Chronicle 9. THE CELEBRATED TRÍCHORDON

Chronicle 9. THE CELEBRATED TRÍCHORDON

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Persian setar (seh-tar = tri-chord = 3-string): Indian sitar’s “relative”

● Flamenco and Rebetiko, Guitar and Bouzouki
● Modal and Tempered Music ● Ross Daly
● Tanburs ● Ashiks ● Foustalieris and Iován
Tsaoús ● Entertainment and Edutainment

Michales Loukovikas

FLAMENCO AND REBÉTIKO’s lead instruments have been the guitarra and bouzouki respectively: the sound of these two instruments has become an absolutely necessary condition – sine qua non, as they say – for the two genres in their interpretation. Yet, the guitar and bouzouki may be evaluated as rather unsuitable for such musical idioms.

Rebétiko and flamenco: modal music genres accompanied by tempered instruments.

In terms of melodic themes, rebétiko and flamenco come under the category of modal music: that is, each song is based not on a simple musical scale but rather on a mode (“harmony”, or “echos”), with its own character, mood, and ethos, and with a variety of intervals that greatly outnumber the tempered-equal intervals of Western European music. In the accompaniment, however, both genres are dominated by the Occidental concept of chords and melodic phrases played on tempered instruments: the bouzouki and guitar’s frets are positioned according to these equal intervals, allowing the performance of just the notes of the piano. This contradiction, undoubtedly, creates various problems, imposes restrictions – but at the same time imparts a raw beauty to music when it flourishes at the borderline of distinct cultural areas. Its interpreters act like rope-dancers while balancing themselves between two worlds.

Bouzouki

The development of the guitar in its final phase, from the Renaissance onwards (seen in Chronicle 7), ran parallel to the development of Occidental music, with polyphony, counterpoint, and all the rest. The relationship between instrument and music, therefore, has been harmonious. The bouzouki, on the contrary, as a newcomer, has suffered from split personality. Even if it cannot be played with the classical guitar techniques that have crept into flamenco, it has gradually moved willy-nilly on the westernizing way of rebétiko, while major and minor scales have been substituting the multitude of modes.

Radical changes in the orientation of a musical genre are clearly reflected on its instruments. Although Music never reveals her face, the transformations of an instrument are clearly visible to the naked eye. Thus, we’ve seen the bouzouki undergoing a mutation and turning from a three-string (tri-chordon) into a four-string and electric instrument, while at the same time its tuning has changed, adopting that of the guitar just to facilitate virtuosities. This four-double-string… “guitarized” bouzouki was introduced by the superstar Manoles Chiotes (who was originally a guitarist), although it was not his own invention. Note that these developments occurred while rebétiko was on its deathbed.

Bouzouki mutated before and after the rebétiko era:
it was at first “mandolinized”, and then “guitarized”,
turned into a four-string and electric instrument.

Lavta with movable frets

That was the second mutation of the instrument. The first one happened before rebétiko moved into the spotlight, when the bouzouki, as a “prodigal son”, broke away from the tanbur family where it was raised, becoming a… Franco-Levantine: it lost both its tanbur-like appearance, and its movable frets enabling tunings according to the intervals of the mode to perform. They were replaced by the far fewer fixed metallic frets that permit the performance of just the tempered intervals. This metamorphosis was accompanied by other structural changes also modeled on the mandolin. In short, the instrument was at first… “mandolinized”. It continued “speaking” Greek, one might say, but with a foreign “accent”… ⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Considering the fixed frets and their tempered intervals, the only way to approach the original sound of old rebétiko, i.e. the sound of modal music, is to use several tunings called düzenia,* depending on the mode. The only bouzouki player I’ve listened to using such tunings “live” (not in some special event or during a musicological program) has been another… guitarist, Demetris Mystakides. Thus while the rest of his program favoured vocal duets, the düzenia required ison (drone) – i.e. music had moved away from Occidental-style “harmony” towards Oriental echos and ethos.
  * Düzen: tuning, harmony (in Turkish).

Nevertheless, there is a type of bouzouki still in use that has remained true to its origins and is proud to be a brother of the tanbur. It is the Arabic bouzouki, the buzuq, or bozuq, played in the region of ancient Phoenicia: in Lebanon and the surrounding area. The country of the cedars is where the great modern virtuoso of the instrument has emerged: the gypsy-born Matar Muhammad,⁽²⁾ who might turn even “four-string” Chiotes… pale, even though he had allegedly earned Jimi Hendrix’s admiration for his playing!

