Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

/ENGLISH/ Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο B.B. King, εξηγώντας τούς λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του,⁽¹⁾ θέτοντας επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσον μπορεί κανείς να δημιουργήσει, υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή του κόσμου – που είναι πλέον ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από έναν τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ἦθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ⁽¹⁾ Στον αντίποδα είναι ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα θέμα που χρήζει διερεύνησης γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (τα προς πώληση σκουπίδια), ενώ κανείς δεν τολμά ν’ αμφισβητήσει –έστω – τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Η νοοτροπία αυτή έχει εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου. Φτάσαμε στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα έπη τού Ὁμήρου, έργα ενός επαγγελματία ῥαψῳδοῦ, όπου μνημονεύονται και οι επαγγελματίες ἀοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, της εποχής τής Ὀδύσσειας (ἤτοι κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που αυτοί οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ἰλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζῆν.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει τις ὡς ἄνω προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις ἐν λόγῳ προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνακόλουθα, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζῆν ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται μάλλον με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η ἐν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,⁽²⁾ είναι ο κατ’ ἐξοχὴν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση εγκαταλείπεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή ερασιτεχνών, πρακτικών οργανοπαικτών, που αποκαλούνται υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, ώστε να υποβαθμιστούν περαιτέρω και να κομπλεξαριστούν καθώς, ανάμεσα στ’ άλλα, ούτε να διαβάσουν μπορούν τις μουσικές παρτιτούρες.

• ⁽²⁾ Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Ἕλληνες συνθέτες, ή ακόμη και όταν έχουν ελληνικούς στίχους… (Βλέπε Χρονικό 11. Θρᾳκία καὶ Άσιᾶτις ἡ μουσική, μουσική και έθνος).

Ἰδοὺ η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους ἐν λόγῳ ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική, αλλά και οι θεράποντές της, φυτοζωούν. Επομένως, αναγκάζονται να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής
έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ἑλλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύρια ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει αρκετός χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας ἐν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και παίζονται δύσκολα, κυρίως αν οι συνθέτες επιδίδονται στην τέχνη τής μετατροπίας. Τα έργα αυτά, που θα μπορούσαν να γίνουν η μαγιά ώστε να προκύψει γηγενής λόγια μουσική, ακολουθούν την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ὁμοίως. Η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και πολύ απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα.

Λογοκρισία μουσικής (όχι μόνον των στίχων)

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλεῖστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ὡς ἐκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων…

Σμυρναίικα στο περιθώριο για λόγους εμπορικούς και πολιτικούς:
θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα
τριημιτόνια – χαρακτηριστικό τού αρχαίου χρωματικού γένους…

Απόλλων, Μουσική και Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε Χρονικό 9, Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,⁽³⁾ ἤτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικοῦ γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικὸ και το ἐναρμόνιο. Και αν για το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, οὐδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία, προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Ο Πλούταρχος, ωστόσο, κατά τον Ἀριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “ἡ κιθάρα, ἀρχαιότερη κατὰ πολλὲς γενεὲς τῆς τραγῳδίας, χρησιμοποιοῦσε ἐξ ἀρχῆς” το “χρῶμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Τα ἐν λόγῳ αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ⁽³⁾ “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol (♭) = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^♭σε πε^♭ριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως ν’ αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “ἀντεθνικῶς δρῶν”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνην την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε για τη (και στη) Σαλονίκη!

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και θετική πλευρά, μια και συσσωρεύει-συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα όμως, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “Ἀνήκομεν εἰς τὴν Δύσιν!”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν “περνούσε” από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η Ελλάδα συμπυκνώνει ήχους από τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια,
Μικρασία και Ιταλία… Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν
όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά…

Σκίτσο Μάνου Κατράκη: Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950

Διένεξη για το ρεμπέτικο

Οι εχθροί τού ρεμπέτικου πάντως καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης, τέλη 1946 – αρχές 1947, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν να παρέμβει η κυβέρνηση, έτσι ώστε ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”:

“Ἡ κίνηση αὐτή”, έγραψε στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “ἀγκάλιασε σιγὰ-σιγὰ τοὺς μουσικοκριτικοὺς καὶ χρονογράφους μας… ποὺ σὲ συζητήσεις καὶ ἄρθρα τους καταπιάστηκαν μὲ τὴν ‘ἠθικὴ’ καὶ καλλιτεχνική του ἀξία, ὅπως καὶ μὲ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἔχει ἰδιαίτερα στὴ νέα γενιά.⁽⁴⁾.

• ⁽⁴⁾ Ἰδοὺ η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών ἐφόρων (βλέπε προηγούμενο Χρονικό)!

“Ἀφορισμοὶ ‘ἐν ὀνόματι’ τῆς ἠθικῆς ποὺ κινδυνεύει, ἤ πρόχειρη ἀξιολόγηση τοῦ λαϊκοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ ἔτσι ὅπως παρουσιάζεται στὴν κοσμικὴ ταβέρνα – ἄς τὸ προσέξουμε αὐτό – ἐμπόδισαν μιὰ κριτικὴ τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο καὶ σύγχυση..

“Ἀσφαλῶς, δὲν ἀρκοῦν μόνο τὰ κριτήρια τῆς δυτικῆς μουσικῆς μας μόρφωσης γιὰ νὰ πλησιάσουμε καὶ νὰ μελετήσουμε τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ὅταν μάλιστα συνοδεύονται ἀπὸ τὴν ‘τρέχουσα’ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἠθική. Πολλὲς πλευρές του εἶναι φυσικὸ νὰ μᾶς ξενίζουν. Ἔχουμε τόσο ἀπομακρυνθεῖ ἀπ’ τὶς πηγές του, ἀκολουθώντας τὸν δικό μας δρόμο, ποὺ κάποτε μὲ δυσκολία ξαναβρίσκουμε τοὺς ἐαυτούς μας…

“Ἡ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ κάπως λιγώτερο τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὅσο κι ἄν ἐκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ποὺ εἶναι μιὰ γνήσια μορφὴ σημερινῆς λαϊκῆς μουσικῆς”…

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι,
ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Μετά από μια βδομάδα, στις 4 Φλεβάρη, δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, και συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Ἀλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε επίσης ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική αυτή η σύμπνοια!), εκθέτει την διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Τὸ ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς ἀντιθέσεις ποὺ κλείνει μέσα της ἡ ἀστικὴ τάξη στὴν παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ ἐμβρυώδη κατάσταση πρὶν ἀπὸ τοὺς πολέμους… Διαμορφώνεται ἀπὸ τὰ μελωδικὰ ὑπολείμματα τοῦ Τούρκου κατακτητῆ καὶ κεῖνα τὰ μελωδίσματα ποὺ μᾶς φέρνουν τὰ πληρώματα τῶν καραβιῶν ἀπὸ τὰ τούρκικα λιμάνια… Τραγουδιέται ἀπὸ τὰ πιὸ λοῦμπεν στρώματα ποὺ δημιούργησε ἡ ἐξαθλιωτικὴ οἰκονομικὴ τακτικὴ τῆς κεφαλαιοκρατίας…⁽⁵⁾ Εἶναι φορέας τῶν πιὸ ἀντιλαϊκῶν παραδόσεων, στὸν ξεπεσμὸ μιᾶς μερίδας τῆς ἀστικῆς τάξης… Νομίζω πὼς τοὺς ἐαυτούς μας δὲ θὰ τοὺς βροῦμε ξαναγυρνώντας στὸ ρεμπέτικο τραγούδι ἀλλὰ στὰ λίγα τραγούδια τῆς νεώτερης ἀντίστασης τοῦ λαοῦ μας καὶ σὲ κεῖνα ποὺ στὸ μέλλον θὰ γραφοῦν γι’ αὐτήν”

• (5) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): ο κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 τού ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτα απ’ όλα επαναφέρει τον Ξένο στη… μαρξιστική τάξη (“ἀπὸ ποῦ κι’ ὥς ποῦ τὸ λοῦμπεν εἶναι μιὰ ξεπεσμένη μερίδα τῆς ἀστικῆς τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ὡς ἑξῆς:

“Δὲν πιστεύω νὰ παραδέχεται ὁ Ἀ. Ξένος πὼς ὑπάρχει λαϊκὴ παράδοση καὶ ὕφος στὴ μουσικὴ τῶν τραγουδιῶν τῆς Ἀντίστασης μιᾶς κι’ εἶναι γνωστοὶ κι’ οἱ συνθέτες τους, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνας ἀπ’ αὐτούς,⁽⁶⁾ καὶ τὰ καθαρὰ δυτικὰ μέτρα στὶς διαρθρώσεις τῶν συνθέσεών τους… Κι’ ἔπειτα εἶναι γνωστὸ πὼς μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα, ἡ προσωπικὴ δημιουργία εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ δώσει τοὺς καρπούς της.

• ⁽⁶⁾ Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., πάνω σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Ξένου, ενώ στην Αθήνα είχε διαφορετική μελωδία, σύνθεση του Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τὸ μεγάλο μάθημα τῆς Ἀντίστασης, ἔγινε ὁλοφάνερο τὸ χάσμα ποὺ μᾶς χωρίζει στὴν τέχνη ἀπὸ τὸν λαὸ καὶ προβάλλει καθαρὰ ἡ ἀνάγκη νὰ βροῦμε τὸ σημεῖο τῆς ἐπαφῆς. Καὶ τὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ τὸ βροῦμε στὶς σύγχρονες λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, ἐξετάζοντάς τις μὲ λιγώτερη προχειρότητα καὶ μὲ σοβαρώτερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Μετά από δυο χρόνια, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος επίσης από το ΕΑΜ, αλλ’ απογοητευμένος κι έχοντας μεταστραφεί, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνο Χατζιδάκι, περιγράφοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τὰ χρόνια μας εἶναι δύσκολα καὶ τὸ λαϊκό μας τραγούδι, ποὺ δὲν φτιάχνεται ἀπὸ ἀνθρώπους τῆς φούγκας καὶ τοῦ κοντραπούντου, ὥστε νὰ νοιάζεται γιὰ ἐξυγιάνσεις καὶ γιὰ πρόχειρα φτιασιδώματα ὑγείας, τραγουδάει τὴν ἀλήθεια καὶ μόνο τὴν ἀλήθεια.

“Ἡ ἐποχή μας δὲν εἶναι οὔτε ἡρωικὴ οὔτε ἐπικὴ καὶ τὸ τέλειωμα τοῦ δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ἄφησε σχεδὸν ὅλα τὰ προβλήματα ἄλυτα καὶ μετέωρα….

