ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ

.

● Χωρίς θεούς ● Εμείς ● Ξόρκι
● Τα νησιά τού Αιγαίου
● Ο χαμός τής Ελλάδας
● Μιλάμε για ίσκιους (Δημοκρατία)
● Μια αρχή

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VIII. IN TIMES OF INDIGENCE

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

Hélia Correia: Η τρίτη αθλιότητα & Αγανάκτηση (αποσπάσματα)

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

17. Χωρίς θεούς

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: A. Muge, António José Martins, Μιχάλης Λουκοβίκας

Άραγε […] τι χρησιμεύουν
οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;

[…] χωρίς θεούς, δίχως έστω να νιώθουμε
Την απουσία τους, έτσι γεννιόμαστε,
Κι έχοντας μείνει δίχως μνήμη,
Τα πάντα αποξηραίνουμε κι απομυζούμε,
Κι ας είμαστε χορτάτοι, ό,τι υπάρχει
Μες στα σπλάχνα τής γης μας, τη λέμφο της,
Αυτήν που οι Αργοναύτες επίσης είδαν
Να εκκρίνεται, σαν αίμα, από τα βράχια
Όταν όλα τραγουδούσαν και λαβώνονταν.

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro

●

Αργώ, του Κωνσταντίνου Βολανάκη

● Hélia Correia (γεννημένη το 1949): Πορτογαλίδα μυθιστοριογράφος, θεατρική συγγραφέας και ποιήτρια. Έχει αναπλάσει ελληνικούς μύθους από την σκοπιά ηρωίδων, όπως η Αντιγόνη, η Ελένη, και η Μήδεια. Η ενότητα Στην εποχή τής ένδειας βασίζεται κυρίως στο πολυσήμαντο ποίημά της, Η τρίτη αθλιότητα (2012), όπου ακολουθεί τα χνάρια τού Hölderlin και αποτίει φόρο τιμής στην Ελλάδα. Το 2015 τής απονεμήθηκε το Βραβείο Camões, η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση στον πορτογαλόφωνο κόσμο, και το αφιέρωσε στην Ελλάδα, όπου γεννήθηκε η ποίηση, χωρίς την οποία δεν θα είμαστε τίποτε και δεν θα είχαμε τίποτε, όπως είπε στην ομιλία της, κλείνοντας με την αναφώνηση: Ζήτω η Ελλάδα! Είναι, λοιπόν, δυο φορές κρίμα που κανείς εδώ δεν ενδιαφέρεται για την έκδοση της Τρίτης αθλιότητας στην Ελλάδα. Αυτό πια είναι μια… τέταρτη αθλιότητα από την πλευρά μας! ● Αργοναύτες: ήρωες της ελληνικής μυθολογίας που, πριν από τον Τρωικό πόλεμο, γύρω στο 1300 ΠΚΕ, ακολούθησαν τον Ιάσονα στην Κολχίδα, στις ακτές τού Εύξεινου πόντου, στη σημερινή Αμπχαζία και δυτική Γεωργία, κατά την εκστρατεία του για το Χρυσόμαλλο δέρας. Το όνομά τους προέρχεται από το πλοίο τους, την Αργώ, που με τη σειρά της ονομάστηκε έτσι από τον ναυπηγό της, τον Άργο. Αργοναύτες λοιπόν σημαίνει ναύτες τής Αργώς. ● Παραπλέοντας την ανατολική Φρυγία, αντιμετώπισαν θύελλες και, ακολουθώντας τη συμβουλή ενός προφήτη, ανέβηκαν στο Δίνδυμον όρος, ιερό τόπο τής μητέρας τού βουνού, Κυβέλης, που οι Έλληνες ταύτιζαν με την Ρέα. Εκεί θυσίασαν στη Δινδυμηνή μητέρα και, με εντολή τού Ορφέα, περιστρέφονταν σε πολεμικό χορό αναπηδώντας και χτυπώντας τις ασπίδες με τα σπαθιά… Κι από τότε οι Φρύγες εξευμενίζουν την Ρέα με ρόμβους και τύμπανα. Και η θεά ανταποκρίθηκε: τα δένδρα απέκτησαν καρπούς, άνθη φύτρωσαν στη γη, και άγρια ζώα πλησίασαν κουνώντας την ουρά τους. Κι έκανε κι άλλο θαύμα· επειδή προηγουμένως το Δίνδυμο ήταν άνυδρο, αλλά τότε ξεχύθηκε από την κορυφή αστείρευτο νερό· και έκτοτε οι κάτοικοι της περιοχής ονομάζουν το ρυάκι Κρήνη τού Ιάσονα. Τότε προς τιμήν τής θεάς έκαναν συμπόσιο στο όρος των Άρκτων, υμνώντας τη σεβάσμια Ρέα· και το πρωί που οι άνεμοι κόπασαν, έφυγαν από το νησί κωπηλατώντας. (Ἀπολλώνιος Ῥόδιος, Ἀργοναυτικά)

… ἄμυδις δὲ νέοι Ὀρφῆος ἀνωγῇ
σκαίροντες βηταρμὸν ἐνόπλιον ὠρχήσαντο,
καὶ σάκεα ξιφέεσσιν ἐπέκτυπον… Ἔνθεν ἐσαιεὶ
ῥόμβῳ καὶ τυπάνῳ Ῥείην Φρύγες ἱλάσκονται.
… Ἡ δὲ καὶ ἄλλο
θῆκε τέρας· ἐπεὶ οὔτι παροίτερον ὕδατι νᾶεν
Δίνδυμον, ἀλλά σφιν τότ᾽ ἀνέβραχε διψάδος αὔτως
ἐκ κορυφῆς ἄλληκτον· Ἰησονίην δ᾽ ἐνέπουσιν
κεῖνο ποτὸν Κρήνην περιναιέται ἄνδρες ὀπίσσω.
Καὶ τότε μὲν δαῖτ᾽ ἀμφὶ θεᾶς θέσαν οὔρεσιν Ἄρκτων,
μέλποντες Ῥείην πολυπότνιαν· αὐτὰρ ἐς ἠὼ
ληξάντων ἀνέμων νῆσον λίπον εἰρεσίῃσιν.

Hélia Correia, A Terceira Miséria: το εξώφυλλο κοσμεί ο Παρθενώνας

18. Εμείς

– Hélia Correia / Μιχάλης Λουκοβίκας
• Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Εμείς, οι εγκαταλειμμένοι, που ούτε καν
Ξέρουμε να εξευμενίσουμε, με ποιον τρόπο
Και ποιον,
Εμείς, οι αποσβολωμένοι,
Συναδέλφοι των ακτημόνων, εμείς,
Οι αυριανοί λιμοκτονούντες,
Βάρβαροι με τα πέλματα στην πίσσα,
Καταπίνοντας πετρέλαιο, πώς μπορεί

Ξανά η πλατεία,
Η Αγορά, να μας σμίξει;

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Πιάνο: Filipe Raposo

●

● Αγορά: ένα κεντρικό σημείο των αρχαίων ελληνικών πόλεων. Κατά λέξη σημαίνει συνέλευση, τόπος συγκέντρωσης. Η Αγορά ήταν το κέντρο τής πολιτικής, καλλιτεχνικής, πνευματικής, και αθλητικής ζωής τής πόλης. Αργότερα, εξυπηρέτησε και ως οικονομικό κέντρο, ως εμπορική αγορά, όπου οι έμποροι είχαν πάγκους ή καταστήματα για να πωλούν τα προϊόντα τους. Αυτό τράβηξε το ενδιαφέρον των τεχνιτών που έστησαν εργαστήρια στην περιοχή. Από αυτήν τη δίττή λειτουργία τής Αγοράς ως πολιτικός και εμπορικός χώρος προέρχονται τα δυο ελληνικά ρήματα ἀγορεύω (μιλώ δημόσια), και ἀγοράζω (ψωνίζω).

Αναπαράσταση της Αγοράς τής αρχαίας Αθήνας στην εποχή τού Περικλή

19. Ξόρκι

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Εκείνοι – που δεν υπάρχουν
Και μας αφήσαν φοβισμένους, μόνους,
Δίχως τα σωστά εργαλεία,
Δίχως και σκέψη,
Δίχως τους θεούς τους κυκλοθυμικούς
Που διάλεγαν πλευρές και στους πολέμους.

Μεταλλαγμένοι σε χοίρους, από ξόρκι,
Από εμπάθεια,
Για την ακρίβεια
Όπως και στην Οδύσσεια,
Αγνοούμε
– και οι Έλληνες ξεχάσαν –
Πώς γίνεται το ξόρκι
Να λυθεί;

Κίρκη Invidiosa (μνησίκακη),
του John William Waterhouse

Πειραματισμοί
– Amélia Muge

Του χοίρου το αυτί
Κι ένα κορόιδο
Ποντικομάτι
Κλαρί στραβό
Το ράμφος μισό μιας σταρήθρας

Συν δενδρολίβανο
Σπειρί ροδιού
Νύχι κουτσού
Βατράχου πόδι
Γλώσσα γιαγιάς, μάλλον φιδίσια

Με λίγο φτύσμα
Κορφή από κάκτο
Λέπι ψαριού
Τρίχωμα γάτας
Φτερά από μύγα ένα ματσάκι

Χιλιάρα “χήνα”
Πέτσινο τσέκι
Μια τρύπια δεκάρα
Ρέψιμο τραπεζίτη
Ο ιδρώτας όλος μιας χρονιάς

• Φωνή, φωνητικά εφέ, απαγγελία: A. Muge
• Κρουστά: José Salgueiro, A.J. Martins
Συνθετητές: F. Raposo

● Οδύσσεια: βλέπε Όμηρος στο ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ.

●

20. Τα νησιά τού Αιγαίου

– Hélia Correia / Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Amélia Muge
– Ελεύθερος αυτοσχεδιασμός:
Χάρης Λαμπράκης, Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge, Κυριάκος Γκουβέντας
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Μόνον μετά […]
Κείνος εκεί που ήταν σαν αγρίμι […]
Αισθάνθηκε το ουρλιαχτό που εξέπεμπαν
Όλα τα νησιά, με τις ακτές τους
Και τα έρημά τους δάση. […]

[…] Ναι, αυτή ήταν
Η πρώτη αθλιότητα, η απουσία
Των θεών. Η δεύτερη, ο θάνατός τους,
Με άγγελμα σαν πέθανε ο Πάνας
Το μοιρολόι των δασών, την κραυγή
Τού θρήνου των νήσων τού Αιγαίου. […]

Άραγε […] τι χρησιμεύουν
οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;

• Απαγγελία: H. Correia / Φωνή: A. Muge / Φωνητικοί αυτοσχεδιασμοί: Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge
• Οργανικοί αυτοσχεδιασμοί: Χ. Λαμπράκης, νέυ· Μ. Αχαλινωτόπουλος, κλαρίνο· Κ. Γκουβέντας, βιολί
Ίσο: Κ. Γκουβέντας, βιόλα· António Quintino, κ. μπάσο· Catarina Anacleto, τσέλο

Παν και Σύριγξ, του Jean François de Troy.

●

● Νησιά τού Αιγαίου: βλέπε ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • I. ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ. ● Παν: θεός τής άγριας φύσης, των βοσκών και των κοπαδιών, των βουνών, και της βουκολικής μουσικής, συνδεόμενος με τη γονιμότητα και την άνοιξη. Είχε καπούλια, πόδια και κέρατα τράγου, όπως και οι σάτυροι. Τον θεωρούσαν και θεό τής θεατρικής κριτικής. Το όνομά του προέρχεται από το ρήμα πάειν (βόσκω). Η λέξη πανικός βγαίνει από το όνομά του, λόγω του φόβου που ένιωθαν ξαφνικά οι άνθρωποι στα βουνά ακούγοντας παράξενους θορύβους ζώων. Η Σύριγξ, νύμφη γνωστή για την αγνότητά της, πανικοβλήθηκε όταν την καταδίωκε ο Πάνας με ‘άγριες’ διαθέσεις. Για να ξεφύγει μεταμορφώθηκε σε καλαμιά που έβγαζε έναν επίμονο, ανατριχιαστικό ήχο καθώς αυτός ξεφυσούσε πάνω της απογοητευμένος. Τότε έκοψε την καλαμιά κι έφτιαξε το πρώτο πολύαυλο πνευστό που από τη νύμφη ονομάστηκε σύριγξ, ή και αυλός τού Πανός. Ο Πάνας κατέστη σημαντική μορφή στο κίνημα του ρομαντισμού κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, καθώς επίσης και στο κίνημα του νεοπαγανισμού τού 20ου αιώνα.