• ⁽²⁾ Note that Matar’s repertoire featured the Greek spongers’ song Dirlada. The song was included in The Fool’s Garden album (1969) by Dionyses Sabbopoulos – who was taken to court in 1973 for its credits. Despite the rebétiko composer Iannes Papaiohannou’s testimony that he’d known the song for years as traditional, despite the fact that by 1970 it was already an international hit recorded by Dalida in French and Italian as Darla dirladada, the court ruled that next to the song title on The Fool’s Garden cover and disc, a phrase should be written (in parenthesis): “Adapted by Sabbopoulos; composed by P. Ghines or traditional”… You could take your pick! The song was also recorded in Serbian, Finnish, Hebrew, etc. Other interpreters in Hellenic included Domna Samiou, Nikos Xylouris, and Marinella.

Crusades and Lebensraum – Urban, Hitler and Zionists

It seems as a modern version of the age-old competition – but also emulation and exchange – between Phoenicians and Hellenes during the colonizing phase in the Mediterranean: the former on the southern coastline, the latter by the northern shores – without excluding reciprocal incursions. This very competition went on (and still goes on) with other protagonists: Punics and Romans, Arabs and Byzantines – until the Crusaders appeared on mare nostrum upsetting the status quo. You can see how old the idea on “spheres of influence” is, where the concept of Lebensraum (vital, living space) recently emerged as a fatal malignant tumour.

● Pope Urban II made probably the most influential speech of the Middle Ages on November 27, 1095, giving rise to the Crusades, by calling Christians to war against Muslims. The chronicler Robert the Monk put this into the mouth of the pope:

“… this land which you inhabit, shut in on all sides by the seas and surrounded by the mountain peaks, is too narrow for your large population… and it furnishes scarcely food enough for its cultivators… Enter upon the road to the Holy Sepulchre; wrest that land from the wicked race, and subject it to yourselves… Dieu li volt [It is God’s will]!”

● How identical the papal words were to Adolf Hitler’s: “We are overpopulated and cannot feed ourselves from our own resources”, he shouted. Germany has “a tightly packed racial core”, and thus the Germans are entitled to “greater Lebensraum than in the case of other peoples.” As for Urban’s “wicked race”, the Nazis interpreted it as referring mainly to the Eastern European Slav population… There was, therefore, a long history of equivalent mentality between the “Holy See” and fascism; it wasn’t just a case of… love at first sight! (See also Chronicles 23–24).

● Adding to this historical irony, some of the Nazis’ victims, the Jews, under Zionist leadership, have embraced verbatim and wholeheartedly Urban’s call and Hitler’s Lebensraum theory and practice, encroaching on the lands of that old “wicked race”…

Tanbur, Pandura and Tríchordon

What is the origin of this instrument and of its various variants? It is apparently located in Assyria, as Pollux has already said about the pandura (see Chronicle 7, conclusion). How come that these various variants developed in Levante and Hellas, without influencing the rest of the Arabs, nor the Turks that found themselves in between in the meantime? We may just speculate on that; especially since the word “bouzouki”, according to Nicolas Andriotes’ Etymological Dictionary of Modern Greek, is believed to have been Turkish in origin (büzük).⁽³⁾ We can see in this case, too, one of etymology’s so many oddities: an instrument’s godfather not to care much about it.

• ⁽³⁾ In fact, when the Turks say büzük, they mean a kind of bağlama; and when they say bağlama, they mean a kind of saz… (Some Greeks ordered from Constantinople “some little baglamás”… You can imagine their astonishment when they finally saw what they had bought!) So, the Greek terms bouzouki and baglamás are loans from Turkish referring to different, although related, instruments of the tanbur family, extending as far as India with the drone instrument, tanpura. Note, in addition, that the term tambour also denotes some kinds of drums. In the percussion category we have more derivative terms such as tambourine, tambora, tabor…
  ● The term büzük-bouzouki probably originates from a large Persian lute, the tanbur e bozorg.