“Ὁ τόπος μας ἐπιπλέον ἀκολουθάει, σχεδὸν δίχως διακοπή, ἕναν πόλεμο μ’ ἐπιμονὴ καὶ μὲ πίστη γιὰ τὴν τελικὴ νίκη, μὰ πάντα, καὶ ἰδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικὸ καὶ ὀδυνηρό. Σκεφθεῖτε τώρα, κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἀδυσώπητες συνθῆκες, τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας. – Παρθενικὴ γιατὶ τὰ ἑκατὸ χρόνια μόνον ἐλεύθερης ζωῆς, δὲν ἦσαν ἱκανὰ οὔτε νὰ τὴν ὡριμάσουν, οὔτε ν’ ἀφήσουν περιθώριο γιὰ νὰ ριζώσουν τὰ τελευταῖα εὐρωπαϊκὰ ρεύματα. Φανταστεῖτε λοιπὸν ὅλην αὐτὴ τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ συνάμα, ἑνὸς λαοῦ σὰν τοῦ δικοῦ μας, νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο καὶ νὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα αὐτὰ ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω σὰν κύρια γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς. Κι ἀκόμη σκεφτεῖτε τὶς ἰδιαίτερα σκληρὲς συνθῆκες τοῦ τόπου μας. Ἡ ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο. Κι ἀπὸ δῶ πηγάζει ἡ θεματολογία του….

Σκεφθεῖτε τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας…
Φανταστεῖτε τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ ἑνὸς
λαοῦ νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο… Ἡ
ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ
παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο”. (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης –
“δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Τὸ ρεμπέτικο κατορθώνει, μὲ μιὰ θαυμαστὴν ἑνότητα, νὰ συνδυάζει τὸν λόγο, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση. Ἀπὸ τὴν σύνθεση μέχρι τὴν ἐκτέλεση, μ’ ἔνστικτο δημιουργοῦνται οἱ προϋποθέσεις γιὰ τὴν τριπλὴ αὐτὴ ἐκφραστικὴ συνύπαρξη, ποὺ ὁρισμένες φορές, σὰν φτάνει στὰ ὅρια τῆς τελειότητος, θυμίζει μορφολογικὰ τὴν ἀρχαία τραγωδία….

“Ὁ ζεϊμπέκικος εἶναι ὁ πιὸ καθαρὸς σύγχρονος ἑλληνικὸς ρυθμός. Ὁ δὲ χασάπικος ἔχει αφομοιώσει μιὰ καθαρὴ ἑλληνικὴ ἰδιομορφία. Πάνω σ’ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρῶντας τὴν μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνομε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τὴν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνον ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία…

“Ποιὸς ξέρει τὶ καινούργια ζωὴ μᾶς ἐπιφυλάσσουν τὰ νωχελικὰ κι ἀπαισιόδοξα 9/8 γιὰ τὸ μέλλον. Ὅμως ἐμεῖς, στὸ μεταξύ, θά ’χουμε νιώσει πλέον γιὰ τὰ καλά, τὴν δύναμή τους. Καὶ θὰ τὰ ἀκοῦμε, πολὺ φυσικὰ καὶ σωστά, νὰ ὑψώνουν τὴν φωνή τους στὸν ἄμεσο περίγυρό μας καὶ νὰ ζοῦν γιὰ νὰ ἑρμηνεύουν τὸν βαθύτερο ἐαυτό μας.”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν, δηλαδή, post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του… Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος επισημαίνει:

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνὲς ὑπῆρξαν οἱ ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ρεμπέτικου, ἀκόμη καὶ πολλὰ χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του. Ἐχθρικὴ στάση κράτησαν οἱ ἐθνικιστὲς καὶ οἱ κυβερνήσεις (προπάντων ὁ Μεταξάς, καὶ μετριοπαθέστερα ἡ κυβέρνηση Τσαλδάρη, ποὺ τὸ ἀπαγόρευσαν καὶ τὸ καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τοῦ ἑλληνοχριστιανικοῦ πολιτισμοῦ·⁽⁷⁾ οἱ θρησκευτικὲς ὀργανώσεις καὶ γενικότερα ἡ ἐκκλησία, ποὺ τὸ ἀντιμετώπισαν ὡς ἀνήθικο· οἱ φανατικοὶ κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ὁ Βάρναλης, ἄν καὶ ταβερνόβιος), ποὺ τὸ ἀπέρριπταν ὡς ἔκφραση τῆς ἀστικῆς σαπίλας καὶ παρακμῆς· μιὰ μερίδα τοῦ ἀστικοῦ τύπου, ποὺ ἐξέφραζε τὶς προκαταλήψεις καὶ τὸν καθωσπρεπισμὸ τῆς καλῆς κοινωνίας· οἱ λάτρεις τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ (κυρίως δημοδιδάσκαλοι καὶ ἐπαρχιῶτες λόγιοι)· οἱ ἄνθρωποι τῶν ὠδείων, ποὺ τὸ ἔβλεπαν μὲ ἀποτροπιασμὸ καὶ περιφρόνηση· οἱ λαογράφοι τῶν πανεπιστημίων, ποὺ τὸ θεωροῦσαν ἐξάμβλωμα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ· καὶ πολὺς λαουτζίκος εὐνουχισμένος ἀπὸ τὰ ἐλαφρὰ τραγούδια.”

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τον όρο “ελληνορωμαϊκός πολιτισμός,”, ο… “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας εκείνο το αμίμητο (“ελληνοχριστιανικότατο” και άκρως… χουντικό): “Ἑλλάς Ἑλλήνων Χριστιανῶν”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσῆ για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πὼς ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξης εἶναι ἀπὸ τὸ Ζεὺς καὶ μπέκος (στὰ φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν κλασικὴ ἑλληνικὴ κουλτοῦρα, ποὺ φιλοδόξησαν ν’ ἀναστήσουν οἱ νεοέλληνες μετὰ τὴν Ἐπανάσταση στὴν κυρίως Ἑλλάδα, ὁ Βυζαντινὸς κόσμος ἦταν σαφῶς ‘ἀνατολίτικος’… Αὐτὸν τὸν ‘ἀνατολίτικο’ πολιτισμὸ δανείστηκαν καὶ μιμήθηκαν οἱ Τοῦρκοι, τοῦ ἔδωσαν, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἕναν πιὸ βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι’ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δευτερογενὲς προϊὸν γνώρισαν οἱ γενηὲς τῶν Ἑλλήνων τῆς σκλαβιᾶς, κι’ ἔφεραν μαζί τους ὅταν ἦρθαν, πρόσφυγες, στὴν παληὰ Ἑλλάδα.”

“Οἱ ἀντάρτες τοῦ ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει πριν ο Ξένος, “μαζὶ μὲ μερικά, ἀναλόγως καὶ τῆς περιοχῆς, δημοτικὰ τραγούδια, τραγουδοῦσαν ἑλληνόφωνες βερσιὸν ρώσικων, κι’ ἀκόμα – τὶ κωμικο-τραγικό! – καί… γερμανικῶν τραγουδιῶν καὶ
θουρίων.”

Είναι χρήσιμο να δούμε, σε αδρές γραμμές, το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οἱ ἀστοὶ ἀντιστάθηκαν [στα ζεϋμπέκικα, κι ἐν γένει στα ρεμπέτικα]. Μὰ γρήγορα κατάλαβαν τὸ μάταιο τῆς προσπάθειας. Μὲ τὴν γνωστή, λοιπόν, μέθοδο τῆς ἐκλογικεύσεως, ἤ τὴν ἐπίσης γνωστὴ τακτικὴ τῆς ἐξουδετέρωσης διὰ τῆς περιέξεως, τ’ ἀγκάλιασαν, τἄκαναν δικά τους. Εἶναι πάντα ὁ καλύτερος τρόπος εὐνουχισμοῦ μιᾶς ‘ἐπανάστασης’ – φτηνός, ἀσφαλής, κι’ ἀναίμακτος. Ἄρχισαν νὰ κάνουν νυχτερινὲς ὁδοιπορίες πρὸς τὶς διάφορες ταβέρνες μὲ ὀρχῆστρες ἀπὸ μπουζούκια, οἱ τιμὲς στὰ μενοῦ ἀνέβηκαν, οἱ μπουζουκτσῆδες τὸ πῆραν ἀπάνω τους, κολακεύτηκαν, εἶδαν πὼς εἶχαν ἀνακαλύψει χρυσωρυχεῖο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ἀκόμα καὶ σμόκιν, ἄρχισαν νὰ ποικίλλουν τὸ πρόγραμμα ὅλο καὶ περισσότερο μὲ τ’ ἀνωδυνώτερα, ἄδεια ἀπὸ ὁποιοδήποτε μήνυμα ἤ σκέψη, ἀλλὰ γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οἱ τιμὲς ξανανέβηκαν, ὁ ἀληθινὸς λαὸς τρόμαξε, ἀποσύρθηκε σ’ ἄγνωστες ταβέρνες, μ’ ἄγνωστες ἀκόμα ὀρχῆστρες, οἱ ἐκκεντρικοὶ κι’ οἱ ἀστοὶ τὶς ἀνακάλυψαν, ἔπιασαν τὰ τραπέζια κι’ ἐκεῖ, ὥσπου ὁ λαός, μὴ βρίσκοντας πιὰ θέση νὰ καθήσει, ἀναγκάστηκε νὰ μαζεύεται ἀπ’ ἔξω, καὶ νὰ χαζεύει τὶς ὀρχῆστρες, τοὺς ἀμερικάνους καὶ τοὺς ἀστούς, γιὰ ν’ ἀκούει τὰ τραγούδια ποὺ βγῆκαν μέσ’ ἀπ’ αὐτόν, μὰ ἦταν πιὰ πολὺ ἀκριβὰ γιὰ τὴν τσέπη του. Ἐπικράτησε λοιπὸν ἡ παρανοϊκὴ κατάσταση τοῦ τουρίστα καὶ τοῦ ἀστοῦ ποὺ πήγαιναν νὰ δοῦν τὸν λαό, καὶ τοῦ λαοῦ ποὺ πήγαινε νὰ δεῖ τὸν τουρίστα. Ὁ τουρίστας, θαυμάζοντας τὰ προϊόντα μιᾶς οἰκονομικῆς ἀθλιότητας ποὺ δὲ δεχόταν νὰ συμμερισθεῖ παρὰ μόνον αἰσθητικὰ κι’ ἀπὸ μακρυά, κολάκευε τὸν λαό, γιὰ τὸν ὁποῖο γινόταν συγχρόνως ἀντικείμενο θαυμασμοῦ καὶ χαζέματος..

“Λοιπόν: μὲ τὴ συνεργεία μερικῶν καλοπροαίρετων, καὶ πολλῶν ἀσυνείδητων ἤ ἀνοήτων ἀνθρώπων, ἔλαβε χώραν μπροστὰ στὰ μάτια μας, μιὰ καταπληκτικὴ ληστεία: τοῦ δικαιώματος τοῦ λαοῦ νὰ κλαίει, τουλάχιστον, τὴ μοῖρα του. Τὰ ζεϋμπέκικα ἔγιναν καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, ἔχασαν τὴν αἰχμή τους, τὸ νόημά τους, ἔγιναν, μὲ τὴ σειρά τους, τὰ κατοχικὰ ταγκὸ τῆς ἐποχῆς μας. Ἑλληνικώτερα βέβαια αὐτὰ ἀπ’ τὰ ταγκό, ἀλλὰ τὶ τὰ θέλετε, δὲ μιλᾶνε πιὰ γιὰ κοινωνικὲς ἀδικίες, οὔτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ζωῆς, δὲ διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλᾶνε γιὰ μικρο-ἀστικὲς ψευτο-ἡδονὲς καὶ ψευτο-στενοχώριες, κι’ ἔστιν ὅτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ξενητειᾶς, πράγμα μὲ βαθειὰ σημασία, ἀφοῦ ἡ μετανάστευση δὲν εἶναι ἀντιμετώπιση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ φυγὴ ἀπ’ αὐτήν – τὸ μόνο εἶδος φυγῆς ποὺ ἐπιτρέπεται πιά, ὅταν δὲν ἐπιβάλλεται.