Σύριγξ-αυλός τού Πανός σε ρωμαϊκό νόμισμα της εποχής τού Γορδιανού Γ’ (238 ΚΕ) που βρέθηκε στην Πέλλα τής Μακεδονίας.

21. Ο χαμός τής Ελλάδας

– Hélia Correia / Μιχάλης Λουκοβίκας
• Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Εμείς, οι αθέοι, οι μονοθεϊστές,
Εμείς, που υποβαθμίζουμε το κάλλος
Σε ασήμαντα έργα, εμείς, φτωχοί μεν
Μα λουσάτοι, φτωχοί μα βολεμένοι,
Που τον εαυτό μας τον εξαπατούμε
Κοιτάζοντας επάνω, προς τους πύργους,
Με τ’ όνειρο εμείς να ζούμε εκεί,
Ένδοξοι αετοί, μα δίχως φτερά,
Πονούμε, ναι, για την ίδια ακριβώς ένδεια,
Τον χαμό τής Ελλάδας.

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: Filipe Raposo

●

Ελλάδα: ερείπια στην ομίχλη…

● Αθεϊσμός: έλλειψη ή απόρριψη της πίστης περί ύπαρξης θεοτήτων. Το αντίθετό του είναι ο θεϊσμός, η πίστη πως τουλάχιστον μια θεότητα υπάρχει. Η ετυμολογική ρίζα τού όρου μάς πάει πίσω, πριν από τον 5ο αιώνα ΠΚΕ, στην αρχαία ελληνική λέξη ἄθεος, δηλαδή χωρίς θεό ή θεούς. Ο όρος αθεϊσμός αρχίζει να χρησιμοποιείται ευρύτερα από τον 16ο αιώνα. ● Μονοθεϊσμός: η πεποίθηση στην ύπαρξη μόνον ενός θεού που δημιούργησε τον κόσμο, είναι παντοδύναμος και αναμιγνύεται στα εγκόσμια. Διάκριση μπορεί να γίνει ανάμεσα στον αποκλειστικό και τον πανενθεϊστικό μονοθεϊσμό που, αν και αναγνωρίζει διάφορους ξεχωριστούς θεούς, θεωρεί πως υπάρχει κάποια υποφώσκουσα ενότητα. Ο μονοθεϊσμός διαφέρει από τον ενοθεϊσμό, που λατρεύει μεν έναν θεό αλλά χωρίς να αρνείται το δικαίωμα των άλλων να λατρεύουν διαφορετικούς ισάξιους θεούς, ή και από τον μονολατρισμό, που δεν αρνείται την ύπαρξη διαφόρων θεών αλλά λατρεύει μόνον έναν.

22. Μιλάμε για ίσκιους(Δημοκρατία)

– Hélia Correia / Ludwig van Beethoven
• Προσαρμογή/Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Τρίτη Συμφωνία (Ηρωική), Δεύτερη Κίνηση, πρώτο μέρος
Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce (1804)

Ναι, μιλάμε για ίσκιους. Πράγματι,
Εκάψαμε τα πάντα: την Αλεξάνδρεια
Τους σοφούς, και τις γυναίκες, […]
Τη μεγάλη καρδιά. Έχουμε στους ώμους
Τα εργαλεία των ολετήρων,
[…] : την αλαζονεία
Απ’ την οποία η Δύση πλέον έχει χαθεί.

Αυτή είναι η τρίτη αθλιότητα, […].
Κείνων που πια δεν ακούνε, δεν ρωτούνε.
[…] δεν θυμούνται. Και αντιθέτως
Απ’ τον περήφανο Περικλή, θα γενούν
Ένα με […] όσους παραδίνονται,
Κείνους που θα ενωθούν σαν ένα υγρό εντός
Του μέγιστου υγρού, χαμένη η μορφή,
Κομμάτια σωρό το άγαλμα.

Οι πλατείες
Είναι οι αγορές τού τότε, σαστισμένες
Απ’ τη συγκέντρωση των έμβιων όντων,
Απ’ το άκουσμα της λέξης, της φλογερής
Εκείνης λέξης τής δημοκρατίας […]

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge, Rui Vaz, José Manuel David, Pedro Casaes
• Βιολί, Βιόλα: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρινέτο: Κοσμάς Παπαδόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: Filipe Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

Μνημείο για τον Beethoven, του Francesco Jerace (1895)

●

● Ludwig van Beethoven (1770 – 1827): Γερμανός συνθέτης και πιανίστας, κορυφαία μορφή τής μετάβασης από την κλασική στην ρομαντική περίοδο της δυτικής λόγιας μουσικής. Παραμένει ένας από τους συνθέτες με τη μεγαλύτερη φήμη κι επιρροή. ● Η Τρίτη Συμφωνία, σύνθεση μεγάλης κλίμακας, που ολοκληρώθηκε στις αρχές τού 1804, είναι ένα από τα πιο γνωστά του έργα. Αρχικά το αφιέρωσε στον Ναπολέοντα Buonaparte (ο πρωτότυπος τίτλος), πιστεύοντας πως ενσάρκωνε τα δημοκρατικά και αντι-μοναρχικά ιδεώδη τής Γαλλικής Επανάστασης. Έσχισε την αφιέρωση, όταν έμαθε ότι ο Ναπολέων είχε αυτοανακηρυχτεί αυτοκράτορας. Η παρτιτούρα εκδόθηκε το 1806 με τον ιταλικό τίτλο Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo (Ηρωική Συμφωνία, που συνετέθη για να τιμηθεί η μνήμη ενός σπουδαίου Άνδρα). Όταν ο Beethoven έμαθε πως ο Ναπολέων πέθανε (1821), είπε, Έγραψα τη μουσική γι’ αυτό το λυπηρό γεγονός πριν από 17 χρόνια, αναφερόμενος στη δεύτερη κίνηση, Marcia funebre, πένθιμο εμβατήριο, Adagio assai, πολύ αργά, Sotto voce, χαμηλόφωνα: η σκόπιμη ελάττωση της έντασης της φωνής για έμφαση, δίνοντας την εντύπωση πως θα ακουστεί μια αλήθεια που θα ξαφνιάσει, σοκάρει, ή προσβάλλει. Στη μουσική, είναι η δραματική μείωση της έντασης, φωνών ή οργάνων – όχι απαραίτητα pianissimo, αλλά οπωσδήποτε χαμηλόφωνα.

Υπατία, του Charles William Mitchell (1885)

● Αλεξάνδρεια: ιδρύθηκε περί το 331 ΠΚΕ από τον Μέγα Αλέξανδρο κι έγινε σπουδαίο κέντρο τού ελληνιστικού πολιτισμού. Ήταν περίφημη για τον Φάρο της (στο ομώνυμο νησάκι), ένα από τα Επτά Θαύματα του Αρχαίου Κόσμου, και για τη Μεγάλη Βιβλιοθήκη της, τη μεγαλύτερη της αρχαιότητας, που κάηκε επανειλημμένα από Ρωμαίους, Βυζαντινούς και Άραβες. Η καταστροφή της έγινε σύμβολο του αφανισμού τής γνώσης και του πολιτισμού. Ήταν τμήμα ενός μεγάλου ερευνητικού ιδρύματος, του Μουσείου, όπου σπούδασαν πολλοί κορυφαίοι άνθρωποι του πνεύματος της αρχαιότητας: Αρχιμήδης, Ευκλείδης, Αρίσταρχος, Κτησίβιος, Ερατοσθένης, Ίππαρχος, Ήρων… Τα συγγράμματα ήταν κυρίως πάπυροι: υπολογίζονται σε 40.000 ως 400.000 στην ακμή της. Όταν έπαψε να υπάρχει η Μεγάλη Βιβλιοθήκη, οι λόγιοι πήγαιναν σε μια θυγατρική σε έναν ναό, το Σεραπείον, που βρισκόταν σε άλλο σημείο τής πόλης. ● Ο ναός και τα τα λείψανα της βιβλιοθήκης λεηλατήθηκαν και κάηκαν από τον στρατό και φανατικούς χριστιανούς, βάσει διαταγμάτων τού αυτοκράτορα Θεοδόσιου και του πάπα Θεόφιλου το 391. Στην Ιστορία τής Παρακμής και Πτώσης τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τού Edward Gibbon, ο Θεόφιλος περιγράφεται ως ο αιώνιος εχθρός τής ειρήνης και της αρετής, ένας θρασύς, κακός άνθρωπος, που τα χέρια του ήταν μολυσμένα πότε με χρυσάφι και πότε με αίμα. ● Το “Κράτος τού Τρόμου” στην Αλεξάνδρεια έφτασε στο αποκορύφωμά της το 415 με τη στυγερή δολοφονία τής φιλοσόφου, μαθηματικού και αστρονόμου Υπατίας, που υποκίνησε ο Κύριλλος, ανιψιός και διάδοχος του Θεόφιλου, προβεβλημένος ως Πατέρας και Διδάσκαλος της Εκκλησίας, που επιπλέον ανακηρύχθηκε “άγιος” (όλων των χριστιανικών δογμάτων)! Ο Σωκράτης Σχολαστικός, χριστιανός ιστοριογράφος τής εποχής, στην Εκκλησιαστική Ιστορία του αποκαλύπτει πως ο Κύριλλος υποκίνησε έναν όχλο 500 φανατικών μοναχών, δαιμονισμένων “από λυσσαλέο και μισαλλόδοξο ζήλο… Της έστησαν ενέδρα [της Υπατίας] την ώρα που επέστρεφε σπίτι και, σέρνοντάς την από την άμαξά της, την πήγαν στην εκκλησία που ονομάζεται Καισάρειον [το αρχηγείο τού Κυρίλλου], όπου την ξεγύμνωσαν, και στη συνέχεια τη δολοφόνησαν με όστρακα [θραύσματα αγγείων]. Αφού έκαναν το σώμα της κομμάτια, πήραν τα κατακρεουργημένα της μέλη σε ένα μέρος που λέγεται Κιναρών, και εκεί τα έκαψαν”.

Κλεισθένης

● Δημοκρατία (επί της ουσίας, λαοκρατία, από τις λέξεις δῆμος, λαός, και κράτος, εξουσία): σύστημα διακυβέρνησης, που επινοήθηκε στην κλασική Ελλάδα, όπου οι πολίτες ασκούν την εξουσία άμεσα, όχι μέσω αντιπροσώπων. Η πρώτη δημοκρατία στον κόσμο εγκαθιδρύθηκε στην Αθήνα το 508 ΠΚΕ επί Κλεισθένη ως άμεσο, συμμετοχικό σύστημα, με τους πολίτες να ψηφίζουν απευθείας τη νομοθεσία και τα νομοσχέδια, ενώ όσοι είχαν επιλεγεί για κάποιο αξίωμα ενεργούσαν συλλογικά. Η επιλογή γινόταν κυρίως με κλήρο κι όχι με εκλογές, επειδή σε αυτές ευνοημένοι ήταν (και είναι) συνήθως οι πλούσιοι, οι ευγενείς, οι μορφωμένοι, οι ρήτορες, οι διάσημοι και οι ωραίοι. Η κλήρωση θεωρήθηκε ως το πιο δημοκρατικό μέσο για να αποτραπεί η διαφθορά με την εξαγορά ψήφων και για να δοθεί στους πολίτες μια μοναδική μορφή πολιτικής ισότητας. Με τον τρόπο αυτό όλο και πιο πολλοί ασχολούνταν με την πολιτική, κυβερνώντες και κυβερνώμενοι εκ περιτροπής, όπως έγραψε ο Αριστοτέλης. Οι αξιωματούχοι που επιλέγονταν με εκλογές κι όχι με κλήρωση (προερχόμενοι συνεπώς από τις ανώτερες τάξεις) ήταν οι δέκα στρατηγοί, λόγω της εμπειρίας που έπρεπε να έχουν σε πολιτικά και στρατιωτικά ζητήματα, όπως και όσοι ήταν υποχρεωμένοι να διαχειρίζονται μεγάλα χρηματικά ποσά: τυχόν υπεξαίρεση ήταν δυνατόν να αναπληρωθεί από την περιουσία τους. Η περιφρόνηση που οι πρώτοι δημοκράτες ένιωθαν γι’ αυτούς που δεν συμμετείχαν στην πολιτική είναι προφανής στη λέξη idiot, από την αρχαία ελληνική ἰδιώτης, δηλαδή κάποιος που δεν συμμετέχει ενεργά στην πολιτική. Δεν λέμε πως ο άνθρωπος που δεν ενδιαφέρεται για την πολιτική κοιτάει τη δουλειά του, διακήρυξε ο Περικλής. Λέμε πως δεν έχει καμιά δουλειά εδώ. ● Περικλής (± 495 – 429 ΠΚΕ): εξέχων πολιτικός, ρήτορας και στρατηγός, μεταξύ τών Περσικών πολέμων και του Πελοποννησιακού, που το όνομά του συνδέθηκε με τον Χρυσό Αιώνα τής Αθήνας.