Ross Daly

Unfortunately, we do not know how exactly the tambourás was played in Greece in the 19th century. Its playing, however, should have been quite different from that of the bouzouki or (at least today’s) Anatolian saz, though there are people who try hard to convince us of the opposite, for they introduce themselves as “masters of the tambourás”, while the instrument they play is in fact the saz – an instrument of the tanbur family in the form it has acquired in Asia Minor. Ross Daly describes the efforts to resurrect the tambourás:

“In recent years there has been much talk in various music high schools, educational institutions, schools of music and so-called conservatories about an instrument that is mentioned in Greek history, called tambourás. The instrument has not survived to this day. There has been no ongoing tradition since ancient times that, as they say, the tambourás originates. We can find old Byzantine theoreticians’ descriptions, folkloric descriptions, or references in books, we know more or less how it was tuned, what its form was; but we have never listened to it live.”

● The tríchordon: a three-string instrument of the lute family, also known as pandura, pandurís or pánduros. It was probably the only instrument with a neck used by the Greeks. In the Hellenistic times the term pandura was used to refer to a whole family of similar instruments played with a plectrum. Sachs says: ”it had a long arm…, small body, frets, and three strings”. According to Pollux: ”tríchordon, which the Assyrians called pandura; for it was their own invention”. We are told by Pythagoras that ”the pandura was made by the Red Sea Troglodytae with white laurel that grows by the sea”. In his Manual, Nicomachus writes that the monochord was called phánduros. Hesychius uses the term pandurís for the instrument and pánduros for the performer; pandúrion[, he claims, is] a diminutive of the word pandura. But Photius says: ”pandúrion, i.e. a Lydian instrument played with the fingers without a plectrum”. In his Dictionary Zonaras notes: “pandúrion… a kind of cithara”. (Solon Michaelides, Encyclopedia of Ancient Greek Music).

Muse playing a tríchordon-pandurís

“There is an instrument played today in Turkey that is considered as closely related to the tambourás: it’s the saz. Some say it’s one and the same instrument. First of all, it is not – and anyone can see that by a simple comparison of the two instruments. Besides, the style, the music an instrument plays, its construction – everything – are all in one. You cannot separate one thing from the other.

“What we have now as a result is a whole army of young people who have learned how to play the saz in recent years not through some kind of training or tradition, but completely self-taught and off-hand. They present themselves as tambourás masters though it’s obvious they have not the slightest idea. The people here know nothing about the saz, tambur, ney, not even the oud, although the Greeks have participated in the development of Anatolian culture. There have been numerous excellent Greek oud players; the best example may have been Yorgo Bacanós [Badjanós], the leading oud player in Istanbul in the mid-20th century: every Turkish oud player now drinks water to him. But, unfortunately, this tradition did not take root in Greece, and there was no follow-up.

“After this tradition had died out for some decades, with the revival of rebétiko in the early 70s, and even more around the 80s, when the people became interested in the Smyrnaic style,⁽⁴⁾ every bouzouki player bought an oud, as well; and started tinkering with it as if playing a bouzouki. This is one thing; another thing is to be initiated in the living tradition of this instrument in Turkey or Arabia where the oud is played now.

• ⁽⁴⁾ Smyrnaic (from Smyrna) and Piraeotic (from Piraeus): the two main styles of rebétiko.

Oud

“I cannot consider all these bouzouki players that were suddenly interested in the oud as successors of the tradition carried over by Bacanós, Agapios Tomboules, Lambros [Leontarides], the lyra player, or Lambros [Sabbaides], the qanun player. All these musicians carried a living tradition but, unfortunately, while they were alive, no one was interested in it; that’s why they left no successors.

“One could say, of course, the tambourás survived in Crete through Stelios Foustalieris’ bulgarí. However, Foustalieris changed completely his instrument, while he was deeply influenced mainly through his contact with rebétiko. His playing may be helpful; but this is not enough to revive an entire tradition. Let’s utilize whatever we have at our disposal; but without all that nationalist hot air specifically about this instrument that has become a symbol: ‘the tabourás of Makryiannes’!⁽⁵⁾ Some persons use it like a gun!”

• ⁽⁵⁾ General Iannes Makryiannes was a leader of the Greek struggle for independence (1820s).

Crete’s exchange with Constantinople and Smyrna, and also the wider area of Anatolia and the Balkans, was continuous until the Asia Minor catastrophe of 1922. That’s how several tunes, and also the bulgarí, an instrument closely resembling the cura (tzurá), arrived there. But which cura? Here, too, the terms are confusing. The tzurás for the Greeks is the middle-sized instrument of the three that make up the bouzouki triad, while the smallest of the family is the Lilliputian baglamás, a typical prison instrument: due to its size it can be easily hidden. However, the smallest of the Anatolian tanburs is not the bağlama but the cura! Babel…

The pandura tradition in Asia Minor is autochthonous,
indigenous, at least since the Hittite and Assyrian times.