“Γιὰ νὰ τελειώνω: Τὰ τραγούδια ἐκεῖνα ποὺ κατάφεραν γιὰ λίγο νὰ γίνουν τὰ μέσα ἔκφρασης μιᾶς διαμαρτυρίας τοῦ λαοῦ ἐναντίον τῶν πάσης φύσεως ἐκμεταλλευτῶν του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα μὲ ‘πλουτοκρατικὲς’ μεθόδους μαζικῆς παραγωγῆς ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ἐκμεταλλευτές, ἤ χρηματοδοτοῦνται ἁπλῶς ἀπ’ αὐτούς, πρὸς κατανάλωση ἀπ’ τὸ λαό, κι’ ὁ λαός, ποὺ δὲν καταλαβαίνει, ἤ ποὺ κάνει πὼς δὲν καταλαβαίνει, ποὺ χόρτασε κάπως μετὰ τὸν πόλεμο, κι’ ἐπειδὴ χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πὼς πλούτισε – τὰ τραγουδάει!…

“Ἀλλ’ εἶμαι λίγο ἁρμόδιος νὰ κρίνω τὸ αισθητικὸ ἀποτέλεσμα ὅλης αὐτῆς τῆς ἀνήκουστης φάρσας. Κι’ εἶναι ἀξιοθρήνητο.”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D. E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ὁρισμένες σημερινὲς [ἤτοι, του 1961] ἐκδηλώσεις τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ… ἀντιστοιχοῦν στὴν commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη ὑπερπαραγωγή, κραυγαλέα ἀπὸ μικρόφωνο καὶ μεγάφωνα ἐκτέλεση, ἐπίδειξη ἀνόητης δεξιοτεχνίας).”

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

Ψυχαγωγία και διασκέδαση

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, αλλά και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται τεχνηέντως – στην καλύτερη περίπτωση, με το ποτό. Όταν οι μουσικοί είναι μάλλον ανήμποροι να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τα υπόλοιπα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – επειδή φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν “στα σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση, για να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί, ενώ θα έπρεπε να προσφέρουν – ἐνίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – θα το πω ξανά – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους, τους πιο πιστούς συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα αντέτεινα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Ἐκόντες-ἄκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!⁽⁸⁾ Δεν φαίνεται, προφανώς, να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή κι ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, μα το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως, αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό, θέλοντας και μη, θα το ξανασκεφτόταν. Επομένως, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ⁽⁸⁾ Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή, το βασικό επιχείρημα, ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: Καφετζήδες, λοιπόν…

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί, όντως, πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον έμπειρο μουσικό – πάντοτε όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη πιο πολύ, για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία περί του “ψυχρού” επαγγελματία κι “ευαίσθητου” ερασιτέχνη;⁽⁹⁾ Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

• ⁽⁹⁾ Γενικά, “ο επαγγελματίας ασκεί το επάγγελμά του με συνέπεια, υπευθυνότητα κι επιτυχία.”
  “Ο ερασιτέχνης α) ασχολείται με κάτι από ευχαρίστηση, όχι επαγγελματικά ή για το κέρδος·
  β) δεν διαθέτει επαγγελματισμό, οργανωτικότητα ή ειδικές γνώσεις, αλλά χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και ανευθυνότητα.” (Βικιλεξικό)

Το λαϊκό τραγούδι είναι απλό – μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν
την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να συνθέσεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, μένοντας στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, επειδή αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει άλλος: το αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων που, δυστυχώς, θα μείνουν, μάλλον, αφανείς. Και αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική, όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί βασίστηκαν στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Liszt: “…μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ του ἐνστίκτου”.

Είναι φανερό πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά επίσης πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “ἔτρεμε μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ ἐνστίκτου του”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Και όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει, κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως, οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε και αυτήν την κατηγορία ἐν τάχει:

“Ὁ λαϊκὸς συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) εἶναι ἕνας ἀσπούδαχτος· ἕνα ἄτομο προικισμένο απ’ τὴν φύση μὲ μουσικὰ χαρίσματα, ποὺ δὲ μελέτησε μουσική (οἱ ὅποιες μουσικές του γνώσεις ὀφείλονται στὴ μεγάλη πείρα τοῦ ἐπαγγέλματος… ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἐπαφὴ-συνεργασία του μὲ τοὺς μουσικοὺς τῆς ἐλαφρᾶς μουσικῆς…)·

“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια, ἤ καὶ μικρὰ ὀργανικὰ κομμάτια (χορευτικοῦ ἤ ἐλεύθερου ρυθμικοῦ τύπου), συνήθως μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς λαϊκοῦ ὀργάνου·

“γ) τὸ ἔργο του τὸ ‘στηρίζει’ στὴν ἑλληνικὴ λαϊκὴ μουσικὴ παράδοση· παράλληλα ὅμως, δέχεται καὶ ὁρισμένες ἐπιδράσεις (ξένης λαϊκῆς μουσικῆς ἤ… καὶ τῆς ἔντεχνης λαϊκοφανοῦς ἐλαφρᾶς μουσικῆς, ντόπιας ἤ ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει το πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “ἔντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, και τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

Επόμενο Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ ● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική και Γλώσσα ● Οι Αοιδοί Νεάντερταλ ● Έμβρυο και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και της Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Μουσική και Χορός στ’ Αναστενάρια ● Ήθος τής Μουσικής

• >> Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

/ENGLISH/ Chronicle 5. IBERIA’S ODYSSEY

● Έλληνες στην Πορτογαλία ● Fado και Μοίρα ●
Οδυσσέας και Καλυψώ στη Λισαβόνα· ο Γιος τους
στο Santarém ● Κρητοϊβηρικοί Δεσμοί: Λατρεία
τού Ταύρου (Ταυροκαθάψια, Ταυρομαχίες)

Η λεζάντα: “Mosaic of a Phoenician trading ship”. Σχεδόν κάθε λέξη και ψέμα: το πλοίο ούτε φοινικικό είναι, ούτε εμπορικό· κι από κάτω με μεγάλα, ΚΕΦΑΛΑΙΑ γράμματα: ΟΔΥΣΣΕΙΑ! (Βλέπετε τι μπορεί να συμβεί αν δεν διαβάζετε ελληνικά!)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΣΕ ΜΑΚΡΙΝΟΥΣ ΚΑΙΡΟΥΣ, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Ἕλληνες αποίκισαν το μέρος που αποτελεί τώρα πορτογαλικό έδαφος, εκμεταλλευόμενοι ορυχεία, ιδρύοντας και περιτειχίζοντας πόλεις, ιδίως κατά μήκος των ακτών και στις λεκάνες των μεγαλύτερων ποταμών”.

Το fado ανακηρύχθηκε άυλη πολιτιστική κληρονομιά. Το ρεμπέτικο επίσης, μετά
από χρόνια: κάλλιο αργά παρά ποτέ!

Με μια τέτοια ιστορική αναδρομή, αρχίζει ο Augusto Mascarenhas Barretο το δίγλωσσο βιβλίο του (σε πορτογαλικά και αγγλικά) περί Fado / Origens líricas e motivação poética (Λυρικές πηγές και ποιητική έμπνευση). Είναι η αφετηρία τού πρώτου κεφαλαίου (Ταυτότητα και πηγές), μετά από τα προκαταρκτικά περί fado: το αστικό λαϊκό τραγούδι τής Πορτογαλίας γεννήθηκε σε δυο από τις αρχαιότερες πόλεις της, τη Λισαβόνα και την Coimbra (με διακριτό είδος στην κάθε μια), ενώ έχει προβηγκιανή προέλευση, με αραβικές μελωδικές και ποιητικές επιρροές, είναι και τρόπος ζωής (όπως το ρεμπέτικο, το flamenco, το blues, το tango, και όποια άλλη αυθεντική λαϊκή έκφραση, όσο “ταπεινή” ή “περιθωριακή” θεωρείται η προέλευσή της), και διακατέχεται από νοσταλγία, από saudade, μια λέξη-κλειδί στο fado, που και αυτή επίσης από τους Άραβες έλκει την καταγωγή. Απαντάται παρεφθαρμένη κατά τι και αλλού: είναι λ.χ. η sodade τού Πράσινου Ακρωτηρίου, και χαρακτηρίζει το νοσταλγικό τραγούδι του, τη morna.

“Οι Έλληνες”, αναφέρει επίσης ο Πορτογάλος ερευνητής, συγγραφέας και ποιητής, “αναμίχθηκαν με τους ιθαγενείς κατοίκους και τους Ίβηρες, κληροδοτώντας τους κάποια εθνοτικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά. Οι Ίβηρες υποθέτουμε πως ήταν ένας λαός με προέλευση την ανατολική Ευρώπη. Ίβηρος ήταν το αρχαίο όνομα του ποταμού Έβρου στην Ισπανία.”

Πολύ παράξενες, όντως, αυτές οι συμπτώσεις στα τοπωνύμια. Δεν είναι μόνον ο Ἕβρος τής Θρᾴκης. Είναι επίσης η καυκάσια Ιβηρία, δυτικά τής καυκάσιας… Αλβανίας (στο Αζερμπαϊτζάν) – δηλαδή η καυκάσια Γεωργία, στην ενδοχώρα τής αρχαίας Κολχίδας, πατρίδας τής Μήδειας, με το χρυσόμαλλο δέρας, τους Αργοναύτες και τον Ἰάσονα. Η λογική λέει πως εκεί θα πρέπει να βρίσκεται η κοιτίδα των Ιβήρων – όμως, οι πιο πολλοί ερευνητές δείχνουν, αντίθετα, προς την κατεύθυνση της ανατολικής Μεσογείου, ή της Βόρειας Αφρικής.

Βορείως της μεγάλης Αρμενίας, μεταξύ Ευξείνου και Κασπίας: Κολχίδα, Ιβηρία
και Αλβανία τού Καυκάσου. Ακόμη βορειότερα οι Αμαζόνες.

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado”. (Mascarenhas Barretο)

Από τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι Έλληνες άφησαν κληρονομιά στην Ιβηρία, ο Μασκαρένηας Μπαρρέτο επισημαίνει, μεταξύ άλλων, τη Μοῖρα:

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado. Η λέξη fado, προερχόμενη από το λατινικό fatum, σημαίνει μοίρα, ριζικό – αυτό που προείπε ο Χρησμός και τίποτα δεν μπορεί να το αλλάξει. Αργότερα, με τη Μοίρα συνδυάστηκε επίσης ο αραβικός φαταλισμός”, η μοιρολατρία.