Περικλέους Επιτάφιος, του Φίλιπ Φολτζ (1852)

23. Μια αρχή

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Τα όπλα μας ποια θα είναι, αν όχι αυτά
Που βρίσκεις μέσα στο σώμα: πρώτα η σκέψη,
Η ιδέα τής πόλης, λυτρωμένη
Από στρεβλώσεις, η έννοια της εστίας
Και της φιλοξενίας και κοσμοβοής
Μετά απ’ αυτά θα ’ρθεί το ποίημα, μετά
Απ’ αυτά θα ’ρθεί το σύνολο των έργων
Και παρέργων τού ανθρώπου, μια αρχή.

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda • Βιολί, Βιόλα: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης
Πιάνο: F. Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

● Πόλις κατά λέξη σημαίνει πόλη, εννοώντας κυρίως το σύνολο των πολιτών της μάλλον παρά την έκτασή της, καθώς και τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις ενός πολίτη. Ο ελληνικός όρος που αναφέρεται στο σύνολο των αστικών κτηρίων και χώρων είναι το ἄστυ. Πριν από τη Ναυμαχία τής Σαλαμίνας λ.χ., οι Πέρσες κατάφεραν να καταλάβουν το άστυ των Αθηνών, όχι όμως και την πόλη, αφού οι πολίτες επιβιβάστηκαν στα σκάφη τού αθηναϊκού στόλου κι έφυγαν. Στη σύγχρονη ιστοριογραφία, η λέξη πόλις υποδηλώνει μια ελληνική πόλη-κράτος, παρόλο που ο όρος αυτός είναι ανεπαρκής. Οι ελληνικές πόλεις δεν ήταν σαν τις φοινικικές πόλεις-κράτη, που κυβερνιόνταν από κάποιον βασιλιά ή μια μικρή ολιγαρχία, με τους κατοίκους τους να είναι απλώς υπήκοοι. Έτσι ο όρος πόλις κατέληξε να σημαίνει κράτος: πολιτεία στα ελληνικά σημαίνει πόλη, αλλά και κράτος, ρεπούμπλικα (το αντίθετο της μοναρχίας), πολίτευμα, διοίκηση, διακυβέρνηση, κλπ. ενώ πολίτευμα σημαίνει και καθεστώς. Για να μην αναφερθούμε στην πολιτική και τον πολιτισμό…

Η Βιβλιοθήκη τής Αλεξάνδρειας στη μεγάλη της ακμή

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

/ENGLISH/ Chronicle 10. THE… “SUN LANGUAGE”

Καλλιγραφικό “δέντρο τής ζωής”
(Τουρκία, 1897-98)

● Γλωσσολογία à la Τurca ● Ο İsmail Beşikçi και οι Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΧΕΤΤΑΙΟΙ, ΣΟΥΜΕΡΙΟΙ, ΑΙΓΥΠΤΙΟΙ, ΡΩΜΑΙΟΙ, Ινδοί και Κινέζοι οφείλουν όλοι την ύπαρξή τους στην τουρκική φυλή. Ο πολιτισμός και η γλώσσα τους δημιουργήθηκαν από τους Τούρκους. Άραβες κι Εβραίοι είναι τουρκικής καταγωγής. Ο προφήτης Μωάμεθ ήταν επίσης Τούρκος. Και όλες οι γλώσσες τού κόσμου απορρέουν από την τουρκική, τη μητέρα όλων των γλωσσών. Κουρδική γλώσσα δεν υφίσταται. Πρόκειται απλώς για εκφυλισμένη διάλεκτο της τουρκικής. Οι Κούρδοι δεν είναι παρά ορεσίβιοι Τούρκοι”…

Παράκρουση μεγαλομανίας; Αναμφίβολα. Αλλά και δείγμα… πανεπιστημιακής διατριβής! Το απόφθεγμα αυτό θα μπορούσε ν’ αποτελεί την αφετηρία μιας σύνοψης της επίσημης τουρκικής ιδεολογίας πάνω στο εθνικό ζήτημα. Σχεδόν οι πάντες στην ευρεία ζώνη τής Ευρασίας – ίσως πλην Ἑλλήνων, Περσών και… βαρβάρων – οφείλουν στους Τούρκους σχεδόν τα πάντα: την ίδια την ύπαρξή τους, την γλώσσα και τον πολιτισμό τους, πόσο μάλλον τη μουσική τους!

“Και οι Έλληνες;”, επιμένουν να ρωτάνε εναγωνίως κάποιοι Ρωμιοί, αρνούμενοι ν’ αποδεχθούν πως είτε… δεν υπήρξαν ποτέ, ή – το πιθανότερο – συγκαταλέγονται στους “Ρωμαίους” τού ἐν λόγῳ τσιτάτου, που είναι βγαλμένο από τα χρυσόδετα κιτάπια των σοφών.

“Το θέμα τής καταγωγής των Yunanlılar [Ἰώνων], είναι λυμένο από την εποχή τού Ὁμήρου”, είναι η αυτάρεσκη απάντηση. “Ο μέγας ῥαψῳδὸς ήταν και αυτός Τούρκος και τον έλεγαν Ομέρ. Άλλωστε, oι Ευρωπαίοι έχουν διατηρήσει σχεδόν αναλλοίωτο τ’ όνομά του: Homer”!

Και όμως. Δεν πρόκειται για τερατουργήματα κάποιου νοσηρού μυαλού. Όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, τα υποστηρίζουν πανεπιστημιακοί δάσκαλοι! Στην Ἑλλάδα η “Μεγάλη Ιδέα” έχει πεθάνει(;), αλλά στην Τουρκία ζει και βασιλεύει, και τον κόσμο (θέλει να) κυριεύει…

Γλώσσες τής Ανατολίας

Μπορεί η κουρδική γλώσσα ν’ ανήκει στην ινδοευρωπαϊκή οικογένεια, στους κλάδους των ιρανικών και ινδοϊρανικών γλωσσών, με την περσική (φαρσί), την ινδική σανσκριτική, μα και την ελληνική και τις πλείστες των ευρωπαϊκών γλωσσών. Μπορεί (ακόμη… χειρότερα για τους Τούρκους “γλωσσολόγους”) όλες οι αρχαίες γλώσσες τής Μικράς Ασίας, ομιλούμενες και ζωντανές, ή ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον νεκρές, σαν την χεττιτική, να είναι επίσης ινδοευρωπαϊκές.⁽¹⁾

Πραγματικότητα: το πολύμορφο ψηφιδωτό των λαών και γλωσσών τής Μικρασίας
(εκεί ζουν ακόμη οι απόγονοί τους). Εθνικισμός: “μια χώρα, ένας λαός, μια γλώσσα”!

• ⁽¹⁾ Ως τον 1ο αιώνα ΠΚΧ, οι μικρασιατικές γλώσσες κατέστησαν νεκρές, καθώς εξελληνίστηκε η περιοχή σε πολύ μεγάλο βαθμό, λόγω των κατακτήσεων του Ἀλεξάνδρου. Άρα, οι γλώσσες τής Ανατολίας έγιναν ο πρώτος γνωστός σε μας κλάδος τής ινδοευρωπαϊκής οικογένειας που εξαφανίστηκε. Γλώσσες με γραπτά τεκμήρια (σε σφηνοειδή ή ιερογλυφική γραφή) είναι οι:

Χεττιτική, στην κεντρική Μικρασία· καρική· λυδική· καππαδοκική· πισιδική· ισαυρική στην οροσειρά τού Ταύρου· παλαϊκή στην Παφλαγονία· σιδητική στην Παμφυλία· ο κλάδος τής λουβικής, μ’ επίκεντρο την Κιλικία, αν κι εκτείνεται ΒΔ, με την τρωική να είναι ενδεχομένως μέλος του· ο κλάδος τής λυκικής, μέλος τού οποίου ήταν και η μιλυακή· ίσως η λυκαονική· ή και η μεταγενέστερη παμφυλική. Ινδοευρωπαϊκές γλώσσες τής Ανατολίας ήταν παράλληλα οι φρυγική και μυσική, που εντάσσονται, κατά τα φαινόμενα, στις παλαιο-βαλκανικές γλώσσες, με την θρακική, τη δακική, ή τον κλάδο των ιλλυρικών, κ.ά., υποδηλώνοντας πως οι Φρύγες, μάλλον και οι Μυσοί, πήγαν στη Μικρά Ασία από την χερσόνησο του Αίμου.

● Μπροστά σε αυτό το πολύμορφο ψηφιδωτό χωρών, λαών, και γλωσσών τής Ανατολίας, οι Τούρκοι εθνικιστές επιμένουν στον… χαβά τους: “μια χώρα, ένας λαός, μια γλώσσα!”

Μπορεί, απέναντι σε αυτήν την πανσπερμία των γηγενών ινδοευρωπαϊκών γλωσσών και διαλέκτων, οι τουρανικές γλώσσες (η τουρκική είναι απλώς μια από αυτές) να έφτασαν στην Ανατολία σχετικά πρόσφατα, υπαγόμενες στις αλταϊκές, μαζί με τις μογγολικές. Μπορεί κάποιοι να συνδέουν τις αλταϊκές με τις ουραλικές (ή και φιννοουγγρικές) γλώσσες (ουραλοαλταϊκή οικογένεια), όχι όμως και με τις ινδοευρωπαϊκές. Όλα αυτά είναι εντελώς ασήμαντα για τους “επιστήμονες” της Άγκυρας, που διδάσκουν την γλωσσολογία κάπως έτσι… à la turca:

Θέμα: Η Θεωρία τής Γλώσσας-­Ήλιος

Η θεωρία πως η Μικρασία αποτελεί την κοιτίδα των ινδοευρωπαϊκών γλωσσών
ανοίγει τον δρόμο σε ψευτοθεωρίες που προπαγανδίζουν την… “τουρκική” τους προέλευση, αν και: α) η επικρατέστερη άποψη περί της εστίας τους μιλά για την στέπα βόρεια του Ευξείνου και της Κασπίας, απ’ όπου επεκτάθηκαν στις αρχές τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ·
β) οι τουρανικές γλώσσες εμφανίζονται ύστερα από σχεδόν τέσσερις χιλιετίες, σε μια επιγραφή στη Μογγολία (αρχές 8ου αιώνα ΚΧ)· γ) η πρώτη αναφορά σε “Τούρκους” γίνεται σε κινεζικό κείμενο του 6ου αιώνα ΚΧ· και
δ) οι Σελτζούκοι, οι πρώτοι Τούρκοι στην Ανατολία, εισβάλλουν εκεί στον 11ο αιώνα.
● Πάνω: Ζεύγος μακρυκέρατων ταύρων των προ-Ινδοευρωπαίων Χάττι (χαλκός, ± 2300-2000 ΠΚΧ)

“Ως γνωστόν, η λέξη soleil σημαίνει ήλιος στα γαλλικά. Στην τουρκική διάλεκτο των Γιακούτων [ή Σαχά] βρίσκουμε την αντίστοιχη λέξη silai. Καθώς το ‘s’ τής διαλέκτου των Γιακούτων γίνεται ‘g’ στις άλλες τουρκικές διαλέκτους,⁽²⁾ είναι αυταπόδεικτο [!] πως η λέξη κατάγεται από την τουρκική ρίζα που σημαίνει φως. Ἐν τούτοις, οι Τούρκοι προτιμούν την πιο κοινή τουρκική λέξη günes. Όμως, η απόδειξη της τουρκικής καταγωγής τής λέξης soleil αποκαλύπτει μια μεγάλη αλήθεια, γλωσσολογική κι επιστημονική, από την οποία απορρέουν πολύ σημαντικά συμπεράσματα”…

Υπογραφή (χωρίς ντροπή):
İ. Ν. Dilmen, καθηγητής.

