular composers”, instead of “popular musicians”, because otherwise the trick would have been exposed at once. So let’s have a brief look at this category, as well:

“A popular composer”, wrote Phoebus Anogeianakis:

“a) is an uneducated person, endowed by nature with musical gifts, someone who has not studied music (whatever knowledge he has is due to his extensive experience as a professional, especially… because of his contact-collaboration with musicians of light music);

“b) ‘composes’ mainly songs or short instrumental pieces (of a dance or free rhythmical type) usually with the help of a popular instrument;

“c) ‘bases’ his work on Greek popular music tradition; but at the same time he is under certain influences (from foreign popular music or also… from local or foreign popular-like art light music).”

It’s obvious that a popular composer according to Anogeianakis also needs to combine the qualities of a self-taught musician according to Papadakis, if he is to acquire a quite personal style – and vice versa: an autodidact must be gifted by nature with musical talents and have extensive experience in order to re-invent the wheel…

When Pan purloined Apollo’s lyre, by David Henry Souter

One more thing: the term “art music”, prevailing in the 60s when Anogeianakis’ text was written, is, of course, completely inappropriate, because it implies that popular music is probably… “artless”! Clearly annoyed and in a sarcastic mood, as well, Tsitsanes once commented that the difference between popular and “art” composers is that between eyewitnesses to a crime and some others who… just heard about it!

And what about the… “illiterate”? Where can we group all those who surely have nothing in common with either Tsitsanes or the Beatles? No need to ask: they are the… perpetrators of the crime!

• >> Chronicle 14. MUSIC MADE OF BODY AND SOUL
• << Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Next Chronicle 14. MUSIC MADE OF BODY AND SOUL ● Man: a Musical Being ● Music, Nature and Language ● Singing Neanderthals ● Baby Talk ● Talent ● Art of Soul vs. Art of Beauty ● Ecstasy and Catharsis ● Ritual Music and Dance ● Ethos in Music

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

/ENGLISH/ Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο B.B. King, εξηγώντας τούς λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του,⁽¹⁾ θέτοντας επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσον μπορεί κανείς να δημιουργήσει, υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή του κόσμου – που είναι πλέον ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από έναν τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ἦθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ⁽¹⁾ Στον αντίποδα είναι ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα θέμα που χρήζει διερεύνησης γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (τα προς πώληση σκουπίδια), ενώ κανείς δεν τολμά ν’ αμφισβητήσει –έστω – τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Η νοοτροπία αυτή έχει εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου. Φτάσαμε στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα έπη τού Ὁμήρου, έργα ενός επαγγελματία ῥαψῳδοῦ, όπου μνημονεύονται και οι επαγγελματίες ἀοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, της εποχής τής Ὀδύσσειας (ἤτοι κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που αυτοί οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ἰλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζῆν.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει τις ὡς ἄνω προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις ἐν λόγῳ προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνακόλουθα, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζῆν ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται μάλλον με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η ἐν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,⁽²⁾ είναι ο κατ’ ἐξοχὴν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση εγκαταλείπεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή ερασιτεχνών, πρακτικών οργανοπαικτών, που αποκαλούνται υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, ώστε να υποβαθμιστούν περαιτέρω και να κομπλεξαριστούν καθώς, ανάμεσα στ’ άλλα, ούτε να διαβάσουν μπορούν τις μουσικές παρτιτούρες.

• ⁽²⁾ Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Ἕλληνες συνθέτες, ή ακόμη και όταν έχουν ελληνικούς στίχους… (Βλέπε Χρονικό 11. Θρᾳκία καὶ Άσιᾶτις ἡ μουσική, μουσική και έθνος).

Ἰδοὺ η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους ἐν λόγῳ ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική, αλλά και οι θεράποντές της, φυτοζωούν. Επομένως, αναγκάζονται να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής
έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ἑλλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύρια ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει αρκετός χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας ἐν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και παίζονται δύσκολα, κυρίως αν οι συνθέτες επιδίδονται στην τέχνη τής μετατροπίας. Τα έργα αυτά, που θα μπορούσαν να γίνουν η μαγιά ώστε να προκύψει γηγενής λόγια μουσική, ακολουθούν την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ὁμοίως. Η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και πολύ απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα.