Βλέπετε πως οι ξένοι αποδίδουν στους Έλληνες πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι ίδιοι υποστηρίζουν, αντίθετα, ότι προέκυψαν ως αποτέλεσμα των 400 χρόνων τού οθωμανικού ζυγού…

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ στην Οδύσσεια Λισαβόνα

Ο Οδυσσέας τυφλώνει τον Πολύφημο, σε πρωτοαττικό αμφορέα (7ος αιώνας ΠΚΧ)

ΠΟΛΥ ΠΙΟ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ είναι όσα αναφέρει η πορτογαλική μυθολογία για τις περιπέτειες του “πολύτροπου” Οδυσσέα στην Ιβηρία· ανάμεσα στ’ άλλα, λένε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα:

“Ο θρύλος”, σημειώνει ο Barreto, “αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Ὀδυσσέα, βασιλιά τής Ἰθάκης και πορθητή τής Τροίας, που υποτίθεται πως έδωσε στον τόπο τ’ όνομα Ulissea, απ’ όπου προέκυψε η λέξη Ulissipo [ή Olisipo].⁽¹⁾ Το σίγουρο, πάντως, είναι πως στη Λισαβόνα εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες, γύρω στο 600 π.Χ., ονομάζοντάς την Alis Ubbo, που πάει να πει Ήρεμος Κόλπος. Την πόλη επισκέπτονταν σίγουρα Έλληνες και Καρχηδόνιοι, συνάπτοντας εμπορικές σχέσεις με τους πρωτόγονους λαούς που ζούσαν στην χώρα. Αυτές οι φυλές, αφού αναμίχθηκαν με τους Κέλτες και τους Ίβηρες, σχημάτισαν μιαν εθνική υποομάδα: τους Κελτίβηρες.

• ⁽¹⁾ Ulissea, δηλαδή Οδύσσεια, από τη λατινική εκδοχή τού ονόματος του ήρωά μας, Ulysses, ή Ulisses, ἐξ οὗ και Ulissípolis (Οδυσσούπολις) > Ulissipo(na), ή Olisipo(na) > Λισαβόνα.

“Ο θρύλος αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας
στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Οδυσσέα” (Barretο)

“Θεός Όφις”: βρέθηκε στην Tavira –
τη μόνη πορτογαλική πόλη, δίπλα στην ανδαλουσιανή Huelva, όπου όντως εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες

● “Θρύλος” η Ulissipo τού Οδυσσέα, κατά τον Barreto, αλλά “σίγουρο” γεγονός η Alis Ubbo των Φοινίκων: η “κλασική” επιστημονικοφανής παραφιλολογία. Άραγε, πώς συνδυάζει το συμπέρασμα αυτό με την αφετηρία του ότι “σε μακρινούς καιρούς, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Έλληνες αποίκισαν το νῦν πορτογαλικό έδαφος”; “Το σίγουρο, πάντως, είναι πως” (αν, φυσικά, μιλάμε βάσει δεδομένων) ούτε οι Έλληνες, ούτε και οι Φοίνικες, ή οι Καρχηδόνιοι, εγκαταστάθηκαν στην Πορτογαλία, μια και δεν μπορούσε να συγκριθεί με την Ανδαλουσία, που ήταν μαγνήτης, λόγω ορυκτού πλούτου και στρατηγικής σημασίας. Η μόνη περιοχή πορτογαλικού ενδιαφέροντος, που τους τράβηξε την προσοχή, ήταν η επίσης πλούσια σε ορυκτά Γαλικία (εννοώ τη Γαλικία τής Ιβηρίας, και όχι την… συνονόματή της τής ανατολικής Ευρώπης). Αυτό το τοπωνύμιο, Alis (ή Allis) Ubbo (ή Ubo), αποδίδεται επίσης ως Ασφαλής (ή Γαλήνιος, Υπέροχος, Μαγευτικός, Ευχάριστος) Λιμένας (ή Κόλπος, Κολπίσκος, Όρμος, Καταφύγιο, Ακτή): όλες οι παραλλαγές περιγράφουν ένα καλό αγκυροβόλι και, συνεπώς, έχουν κάποια σχέση με την θάλασσα.

“Σε περίοδο της Αρχαιότητας, το Κάλιαρι, η τωρινή πρωτεύουσα της Σαρδηνίας, ονομαζόταν Caralis. Κατά πάσα πιθανότητα, το τοπωνύμιο προέρχεται από όρο σημιτικό, τη λέξη car, που σημαίνει ‘λευκός βράχος’,” έγραψε inter alia ο Δημήτρης Μιχαλόπουλος, σε άρθρο του σχετικά με τη μυκηναϊκή παρουσία στη Σαρδηνία.

● Υποθέτουμε, λοιπόν, ότι Caralis σήμαινε Κόλπος (ή Λιμάνι κλπ.) με τον λευκό βράχο, τοπωνύμιο που θα πρέπει να έδωσαν οι πανταχού παρόντες Φοίνικες. Μπορούμε, άραγε, να συσχετίσουμε τη σημιτική λέξη alis με την ινδοευρωπαϊκή ρίζα sal– (π.χ. salt, αλάτι στ’ αγγλικά, και ἅλς, αλάτι, μα και θάλασσα, στ’ αρχαία ελληνικά); Αν ναι, ινδοευρωπαϊκές και σημιτικές γλώσσες μάλλον είχαν κάποιον κοινό παρονομαστή – τουλάχιστον σε θέματα κοινού ενδιαφέροντος, σαν τη ναυσιπλοΐα: αυτός ο κοινός παρονομαστής θα ήταν, προφανώς, δάνειες λέξεις από μεσογειακές γλώσσες, όπως λ.χ. τα μινωικά κρητικά – την γλώσσα των θαλασσοκρατόρων τής Μεσογείου.

Μια αγγλική φρεγάτα στα ταραγμένα νερά τού Τάγου περνά
από τον Πύργο τού Belém, του John Thomas Serres (1823)

“Κατά τους Καρχηδονιακούς πολέμους”, συνεχίζει ο Barreto, “οι Ρωμαίοι εισέβαλαν στην Ιβηρική χερσόνησο, και το 205 π.Χ. η πόλη, που τότε ονομαζόταν Olissipo, αναβαθμίστηκε στην κατηγορία ενός ρωμαϊκού municipium. Το 100 μ.Χ. μετονομάστηκε σε Felicitas Julia, προς τιμήν τού Ιούλιου Καίσαρα, μ’ ένα όνομα που αποτελεί υπόσχεση καλοτυχίας. Το έτος 376 εισέβαλαν στην χερσόνησο οι Βησιγότθοι. Κατά τον 5ο αιώνα η περιοχή βρισκόταν υπό τον έλεγχο των Ρωμαίων και των βαρβάρων, αλλά το 522, μετά από την αποχώρηση των Ρωμαίων, σχηματίστηκε ενιαίο βησιγοτθικό βασίλειο, και η πόλη ήταν γνωστή ως Olissipona. Το 711, οι Άραβες, που εισέβαλαν στην χερσόνησο από τη Βόρεια Αφρική, κατέλαβαν την πόλη και την ονόμασαν Lissibona. Το 1147, τέλος, η πόλη ανακτήθηκε από τον Dom Afonso Henriques.”

Olissipo-Λισαβόνα με το λιμάνι στον Τάγο (16ος αιώνας)

Έτσι φτάσαμε στη Lisboa, τη σημερινή πρωτεύουσα της Πορτογαλίας. Όμως, η ιστορία δεν τελειώνει εδώ· έχει και συνέχεια:

“Η Santarém, που δεσπόζει στον ποταμό Τάγο, πιστεύεται πως ιδρύθηκε κατά τον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή, που λεγόταν Άβιδις [Αbidis, ή Habis],⁽²⁾ και ο οποίος της έδωσε το όνομα Έσχα-Άβιδις [Esca-Abidis]. Παππούς τού πρίγκιπα, που λέγεται πως ίδρυσε επίσης πόλεις… στην Ισπανία, ήταν ο Γρήγορις [Gregoris, ή Gárgoris], βασιλιάς τής Ιβηρικής χερσονήσου. Θρυλείται πως ο Άβιδις ήταν γιός τού Οδυσσέα, ο οποίος, προδίδοντας την εμπιστοσύνη που του έδειξε ο Γρήγορις, παραχωρώντας του την Alis Ubbo, παντρεύτηκε μυστικά την κόρη τού Ιβήρου βασιλιά, Καλυψώ. Μόλις το έμαθε ο Γρήγορις, έσπευσε με τον στρατό του εναντίον τής Λισαβόνας. Τότε ο Οδυσσέας διέφυγε διὰ θαλάσσης, εγκαταλείποντας τη σύζυγό του”…

• ⁽²⁾ Habis, Habido, Abido, Abidas, Αbidis, Gabis, Gabid: οι διάφορες εκδοχές τού ονόματός του, ανάλογα με τις ποικίλες παραλλαγές τού μύθου (βλέπε Χρονικό 21. Ιβηρικό “El Dorado”, Ὀδύσσεια Λισαβόνα τού μύθου).

“Η Santarém πιστεύεται πως ιδρύθηκε στον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή”, γιό τού Οδυσσέα και της Καλυψώς. (Barretο)

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ, με τον Ἔρωτα
(ή τον… Άβιδι;), του Gerard de Lairesse

Ώστε η Καλυψώ δεν ήταν νύμφη, στη νήσο Ὠγυγία, όπως μας λέει ο Ὅμηρος. Ανασκευάζοντας τον μέγιστο των ῥαψῳδῶν, οι Λουζιτανοί υιοθετούν την Καλυψώ, παρουσιάζοντάς την ως πριγκίπισσα της Ιβηρίας, αφού πατέρας της δεν ήταν ο Ἄτλας, μα ο Γρήγορις-Gárgoris. Σημειωτέον ότι παραμένουμε στα ίδια μέρη, όπου είχε φτάσει παλαιότερα και ο Ἡρακλῆς, για τα μήλα των Ἑσπερίδων και τα βόδια τού Γηρυόνη. Εικάζεται πως κοντά στις Ηράκλειες Στήλες πρέπει να βρισκόταν και η Ωγυγία, μια και ο Οδυσσέας χρειάστηκε να ταξιδεύει επί 18 μέρες, με ανατολική κατεύθυνση, για να φτάσει στην Σχερία, το νησί των Φαιάκων, που πολλοί ταυτίζουν με την Κέρκυρα. Σύμφωνα με μια εκδοχή, η Ωγυγία ήταν μια από τις στήλες, η νῦν ισπανική Ceuta στο Μαρόκο, απέναντι από την άλλη στήλη, τον βράχο τού Γιβραλτάρ. Αν και δεν είναι νησί τώρα, δεν αποκλείεται να ήταν κατά την ομηρική εποχή.

Σύμφωνα με τον Ἡσίοδο, ο πορθητής τής Τροίας, αλλά και ικανού αριθμού… γυναικών (πολύτροπος γαρ), απέκτησε συνολικά 16 γιους και μια κόρη από έξι γυναίκες. Στον μακρύ κατάλογό του, όμως, δεν περιλαμβάνει κανένα παιδί από την Καλυψώ, ή κάποιαν άλλη, που να λέγεται Άβιδις, Habis, ή κάπως έτσι. Τρεις γιους απέκτησε από την Πηνελόπη, έναν από την κόρη τού Θόαντα του Αἰτωλοῦ, οκτώ γιους και μια κόρη από την Κίρκη, δυο γιους από την Καλυψώ, έναν από την Καλλιδίκη, τη βασίλισσα των Θεσπρωτών, που την παντρεύτηκε αργότερα, κι έναν ακόμη από την Εὐίππη, κόρη τού Τυρίμμα, του βασιλιά τής Δωδώνης. Σημειώστε πως αν δεχτούμε το ησιόδειο γενεαλογικό δένδρο τού Οδυσσέα, με τα εννέα παιδιά από την Κίρκη και τα δυο από την Καλυψώ, θα πρέπει ν’ αντιστρέψουμε τον κατά τον Όμηρο χρόνο παραμονής του κοντά στις δυο νύμφες (έναν χρόνο με την Κίρκη κι επτά με την Καλυψώ).