• ⁽²⁾ Κατά τον Dilmen, δεν υπάρχουν τουρανικές (τουρκογενείς, ή τουρκικές) γλώσσες· είναι όλες τους τουρκικές διάλεκτοι… Ο ασφυκτικός εθνικιστικός έλεγχος των κοινωνικών επιστημών είναι πασίγνωστος. Ἰδοὺ γιατί δεν υπάρχουν γενικά αποδεκτά κριτήρια διάκρισης μεταξύ γλώσσας και διαλέκτου. Το σύνηθες (και απαλλαγμένο από “έξωθεν” παρεμβάσεις) κριτήριο είναι η αλληλοκατανόηση. Φαίνεται λογικό, αλλά κάθε άλλο παρά επιστημονικό είναι:

Κάποτε ήμουν στην Γρανάδα με δύο Ιταλίδες εἰς ἀναζήτησιν flamenco. Θυμάμαι την έκπληξή μου, όταν άκουσα τις φίλες μου να ζητούν πληροφορίες από περαστικούς: εκείνες μιλούσαν ιταλικά, οι άλλοι ισπανικά, αλλά δεν υπήρχε απολύτως κανένα πρόβλημα αλληλοκατανόησης! Τι σημαίνει αυτό; Πως ιταλικά και ισπανικά είναι διάλεκτοι; Και αν ναι, ποιας γλώσσας;

Από την άλλη μεριά, μια μέρα έτρωγα στην Φοιτητική Λέσχη, έχοντας απέναντί μου στο ίδιο τραπέζι δυο Κύπριους συναδέλφους μου, που συζητούσαν όπως μιλούν στο χωριό τους. Δεν κατάλαβα λέξη! Ούτε καν το θέμα τής συζήτησης! Τι σημαίνει αυτό; Πως τα κυπριακά και τα ελλαδικά ελληνικά είναι χωριστές γλώσσες και όχι διάλεκτοι της ελληνικής;

İsmail Beşikçi και το κουρδικό ζήτημα

Επειδή δεν μου αρέσει η ρετσινιά τού “εθνικιστή”, γι’ αυτό επικαλούμαι έναν Τούρκο επιστήμονα, με την αληθινή σημασία τής λέξης, έναν άνθρωπο που πέρασε τα περισσότερα χρόνια τής ζωής του στις τουρκικές φυλακές, όχι γιατί διέπραξε κανένα έγκλημα, μα μόνον επειδή είχε την τόλμη να εκφράσει τεκμηριωμένες απόψεις. Πρόκειται για τον κοινωνιολόγο İsmail Beşikçi, που (κατα)διώχθηκε απηνώς, γιατί άσκησε αρχικά κριτική, κατόπιν και πολεμική, κατά τής κυρίαρχης ιδεολογίας τής Τουρκίας, όπως εκφράζεται σε τέτοιες “επιστημονικές” διατριβές – και ακόμη περισσότερο, επειδή ασχολήθηκε μ’ ένα θέμα-taboo: κουρδικό ζήτημα.⁽³⁾

Κούρδοι μουσικοί (1890)

• ⁽³⁾ Η συνεχιζόμενη τουρκοκουρδική διένεξη ανάγεται στον πόλεμο ανεξαρτησίας τής Τουρκίας, με την ίδρυση του τουρκικού εθνικιστικού κράτους, που καταπατά τ’ ανθρώπινα δικαιώματα του κουρδικού λαού συστηματικά. Οι Κούρδοι ένιωσαν προδομένοι, επειδή συμμετείχαν σε όλες τις “βρομοδουλειές” των Τούρκων, από τα τέλη τού 19ου αιώνα ως και τη δεκαετία τού 1910, κυρίως στις πρώτες εθνοκαθάρσεις τού 20ού αιώνα, νομίζοντας πως “καθάριζαν” την περιοχή για λογαριασμό τους. Οι δράστες των γενοκτονιών των Αρμενίων, των Ελλήνων και των Ασσυρίων (1,5 εκατομμύρια + 900.000 + 400.000 = σχεδόν 3 εκατομμύρια νεκροί) ήταν Τούρκοι, Κούρδοι, Άραβες, και Καυκάσιοι μουσουλμάνοι: επρόκειτο ἐπὶ τῆς οὐσίας για τις γενοκτονίες των ετερόδοξων από τους ισλαμιστές. Όμως, οι Τούρκοι ήταν κυρίως εθνικιστές: στράφηκαν επίσης κατά των Κούρδων – που ἐξ ἀνάγκης εξεγέρθηκαν. Σημαντικά ιστορικά γεγονότα, πριν ν’ αρχίσει η εξέγερση του Εργατικού Κόμματος του Κουρδιστάν, υπήρξαν οι εξεγέρσεις των Koçgiri, Σεΐχη Σαΐντ, Αραράτ, και Dersim (1920, 1925, 1930, και 1938).

● Σημειώστε πως ο İsmail Beşikçi είναι Τούρκος στην καταγωγή, και όχι Κούρδος. Άρα, αξίζει χιλιαπλάσιο τον θαυμασμό μας.

Τ’ αποσπάσματα που παρέθεσα (πλην εκείνης της αναφοράς στον Όμηρο) είναι από τη μελέτη του, Ιστορική διατριβή για την Τουρκία / Η θεωρία τής γλώσσας-ήλιος και το κουρδικό ζήτημα, που του στοίχισε τρία χρόνια στην φυλακή, μια και είχε το “θράσος” να μην αρνηθεί την ύπαρξη ενός έθνους. Το πρώτο πράγμα που εξετάζει σε αυτό το βιβλίο είναι η φύση των θέσεων που διατύπωσαν, το 1930, οι Τούρκοι “επιστήμονες”, υπό την καθοδήγηση του… Mustafa Kemal (Atatürk). Αναλύοντας τη διαμόρφωση και την ανάπτυξη της ιδεολογίας τού κεμαλισμού, βάσει επισήμων ντοκουμέντων (“επιστημονικών” διατριβών, εγγράφων, ομιλιών, κλπ.), ο Ισμαήλ Μπεσικτσί εκθέτει τη σαφώς αντιεπιστημονική, ρατσιστική και σωβινιστική φύση αυτής της ιδεολογίας. Σε μια από τις πάμπολλες απολογίες του, στρέφεται επίσης κατά της επίσημης “δικαιοσύνης” τού κεμαλικού καθεστώτος:

İsmail Beşikçi

“Αυτό το δικαστήριο, ως καταπιεστικό όργανο του κράτους, απειλεί συγγραφείς και διανοούμενους με φυλάκιση, ευνοεί τ’ αστυνομικά μέτρα, και τις μυστικές δίκες, καταδικάζει την επιστημονική σκέψη, προτιμά τις εκθέσεις τής μυστικής υπηρεσίας από την αλήθεια, ή και τα κοινωνιολογικά πορίσματα, καταλήγει σ’ ετυμηγορίες, χωρίς να πάρει υπόψη έστω την υπεράσπιση των κατηγορουμένων και, χρησιμοποιώντας παραθυράκια τού νόμου, αποδέχεται την αποικιοκρατική καταπίεση και τυραννία, αρνούμενο την πραγματικότητα της ύπαρξης του κουρδικού έθνους, που είναι ένα αντικειμενικό γεγονός, πάνω από την θέληση ανθρώπων και θεσμών.

“Το δικαστήριο στην ουσία ενεργεί διοικητικά και πολιτικά, με μια φαινομενικά ‘ανεξάρτητη λειτουργία’ και ‘ανεξάρτητη κρίση’. Λειτουργεί όπως ακριβώς και η χωροφυλακή, η αστυνομία, η υπηρεσία εθνικής ασφαλείας, και άλλες παρόμοιες υπηρεσίες, επιχειρώντας, μέσω της ετυμηγορίας του, να επιβάλει την ηγεμονία τής επίσημης ιδεολογίας. Αρνούμενο μιαν αντικειμενική αλήθεια, το δικαστήριό σας ψεύδεται, και θεωρεί τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγουμε, διαμέσου της συστηματικής έρευνας της κοινωνίας, την αξιόπιστη γνώση, και τα δικαιώματα που υπερασπιζόμαστε, ως επιβαρυντικά στοιχεία.

“Το δικαστήριο λειτουργεί όπως η χωροφυλακή, η αστυνομία,
η εθνική ασφάλεια, επιχειρώντας μέσω της ετυμηγορίας του να
επιβάλει την ηγεμονία τής επίσημης ιδεολογίας.” (İsmail Beşikçi)

Mustafa Kemal (Atatürk)

“Το δικαστήριό σας, στις αποφάσεις του που αφορούν τα βιβλία μου, διακηρύσσει πως ‘κηλιδώνεται η ιερή μνήμη τού Atatürk’. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως οι κουρδικές μάζες – άνδρες, γυναίκες και παιδιά – θα στέλνονται διαρκώς στην εξορία, στην κρεμάλα, θα σφάζονται, ότι νόμοι και διατάγματα θα θεσπίζονται ξεδιάντροπα με αυτήν τη λογική – όμως, όλοι εκείνοι που κριτικάρουν τα ἐν λόγῳ φαινόμενα, θα δικάζονται με το αιτιολογικό τής ‘περιύβρισης τής ιερής μνήμης τού Atatürk’. Πώς, όμως, μπορεί να θεωρήσει κανείς τη γενοκτονία, τις εξορίες, την ολοκληρωτική αφομοίωση, που εφαρμόστηκε στο Κουρδιστάν από το κεμαλικό καθεστώς, ως ‘ιερή μνήμη’; Ο κατακερματισμός και διαμελισμός τού Κουρδιστάν, η εφαρμογή τής τακτικής ‘διαίρει και βασίλευε’ ενάντια στο κουρδικό έθνος, μπορεί να είναι ‘ιερή μνήμη’ μόνο για τους ιμπεριαλιστές και τους αποικιοκράτες.

“Παράλληλα, τα τουρκικά πανεπιστήμια, υποδουλωμένα στην επίσημη ιδεολογία, απορρίπτουν ἐξ ἀρχῆς την επιστημονική σκέψη, συσκοτίζοντας και αρνούμενα την πραγματικότητα του κουρδικού έθνους. Θεωρούν αυτήν την επίσημη ιδεολογία, που βασίζεται στην απάτη και την αδιαφορία προς την αντικειμενικότητα, ως τη μόνη ακαταμάχητη και σίγουρη πραγματικότητα. Παρουσιάζουν, λοιπόν, αυτήν την επίσημη ιδεολογία ως επιστημονική και νόμιμη. Σε αυτό ακριβώς το σημείο παρεμβαίνουν το ‘ανεξάρτητο’ δικαστήριο, η ‘ανεξάρτητη’ κρίση, επιχειρώντας, με την απειλή τής τιμωρίας, ν’ αποτρέψουν την κριτική προς τους πανεπιστημιακούς καθηγητές, οι οποίοι, μέσω της πολιτικής αγυρτείας, απαιτούν υλικά και κοινωνικά προνόμια”……

Αυτά το 1979, έναν χρόνο προτού να καταλυθεί η υποτιθέμενη δημοκρατία με το πραξικόπημα του στρατού, της τότε πανίσχυρης κολόνας στήριξης του καθεστώτος. Για τον Beşikçi είχαν προηγηθεί και ακολούθησαν κι άλλες δίκες και καταδίκες. Έστω κι αν ζούσε δυο, ή και τρεις ζωές, δεν θα προλάβαινε να εκτίσει τα 200 τόσα χρόνια φυλακή, που του επιβλήθηκαν συνολικά. Το 1999 αφέθηκε ελεύθερος, αλλά το 2010 – ἤτοι και μετά από την κατάρρευση του κεμαλισμού – παραπέμφθηκε ξανά σε δίκη για “προπαγάνδα”, εξαιτίας ενός άρθρου με τίτλο Τα δικαιώματα των εθνών στην αυτοδιάθεση και οι Κούρδοι, που του στοίχισε μιαν ακόμη 15μηνη φυλάκιση.