Λογοκρισία μουσικής (όχι μόνον των στίχων)

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλεῖστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ὡς ἐκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων…

Σμυρναίικα στο περιθώριο για λόγους εμπορικούς και πολιτικούς:
θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα
τριημιτόνια – χαρακτηριστικό τού αρχαίου χρωματικού γένους…

Απόλλων, Μουσική και Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε Χρονικό 9, Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,⁽³⁾ ἤτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικοῦ γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικὸ και το ἐναρμόνιο. Και αν για το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, οὐδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία, προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Ο Πλούταρχος, ωστόσο, κατά τον Ἀριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “ἡ κιθάρα, ἀρχαιότερη κατὰ πολλὲς γενεὲς τῆς τραγῳδίας, χρησιμοποιοῦσε ἐξ ἀρχῆς” το “χρῶμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Τα ἐν λόγῳ αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ⁽³⁾ “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol (♭) = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^♭σε πε^♭ριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως ν’ αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “ἀντεθνικῶς δρῶν”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνην την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε για τη (και στη) Σαλονίκη!

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και θετική πλευρά, μια και συσσωρεύει-συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα όμως, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “Ἀνήκομεν εἰς τὴν Δύσιν!”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν “περνούσε” από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η Ελλάδα συμπυκνώνει ήχους από τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια,
Μικρασία και Ιταλία… Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν
όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά…

Σκίτσο Μάνου Κατράκη: Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950

Διένεξη για το ρεμπέτικο

Οι εχθροί τού ρεμπέτικου πάντως καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης, τέλη 1946 – αρχές 1947, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν να παρέμβει η κυβέρνηση, έτσι ώστε ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”:

“Ἡ κίνηση αὐτή”, έγραψε στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “ἀγκάλιασε σιγὰ-σιγὰ τοὺς μουσικοκριτικοὺς καὶ χρονογράφους μας… ποὺ σὲ συζητήσεις καὶ ἄρθρα τους καταπιάστηκαν μὲ τὴν ‘ἠθικὴ’ καὶ καλλιτεχνική του ἀξία, ὅπως καὶ μὲ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἔχει ἰδιαίτερα στὴ νέα γενιά.⁽⁴⁾.

• ⁽⁴⁾ Ἰδοὺ η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών ἐφόρων (βλέπε προηγούμενο Χρονικό)!

“Ἀφορισμοὶ ‘ἐν ὀνόματι’ τῆς ἠθικῆς ποὺ κινδυνεύει, ἤ πρόχειρη ἀξιολόγηση τοῦ λαϊκοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ ἔτσι ὅπως παρουσιάζεται στὴν κοσμικὴ ταβέρνα – ἄς τὸ προσέξουμε αὐτό – ἐμπόδισαν μιὰ κριτικὴ τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο καὶ σύγχυση..

“Ἀσφαλῶς, δὲν ἀρκοῦν μόνο τὰ κριτήρια τῆς δυτικῆς μουσικῆς μας μόρφωσης γιὰ νὰ πλησιάσουμε καὶ νὰ μελετήσουμε τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ὅταν μάλιστα συνοδεύονται ἀπὸ τὴν ‘τρέχουσα’ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἠθική. Πολλὲς πλευρές του εἶναι φυσικὸ νὰ μᾶς ξενίζουν. Ἔχουμε τόσο ἀπομακρυνθεῖ ἀπ’ τὶς πηγές του, ἀκολουθώντας τὸν δικό μας δρόμο, ποὺ κάποτε μὲ δυσκολία ξαναβρίσκουμε τοὺς ἐαυτούς μας…

“Ἡ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ κάπως λιγώτερο τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὅσο κι ἄν ἐκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ποὺ εἶναι μιὰ γνήσια μορφὴ σημερινῆς λαϊκῆς μουσικῆς”…