Different words, obviously, indicate differences not only in terms of dimensions, construction in general, but also in relation to the root of either the instruments or their users. Settling down in Anatolia, the Turks should have had instruments of the tanbur family, as we can presume based on the origin of these terms. But the peoples of Asia Minor had already been using similar instruments, such as the pandura, since time immemorial: at least since the time of the Hittites and the Assyrians. The tanburs, therefore, have been autochthonous there and their tradition has been Anatolian rather than Central Asian (Turkish).⁽⁶⁾

Âşık Veysel

• ⁽⁶⁾ I insist that the Ashik tradition has been Anatolian, not Turkish (Central Asian). During the international Musicological Symposium at Delphi in 1988 e.g., Reinhold Schlötterer analyzed the structure of Âşik Veysel’s song, Black Earth, pointing out that this melody corresponds to the ancient Hellenic musical system. Still, he hastened to add that we should not draw arbitrary conclusions claiming that the Anatolian music was actually dependent on ancient Greek culture. Besides, he concluded, Hellenic music had received antecedent idioms from Asia Minor. As we can see, Schlötterer compared ancient Greek and Anatolian cultures. He never intended to take into account in his analysis some Central Asian culture. Conclusion: Veysel’s source of inspiration, albeit in this song, was the ancient tradition of Greece and Asia Minor, not that of Central Asia. Therefore, the Ashik tradition is autochthonous, born and bred in Anatolia.

Ashiks, Alevis, Bektashis

We tend to forget this fact as we are under the false impression that the erudite Constantinopolitan tradition’s origin, on the one hand, has been Arabo-Persian (and Byzantine, of course, but we also forget) and, on the other hand, that the Anatolian folk music is “purely Turkish”… Would you expect anything else? It’s more than obvious that these advocates of “purity” – in sound and also race – are a global phenomenon. And if in this case the “purists” are Turks, OK (so to speak). But what if they are foreigners?

“At the court of the Ottoman sultans”, commented Alain Gheerbrant, who recorded and released songs of Âşık Veysel, “the official arts were so encumbered by flowery Arabo-Persian art poetry as to become less and less understandable to the common people. At the same time, the ashiks, often illiterate itinerant folk poets, maintained a tradition of poetry in song on Turkish soil. Since the 12th century, their poetry, worded in rigorous language and free of foreign influences, could be heard from the shores of the Mediterranean as far away as China.

“The Ottoman Empire disappeared; the popular tradition did not. Although there may no longer be any ashiks in Khorasan, they are still present in Anatolia. Âşık Veysel was not only the most brilliant of them all, he was also one of the greatest contemporary poets of the Turkish language. The tradition from which he drew his inspiration dates from the great semi-legendary figures of yesteryear, such as Yunus Emre (13th century) and Pir Sultan or Kaygusuz Abdal (16th century). His work shall remain, alongside that of his predecessors, in the collective memory of the rural peoples of Anatolia.

“His influence is also plain to see elsewhere, for the ‘Kemalist’ revolution has placed Turkey on the road to recovering its identity. A reconciliation was needed for that to take place: for the literate to abnegate their caste, set apart by jealousy, and recognize and hear the illiterate élites. Today’s Turkey has reached that understanding: one needs only to open a novel by Yaşar Kemal or view a few scenes from a Yilmaz Güney film to understand that Âşık Veysel, the aged, sightless bard, opened the eyes of all contemporary thinkers and artists, those who have carried the voice of their people beyond their nation’s borders eliminating the barrier of misunderstandings, preconceptions, and platitudes that impede all positive interaction between cultures.

Statue of Pir Sultan Abdal, who was
martyred and hanged for his beliefs

“Veysel, like all the ashiks, was of the Alevi–Bektashi faith, and therefore voluntarily alien to the rigid code of the Sunni Muslims. His philosophy, a fusion of the wisdom of the ancient Greeks of Asia Minor and the generous warmth of his Central Asian ancestors, was one of tolerance and freedom. He preached unity, understanding, and equality between all men and women, based on a religion that was turned inwards towards the earth, rather than outwards towards the sky”…

What a “flowery” garden… Had we not known Turkey, we would have thought it’s a heavenly land of the angels! Was the French researcher really serious, or did he tell one white lie after the other winking meaningfully at us? After all, why should he mention two prominent Kurds, such as Yaşar Kemal and Yilmaz Güney, who were jailed by the “‘Kemalist’ revolution”? And they were not the only ones. The most important persons of the arts and letters in Turkey have been treated collectively as subversive elements. Let alone how the Sunni state dealt with Alevis and Bektashis. What is, indeed, the use of such texts, except perhaps to serve public relations and personal gain?