Τον Γενάρη τού 1981, έστειλε από τις φυλακές Επιστολή προς την UNESCO, στιγματίζοντας τον “Εκπαιδευτικό, Επιστημονικό και Πολιτιστικό Οργανισμό” των Ενωμένων Εθνών για την απόφασή του ν’ ανακηρύξει εκείνη την χρονιά ως Έτος Atatürk.⁽⁴⁾ Ακολούθησε νέα καταδίκη. Απτόητος συνέχισε να στέλνει από τα κάτεργα σε όλον τον κόσμο επιστολές, που κατέληγαν, φυσικά, στα χέρια Τούρκων δικαστών, οι οποίοι του επέβαλλαν νέες ποινές. Η επιστολή του προς την Ένωση Συντακτών τής Ελβετίας λ.χ., του στοίχισε δέκα χρόνια.

• ⁽⁴⁾ Σημειωτέον ότι: α) κανένας άλλος δεν είχε ανάλογη αναγνώριση από τον διεθνή (δήθεν) Εκπαιδευτικό, Επιστημονικό και Πολιτιστικό Οργανισμό· β) η εκπαίδευση, η επιστήμη και ο πολιτισμός υπέστησαν τα πάνδεινα από τον κεμαλισμό· και γ) οι αποδέκτες τής διάκρισης στο πρόσωπο του Κεμάλ δεν ήταν άλλοι από τους διαδόχους του: τους πραξικοπηματίες – λες και η UNSESCO ήθελε να τους ανταμείψει για την κατάλυση της (όποιας) δημοκρατίας μόλις την προηγούμενη χρονιά!

Αλλά και στις δίκες του – ὧν οὐκ ἔστιν ἀρχὴ καὶ τέλος – με τις απολογίες του (αρκετές από τις οποίες είναι συγκεντρωμένες στο βιβλίο του, Υπεράσπιση), επέμενε με αξιοθαύμαστο θάρρος, μα και αυταπάρνηση, να προασπίζεται τα δικαιώματα του κουρδικού λαού, στηριζόμενος απλώς στο κοινό περί δικαίου αίσθημα· ένα αίσθημα που έπαψε πλέον να διέπει τις ενέργειες ακόμη και των “αρμόδιων” διεθνών οργανισμών.

Εντελώς αυθόρμητα σκεφτόμαστε πως έχουμε ἐνώπιόν μας τον İsmail B, που ενσαρκώνει τον Josef K, τον “ήρωα” της Δίκης τού Kafka. Όμως, μάλλον είναι παράταιρος αυτός ο συνειρμός: ο Beşikçi δεν είναι κάποια εξωπραγματική μορφή τής λογοτεχνίας τού παραλόγου, αλλά ένας πραγματικός, αδάμαστος ήρωας της ελεύθερης σκέψης και της επιστημονικής γνώσης, ένα σύμβολο της εποχής μας – γιατί, ακριβώς, σπανίζουν τέτοιοι άνθρωποι σήμερα. Είχε, όμως, τη μεγάλη ατυχία να γεννηθεί στην Τουρκία. Έτσι, δεν πρόκειται ποτέ να του απονεμηθεί κανένα βραβείο Nobel!⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Προτάθηκε για το Nobel Ειρήνης το 1987 αλλά… τι να περιμένει κανείς από μιαν Επιτροπή Nobel που έχει απονείμει το βραβείο σε άτομα όπως οι Henry Kissinger (1973), Menachem Begin (1978), Yitzhak Rabin και Shimon Peres (1994), Barack Obama (2009), καθώς και στη νεοφιλελεύθερη Ευρωπαϊκή Ένωση (2012) – αλλά δεν τίμησε έναν Mahatma Gandhi;

Âşık Veysel

Οὐδόλως ευθύνομαι, βεβαίως, για την πολιτικοποίηση του ζητήματος της γλωσσολογίας à la turca. Το ίδιο το ζήτημα είναι βαθύτατα πολιτικό. Ρίξτε, αν θέλετε, το φταίξιμο στον Alain Gheerbrant, που πρώτος αυτός ἔβαλε τὸν λίθο, συσχετίζοντας τον Kemal με τον Veysel (βλέπε το προηγούμενο Χρονικό 9, Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες). Χώρια που υπάρχουν και χειρότερα. Γιατί, άλλο είναι να πιστώνεις “αποκλειστικά” στο ενεργητικό των Τούρκων τη μουσική τής Ανατολίας, και άλλο να κάνεις το ίδιο με τη λόγια μουσική τής Πόλης. Πόσο, μάλλον, που οι Οθωμανοί την ονόμαζαν αραβοπερσική αυτήν τη μουσική, ενώ επί “Δημοκρατίας” (ἤτοι ἐπὶ Ρεπούμπλικας, ή Πολιτείας),⁽⁶⁾ αναγορεύτηκε πλέον ως μουσική τουρκική, ως και οθωμανική…

• ⁽⁶⁾ Η νεοελληνική πολιτική ορολογία υστερεί φοβερά στο θέμα τής διάκρισης της δημοκρατίας ως πολιτικό και πολιτειακό σύστημα – δυστυχώς. Συγχέει την ελληνική δημοκρατία με την ρωμαϊκή res publica, έχοντας λησμονήσει τον αρχαιοελληνικό όρο πολιτεία (βλέπε μεταξύ άλλων και το Χρονικό 25. “Carthago Delenda Est!”, υποσημείωση 10).

● Υπάρχουν και εξ ιδίων βέλη πάνω στο θέμα αυτό, που, πάντως, κάθε άλλο παρά κεφαλαιώδες είναι. Πρόκειται, απλώς, για ζήτημα ευταξίας και ορθής ορολογίας. Ἰδοὺ η αφετηρία των σκέψεων του ελληνικής καταγωγής διευθυντή τού Γαλλικού Ινστιτούτου Μικρασιατικών Σπουδών, Στέφανου Γεράσιμου (Stéphane Yerasimos), σε κείμενό του σ’ ένα CD παλαιάς “οθωμανικής μουσικής”, με συνθέσεις, μεταξύ άλλων, του Δημητρίου Καντεμίρη, που κάθε άλλο παρά Οθωμανός ήταν:⁽⁷⁾

Δημήτριος Καντεμίρης σε ρουμάνικο γραμματόσημο

• ⁽⁷⁾ Άνθρωπος των γραμμάτων και των τεχνών (φιλόσοφος, γλωσσολόγος, μουσικολόγος, συνθέτης, ιστορικός, εθνογράφος, γεωγράφος), ο Καντεμίρης, ως πρίγκιπας της Μολδαβίας, διδάχθηκε ελληνικά και λατινικά, κι εμπέδωσε τους κλασικούς. Ως όμηρος του σουλτάνου, έζησε στην Πόλη επί 23 χρόνια, φοιτώντας στη Μεγάλη τού Γένους Σχολή τού Πατριαρχείου, έγραψε περί μουσικής και συνέθεσε δικά του κομμάτια. Πώς είναι δυνατόν να χαρακτηριστεί “οθωμανική” η μουσική τού ανθρώπου που – επιπλέον – πολέμησε κατά των Οθωμανών ως σύμμαχος του Μεγάλου Πέτρου στον ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1710–11;

“Το εγχείρημα της ερμηνείας τής οθωμανικής μουσικής με όργανα εποχής”, έγραψε ο Γεράσιμος, “προέκυψε από ένα απλό ερώτημα: γιατί να μην εφαρμοστεί η μέθοδος που ήδη ακολουθείται μ’ επιτυχία στην Ευρώπη εδώ και δεκαετίες, σε μια προσπάθεια ν’ ανακαλύψουμε ἐκ νέου το πνεύμα και το ύφος ερμηνείας τής οθωμανικής μουσικής τής χρυσής εποχής τού 17ου και 18ου αιώνα;”

Κωνσταντινούπολη / Από
το Βυζάντιο στην Istanbul,
του Στέφανου Γεράσιμου

● Η αυτοκρατορία που ιδρύθηκε με την κατάλυση του Βυζαντίου – της πάλαι ποτέ κραταιάς Ρωμανίας – υπήρξε πράγματι Οθωμανική, αφού ελεγχόταν από αυτήν την φυλετική ομάδα. Είναι, όμως, επαρκής λόγος για να χαρακτηρίσουμε έτσι και τη μουσική τής μεταβυζαντινής Κωνσταντινούπολης; Η ένστασή μου οφείλεται στο εθνικό εννοιολογικό περιεχόμενο του όρου οθωμανικός, καθόσον σημαίνει τουρκικός. Αντίθετα, ο όρος βυζαντινός είναι υπερεθνικός, καθώς αναφέρεται ἐν γένει στο “ανατολικό τμήμα τής ύστερης Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας που, μετά από την πτώση τής Ρώμης, συνέχισε ως διάδοχός της μέχρι το 1453”. Και είναι γνωστό, πως ο πολιτισμός, και στις δυο αυτοκρατορίες, τη Βυζαντινή και την Οθωμανική, ήταν η κοινή συνισταμένη των εθνοτήτων που ζούσαν σε αυτές. Προσδιορισμό “εθνικό” έχουν μόνον οι πολιτισμοί που δημιούργησαν λαοί, οι οποίοι διακρίθηκαν για την πρωτοτυπία τής συμβολής τους στον ανθρώπινο πολιτισμό. Αν λ.χ. δεν υπήρξε φοινικικός πολιτισμός, καθώς οι Φοίνικες επηρεάστηκαν καταλυτικά από Αιγύπτιους, Μεσοποτάμιους κι Έλληνες, άλλο τόσο δεν υπήρξε και οθωμανικός. Αφήστε που, συγκριτικά με τους Οθωμανούς, ο ρόλος των Φοινίκων, ειδικά στη διάδοση του αλφαβήτου, ήταν πολύ πιο σημαντικός.

Διαφορές χριστιανισμού και Ισλάμ στις μεθόδους αφομοίωσης

ΣΕ ΑΛΛΟ ΜΗΚΟΣ ΚΥΜΑΤΟΣ ΚΙΝΕΙΤΑΙ ο συνονόματος και συμπατριώτης τού Gheerbrant, ο Alain Daniélou, συνεργάτης τής UNESCO στο Διεθνές Μουσικό Συμβούλιο, που επιμελήθηκε εξαιρετικές εκδόσεις “μουσικής τού κόσμου” όπως: Unesco Collection: A Musical Anthology of the Orient· Musical Atlas· Musical Sources· και Anthology of Indian Classical Music / A Tribute to Alain Daniélou. Ως παραγωγός των ηχογραφήσεων του Καΐρου, Taqâsîm and Layâlî, με οργανικούς και φωνητικούς τροπικούς αυτοσχεδιασμούς, έκανε μια πολυσήμαντη σύνοψη που ξεκινά ὡς ἑξῆς:

Ο Alain Daniélou παίζοντας sitar (1987)

“Το μελωδικό σύστημα, που χαρακτηρίζει τους αραβόφωνους λαούς των χωρών γύρω από τις ανατολικές και νότιες ακτές τής Μεσογείου, είναι αποτέλεσμα μακράς εξέλιξης. Απορρέει από την προσαρμογή των αρχαίων συστημάτων των Ελλήνων, των Περσών, και των Αιγυπτίων, από τους Άραβες κατακτητές, που βαθμιαία εξελίχθηκε σε μια ενιαία κι εντελώς πρωτότυπη μουσική τέχνη.