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι,
ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Μετά από μια βδομάδα, στις 4 Φλεβάρη, δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, και συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Ἀλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε επίσης ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική αυτή η σύμπνοια!), εκθέτει την διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Τὸ ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς ἀντιθέσεις ποὺ κλείνει μέσα της ἡ ἀστικὴ τάξη στὴν παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ ἐμβρυώδη κατάσταση πρὶν ἀπὸ τοὺς πολέμους… Διαμορφώνεται ἀπὸ τὰ μελωδικὰ ὑπολείμματα τοῦ Τούρκου κατακτητῆ καὶ κεῖνα τὰ μελωδίσματα ποὺ μᾶς φέρνουν τὰ πληρώματα τῶν καραβιῶν ἀπὸ τὰ τούρκικα λιμάνια… Τραγουδιέται ἀπὸ τὰ πιὸ λοῦμπεν στρώματα ποὺ δημιούργησε ἡ ἐξαθλιωτικὴ οἰκονομικὴ τακτικὴ τῆς κεφαλαιοκρατίας…⁽⁵⁾ Εἶναι φορέας τῶν πιὸ ἀντιλαϊκῶν παραδόσεων, στὸν ξεπεσμὸ μιᾶς μερίδας τῆς ἀστικῆς τάξης… Νομίζω πὼς τοὺς ἐαυτούς μας δὲ θὰ τοὺς βροῦμε ξαναγυρνώντας στὸ ρεμπέτικο τραγούδι ἀλλὰ στὰ λίγα τραγούδια τῆς νεώτερης ἀντίστασης τοῦ λαοῦ μας καὶ σὲ κεῖνα ποὺ στὸ μέλλον θὰ γραφοῦν γι’ αὐτήν”

• (5) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): ο κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 τού ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτα απ’ όλα επαναφέρει τον Ξένο στη… μαρξιστική τάξη (“ἀπὸ ποῦ κι’ ὥς ποῦ τὸ λοῦμπεν εἶναι μιὰ ξεπεσμένη μερίδα τῆς ἀστικῆς τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ὡς ἑξῆς:

“Δὲν πιστεύω νὰ παραδέχεται ὁ Ἀ. Ξένος πὼς ὑπάρχει λαϊκὴ παράδοση καὶ ὕφος στὴ μουσικὴ τῶν τραγουδιῶν τῆς Ἀντίστασης μιᾶς κι’ εἶναι γνωστοὶ κι’ οἱ συνθέτες τους, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνας ἀπ’ αὐτούς,⁽⁶⁾ καὶ τὰ καθαρὰ δυτικὰ μέτρα στὶς διαρθρώσεις τῶν συνθέσεών τους… Κι’ ἔπειτα εἶναι γνωστὸ πὼς μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα, ἡ προσωπικὴ δημιουργία εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ δώσει τοὺς καρπούς της.

• ⁽⁶⁾ Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., πάνω σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Ξένου, ενώ στην Αθήνα είχε διαφορετική μελωδία, σύνθεση του Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τὸ μεγάλο μάθημα τῆς Ἀντίστασης, ἔγινε ὁλοφάνερο τὸ χάσμα ποὺ μᾶς χωρίζει στὴν τέχνη ἀπὸ τὸν λαὸ καὶ προβάλλει καθαρὰ ἡ ἀνάγκη νὰ βροῦμε τὸ σημεῖο τῆς ἐπαφῆς. Καὶ τὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ τὸ βροῦμε στὶς σύγχρονες λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, ἐξετάζοντάς τις μὲ λιγώτερη προχειρότητα καὶ μὲ σοβαρώτερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Μετά από δυο χρόνια, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος επίσης από το ΕΑΜ, αλλ’ απογοητευμένος κι έχοντας μεταστραφεί, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνο Χατζιδάκι, περιγράφοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τὰ χρόνια μας εἶναι δύσκολα καὶ τὸ λαϊκό μας τραγούδι, ποὺ δὲν φτιάχνεται ἀπὸ ἀνθρώπους τῆς φούγκας καὶ τοῦ κοντραπούντου, ὥστε νὰ νοιάζεται γιὰ ἐξυγιάνσεις καὶ γιὰ πρόχειρα φτιασιδώματα ὑγείας, τραγουδάει τὴν ἀλήθεια καὶ μόνο τὴν ἀλήθεια.

“Ἡ ἐποχή μας δὲν εἶναι οὔτε ἡρωικὴ οὔτε ἐπικὴ καὶ τὸ τέλειωμα τοῦ δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ἄφησε σχεδὸν ὅλα τὰ προβλήματα ἄλυτα καὶ μετέωρα….