Κίρκη, του Charles Gumery

Οπωσδήποτε, με τέτοια πανσπερμία, ο Οδυσσέας θα κινδύνευε περισσότερο να σκοτωθεί από το χέρι κάποιου… δικού του – ὅπερ καὶ ἐγένετο: Σύμφωνα με τη συνέχεια της Ὀδύσσειας, το τελευταίο επεισόδιο του ἐπικοῦ κύκλου, την Τηλεγόνεια, ή Τηλεγονία, ή Θεσπρωτίδα, που αποδίδεται στον Εὐγάμμονα τὸν Κυρηναῖο, ή στον Κιναίθωνα τὸν Λακεδαιμόνιο, ο Τηλέγονος, γιος του από την Κίρκη, αναζητώντας τον πατέρα του, αποβιβάζεται στην Ιθάκη και – κατά την προσφιλή συνήθεια της εποχής – κατασφάζει τους πάντες, ανάμεσά τους τον γεννήτορά του. Συνειδητοποιώντας πως έγινε πατροκτόνος, τον πιάνουν οι τύψεις, παίρνει την σορό, τον ετεροθαλή αδερφό του, Τηλέμαχο, και την Πηνελόπη, και τους πάει στο νησί τής μάνας του, που τους κάνει αθάνατους. Το έπος τελειώνει εκεί, μ’ ένα happy end αντάξιο ελληνικής ταινίας τού ’60: με τους γάμους τής Κίρκης με τον Τηλέμαχο και της Πηνελόπης με τον Τηλέγονο! Μόνον τον καημένο τον Οδυσσέα τον έφαγε το μαύρο χώμα!

Ανάλογο τέλος περιμένει τον ήρωά μας και στην Θεία Κωμωδία, του Dante Alighieri. O πατέρας τής ιταλικής ποίησης παραθέτει μιαν άλλη παράδοση, παραλλαγή τής ομηρικής εκδοχής, κατά την οποία ο Οδυσσέας αφηγείται πως δεν γύρισε ποτέ στην Ιθάκη. Από το νησί τής Κίρκης, την Αἴα, Αἰαία, ή Αἰαίη,⁽³⁾ βγήκε μέσω των Ἡρακλείων στηλῶν στον Ἀτλαντικό, διέσχισε τον Ισημερινό, πλέοντας στο νότιο ημισφαίριο επί πέντε μήνες, ώσπου έφτασε σ’ ένα ψηλό βουνό. Εκείνη την στιγμή σηκώθηκε σίφουνας, που στριφογύρισε τρεις φορές το πλοίο και το βούλιαξε. Εκεί πνίγηκαν ἅπαντες. Πού όμως; Ήταν στον “άλλο” κόσμο, ή στον “νέο” κόσμο, την Αμερική; Η λογική, με βάση τις γνώσεις που έχουμε πλέον για τον κόσμο, μας κάνει να σφάλλουμε. Άλλωστε, η αφήγηση γίνεται στην Κόλαση του Δάντη (βλέπε Χρονικό 15, Ὁμήρου Ὀδυσσείας περίπλους).

• ⁽³⁾ Πρόκειται γι’ άλλη μια σύμπτωση τοπωνυμίων με την πρωτεύουσα της Κολχίδας, Αία (το Κουτάισι). Αλλά εδώ υπάρχει εξήγηση· η Κίρκη ήταν αδερφή τού βασιλιά τής Κολχίδας, Αἰήτη, και θεία τής Μήδειας, με την οποία είχε πολλά κοινά: τις μαγικές ικανότητες, όπως και το ταμπεραμέντο. Κάποιοι λένε πως η Κίρκη εξορίστηκε στο απομονωμένο της νησί από τους υπηκόους της και τον πατέρα της, επειδή σκότωσε τον άντρα της…
  

Οι Λουζιτανοί, πάντως, δεν ενδιαφέρονται να βγουν… “στὸν πηγαιμὸ γιὰ τὴν Ἰθάκη”, ούτε και νοιάζονται για την τύχη τού Οδυσσέα, σαν εγκατέλειψε την Καλυψώ. Ασχολούνται, όπως είναι φυσικό, με τὰ τοῦ οἴκου τους, και πιο πολύ τραβά την προσοχή τους ένας δικός “τους” ήρωας, όπως ο Άβιδις-Habis:

Ρωμαϊκό ψηφιδωτό, Pedrosa de la Vega (Καστίλλη και Λεόν). Μοναδικό για την
εποχή δείγμα διαφάνειας.

“Σαν γεννήθηκε ο Άβιδις,” λέει ο Barreto, “ο Γρήγορις διέταξε να τον πετάξουν σε μια σπηλιά για να τον κατασπαράξουν τ’ άγρια θηρία. Ανταποκρινόμενος, ωστόσο, στις ικεσίες τής κόρης του, συναίνεσε να παραδοθεί το παιδί στη Μοίρα, σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, κι έτσι το έβαλαν σ’ ένα καλάθι, που το παρέσυρε το ρεύμα τού ποταμού [Τάγου].⁽⁴⁾ Το παιδί υιοθετήθηκε από μια ελαφίνα, και όταν βρέθηκε αργότερα σε άγρια κατάσταση από κάποιους κυνηγούς, το αναγνώρισε η μητέρα του από ένα σημάδι. Ο Γρήγορις ξέχασε τον προηγούμενο θυμό του και του έδωσε δασκάλους, έτσι ώστε να τον διαδεχτεί στη διακυβέρνηση της χερσονήσου. Το τοπωνύμιο Έσχα-Άβιδις, ή Εσχάλαβις (Escalabis), στα ελληνικά σημαίνει ‘τροφή που έφαγε ο Άβιδις’,⁽⁵⁾ σε ανάμνηση του τόπου όπου ανατράφηκε από την ελαφίνα.

• ⁽⁴⁾ Βιβλική η εικόνα, που μας παραπέμπει στον “Μωυσή μωρό” στα νερά τού Νείλου: οὐδεμία πρωτοτυπία στην ιουδαϊκή μυθολογία, αν και περιβάλλεται πλέον από “δογματικό κύρος”… (Βλέπε και Χρονικό 18, υποσημείωση 2, και Χρονικό 21, υποσημείωση 5).

• ⁽⁵⁾ Η ἐσχάρα, ή σχάρα, είναι συνώνυμη στ’ αρχαία ελληνικά με την ἑστία, που η αρχική της σημασία ήταν πυροστιά (πῦρ + ἑστία), φωτιά στο τζάκι, όπου ετοίμαζαν το φαγητό. Η ἑστία συνεκδοχικά απέκτησε και τις έννοιες της οικίας, οικογένειας, ή πατρίδας, μα και του βωμού, του θυσιαστήριου, ενώ συνδέθηκε με την θεά Ἑστία. Από την ἑστία βγαίνει και το εστιατόριο. Η ἐσχάρα παραπέμπει επίσης στο τζάκι, το μαγκάλι, τον βωμό, και την φωτιά σε κάθε σκοπιά τού στρατοπέδου.

“Ως προς την ιστορία, οι Ρωμαίοι ανοικοδόμησαν την πόλη το 153 μ.Χ. και την ονόμασαν Scalabis-castrum, ενώ ο Ιούλιος Καίσαρας την ανέδειξε σε πρωτεύουσα – μια από τις τέσσερις της Λουζιτανίας. Το 500 μ.Χ., όταν οι Βησιγότθοι έφτασαν στη Λουζιτανία, οι βάρβαροι και οι Λουζιτανοί συγχωνεύτηκαν σ’ έναν λαό. Το 632 στο Tomar μαρτύρησε η μοναχή Ειρήνη. Η σορός της πετάχτηκε στο ποτάμι και τα νερά τη μετέφεραν στην Scalabis. Μετά από 19 χρόνια, ο βασιλιάς Ρεκεσβίντος, που ήταν καθολικός,⁽⁶⁾ άλλαξε τ’ όνομα της πόλης από Scalabis σε Santa Irene. Όταν οι Άραβες κατέλαβαν την πόλη (715), την είπαν Chantireyn”, κι έτσι οδηγηθήκαμε στη σημερινή ονομασία Santarém.

• ⁽⁶⁾ “Καθολικός” γράφει από κεκτημένη ταχύτητα ο ξεναγός μας, αντί για “χριστιανός”, όπως θα ήταν πρέπον, αφού δεν είχε γίνει ακόμη το Σχίσμα.

Η άφιξη του Αινεία στο Παλλάντιον, του Claude Lorrain

Οι Οδύσσειες του Τρωικού: Αποικισμός τής Ιβηρίας

Ο ΤΡΩΙΚΟΣ, ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ, δεν ήταν πόλεμος ηρωικός. Συνοδεύτηκε από μαζικές μετακινήσεις των “Λαών τής Θάλασσας” προς ανατολάς (βλέπε Χρονικά 18, 19, 20), και την “έξοδο” Ελλήνων και Τρώων προς δυσμάς. Οι Τρώες ήταν σε αναζήτηση νέας πατρίδας, ενώ οι Έλληνες “ήρωες”, όσοι επέζησαν, ύστερα από δεκάχρονη απουσία, και με τα λάφυρα πενιχρά, όπως λέει ο Στράβων, ήταν ανεπιθύμητοι (βλέπε Χρονικό 20, κατάληξη), και είτε είχαν κακό τέλος (λ.χ. Ἀγαμέμνων), ή κατάντησαν πειρατές. Αυτή ήταν η τύχη ηρώων – που αργότερα τραγούδησαν οι ποιητές – όπως οι Αἰνείας, Ἀντήνωρ και Ὀψικέλλας· ή και Διομήδης, Μενέλαος, Μενεσθεύς, Ὀδυσσεύς, Τεῦκρος…

Ο Αινείας σχετίζεται με την Ρώμη, οι Αντήνωρ και Οψικέλλας ίδρυσαν πόλεις στα ΒΑ τής Ιταλίας, ενώ ο τελευταίος κατέληξε στη Βισκαΐα. Από τους Έλληνες, ο Διομήδης, γιος τού Τυδέως, έφτασε στη Λουζιτανία και Γαλικία, όπου ίδρυσε την Τύδη (νῦν Tui), πόλη αιτωλική, καθώς λέει ο Silius Italicus. Ο Μενεσθέας, ο επικεφαλής των Αθηναίων στον Τρωικό, εκδιώχθηκε από την Ἀθήνα, καθώς λέγεται, και κατέληξε με το πλήρωμά του στην Ανδαλουσία, στις εκβολές τού ποταμού Criso, νῦν Guadalete, όπου ίδρυσε αποικία στ’ όνομά του, αλλά και μαντείο: ήταν ο Μενεσθέως Λιμήν, το σημερινό Puerto de Santa María (βλέπε Χρονικό 22). Ο Οδυσσέας, όπως είπαμε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα, ενώ ο Τεύκρος κατέληξε στη Λουζιτανία και Γαλικία, ιδρύοντας τη μετέπειτα ρωμαϊκή Pontevedra (βλέπε Χρονικό 20, Τεῦκρος τῆς Τρωάδος καὶ τῆς Σαλαμῖνος), αφού πρώτα πέρασε από τη Μαστία, ή Μασσία, τη μελλοντική Νέα Καρχηδόνα (προφανώς τη σημερινή Καρθαγένη, στη Murcia). Ορισμένοι περιλαμβάνουν και το Aveiro στις πόλεις που φέρεται να ίδρυσαν οι Έλληνες στη Λουζιτανία. Γι’ αυτό, λένε, οι γυναίκες εκεί είναι τόσο ωραίες!