“‘Ως τον 13ο αιώνα οι λόγιοι αναφέρονται σ’ ελληνικές θεωρίες, αλλά κατόπιν εμφανίζεται μια σαφώς ανεξάρτητη θεωρία, και μια καλλιεργημένη στην Αυλή των χαλίφηδων τέχνη, που γίνεται ολοένα πιο εκλεπτυσμένη και περίτεχνη. Ως τα τέλη τού 19ου αιώνα, αυτή η τέχνη συνέχιζε ν’ αναπτύσσεται υπό την επίδραση νέων περσικών και βυζαντινών στοιχείων, που είχαν αποκτήσει μεγαλύτερη απήχηση, λόγω της τουρκικής κυριαρχίας’ (d’Erlanger).”

“Το μελωδικό σύστημα των αραβόφωνων λαών τής Μεσογείου απορρέει από την προσαρμογή των αρχαίων συστημάτων Ελλήνων, Περσών, κι Αιγυπτίων”… “Ως τα τέλη τού 19ου αιώνα, αυτή η τέχνη αναπτυσσόταν υπό την επίδραση νέων περσικών και βυζαντινών στοιχείων.”
(Alain Daniélou, Rodolphe d’Erlanger)

Τούτο σημαίνει το εξής εκπληκτικό: ως τις παραμονές τής κατάρρευσης της αυτοκρατορίας τους, οι Οθωμανοί – τουλάχιστον όσον αφορά τη μουσική – συνέχιζαν να βρίσκονται υπό την επίδραση της αυτοκρατορίας που είχαν καταλύσει πριν από μισή χιλιετία! Επόμενο ήταν να επηρεάζονται και όλοι οι αραβόφωνοι λαοί που ήταν τότε υποτελείς των Οθωμανών στην περιοχή. Συνεπώς, οι βυζαντινοί ήχοι αντηχούσαν, έχοντας απήχηση σε ολόκληρη την έκταση της Μεσογείου: οι χριστιανοί, κυρίως στα δυτικά τής mare nostrum, δέχονταν επιδράσεις, διαμέσου του βυζαντινού εκκλησιαστικού μέλους, ως τον 11ο αιώνα, όταν δηλαδή, λόγω Σχίσματος, το γρηγοριανό μέλος κατέστη υποχρεωτικό για τους καθολικούς· ενώ στ’ ανατολικά, οι μουσουλμάνοι τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας επηρεάζονταν εξίσου, όχι από το εκκλησιαστικό μέλος, βέβαια, αλλ’ από την πάλαι ποτέ κοσμική βυζαντινή μουσική.

Γυναίκα με τύμπανο, περίοδος Κατζάρων, Ιράν

Οι περσικές επιρροές μπορούν να θεωρηθούν φυσιολογικές, αφού οι Ιρανοί είχαν ήδη κατακτήσει την κρατική τους αυτοτέλεια. Τι να πεις, όμως, για τη βυζαντινή κοσμική μουσική, που έπαψε – υποτίθεται – να υφίσταται μόλις έσβησε από τον χάρτη το κράτος που την είχε γεννήσει; Πώς ήταν δυνατόν, στις παραμονές τού 20ού αιώνα, να επηρεάζει τη Μεσόγειο, διαποτίζοντάς την, μάλιστα, με “νέα” μουσικά στοιχεία;

Συνοψίζοντας αυτά που μας είπαν οι Alain Daniélou και Rodolphe d’Erlanger, καθώς και τους συνειρμούς που προκάλεσαν, το ιστορικό μοντέλο, το οποίο μας έρχεται κατά νου, είναι το εξής: οι Άραβες (ἤτοι οι προερχόμενοι από την Αραβία) καλλιεργήθηκαν, υιοθετώντας τους αρχαίους πολιτισμούς Ελλήνων, Περσών, κι Αιγυπτίων. Ήξεραν, συνεπώς, πως η αυτοκρατορία τους δεν θα κρατούσε για πολύ, αν δεν αφομοίωναν τους πολιτισμένους μεσογειακούς λαούς που είχαν κατακτήσει. Ήταν η απολύτως αναγκαία προϋπόθεση για να διατηρήσουν το χαλιφάτο τους και να παραμείνουν επικεφαλής.

Οι Άραβες ήξεραν πως η αυτοκρατορία τους δεν θα κρατούσε πολύ
αν δεν αφομοίωναν τους κατακτημένους λαούς μέσω θρησκείας και γλώσσας, σπάζοντας τους δεσμούς αυτών των λαών με το ένδοξό τους παρελθόν. Χρειαζόταν ένας συνδυασμός κινήτρων και εξαναγκασμού…

Υπό τις συγκεκριμένες συνθήκες, αυτό ήταν δυνατόν να επιτευχθεί μέσω της θρησκείας, κατ’ αρχάς, και δευτερευόντως (χωρίς να είναι κάτι υποδεέστερο), της γλώσσας. Ήταν απολύτως αναγκαίο οι Άραβες να σπάσουν τους δεσμούς αυτών των αρχαίων λαών με το ένδοξό τους παρελθόν, παρακινώντας τους να ασπαστούν το Ισλάμ και – εἰ δυνατόν – να μιλούν αραβικά. Μόνον έτσι θα είχαν τον απόλυτο έλεγχο της αχανούς αυτοκρατορίας τους. Χρειαζόταν ένας συνδυασμός κινήτρων και εξαναγκασμού. Επρόκειτο σαφώς για μια τακτική μάλλον μετριοπαθή, σε σύγκριση μ’ εκείνην που είχε χρησιμοποιηθεί για τον εκχριστιανισμό των Ελλήνων με μια κατάφωρα βίαιη εκστρατεία, ἤτοι με μιαν ευρείας κλίμακας και διάρκειας αιματηρή γενοκτονία! (Βλέπε Χρονικά 23-24, Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

Όταν οι Τούρκοι ανέλαβαν το χαλιφάτο, υιοθέτησαν την αραβική κουλτούρα, που είχε ξεπηδήσει ως αμάλγαμα από αυτούς τους αρχαίους πολιτισμούς. Σημειωτέον πως αυτή η σύνθεση άρχισε ν’ αποδίδει καρπούς μόνον κατά τον 13ο αιώνα – άρα, μετά από την πρώτη άλωση της Πόλης από Σταυροφόρους και Βενετούς το 1204. Ανάλογη πολιτισμική αναγέννηση δεν σημειώθηκε κατά την οθωμανική περίοδο. Να γιατί συνεχίζονταν οι επιρροές, με “νέα περσικά και βυζαντινά στοιχεία”, που εισέρεαν στην αυλική μουσική και τέχνη, ως τις τελευταίες μέρες τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ποια, ακριβώς, υπήρξε η οθωμανική συμβολή; Ήταν πολιτική μάλλον, παρά μουσική – μέσω εκείνης της εκτεταμένης κι ενιαίας περιοχής – παρέχοντας τη δυνατότητα στις επιρροές αυτές να έχουν μιαν ευρύτερη απήχηση, σε όλες τις περιοχές, ακόμη και τις πιο απόμακρες, της αυτοκρατορίας.

Σχολές αραβικής μουσικής – Τουρκική μουσική

Σαλάχ ελ Μαχντί

ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΤΥΝΗΣΙΟ ΚΑΘΗΓΗΤΗ Σαλάχ ελ Μαχντί, που μίλησε το 1988 στο 3ο Διεθνές Μουσικολογικό Συμπόσιο των Δελφών, με θέμα Ρυθμοί, Τρόποι και Κλίμακες της Μουσικής τής Μεσογείου,⁽⁸⁾ η αραβική σχολή τής Εγγύς Ανατολής δέχθηκε επιρροές από την “τουρκοβυζαντινή” μουσική, που εκτείνεται από την Αίγυπτο ως τα Βαλκάνια και τον Καύκασο:

• ⁽⁸⁾ Το αγγλόφωνο κείμενο του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών, για την εκεί Διεθνή μουσικολογική συνάντηση, αποδίδει τον ελληνικό μουσικό όρο τρόπος (mode) ως… manner! Κατά κάποιον… τρόπο, κανείς εκεί δεν εντόπισε το λάθος ώστε να το διορθώσει!

“Ο αραβικός πολιτισμός”, τόνισε, “αποτελεί αναπόσπαστο και σημαντικό τμήμα τού πολιτισμού τής Μεσογείου. Οι τρόποι τής αραβικής μουσικής ταξινομούνται σε τέσσερις μεγάλες σχολές:

“1. Η σχολή τού Μαγρέμπ: εκπροσωπείται από την αραβοανδαλουσιανή μουσική κληρονομιά, που εισήγαγαν εκεί οι Αραβοανδαλουσιανοί πρόσφυγες κατά τον 14ο και 15ο αιώνα. Η μουσική αυτή επιβιώνει σήμερα σε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική, παράλληλα με την παλαιά μουσική τού λιβυκού λαού αυτής της περιοχής.⁽⁹⁾

• ⁽⁹⁾ Λιβύη, στ’ αρχαία χρόνια, ονόμαζαν την περιοχή δυτικά τής κοιλάδας τού Νείλου, πάνω-κάτω το σημερινό Μαγρέμπ (Βόρεια Αφρική εκτός Αιγύπτου). Επίσης εννοούσαν την χώρα δυτικά της Αιγύπτου, αλλά και ολόκληρη την Αφρική, που ήταν ακόμη σχετικά άγνωστη. Κατά τον Ηρόδοτο, πρώτοι οι Φοίνικες έκαναν τον περίπλου τής “Λιβύης” (της Αφρικής) για λογαριασμό των Αιγυπτίων. Μιλώντας περί λιβυκού λαού, ο Μαχντί προφανώς αναφερόταν στους Βέρβερους και τους λοιπούς Μαγρέμπιους.

“2. Η σχολή τής Εγγύς Ανατολής: εκπροσωπείται από τη μουσική κληρονομιά τής Συρίας, του Λιβάνου, της Ιορδανίας, της Παλαιστίνης και, βέβαια, της Αιγύπτου. Ἐν μέρει, η ἐν λόγῳ σχολή έχει επίσης ασκήσει επιρροή στη Λιβύη και την Τυνησία, που συμμετέχουν έτσι σε δυο σχολές, αφού βρέθηκαν ανάμεσά τους. Η σχολή τής Εγγύς Ανατολής δέχθηκε επιδράσεις από την παλαιά τουρκοβυζαντινή μουσική, που εκτείνεται ως τις περιοχές των Βαλκανίων και του Καυκάσου.

“3. Η σχολή τής αραβοπερσικής μουσικής: εκπροσωπείται από την κληρονομιά των Αββασιδών, που δημιουργήθηκε στη μεγάλη τους πρωτεύουσα, τη Βαγδάτη. Αποτελεί τη μουσική πράξη στο Ιράκ, το Ιράν, και όλες τις [πρώην] σοβιετικές Πολιτείες [Δημοκρατίες] τής Κεντρικής Ασίας, φτάνοντας ως την περιοχή τής Κίνας.

“4. Η σχολή τής Αραβίας: περιλαμβάνει τη Σαουδική Αραβία, την Υεμένη, όλα τα Εμιράτα και το σουλτανάτο τού Ομάν, κι έχει υποστεί δυο επιδράσεις: την ινδική και την αφρικανική.”

Τώρα πλέον που είμαστε αρκούντως ενημερωμένοι, διαθέτοντας το αναγκαίο μέτρο σύγκρισης, έχουμε τη δυνατότητα να διασκεδάσουμε, απολαμβάνοντας τις σοφιστείες τού Bernard Mauguin:

“Γεννημένη στην σκιά τού Ισλάμ, η τουρκική κλασική μουσική, στην πρώιμη ιστορία της, συγχέεται με τις έντεχνες μουσικές παραδόσεις τής Περσίας και των αραβικών λαών. Αυτή η κοινή προέλευση υπήρξε η αιτία μιας μόνιμης παρεξήγησης, κι έτσι ελάχιστη διάκριση γίνεται ἐν γένει μεταξύ αυτών των ποικίλων μορφών μουσικής, που συνήθως συγκαταλέγονται κάτω από τον αόριστο τίτλο ‘ανατολική μουσική’.