“Ὁ τόπος μας ἐπιπλέον ἀκολουθάει, σχεδὸν δίχως διακοπή, ἕναν πόλεμο μ’ ἐπιμονὴ καὶ μὲ πίστη γιὰ τὴν τελικὴ νίκη, μὰ πάντα, καὶ ἰδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικὸ καὶ ὀδυνηρό. Σκεφθεῖτε τώρα, κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἀδυσώπητες συνθῆκες, τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας. – Παρθενικὴ γιατὶ τὰ ἑκατὸ χρόνια μόνον ἐλεύθερης ζωῆς, δὲν ἦσαν ἱκανὰ οὔτε νὰ τὴν ὡριμάσουν, οὔτε ν’ ἀφήσουν περιθώριο γιὰ νὰ ριζώσουν τὰ τελευταῖα εὐρωπαϊκὰ ρεύματα. Φανταστεῖτε λοιπὸν ὅλην αὐτὴ τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ συνάμα, ἑνὸς λαοῦ σὰν τοῦ δικοῦ μας, νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο καὶ νὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα αὐτὰ ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω σὰν κύρια γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς. Κι ἀκόμη σκεφτεῖτε τὶς ἰδιαίτερα σκληρὲς συνθῆκες τοῦ τόπου μας. Ἡ ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο. Κι ἀπὸ δῶ πηγάζει ἡ θεματολογία του….

Σκεφθεῖτε τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας…
Φανταστεῖτε τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ ἑνὸς
λαοῦ νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο… Ἡ
ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ
παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο”. (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης –
“δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Τὸ ρεμπέτικο κατορθώνει, μὲ μιὰ θαυμαστὴν ἑνότητα, νὰ συνδυάζει τὸν λόγο, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση. Ἀπὸ τὴν σύνθεση μέχρι τὴν ἐκτέλεση, μ’ ἔνστικτο δημιουργοῦνται οἱ προϋποθέσεις γιὰ τὴν τριπλὴ αὐτὴ ἐκφραστικὴ συνύπαρξη, ποὺ ὁρισμένες φορές, σὰν φτάνει στὰ ὅρια τῆς τελειότητος, θυμίζει μορφολογικὰ τὴν ἀρχαία τραγωδία….

“Ὁ ζεϊμπέκικος εἶναι ὁ πιὸ καθαρὸς σύγχρονος ἑλληνικὸς ρυθμός. Ὁ δὲ χασάπικος ἔχει αφομοιώσει μιὰ καθαρὴ ἑλληνικὴ ἰδιομορφία. Πάνω σ’ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρῶντας τὴν μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνομε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τὴν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνον ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία…

“Ποιὸς ξέρει τὶ καινούργια ζωὴ μᾶς ἐπιφυλάσσουν τὰ νωχελικὰ κι ἀπαισιόδοξα 9/8 γιὰ τὸ μέλλον. Ὅμως ἐμεῖς, στὸ μεταξύ, θά ’χουμε νιώσει πλέον γιὰ τὰ καλά, τὴν δύναμή τους. Καὶ θὰ τὰ ἀκοῦμε, πολὺ φυσικὰ καὶ σωστά, νὰ ὑψώνουν τὴν φωνή τους στὸν ἄμεσο περίγυρό μας καὶ νὰ ζοῦν γιὰ νὰ ἑρμηνεύουν τὸν βαθύτερο ἐαυτό μας.”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν, δηλαδή, post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του… Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος επισημαίνει:

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνὲς ὑπῆρξαν οἱ ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ρεμπέτικου, ἀκόμη καὶ πολλὰ χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του. Ἐχθρικὴ στάση κράτησαν οἱ ἐθνικιστὲς καὶ οἱ κυβερνήσεις (προπάντων ὁ Μεταξάς, καὶ μετριοπαθέστερα ἡ κυβέρνηση Τσαλδάρη, ποὺ τὸ ἀπαγόρευσαν καὶ τὸ καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τοῦ ἑλληνοχριστιανικοῦ πολιτισμοῦ·⁽⁷⁾ οἱ θρησκευτικὲς ὀργανώσεις καὶ γενικότερα ἡ ἐκκλησία, ποὺ τὸ ἀντιμετώπισαν ὡς ἀνήθικο· οἱ φανατικοὶ κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ὁ Βάρναλης, ἄν καὶ ταβερνόβιος), ποὺ τὸ ἀπέρριπταν ὡς ἔκφραση τῆς ἀστικῆς σαπίλας καὶ παρακμῆς· μιὰ μερίδα τοῦ ἀστικοῦ τύπου, ποὺ ἐξέφραζε τὶς προκαταλήψεις καὶ τὸν καθωσπρεπισμὸ τῆς καλῆς κοινωνίας· οἱ λάτρεις τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ (κυρίως δημοδιδάσκαλοι καὶ ἐπαρχιῶτες λόγιοι)· οἱ ἄνθρωποι τῶν ὠδείων, ποὺ τὸ ἔβλεπαν μὲ ἀποτροπιασμὸ καὶ περιφρόνηση· οἱ λαογράφοι τῶν πανεπιστημίων, ποὺ τὸ θεωροῦσαν ἐξάμβλωμα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ· καὶ πολὺς λαουτζίκος εὐνουχισμένος ἀπὸ τὰ ἐλαφρὰ τραγούδια.”