Ο Τεύκρος και οι σύντροφοί του, λέει ο Στράβωνας, έγιναν γεννήτορες φυλών στη Γαλικία, όπως οι Ἕλληνες και Ἀμφιλοχεῖς. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην Κανταβρία με κάποιους Σπαρτιάτες. Σχετικά στοιχεία παραθέτει ο Πομπήιος Τρόγος, που μετέφρασε στα λατινικά ιστορίες από την ελληνική γραμματεία. Ο Ιουστίνος, που επιμελήθηκε μια επιτομή τού έργου τού Τρόγου, λέει πως οι Γαλικιανοί διατείνονται ότι κατάγονται από τους Έλληνες (Gallaeci graecam sibi originem asserunt). Αυτό ίσως εξηγείται κι από την προέλευση των Κελτών, που, κατά τον Ἡρόδοτο, φαίνεται να ήταν η Θρᾴκη, και πιθανόν μιλούσαν και ελληνικά (για τα κοινά Κελτών και Θρᾳκῶν, βλέπε Χρονικό 20, υποσημείωση 7).

Έλληνες στην Ιβηρία: Αθηνά, Άτλας και Ηρακλής με τα χρυσά μήλα των Εσπερίδων (μαρμάρινο ανάγλυφο, 5ος αι. ΠΚΧ)

Ο Ισίδωρος της Σεβίλλης (Híspalis), επικαλούμενος Λατίνους συγγραφείς, λέει παράλληλα ότι, λόγω της καταγωγής τους, “οι Γαλικιανοί είναι προικισμένοι με μεγάλη εφευρετικότητα”. Ο δε Ιερώνυμος συμφωνεί και επαυξάνει: “… σχεδόν όλα τα νησιά, τα ποτάμια, ή τα παραθαλάσσια εδάφη ολόκληρης της σφαίρας, κατοικούνται από Έλληνες που κατείχαν όλα τα παράλια μέρη, από τα όρη τού Αμανού [Nur] και του Ταύρου [Μικρασία] ως τον Βρετανικό Ωκεανό.”

Κατά τον Στράβωνα, όλοι ἐν γένει οι Βόρειοι ορεσίβιοι (σε Γαλικία, Αστούριες, Κανταβρία, Βισκαΐα) έφτιαχναν εκατόμβες ritu graeco και παντρεύονταν more graeco. Στην Κανταβρία υπήρχαν επίσης Μεσσήνιοι και Τρώες, εκτός από τους Λάκωνες, που σταδιακά επεκτάθηκαν ως και τις εκβολές τού Δούρου.

Η Ομήρου Οδύσσεια είναι μια και μοναδική, όμως οι Οδύσσειες του Τρωικού ήταν πολλές, και από τις δυο εμπόλεμες πλευρές, εμπλουτίζοντας ἐν τέλει με “νέο αίμα” τη δυτική Μεσόγειο – κυρίως την Ιταλία και την Ιβηρία.

Κρητοϊβηρικοί δεσμοί λόγω Μινωικής Θαλασσοκρατορίας. Κοινό
πολιτισμικό στοιχείο Κρητών και Ιβήρων: η λατρεία τού ταύρου.

ΟΙ ΕΛΛΗΝΟΪΒΗΡΙΚΟΙ ΔΕΣΜΟΙ, που σαφώς υπαινίσσεται η πορτογαλική μυθολογία, ανάγονται σ’ εποχές κατά πολύ παλαιότερες του Τρωικού πολέμου, εποχές προελληνικές, της Μινωικής Θαλασσοκρατίας (ή Θαλασσοκρατορίας) στη Μεσόγειο: ήταν δηλαδή κρητοϊβηρικοί. Ένα κοινό πολιτισμικό χαρακτηριστικό Κρητῶν και Ιβήρων ήταν η λατρεία τού ταύρου: τα ταυροκαθάψια, όπως και οι ταυρομαχίες (βλέπε Χρονικό 17. Κρητομινωική Θαλασσοκρατορία, κατάληξη).

Ταυροκαθάψια σε μινωική νωπογραφία

Ο Στράβων, ιστορικός και γεωγράφος τής ρωμαϊκής εποχής, που γεννήθηκε στην Ἀμάσεια του Πόντου (64-63 ΠΚΧ) και πέθανε μάλλον στην Ρώμη (24 ΚΧ), αναφέρεται, μεταξύ άλλων (Memoriae Historicae, Ἱστορικαὶ ἀναμνήσεις), στους έφιππους Λουζιτανούς ταυρομάχους (“… οι παράκτιοι λαοί, που αρέσκονται ν’ αντιμετωπίζουν έφιπποι τους άγριους ιβηρικούς ταύρους”, γράφει)⁽⁷⁾.

• ⁽⁷⁾ Κατά τον Καίσαρα, ο πρόγονος του ιβηρικού ταύρου, aurochs, “είναι κάπως μικρότερος από τον ελέφαντα, ταχύς και δυνατός· επιτίθεται σε ανθρώπους, όπως και στα ζώα”. Ένα τέτοιο άγριο ζώο, που τ’ ονόμασαν βούβαλο, κυνήγησε ο Καρλομάγνος. Επίσης, θεωρείται πιθανόν, το άγριο ον που σκότωσε ο Αϊ Γιώργης να ήταν aurochs, κι όχι δράκοντας, όπως οι εικαστικοί τον αναπαριστούν. Ο aurochs (aur = ἄγριος + ochs = βοῦς), ή urus, είναι ο bos primogenius, που έχει εκλείψει στην αρχική του μορφή: επιβίωνε ως το 1627 σε δάσος τής Πολωνίας.

Εκτός από την έφιππη ταυρομαχία, υπάρχει και η pega – από το ρήμα pegar, που σημαίνει αρπάζω, πιάνω… εννοείται τον ταύρο από τα κέρατα! Σ’ ένα, μάλιστα, είδος πέγκας, ο λεγόμενος forcado δεν είναι μόνον εντελώς άοπλος, αλλά δεν έχει και τίποτε για να κοροϊδέψει τον επιτιθέμενο ταύρο (λ.χ. κάπα). Πρέπει ν’ αντέξει την αρχική σύγκρουση, και με το τρομερό βάρος τού ζώου επαυξημένο λόγω της ταχύτητας, καθώς και τα επακόλουθα τινάγματα του ταύρου, ώστε ν’ απαλλαγεί από τον ανεπιθύμητο, που κυριολεκτικά τού έχει κάτσει στο σβέρκο.

Αναπαράσταση ανάγλυφης νωπογραφίας ταύρου στα
βόρεια Προπύλαια της Κνωσού από τον Arthur Evans

Στην pega υπάρχουν και άλλοι forcados, συνήθως οκτώ, που βοηθούν στην καθήλωση του ταύρου. Είναι αυτή ακριβώς η εικόνα που έχουμε και από τα ταυροκαθάψια σε τοιχογραφία τού 15ου αιώνα ΠΚΧ στην Κνωσό. Δεν είναι εντυπωσιακό; Μάλιστα, ανάμεσα στους ταυροκαθάπτες περιλαμβάνονται και γυναίκες!

Και για να φτάσουμε στην άλλη άκρη τής Μεσογείου: η παλαιότερη γνωστή περιγραφή ταυροκαθαψίων υπάρχει στο περίφημο Έπος τού Γιλγαμές, του μυθικού ήρωα της Μεσοποταμίας, που τ’ όνομά του συνδέθηκε με τον μάταιο αγώνα του για την απόκτηση της αθανασίας. Είναι έπος που ανάγεται στο 2100 ΠΚΧ περίπου, και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας και ο σύντροφός του, Ενκίντου, σκοτώνουν τον ουράνιο ταύρο, που η θεά Ίσταρ έστειλε για να τιμωρήσει τον Γιλγαμές, επειδή απέκρουσε τον έρωτά της:

“Ο Ενκίντου αρπάζει τον ουράνιο ταύρο από τα κέρατα,” και ο Γιλγαμές “πλησιάζει αργά και πηδά στην πλάτη του· κι έπειτα τον αρπάζει από την ουρά”…

“Οι pegas”, εκτιμά ο Barreto, “πιθανόν να έχουν την προέλευσή τους στις νεολιθικές κυνηγετικές τελετουργίες. Αναρωτιόμαστε αν οι λαοί τής Ιβηρικής χερσονήσου τις έμαθαν από τους Κρήτες τής 3ης χιλιετίας π.Χ., ή αν αυτοί οι λαοί ήταν οι δάσκαλοι, δεδομένου πως οι ταύροι μεταφέρονταν στην νήσο τής Κρήτης από την χερσόνησο, όπου ήταν το φυσικό τους περιβάλλον.”

Όταν όμως μιλάς για τόσο εκτεταμένες ανταλλαγές εδώ και πέντε χιλιετίες – είτε για ταυροκαθάψια, ή και για φορτία ταύρων από την Ιβηρία στην Κρήτη – είναι δυνατόν να σε απασχολούν ψευδοπροβλήματα, ως προς το ποιοι ήταν οι πρώτοι διδάξαντες;

● Τα ταυροκαθάψια ήταν μινωικό τελετουργικό σχετικό με τη λατρεία τού ταύρου όπου, σε αντίθεση με την ταυρομαχία, ο ταύρος δεν σκοτωνόταν. Πέρασε στους Μυκηναίους και ονομάστηκε στα ελληνικά ταυροκαθάψια: από τις λέξεις ταῦρος και κάθαψις, ένα σπάνιο ουσιαστικό που απαρτίζεται από τα κατά– και ἅπτομαι. Έτσι, ταυροκαθάψια σημαίνει κυριολεκτικά “άγγιγμα του ταύρου”. Παραστάσεις (νωπογραφίες, αγαλματίδια, σφραγίδες) τού τελετουργικού, εκτός από την Κρήτη, την Πελοπόννησο, και κάποια άλλα μέρη τής Ελλάδας, έχουν βρεθεί στη Μικρά Ασία (Σμύρνη και Χαττούσα), στην Χαναάν, την Αίγυπτο, τη Βακτρία, αλλά και την Κοιλάδα τού Ινδού.