“Ἐν τούτοις, όπως ακριβώς ένας ενημερωμένος ακροατής διακρίνει άνετα ένα έργο τού Bach από κάποιο τού Berlioz, δεν είναι δυνατόν να μπερδέψει το παίξιμο ενός Τούρκου μουσικού μ’ εκείνο ενός Άραβα ή Ιρανού. Η κλασική τουρκική μουσική διαθέτει τη δική της ξεχωριστή προσωπικότητα”…

Johann Sebastian Bach

Ώστε για τόσο τεράστιες διαφορές μιλάμε: για τις διαφορές τού Bach με τον Berlioz! Ποιος θα τολμούσε να διαφωνήσει; Πρόκειται, ωστόσο, για διαφορές εποχών, ανάμεσα σε δυο συνθέτες (ο ένας baroque, ο άλλος ρομαντικός) που δημιούργησαν στο ευρύ πλαίσιο της ίδιας παράδοσης, της δυτικής “κλασικής μουσικής”, κατά τη λεγόμενη περίοδο κοινής πρακτικής (baroque, κλασική, ρομαντική). Η διαφορά φυλετικής καταγωγής (Γερμανός / Γάλλος) προφανώς είναι ασήμαντη. Μα το ίδιο συμβαίνει και στη διάκριση ανάμεσα σε Τούρκους, Άραβες και Ιρανούς μουσικούς: αυτό που κυρίως τους διαφοροποιεί, ιδίως στην περίοδο πριν να δημιουργηθούν εθνικά κράτη, είναι επίσης η διαφορά εποχών. Εάν o Mauguin συνέκρινε τον Bach όχι με τον Berlioz, αλλά με τον Brahms, θα διαπίστωνε πως επίσης “διακρίνονται άνετα”. Με την σημαντική διαφορά πως η κοινή εθνική καταγωγή των δυο συνθετών (Bach και Brahms ήταν Γερμανοί) δεν θα τον βόλευε στους δικολαβισμούς του.

Η διαφορά Bach και Berlioz δεν είναι διαφορά γερμανικής
και γαλλικής μουσικής, αλλά baroque και ρομαντικής
(όπως και της διάνοιας απέναντι στη μετριότητα…)

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως, αν στην θέση των Δυτικών θεωρητικών είχαμε Ανατολίτες, τα πράγματα μπορεί και να ήταν χειρότερα, αφού ο καθένας θα “διαλαλούσε την πραμάτεια” του. Ο Μαχντί λ.χ. μίλησε στους Δελφούς περί τουρκοβυζαντινής μουσικής, επειδή δεν ήταν Τούρκος. Γι’ αυτό και δεν έδωσε την δέουσα έμφαση στον ρόλο των Περσών θεωρητικών τής μουσικής, κάτι που έκανε, ως Ιρανός, ο Χορμόζ Φαρχάτ, ο οποίος με τη σειρά του “ξέχασε” τη συμβολή τής βυζαντινής μουσικής, για να την προβάλει κατόπιν, σε πρώτο πλάνο, ο Σίμων Καράς – και πάει λέγοντας…

Μια περίοδος Αναγέννησης και Διαφωτισμού είναι ζητούμενο ἐκ τῶν ὤν οὐκ ἄνευ στην Ανατολή – κάτι που σκόπιμα παρεμποδίζει η Δύση για τα καλά και συμφέροντά της. Και φοβάμαι πως τις επιδιώξεις αυτές εξυπηρετούν, με τον τρόπο τους, συνειδητά ή όχι, όσοι θεωρητικοί ἐκ τῆς Ἑσπερίας κολλούν στο δένδρο, και αρνούνται να δουν το δάσος ολόκληρο, (ή κολλούν στο δάχτυλο και δεν βλέπουν πως δείχνει το φεγγάρι), ἤτοι, κολλούν στο δευτερεύον – τις τοπικές διαφορές τής μουσικής – και υποβαθμίζουν το κύριο – τα ενιαία της χαρακτηριστικά. Είναι η κλασική συνταγή divide et impera! Ή μάλλον: διαίρει καὶ βασίλευε, καθώς ως πρώτος διδάξας φέρεται ο Φίλιππος ὁ Μακεδών…

Επόμενο Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ” ● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Αρχαιολατρία-Προγονοπληξία ● Ψαλτήρια και Πολύχορδα Όργανα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική, Ποίηση, Έθνος ● Λαϊκή ή Λόγια Μουσική ● Ὕδραυλις ● Σταυροφορίες ● Στράβωνος Μουσική

• >> Χρονικο 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”
• << Χρονικο 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/ENGLISH/ GIORGOS ANDREOU on “PERIPLUS”
/PORTUGUÊS/ GIORGOS ANDREOU sobre “PERIPLUS”

Ο “ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ” παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον ως εγχείρημα επειδή στο CD δεν έχουμε μιαν απλή καταγραφή παραδοσιακών μουσικών τής Πορτογαλίας ή της Ελλάδας· δεν πρόκειται δηλαδή για ένα ηχογράφημα που επιχειρεί απλώς να συνθέσει με κάποιον τρόπο ένα κομμάτι τής παράδοσης και των ήχων των δύο πολιτισμών. Επειδή τότε θα επρόκειτο περισσότερο για εγχείρημα λαογραφίας και όχι καλλιτεχνικής δημιουργίας. Χρησιμοποιούνται βεβαίως σε ικανό βαθμό στοιχεία και από τις δυο παραδόσεις, που είναι παραδόσεις συγγενικές, χωρίς ομως αυτό να είναι το κεντρικό “θέμα” τού δίσκου.

Το χαρακτηριστικό τού “Περίπλου” είναι η δυναμική του, που προέρχεται από δυο τραγουδοποιούς, την Amélia Muge και τον Μιχάλη Λουκοβίκα, οι οποίοι έχουν συνθέσει πρωτογενείς μουσικές κι έχουν επεξεργαστεί το μουσικό τους υλικό χρησιμοποιώντας στην ποιητική γλώσσα τού τραγουδιού διάφορες αφορμές: στίχους ποιητών (Ελλήνων ή Πορτογάλων), είτε προερχόμενους από την αρχαία ελληνική γραμματεία, ή από τη σύγχρονή τους γλώσσα, ακόμα και με αυτούσια παράθεση κάποιων δημοτικών ή λαϊκών τραγουδιών τής Παράδοσης, πορτογαλικής ή ελληνικής. Στόχος ευγενικός κι επιδίωξη ουσίας είναι να αναδειχτούν οι συγγένειες που υπάρχουν στην μεγάλη μήτρα που λέγεται Μεσόγειος.

Ο διάσημος ταξιδευτής σε αυτήν την μεγάλη μήτρα που λέγεται Μεσόγειος είναι ένας αρχαίος (όσο και σύγχρονος, κατά την άποψή μου) Έλληνας, που ονομάζεται Οδυσσέας και αποτελεί παγκόσμιο αρχέτυπο. Εκτός όλων των άλλων, ίδρυσε, καθώς λένε, και την Λισαβόνα, την πρωτεύουσα της Πορτογαλίας.

Ludwig van Beethoven, του Francesco Jerace (1895)

Το σημαντικό με την παράδοση της Πορτογαλίας ή της Ελλάδας είναι ότι πηγάζει ως Λαϊκή και Αστική (στην πορεία της) μουσική, ακριβώς επειδή δεν περιέχει σε έντονο βαθμό πίσω της την διαδρομή τής Κλασικής ακαδημαϊκής μουσικής. Σαφώς υπάρχουν σημαντικοί συνθέτες ακαδημαϊκής μουσικής και στις δυο χώρες – αλλά ούτε η Ελλάδα, ούτε η Πορτογαλία έχουν Bach, Beethoven, Mozart, Vivaldi, Corelli, Scarlatti, Bellini, Puccini, και πάει λέγοντας. Είναι παρατηρημένο ότι, εκεί όπου για διάφορους λόγους, ιστορικούς και πολιτισμικούς, δεν έχει αναπτυχθεί η ακαδημαϊκή γλώσσα τής μουσικής, αυτό που λέμε Κλασική μουσική, επιβιώνει η ενεργητική μνήμη τής Παράδοσης, και διαμορφώνεται περισσότερος χώρος προς ανάπτυξη και οικειοποίηση της Παράδοσης αυτής κατά τη μετάβασή της σ’ ένα αστικό τοπίο. Αυτό είναι το Fado, αυτό είναι το Ρεμπέτικο, αυτό είναι το Blues, το Tango… Και όλες οι Μουσικές που εμείς θεωρούμε ότι πηγάζουν από την Παράδοση, και στην ουσία τους είναι Λαϊκές Μουσικές, έχουν ανθίσει κατ’ εξοχήν σ’ ένα τοπίο στο οποίο δεν προϋπήρξε το βάρος τής μεγάλης ακαδημαϊκής, συμφωνικής μουσικής παράδοσης.

Πορτογαλική κιθάρα, το σολιστικό όργανο του fado. Συνοδεύεται από ένα είδος κιθάρας που οι Πορτογάλοι ονομάζουν “βιόλα”…

Βεβαίως, υπάρχουν μεγάλες διαφορές ανάμεσα στο Fado και στο Ρεμπέτικο, υπάρχουν όμως και πάρα πολλές αναλογίες. Οι αναλογίες είναι αυτές ακριβώς που υποδηλώνει το γεωγραφικό και πολιτισμικό τοπίο που προανέφερα και λέγεται Μεσόγειος, υπαγορεύοντας στους ανθρώπους των πολιτισμών που ζουν γύρω της μια στάση ζωής. Και ποια είναι αυτή; Είναι κατά την γνώμη μου η δυνατότητά της να αναδεικνύει σε μείζον τον ατομικό καημό.

Μπουζούκι: όργανο Ελλήνων, Λιβανέζων και… Ιρλανδών!

Εάν σε κάτι συμφωνούμε πάρα πολύ και συνδεόμαστε με τους Πορτογάλους φίλους στη μουσική μας, είναι ο τρόπος με τον οποίο διαχειριζόμαστε τον αισθηματικό πυρήνα τής μουσικής. Τόσο με τα λόγια (την ατομική, υπαρκτική περιπέτεια του καθενός), όσο και με τη μουσική – το πώς αντιλαμβανόμαστε το Τραγούδι. Γιατί μιλάμε για τραγούδι στο Fado, μιλάμε για τραγούδι στη δική μας μουσική Λαϊκή Παράδοση. Και το τραγούδι θέλει έναν ήρωα και τον συνοδό τού ήρωα. Ο ήρωας είναι ο τραγουδιστής και συνοδός του το όργανο που τον “ακομπανιάρει” (που του κάνει παρέα). Η πορτογαλική κιθάρα στην περίπτωση της Πορτογαλίας, το μπουζούκι στη δική μας περίπτωση, παίζουν αυτόν ακριβώς τον ρόλο. Είναι ένα δίδυμο, δίδυμο σιωπής, ένα δίδυμο μακριά από τις πολύ μεγάλες συμφωνικές, “κλειστές” φόρμες, δίδυμο πειστικό, ένα δίδυμο που “κουβαλά” βαθιά αισθηματική συγκίνηση.

Ο “Περίπλους” μού αρέσει και με συγκινεί: Είναι η δυναμική κατάθεση δυο δημιουργών, μιας Πορτογαλίδας κι ενός Έλληνα, η θέλησή τους να συνθέσουν πρωτότυπα πράγματα συνυπολογίζοντας το από πού έρχονται και πού πάνε. Για μένα αυτή είναι η πεμπτουσία τής μουσικής δημιουργίας: το να σέβεσαι την καταγωγή σου, και την ίδια στιγμή να μπορείς να συνομιλείς μαζί της και να την επανακαθορίζεις. Διότι μια παράδοση η οποία δεν επανακαθορίζεται και δεν προχωρά, πεθαίνει και γίνεται νεκρή, γραφική στάση.