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τον όρο “ελληνορωμαϊκός πολιτισμός,”, ο… “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας εκείνο το αμίμητο (“ελληνοχριστιανικότατο” και άκρως… χουντικό): “Ἑλλάς Ἑλλήνων Χριστιανῶν”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσῆ για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πὼς ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξης εἶναι ἀπὸ τὸ Ζεὺς καὶ μπέκος (στὰ φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν κλασικὴ ἑλληνικὴ κουλτοῦρα, ποὺ φιλοδόξησαν ν’ ἀναστήσουν οἱ νεοέλληνες μετὰ τὴν Ἐπανάσταση στὴν κυρίως Ἑλλάδα, ὁ Βυζαντινὸς κόσμος ἦταν σαφῶς ‘ἀνατολίτικος’… Αὐτὸν τὸν ‘ἀνατολίτικο’ πολιτισμὸ δανείστηκαν καὶ μιμήθηκαν οἱ Τοῦρκοι, τοῦ ἔδωσαν, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἕναν πιὸ βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι’ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δευτερογενὲς προϊὸν γνώρισαν οἱ γενηὲς τῶν Ἑλλήνων τῆς σκλαβιᾶς, κι’ ἔφεραν μαζί τους ὅταν ἦρθαν, πρόσφυγες, στὴν παληὰ Ἑλλάδα.”

“Οἱ ἀντάρτες τοῦ ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει πριν ο Ξένος, “μαζὶ μὲ μερικά, ἀναλόγως καὶ τῆς περιοχῆς, δημοτικὰ τραγούδια, τραγουδοῦσαν ἑλληνόφωνες βερσιὸν ρώσικων, κι’ ἀκόμα – τὶ κωμικο-τραγικό! – καί… γερμανικῶν τραγουδιῶν καὶ
θουρίων.”

Είναι χρήσιμο να δούμε, σε αδρές γραμμές, το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οἱ ἀστοὶ ἀντιστάθηκαν [στα ζεϋμπέκικα, κι ἐν γένει στα ρεμπέτικα]. Μὰ γρήγορα κατάλαβαν τὸ μάταιο τῆς προσπάθειας. Μὲ τὴν γνωστή, λοιπόν, μέθοδο τῆς ἐκλογικεύσεως, ἤ τὴν ἐπίσης γνωστὴ τακτικὴ τῆς ἐξουδετέρωσης διὰ τῆς περιέξεως, τ’ ἀγκάλιασαν, τἄκαναν δικά τους. Εἶναι πάντα ὁ καλύτερος τρόπος εὐνουχισμοῦ μιᾶς ‘ἐπανάστασης’ – φτηνός, ἀσφαλής, κι’ ἀναίμακτος. Ἄρχισαν νὰ κάνουν νυχτερινὲς ὁδοιπορίες πρὸς τὶς διάφορες ταβέρνες μὲ ὀρχῆστρες ἀπὸ μπουζούκια, οἱ τιμὲς στὰ μενοῦ ἀνέβηκαν, οἱ μπουζουκτσῆδες τὸ πῆραν ἀπάνω τους, κολακεύτηκαν, εἶδαν πὼς εἶχαν ἀνακαλύψει χρυσωρυχεῖο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ἀκόμα καὶ σμόκιν, ἄρχισαν νὰ ποικίλλουν τὸ πρόγραμμα ὅλο καὶ περισσότερο μὲ τ’ ἀνωδυνώτερα, ἄδεια ἀπὸ ὁποιοδήποτε μήνυμα ἤ σκέψη, ἀλλὰ γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οἱ τιμὲς ξανανέβηκαν, ὁ ἀληθινὸς λαὸς τρόμαξε, ἀποσύρθηκε σ’ ἄγνωστες ταβέρνες, μ’ ἄγνωστες ἀκόμα ὀρχῆστρες, οἱ ἐκκεντρικοὶ κι’ οἱ ἀστοὶ τὶς ἀνακάλυψαν, ἔπιασαν τὰ τραπέζια κι’ ἐκεῖ, ὥσπου ὁ λαός, μὴ βρίσκοντας πιὰ θέση νὰ καθήσει, ἀναγκάστηκε νὰ μαζεύεται ἀπ’ ἔξω, καὶ νὰ χαζεύει τὶς ὀρχῆστρες, τοὺς ἀμερικάνους καὶ τοὺς ἀστούς, γιὰ ν’ ἀκούει τὰ τραγούδια ποὺ βγῆκαν μέσ’ ἀπ’ αὐτόν, μὰ ἦταν πιὰ πολὺ ἀκριβὰ γιὰ τὴν τσέπη του. Ἐπικράτησε λοιπὸν ἡ παρανοϊκὴ κατάσταση τοῦ τουρίστα καὶ τοῦ ἀστοῦ ποὺ πήγαιναν νὰ δοῦν τὸν λαό, καὶ τοῦ λαοῦ ποὺ πήγαινε νὰ δεῖ τὸν τουρίστα. Ὁ τουρίστας, θαυμάζοντας τὰ προϊόντα μιᾶς οἰκονομικῆς ἀθλιότητας ποὺ δὲ δεχόταν νὰ συμμερισθεῖ παρὰ μόνον αἰσθητικὰ κι’ ἀπὸ μακρυά, κολάκευε τὸν λαό, γιὰ τὸν ὁποῖο γινόταν συγχρόνως ἀντικείμενο θαυμασμοῦ καὶ χαζέματος..