Ταχύτητα και γενναιότητα του Juanito Apinani στην αρένα τής Μαδρίτης, από τα χαρακτικά “Ταυρομαχία” τού Goya (1815-16)

● Ταυροκαθάψια στην Ισπανία ήταν οι recortes. Οι recortadores συναγωνίζονταν στο ν’ αποφεύγουν ή και να υπερπηδούν ταύρους, χωρίς κάπα, ή ξίφος. Κάποιοι, μάλιστα, χρησιμοποιούσαν ένα μακρύ κοντάρι, κάνοντας κυριολεκτικά ἅλμα ἐπὶ κοντῷ πάνω από το επιτιθέμενο ζώο, που δεν είχε σχοινί, ή κάτι παρόμοιο, να το συγκρατεί για λόγους ασφαλείας. Οι recortes ήταν συνηθισμένες στον 19ο αιώνα. Απεικονίζονται σε χαρακτικά (οξυγραφίες) τού ζωγράφου Francisco Goya.

● Στην Πορτογαλία, η δεύτερη φάση τής ταυρομαχίας ήταν η pega (“λαβή”), στην οποίαν αναφέρεται ο Barreto. Οι forcados προκαλούσαν τότε το ζώο άμεσα, χωρίς προστασία ή όπλο. Ο “κορυφαίος” έκανε τον ταύρο να επιτεθεί για να εκτελέσει μια pega de cara (“λαβή προσώπου”), αρπάζοντας το κεφάλι, ενώ οι σύντροφοί του τον περικύκλωναν για να τον καθηλώσουν. Ο ταύρος δεν σκοτωνόταν στην αρένα, μπροστά στο κοινό, αλλ’ αργότερα, από κάποιον χασάπη. Υπήρχαν ταύροι που, εξαιτίας εξαιρετικών επιδόσεων, γιατρεύονταν και αφήνονταν ελεύθεροι σε βοσκότοπους γι’ αναπαραγωγή ως τον θάνατό τους.

● Σε μιαν “ασφαλέστερη” παραλλαγή τού τελετουργικού, στη γαλλική Γασκωνία, χρησιμοποιούνταν όχι ταύροι, αλλά μοσχάρια, που είχαν επιπλέον μακριά σχοινιά δεμένα στα κέρατα τους για να τα ελέγχουν, καθώς κατευθύνονταν προς τους sauteurs (άλτες) και τους écarteurs (εκείνους που προσπαθούσαν ν’ αποφύγουν το ζώο), για να μην ποδοπατηθούν, ή χτυπηθούν με τα κέρατα, αν αποτύγχαναν σε κάποια προσπάθεια.

● Στη μακρινή Νότια Ινδία, στο Tamil Nadu, υπήρχε ένα σχετικό τελετουργικό, το jallikattu, κατά τους εορτασμούς τής συγκομιδής. Οι συμμετέχοντες πηδούσαν πάνω στον ταύρο, προσπαθώντας να πιάσουν τα χρήματα, που βρίσκονταν σε πακετάκια, δεμένα στα κέρατά του, ως έπαθλο. Ήταν ένα έθιμο αρχαίο, καθώς βρίσκουμε απεικονίσεις του σε βραχογραφίες, που χρονολογούνται στον 3ο ΠΚΧ αιώνα τουλάχιστον.

Επόμενο Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo) ● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco ● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

• >> Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)
• << Χρονικό 4. Περί ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/ENGLISH/ GIORGOS ANDREOU on “PERIPLUS”
/PORTUGUÊS/ GIORGOS ANDREOU sobre “PERIPLUS”

Ο “ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ” παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον ως εγχείρημα επειδή στο CD δεν έχουμε μιαν απλή καταγραφή παραδοσιακών μουσικών τής Πορτογαλίας ή της Ελλάδας· δεν πρόκειται δηλαδή για ένα ηχογράφημα που επιχειρεί απλώς να συνθέσει με κάποιον τρόπο ένα κομμάτι τής παράδοσης και των ήχων των δύο πολιτισμών. Επειδή τότε θα επρόκειτο περισσότερο για εγχείρημα λαογραφίας και όχι καλλιτεχνικής δημιουργίας. Χρησιμοποιούνται βεβαίως σε ικανό βαθμό στοιχεία και από τις δυο παραδόσεις, που είναι παραδόσεις συγγενικές, χωρίς ομως αυτό να είναι το κεντρικό “θέμα” τού δίσκου.

Το χαρακτηριστικό τού “Περίπλου” είναι η δυναμική του, που προέρχεται από δυο τραγουδοποιούς, την Amélia Muge και τον Μιχάλη Λουκοβίκα, οι οποίοι έχουν συνθέσει πρωτογενείς μουσικές κι έχουν επεξεργαστεί το μουσικό τους υλικό χρησιμοποιώντας στην ποιητική γλώσσα τού τραγουδιού διάφορες αφορμές: στίχους ποιητών (Ελλήνων ή Πορτογάλων), είτε προερχόμενους από την αρχαία ελληνική γραμματεία, ή από τη σύγχρονή τους γλώσσα, ακόμα και με αυτούσια παράθεση κάποιων δημοτικών ή λαϊκών τραγουδιών τής Παράδοσης, πορτογαλικής ή ελληνικής. Στόχος ευγενικός κι επιδίωξη ουσίας είναι να αναδειχτούν οι συγγένειες που υπάρχουν στην μεγάλη μήτρα που λέγεται Μεσόγειος.

Ο διάσημος ταξιδευτής σε αυτήν την μεγάλη μήτρα που λέγεται Μεσόγειος είναι ένας αρχαίος (όσο και σύγχρονος, κατά την άποψή μου) Έλληνας, που ονομάζεται Οδυσσέας και αποτελεί παγκόσμιο αρχέτυπο. Εκτός όλων των άλλων, ίδρυσε, καθώς λένε, και την Λισαβόνα, την πρωτεύουσα της Πορτογαλίας.

Ludwig van Beethoven, του Francesco Jerace (1895)

Το σημαντικό με την παράδοση της Πορτογαλίας ή της Ελλάδας είναι ότι πηγάζει ως Λαϊκή και Αστική (στην πορεία της) μουσική, ακριβώς επειδή δεν περιέχει σε έντονο βαθμό πίσω της την διαδρομή τής Κλασικής ακαδημαϊκής μουσικής. Σαφώς υπάρχουν σημαντικοί συνθέτες ακαδημαϊκής μουσικής και στις δυο χώρες – αλλά ούτε η Ελλάδα, ούτε η Πορτογαλία έχουν Bach, Beethoven, Mozart, Vivaldi, Corelli, Scarlatti, Bellini, Puccini, και πάει λέγοντας. Είναι παρατηρημένο ότι, εκεί όπου για διάφορους λόγους, ιστορικούς και πολιτισμικούς, δεν έχει αναπτυχθεί η ακαδημαϊκή γλώσσα τής μουσικής, αυτό που λέμε Κλασική μουσική, επιβιώνει η ενεργητική μνήμη τής Παράδοσης, και διαμορφώνεται περισσότερος χώρος προς ανάπτυξη και οικειοποίηση της Παράδοσης αυτής κατά τη μετάβασή της σ’ ένα αστικό τοπίο. Αυτό είναι το Fado, αυτό είναι το Ρεμπέτικο, αυτό είναι το Blues, το Tango… Και όλες οι Μουσικές που εμείς θεωρούμε ότι πηγάζουν από την Παράδοση, και στην ουσία τους είναι Λαϊκές Μουσικές, έχουν ανθίσει κατ’ εξοχήν σ’ ένα τοπίο στο οποίο δεν προϋπήρξε το βάρος τής μεγάλης ακαδημαϊκής, συμφωνικής μουσικής παράδοσης.

Πορτογαλική κιθάρα, το σολιστικό όργανο του fado. Συνοδεύεται από ένα είδος κιθάρας που οι Πορτογάλοι ονομάζουν “βιόλα”…

Βεβαίως, υπάρχουν μεγάλες διαφορές ανάμεσα στο Fado και στο Ρεμπέτικο, υπάρχουν όμως και πάρα πολλές αναλογίες. Οι αναλογίες είναι αυτές ακριβώς που υποδηλώνει το γεωγραφικό και πολιτισμικό τοπίο που προανέφερα και λέγεται Μεσόγειος, υπαγορεύοντας στους ανθρώπους των πολιτισμών που ζουν γύρω της μια στάση ζωής. Και ποια είναι αυτή; Είναι κατά την γνώμη μου η δυνατότητά της να αναδεικνύει σε μείζον τον ατομικό καημό.

Μπουζούκι: όργανο Ελλήνων, Λιβανέζων και… Ιρλανδών!

Εάν σε κάτι συμφωνούμε πάρα πολύ και συνδεόμαστε με τους Πορτογάλους φίλους στη μουσική μας, είναι ο τρόπος με τον οποίο διαχειριζόμαστε τον αισθηματικό πυρήνα τής μουσικής. Τόσο με τα λόγια (την ατομική, υπαρκτική περιπέτεια του καθενός), όσο και με τη μουσική – το πώς αντιλαμβανόμαστε το Τραγούδι. Γιατί μιλάμε για τραγούδι στο Fado, μιλάμε για τραγούδι στη δική μας μουσική Λαϊκή Παράδοση. Και το τραγούδι θέλει έναν ήρωα και τον συνοδό τού ήρωα. Ο ήρωας είναι ο τραγουδιστής και συνοδός του το όργανο που τον “ακομπανιάρει” (που του κάνει παρέα). Η πορτογαλική κιθάρα στην περίπτωση της Πορτογαλίας, το μπουζούκι στη δική μας περίπτωση, παίζουν αυτόν ακριβώς τον ρόλο. Είναι ένα δίδυμο, δίδυμο σιωπής, ένα δίδυμο μακριά από τις πολύ μεγάλες συμφωνικές, “κλειστές” φόρμες, δίδυμο πειστικό, ένα δίδυμο που “κουβαλά” βαθιά αισθηματική συγκίνηση.

Ο “Περίπλους” μού αρέσει και με συγκινεί: Είναι η δυναμική κατάθεση δυο δημιουργών, μιας Πορτογαλίδας κι ενός Έλληνα, η θέλησή τους να συνθέσουν πρωτότυπα πράγματα συνυπολογίζοντας το από πού έρχονται και πού πάνε. Για μένα αυτή είναι η πεμπτουσία τής μουσικής δημιουργίας: το να σέβεσαι την καταγωγή σου, και την ίδια στιγμή να μπορείς να συνομιλείς μαζί της και να την επανακαθορίζεις. Διότι μια παράδοση η οποία δεν επανακαθορίζεται και δεν προχωρά, πεθαίνει και γίνεται νεκρή, γραφική στάση.

Επιτάφιος Σείκιλου (μετά το 200 ΠΚΧ), η αρχαιότερη πλήρης σύνθεση στον κόσμο (περιλαμβάνεται στον “Περίπλου”)

Κάτι ακόμη που μου έκανε εντύπωση: Στην εργασία τού Μιχάλη και της Αμέλιας όλες οι ενότητες, όλα τα “κεφάλαια”, δίνουν αφορμή για σκέψεις και συγκινήσεις. Το πρώτο είναι οι “Απουσίες”, το δεύτερο οι “Δρόμοι”. (Σημειωτέον ότι εμείς, οι μουσικοί, με την έννοια του “δρόμου” περιγράφουμε και τις λαϊκές μουσικές κλίμακες).