Επιτάφιος Σείκιλου (μετά το 200 ΠΚΧ), η αρχαιότερη πλήρης σύνθεση στον κόσμο (περιλαμβάνεται στον “Περίπλου”)

Κάτι ακόμη που μου έκανε εντύπωση: Στην εργασία τού Μιχάλη και της Αμέλιας όλες οι ενότητες, όλα τα “κεφάλαια”, δίνουν αφορμή για σκέψεις και συγκινήσεις. Το πρώτο είναι οι “Απουσίες”, το δεύτερο οι “Δρόμοι”. (Σημειωτέον ότι εμείς, οι μουσικοί, με την έννοια του “δρόμου” περιγράφουμε και τις λαϊκές μουσικές κλίμακες).

Η τρίτη ενότητα ονομάζεται “Τραγούδια”. Η λέξη “τραγούδι” προέρχεται από την αρχαία ελληνική τραγωδία, είναι “μέλος”, δηλαδή μελωδία, είναι η επιλογή, από ένα μεγαλύτερο Όλον, ενός μικρού υποσυνόλου, που όμως είναι πολύ σημαντικό συναισθηματικά, ηθικά, νοηματικά και μουσικά-μελωδικά. Ακολουθούν τα “Νησιά”. Το νησί έχει έναν ειδικό συμβολισμό. Είναι ένα μέρος γης που περιβάλλεται από θάλασσα· ένα μέρος λογικής που περιβάλλεται από το πέλαγος του υποσυνείδητου.

Μετά “ακούμε” τις “Φωνές”. Η φωνή είναι το εργαλείο τού Τραγουδιού. Και δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτήν την ενότητα υπάρχουν μελοποιήσεις πάνω σε αρχαία ελληνικά κείμενα, πάνω σε αρχαία ελληνική ποίηση, μαζί με ορισμένα παραδοσιακά στοιχεία – οπότε έχουμε σύνδεση παραδόσεων. Ύστερα υπάρχει η ενότητα “Νανουρίσματα”. Το νανούρισμα είναι αυτό που αφιερώνεται σ’ εκείνη την παράδοξη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης όπου ούτε θυμάται (με ακρίβεια), ούτε “νιώθει”, στον Ύπνο-Θάνατο: υπάρχει πολύ μεγάλη φιλολογία και φιλοσοφική συζήτηση στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό για την σχέση ύπνου και θανάτου.

Ακολουθούν οι “Αγάπες”, στην ουσία ο Έρωτας, με την παράθεση ενός συγκλονιστικού παραδοσιακού μας τραγουδιού, “Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα”, που υπάρχει με αντίστοιχη, σχεδόν όμοια, καταγραφή και συναισθηματική στάση και στην πορτογαλική μουσική. Η επόμενη ενότητα λέγεται “Εκ βαθέων”, και είναι βεβαίως η εξομολόγηση – υπαρκτική, ερωτική, αισθηματική. Εδώ εντάσσεται και το εξαιρετικό “Τα ένδον ρήματα”, σε ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου και μουσική τού Μιχάλη Λουκοβίκα, από μια προηγούμενη δισκογραφική του εργασία, “Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού”, αφιερωμένη στον μεγάλο Έλληνα διανοητή, ποιητή και λογοτέχνη.

Έπονται οι “Ταβέρνες τού Fado και του Ρεμπέτικου”, άλλο ένα σχόλιο για την συνάφεια των λαϊκών αντανακλαστικών των δυο πολιτισμών. Βέβαια (επειδή μιλάμε για την σχέση παράδοσης και προσωπικής δημιουργίας), το τραγούδι που επιλέγουν ο Μιχάλης και η Αμέλια, “Τα μαγκάκια τής ταβέρνας”, δεν είναι ένα κομμάτι “Ανωνύμου τού Έλληνος”, είναι του μεγάλου συνθέτη Παναγιώτη Τούντα. Ο Τούντας υπήρξε από τους πλέον σημαντικούς συνθέτες τού Λαϊκού Τραγουδιού, κατ’ ουσίαν “έντεχνος”, ένας δημιουργός που είχε σπουδάσει μουσική, έδρασε στην Σμυρναίικη περίοδό του ως κατ’ ουσίαν ακαδημαϊκός μουσικός (της “καθ’ ημάς Ανατολής”) και δια βίου ως λαϊκός συνθέτης υψηλών επιδόσεων.*

Παναγιώτης Τούντας

* Ο Τούντας ονόμασε το τραγούδι “Το μινόρε τής ταβέρνας (τα βλαμάκια)” (1939). Εμμέσως πλην σαφώς μας παρέπεμψε στο έξοχο “Μινόρε τού τεκέ” (1932) του Ιωάννη Χαλ(ι)κιά ή Τζακ Γκρέγκορυ, μ’ ένα καταπληκτικό ταξίμι διαρκείας στην αρχή, κι έπειτα (ως οργανικό σκοπό) τη μελωδία που υιοθέτησε και ανέπτυξε ο Τούντας. Κάποιοι λένε πως είναι σύνθεση του Χαλικιά· στον “Περίπλου” προσδιορίζεται ως παραδοσιακή, πιστώνοντας τους στίχους στον Τούντα. Ήταν αυτό ακριβώς το δισυπόστατο που ταίριαζε ακόμη περισσότερο στις επιδιώξεις μας ως προς την “σχέση παράδοσης και προσωπικής δημιουργίας,” όπως λέει ο Γιώργος Ανδρέου.

Το 1939 ο ήχος τού πειραιώτικου ρεμπέτικου είχε πλήρως παγιωθεί και γι’ αυτό ο Τούντας χρησιμοποίησε την φωνή τού Στράτου Παγιουμτζή και το μπουζούκι τού Βασίλη Τσιτσάνη. Προσωπικά επιδίωξα (λόγω Τούντα) ένα μίγμα πειραιώτικου και σμυρναίικου ήχου, προσθέτοντας βιολί και ακορντεόν. Ονόμασα το τραγούδι “Τα μαγκάκια [αντί βλαμάκια] τής ταβέρνας” επειδή, κατά μιαν εκδοχή, η λέξη μάγκας προέρχεται από την ιβηρική manga (μανίκι). Ήταν έτσι ευκολότερο να υιοθετηθεί από τους Πορτογάλους και να συνδυαστεί με το τραγούδι τους “Manga” (στο CD ακούγεται ελάχιστα στο τέλος, όμως ήταν πολύ μεγαλύτερο στα live).

Το πιο ωραίο έγινε στο studio όταν ηχογραφήσαμε το πορτογαλικό σκέλος τής γέφυρας από το fado στο ρεμπέτικο, στο προηγούμενο αυτοσχεδιαστικό κομμάτι (“Η είσοδος της ταβέρνας”). Οι μουσικοί τού κλασικού fado (guitarra portuguesa και “viola” – ήτοι κιθάρα) ήταν έτοιμοι να αναλάβουν δράση, αφού τους έδωσα κάποιες οδηγίες. Ξέρετε τι τους έβαλα ν’ ακούσουν πριν μπουν στο studio, έτσι ώστε να τους φορτίσω αναλόγως; Το ταξίμι αυτό!!! Το αποτέλεσμα ήταν μαγικό – μου ήρθαν δάκρυα ακούγοντάς τους να παίζουν… Μετά γύρισα στη Σαλονίκη όπου ηχογραφήσαμε το ταξίμι τού Δημήτρη Μυστακίδη με το μπουζούκι “πάνω” στους Πορτογάλους. Και μετά… τους έβαλα όλους μαζί να παίζουν δίπλα-δίπλα στην ταβέρνα! Θεωρώ το κομμάτι αυτό από τα πιο μαγικά, ακούστε το! (Μ. Λουκοβίκας)

Ελένη Τσαλιγοπούλου

Στην ενότητα, τέλος, “Τόσο μακριά, τόσο κοντά”, συμβαίνει μια ποιητική καταγραφή διαφορών και ομοιοτήτων των δύο τραγουδιστικών και πολιτισμικών Παραδόσεων. Κορυφαία στιγμή συγκινησιακά για μένα (που την θεωρώ και ως κορυφαία στιγμή τού CD), η παράλληλη ερμηνεία τού ίδιου τραγουδιού, “Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;”, στα ελληνικά από την Ελένη Τσαλιγοπούλου, και από την Amélia Muge στα πορτογαλικά. Ο “Περίπλους” τελειώνει μ’ ένα τραγούδι που δικαιούται τον υποκειμενικό τόνο από τη μεριά τής Αμέλιας, ένα τραγούδι αφιερωμένο σε μια προηγούμενη σημαντική παρουσία, τη Violeta Parra, της οποίας μια δημιουργία υπήρξε για την Αμέλια οδηγός και πηγή έμπνευσης.

Θέλω να τελειώσω λέγοντας ότι στον “Περίπλου” υπάρχουν πολύ σημαντικές μουσικές συνθέσεις και από τους δυο, και από την Αμέλια Μουζ και από τον Μιχάλη Λουκοβίκα, και αυτό για μένα είναι άλλο ένα “κέρδος” τού CD. Πέρα από τις αισθητικές συνδέσεις, πέρα από τις αναλογίες των πολιτισμών, πέρα από τις προθέσεις να δειχθούν και να επανακαθοριστούν σύνορα και όλων των ειδών οι “επικοινωνίες”, αυτό που στο τέλος μένει είναι το ουσιώδες ερώτημα, αν “όλο αυτό” παράγει έργο αυθεντικής Τέχνης. Όταν το έργο Τέχνης παραχθεί, τότε δικαιώνονται οι προηγούμενες προθέσεις. Εάν δεν υπάρξει έργο Τέχνης, όλα τα υπόλοιπα μένουν απλά συνθήματα που δεν πραγματώνονται.

Μπράβο, παιδιά, και να συνεχίσετε!

Ομιλία κατά την παρουσίαση του “Περίπλου”
στον “Ιανό” τής Αθήνας, 23 Οκτωβρίου 2012

● Δες επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings:
η διεθνής έκδοση του Περίπλου

ΤΟ ΠΛΗΡΩΜΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΠΛΟΥ: Amélia Muge: φωνή, φωνητικά, ομιλία, κιθάρα braguesa, ηχητικά εφέ. | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, ομιλία, ακορντεόν, δακτυλισμοί (finger-snaps), παλαμάκια, κρουστά, δείγματα φωνών και ήχων.
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή, φωνητικά. | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα, μαντολίνο. | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος. | José Martins: κρουστά, synthesizer, παλαμάκια, kalimba, ηχητικά εφέ. | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα. | António Quintino: κόντρα μπάσο. | Filipe Raposo: πιάνο, πλήκτρα, ακορντεόν. | José Salgueiro: κρουστά, παλαμάκια.

SPECIAL GUESTS: Hélia Correia, συγγραφέας: φωνή. | Ελένη Τσαλιγοπούλου, τραγουδίστρια: φωνή, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, γέλια. | Outra Voz, χορωδία πολιτών τού Γκιμαράες: ήχοι θάλασας, νερού, ανέμου, χώρου, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, ανάσες, ομιλία.

ΑΛΛΟΙ ΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ: Mariana Abrunheiro: φωνητικά. | Catarina Anacleto: φωνητικά, τσέλο. | José Barros: φωνητικά, μαντολίνο, cavaquinho, κιθάρα braguesa. | Cristina Benedita: φωνητικά. | José Manuel David: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, kalimba, γκάιντα, κόρνο. | Margarida Guerreiro: αναθέματα. | Κώστας Θεοδώρου: κρουστά, κόντρα μπάσο. | André Maia: ομιλία. | Ειρήνη Μπακαλοπούλου: άρπα. | Teresa Muge: φωνή, αναθέματα. | Δημήτρης Μυστακίδης: μπουζούκι, τζουρά, ρεμπέτικη κιθάρα. | Pedro Pinhal: viola (κιθάρα) τού fado. | Ziad Rajab: ούτι. | Eduardo Salgueiro: παλαμάκια. | Ζωή Τηγανούρια: ακορντεόν. | Francisco & Sofia Van Epps: παιδικά τραγούδια, γέλια. | Rui Vaz: φωνητικά, ομιλία.