“Λοιπόν: μὲ τὴ συνεργεία μερικῶν καλοπροαίρετων, καὶ πολλῶν ἀσυνείδητων ἤ ἀνοήτων ἀνθρώπων, ἔλαβε χώραν μπροστὰ στὰ μάτια μας, μιὰ καταπληκτικὴ ληστεία: τοῦ δικαιώματος τοῦ λαοῦ νὰ κλαίει, τουλάχιστον, τὴ μοῖρα του. Τὰ ζεϋμπέκικα ἔγιναν καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, ἔχασαν τὴν αἰχμή τους, τὸ νόημά τους, ἔγιναν, μὲ τὴ σειρά τους, τὰ κατοχικὰ ταγκὸ τῆς ἐποχῆς μας. Ἑλληνικώτερα βέβαια αὐτὰ ἀπ’ τὰ ταγκό, ἀλλὰ τὶ τὰ θέλετε, δὲ μιλᾶνε πιὰ γιὰ κοινωνικὲς ἀδικίες, οὔτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ζωῆς, δὲ διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλᾶνε γιὰ μικρο-ἀστικὲς ψευτο-ἡδονὲς καὶ ψευτο-στενοχώριες, κι’ ἔστιν ὅτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ξενητειᾶς, πράγμα μὲ βαθειὰ σημασία, ἀφοῦ ἡ μετανάστευση δὲν εἶναι ἀντιμετώπιση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ φυγὴ ἀπ’ αὐτήν – τὸ μόνο εἶδος φυγῆς ποὺ ἐπιτρέπεται πιά, ὅταν δὲν ἐπιβάλλεται.

“Γιὰ νὰ τελειώνω: Τὰ τραγούδια ἐκεῖνα ποὺ κατάφεραν γιὰ λίγο νὰ γίνουν τὰ μέσα ἔκφρασης μιᾶς διαμαρτυρίας τοῦ λαοῦ ἐναντίον τῶν πάσης φύσεως ἐκμεταλλευτῶν του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα μὲ ‘πλουτοκρατικὲς’ μεθόδους μαζικῆς παραγωγῆς ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ἐκμεταλλευτές, ἤ χρηματοδοτοῦνται ἁπλῶς ἀπ’ αὐτούς, πρὸς κατανάλωση ἀπ’ τὸ λαό, κι’ ὁ λαός, ποὺ δὲν καταλαβαίνει, ἤ ποὺ κάνει πὼς δὲν καταλαβαίνει, ποὺ χόρτασε κάπως μετὰ τὸν πόλεμο, κι’ ἐπειδὴ χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πὼς πλούτισε – τὰ τραγουδάει!…

“Ἀλλ’ εἶμαι λίγο ἁρμόδιος νὰ κρίνω τὸ αισθητικὸ ἀποτέλεσμα ὅλης αὐτῆς τῆς ἀνήκουστης φάρσας. Κι’ εἶναι ἀξιοθρήνητο.”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D. E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ὁρισμένες σημερινὲς [ἤτοι, του 1961] ἐκδηλώσεις τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ… ἀντιστοιχοῦν στὴν commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη ὑπερπαραγωγή, κραυγαλέα ἀπὸ μικρόφωνο καὶ μεγάφωνα ἐκτέλεση, ἐπίδειξη ἀνόητης δεξιοτεχνίας).”