Η τρίτη ενότητα ονομάζεται “Τραγούδια”. Η λέξη “τραγούδι” προέρχεται από την αρχαία ελληνική τραγωδία, είναι “μέλος”, δηλαδή μελωδία, είναι η επιλογή, από ένα μεγαλύτερο Όλον, ενός μικρού υποσυνόλου, που όμως είναι πολύ σημαντικό συναισθηματικά, ηθικά, νοηματικά και μουσικά-μελωδικά. Ακολουθούν τα “Νησιά”. Το νησί έχει έναν ειδικό συμβολισμό. Είναι ένα μέρος γης που περιβάλλεται από θάλασσα· ένα μέρος λογικής που περιβάλλεται από το πέλαγος του υποσυνείδητου.

Μετά “ακούμε” τις “Φωνές”. Η φωνή είναι το εργαλείο τού Τραγουδιού. Και δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτήν την ενότητα υπάρχουν μελοποιήσεις πάνω σε αρχαία ελληνικά κείμενα, πάνω σε αρχαία ελληνική ποίηση, μαζί με ορισμένα παραδοσιακά στοιχεία – οπότε έχουμε σύνδεση παραδόσεων. Ύστερα υπάρχει η ενότητα “Νανουρίσματα”. Το νανούρισμα είναι αυτό που αφιερώνεται σ’ εκείνη την παράδοξη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης όπου ούτε θυμάται (με ακρίβεια), ούτε “νιώθει”, στον Ύπνο-Θάνατο: υπάρχει πολύ μεγάλη φιλολογία και φιλοσοφική συζήτηση στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό για την σχέση ύπνου και θανάτου.

Ακολουθούν οι “Αγάπες”, στην ουσία ο Έρωτας, με την παράθεση ενός συγκλονιστικού παραδοσιακού μας τραγουδιού, “Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα”, που υπάρχει με αντίστοιχη, σχεδόν όμοια, καταγραφή και συναισθηματική στάση και στην πορτογαλική μουσική. Η επόμενη ενότητα λέγεται “Εκ βαθέων”, και είναι βεβαίως η εξομολόγηση – υπαρκτική, ερωτική, αισθηματική. Εδώ εντάσσεται και το εξαιρετικό “Τα ένδον ρήματα”, σε ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου και μουσική τού Μιχάλη Λουκοβίκα, από μια προηγούμενη δισκογραφική του εργασία, “Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού”, αφιερωμένη στον μεγάλο Έλληνα διανοητή, ποιητή και λογοτέχνη.

Έπονται οι “Ταβέρνες τού Fado και του Ρεμπέτικου”, άλλο ένα σχόλιο για την συνάφεια των λαϊκών αντανακλαστικών των δυο πολιτισμών. Βέβαια (επειδή μιλάμε για την σχέση παράδοσης και προσωπικής δημιουργίας), το τραγούδι που επιλέγουν ο Μιχάλης και η Αμέλια, “Τα μαγκάκια τής ταβέρνας”, δεν είναι ένα κομμάτι “Ανωνύμου τού Έλληνος”, είναι του μεγάλου συνθέτη Παναγιώτη Τούντα. Ο Τούντας υπήρξε από τους πλέον σημαντικούς συνθέτες τού Λαϊκού Τραγουδιού, κατ’ ουσίαν “έντεχνος”, ένας δημιουργός που είχε σπουδάσει μουσική, έδρασε στην Σμυρναίικη περίοδό του ως κατ’ ουσίαν ακαδημαϊκός μουσικός (της “καθ’ ημάς Ανατολής”) και δια βίου ως λαϊκός συνθέτης υψηλών επιδόσεων.*

Παναγιώτης Τούντας

* Ο Τούντας ονόμασε το τραγούδι “Το μινόρε τής ταβέρνας (τα βλαμάκια)” (1939). Εμμέσως πλην σαφώς μας παρέπεμψε στο έξοχο “Μινόρε τού τεκέ” (1932) του Ιωάννη Χαλ(ι)κιά ή Τζακ Γκρέγκορυ, μ’ ένα καταπληκτικό ταξίμι διαρκείας στην αρχή, κι έπειτα (ως οργανικό σκοπό) τη μελωδία που υιοθέτησε και ανέπτυξε ο Τούντας. Κάποιοι λένε πως είναι σύνθεση του Χαλικιά· στον “Περίπλου” προσδιορίζεται ως παραδοσιακή, πιστώνοντας τους στίχους στον Τούντα. Ήταν αυτό ακριβώς το δισυπόστατο που ταίριαζε ακόμη περισσότερο στις επιδιώξεις μας ως προς την “σχέση παράδοσης και προσωπικής δημιουργίας,” όπως λέει ο Γιώργος Ανδρέου.

Το 1939 ο ήχος τού πειραιώτικου ρεμπέτικου είχε πλήρως παγιωθεί και γι’ αυτό ο Τούντας χρησιμοποίησε την φωνή τού Στράτου Παγιουμτζή και το μπουζούκι τού Βασίλη Τσιτσάνη. Προσωπικά επιδίωξα (λόγω Τούντα) ένα μίγμα πειραιώτικου και σμυρναίικου ήχου, προσθέτοντας βιολί και ακορντεόν. Ονόμασα το τραγούδι “Τα μαγκάκια [αντί βλαμάκια] τής ταβέρνας” επειδή, κατά μιαν εκδοχή, η λέξη μάγκας προέρχεται από την ιβηρική manga (μανίκι). Ήταν έτσι ευκολότερο να υιοθετηθεί από τους Πορτογάλους και να συνδυαστεί με το τραγούδι τους “Manga” (στο CD ακούγεται ελάχιστα στο τέλος, όμως ήταν πολύ μεγαλύτερο στα live).

Το πιο ωραίο έγινε στο studio όταν ηχογραφήσαμε το πορτογαλικό σκέλος τής γέφυρας από το fado στο ρεμπέτικο, στο προηγούμενο αυτοσχεδιαστικό κομμάτι (“Η είσοδος της ταβέρνας”). Οι μουσικοί τού κλασικού fado (guitarra portuguesa και “viola” – ήτοι κιθάρα) ήταν έτοιμοι να αναλάβουν δράση, αφού τους έδωσα κάποιες οδηγίες. Ξέρετε τι τους έβαλα ν’ ακούσουν πριν μπουν στο studio, έτσι ώστε να τους φορτίσω αναλόγως; Το ταξίμι αυτό!!! Το αποτέλεσμα ήταν μαγικό – μου ήρθαν δάκρυα ακούγοντάς τους να παίζουν… Μετά γύρισα στη Σαλονίκη όπου ηχογραφήσαμε το ταξίμι τού Δημήτρη Μυστακίδη με το μπουζούκι “πάνω” στους Πορτογάλους. Και μετά… τους έβαλα όλους μαζί να παίζουν δίπλα-δίπλα στην ταβέρνα! Θεωρώ το κομμάτι αυτό από τα πιο μαγικά, ακούστε το! (Μ. Λουκοβίκας)

Ελένη Τσαλιγοπούλου

Στην ενότητα, τέλος, “Τόσο μακριά, τόσο κοντά”, συμβαίνει μια ποιητική καταγραφή διαφορών και ομοιοτήτων των δύο τραγουδιστικών και πολιτισμικών Παραδόσεων. Κορυφαία στιγμή συγκινησιακά για μένα (που την θεωρώ και ως κορυφαία στιγμή τού CD), η παράλληλη ερμηνεία τού ίδιου τραγουδιού, “Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;”, στα ελληνικά από την Ελένη Τσαλιγοπούλου, και από την Amélia Muge στα πορτογαλικά. Ο “Περίπλους” τελειώνει μ’ ένα τραγούδι που δικαιούται τον υποκειμενικό τόνο από τη μεριά τής Αμέλιας, ένα τραγούδι αφιερωμένο σε μια προηγούμενη σημαντική παρουσία, τη Violeta Parra, της οποίας μια δημιουργία υπήρξε για την Αμέλια οδηγός και πηγή έμπνευσης.

Θέλω να τελειώσω λέγοντας ότι στον “Περίπλου” υπάρχουν πολύ σημαντικές μουσικές συνθέσεις και από τους δυο, και από την Αμέλια Μουζ και από τον Μιχάλη Λουκοβίκα, και αυτό για μένα είναι άλλο ένα “κέρδος” τού CD. Πέρα από τις αισθητικές συνδέσεις, πέρα από τις αναλογίες των πολιτισμών, πέρα από τις προθέσεις να δειχθούν και να επανακαθοριστούν σύνορα και όλων των ειδών οι “επικοινωνίες”, αυτό που στο τέλος μένει είναι το ουσιώδες ερώτημα, αν “όλο αυτό” παράγει έργο αυθεντικής Τέχνης. Όταν το έργο Τέχνης παραχθεί, τότε δικαιώνονται οι προηγούμενες προθέσεις. Εάν δεν υπάρξει έργο Τέχνης, όλα τα υπόλοιπα μένουν απλά συνθήματα που δεν πραγματώνονται.

Μπράβο, παιδιά, και να συνεχίσετε!

Ομιλία κατά την παρουσίαση του “Περίπλου”
στον “Ιανό” τής Αθήνας, 23 Οκτωβρίου 2012

● Δες επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings:
η διεθνής έκδοση του Περίπλου

ΤΟ ΠΛΗΡΩΜΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΠΛΟΥ: Amélia Muge: φωνή, φωνητικά, ομιλία, κιθάρα braguesa, ηχητικά εφέ. | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, ομιλία, ακορντεόν, δακτυλισμοί (finger-snaps), παλαμάκια, κρουστά, δείγματα φωνών και ήχων.
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή, φωνητικά. | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα, μαντολίνο. | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος. | José Martins: κρουστά, synthesizer, παλαμάκια, kalimba, ηχητικά εφέ. | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα. | António Quintino: κόντρα μπάσο. | Filipe Raposo: πιάνο, πλήκτρα, ακορντεόν. | José Salgueiro: κρουστά, παλαμάκια.

SPECIAL GUESTS: Hélia Correia, συγγραφέας: φωνή. | Ελένη Τσαλιγοπούλου, τραγουδίστρια: φωνή, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, γέλια. | Outra Voz, χορωδία πολιτών τού Γκιμαράες: ήχοι θάλασας, νερού, ανέμου, χώρου, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, ανάσες, ομιλία.

ΑΛΛΟΙ ΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ: Mariana Abrunheiro: φωνητικά. | Catarina Anacleto: φωνητικά, τσέλο. | José Barros: φωνητικά, μαντολίνο, cavaquinho, κιθάρα braguesa. | Cristina Benedita: φωνητικά. | José Manuel David: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, kalimba, γκάιντα, κόρνο. | Margarida Guerreiro: αναθέματα. | Κώστας Θεοδώρου: κρουστά, κόντρα μπάσο. | André Maia: ομιλία. | Ειρήνη Μπακαλοπούλου: άρπα. | Teresa Muge: φωνή, αναθέματα. | Δημήτρης Μυστακίδης: μπουζούκι, τζουρά, ρεμπέτικη κιθάρα. | Pedro Pinhal: viola (κιθάρα) τού fado. | Ziad Rajab: ούτι. | Eduardo Salgueiro: παλαμάκια. | Ζωή Τηγανούρια: ακορντεόν. | Francisco & Sofia Van Epps: παιδικά τραγούδια, γέλια. | Rui Vaz: φωνητικά, ομιλία.