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

Ψυχαγωγία και διασκέδαση

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, αλλά και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται τεχνηέντως – στην καλύτερη περίπτωση, με το ποτό. Όταν οι μουσικοί είναι μάλλον ανήμποροι να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τα υπόλοιπα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – επειδή φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν “στα σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση, για να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί, ενώ θα έπρεπε να προσφέρουν – ἐνίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – θα το πω ξανά – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους, τους πιο πιστούς συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα αντέτεινα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Ἐκόντες-ἄκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!⁽⁸⁾ Δεν φαίνεται, προφανώς, να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή κι ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, μα το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως, αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό, θέλοντας και μη, θα το ξανασκεφτόταν. Επομένως, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ⁽⁸⁾ Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή, το βασικό επιχείρημα, ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: Καφετζήδες, λοιπόν…

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί, όντως, πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον έμπειρο μουσικό – πάντοτε όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη πιο πολύ, για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία περί του “ψυχρού” επαγγελματία κι “ευαίσθητου” ερασιτέχνη;⁽⁹⁾ Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

• ⁽⁹⁾ Γενικά, “ο επαγγελματίας ασκεί το επάγγελμά του με συνέπεια, υπευθυνότητα κι επιτυχία.”
  “Ο ερασιτέχνης α) ασχολείται με κάτι από ευχαρίστηση, όχι επαγγελματικά ή για το κέρδος·
  β) δεν διαθέτει επαγγελματισμό, οργανωτικότητα ή ειδικές γνώσεις, αλλά χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και ανευθυνότητα.” (Βικιλεξικό)

Το λαϊκό τραγούδι είναι απλό – μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν
την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να συνθέσεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, μένοντας στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, επειδή αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει άλλος: το αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων που, δυστυχώς, θα μείνουν, μάλλον, αφανείς. Και αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική, όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί βασίστηκαν στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Liszt: “…μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ του ἐνστίκτου”.

Είναι φανερό πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά επίσης πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “ἔτρεμε μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ ἐνστίκτου του”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Και όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει, κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως, οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε και αυτήν την κατηγορία ἐν τάχει:

“Ὁ λαϊκὸς συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) εἶναι ἕνας ἀσπούδαχτος· ἕνα ἄτομο προικισμένο απ’ τὴν φύση μὲ μουσικὰ χαρίσματα, ποὺ δὲ μελέτησε μουσική (οἱ ὅποιες μουσικές του γνώσεις ὀφείλονται στὴ μεγάλη πείρα τοῦ ἐπαγγέλματος… ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἐπαφὴ-συνεργασία του μὲ τοὺς μουσικοὺς τῆς ἐλαφρᾶς μουσικῆς…)·

“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια, ἤ καὶ μικρὰ ὀργανικὰ κομμάτια (χορευτικοῦ ἤ ἐλεύθερου ρυθμικοῦ τύπου), συνήθως μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς λαϊκοῦ ὀργάνου·

“γ) τὸ ἔργο του τὸ ‘στηρίζει’ στὴν ἑλληνικὴ λαϊκὴ μουσικὴ παράδοση· παράλληλα ὅμως, δέχεται καὶ ὁρισμένες ἐπιδράσεις (ξένης λαϊκῆς μουσικῆς ἤ… καὶ τῆς ἔντεχνης λαϊκοφανοῦς ἐλαφρᾶς μουσικῆς, ντόπιας ἤ ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει το πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “ἔντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, και τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

Επόμενο Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ ● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική και Γλώσσα ● Οι Αοιδοί Νεάντερταλ ● Έμβρυο και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και της Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Μουσική και Χορός στ’ Αναστενάρια ● Ήθος τής Μουσικής

• >> Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”