● The Alevis, who live… persecuted in Turkey (indiscriminately and at all times: in the Ottoman, Kemalist or Islamist periods), should not be confused with the Alawites in Syria, who form a ruling minority. Alevis are grouped together with Shias (Shiites), though their religion, a syncretism of Muslim, Christian, Buddhist, Shamanist beliefs, differs from both main branches of Islam. They usually gather for their ceremonies in houses rather than mosques, drinking wine, listening to music and dancing: an ashik plays bağlama singing their didactic “spirituals”, while both men and women dance whirling like Dervishes. Unlike Muslims, whose ceremonies are performed in Arabic, the Alevis use mainly Turkish, or Kurdish, if they are Kurds. At least half the Alevis think they are not Muslims. Sunnis accuse them of “heresy, heterodoxy, rebellion, betrayal, immorality”. Alevis, on the other hand, preaching love and respect for all, tolerance towards other religions and ethnic groups, equality between men and women, and respect for working people, consider Sunnis as “reactionary, bigoted, fanatic, anti-democratic”, opposing free and independent thinking. Alevis now see themselves as an offset to Sunni fundamentalism. Take into account that 1/4 to 1/3 of the inhabitants of Turkey are Alevis. Native Alevis in Greek Western Thrace are thought to number 3000 people.

Bektashi hymns

● Alevism is associated with Bektashism, as both groups honour Haji Bektash Veli (13th century). Bektashis had a strong presence not only in Asia Minor but also in the Balkans, especially in Albania, “North Macedonia” (Vardar Banovina, or ancient Paeonia), Bulgaria, and Greece, primarily in Epirus, Macedonia, Thrace and Crete. It seems only in Bosnia they failed to take root. Influenced by Sufi mysticism and also accused of pantheism, they share some ideas with Shias, and are not dogmatic. Sultan Mahmud II abolished various orders (Bektashi, Janissaries, etc.) in 1826. Mustafa Kemal banned Dervish Sufi orders and shut down their lodges a century later, in 1925. While Enver Hoxha acted accordingly, outlawing religious practice in Albania. Kemal and Hoxha acted on the basis of their ideas and interests. One would surely expect that the rest of the Balkan leaders, except, of course, those who are under Ankara’s aegis, would do the same taking advantage of the Sunni-Bektashi conflict, given that the great majority of the Balkan Muslims have been Bektashis. Yet, acting stupidly as bigots in power, they too turned against them, handing them over to the Turkish leaders. It’s what we describe as “politicians with foresight”!

Although most Balkan Muslims are Bektashis, the Balkan states did not take advantage of the Sunni-Bektashi conflict, and turned against them, as well…

A Hittite with a small pandura

LET’S GO BACK to the tríchordon-pandura and its long history in Asia Minor. There is ample evidence that instruments of the tanbur family have been played by Anatolians since age-old times. Christian Poché says:

“Asia Minor was from earliest antiquity the favoured land of the long-necked lute, as shown by the Hittite archaeological finds… Long before Arabic Spain, this geographical area served as a link between Orient and Occident, and as such transmitted through the ages these types of long-necked lutes that in classical Europe gave birth to the pandura, colascione, mandora…

“In Turkey, these lutes take on different names according to their dimensions, the populations who use them and the way they use them. The Turkmen term baglama or baglamaq, literally ‘tying’ (of strings around an instrument) is the one found most often, as opposed to the other widespread term, saz, a Persian word which designates the music, the act of playing it on any instrument, especially the long-necked lute. A third term, of probable Indo-Iranian origin, also serves in support of the musical vocabulary: tambura.⁽⁷⁾ Like the preceding ones, it designates a fretted instrument of six strings in pairs, whose terminology finds more favour among the Kurdish populations.”

• ⁽⁷⁾ Personally, I think that the term tambura probably originates from the Assyrian pandura or a similar Hittite word. If so, the term must be Mesopotamian-Anatolian and not Indo-Iranian.

A Greek islander with a tambourás (18th century)

Thus, with the exception of the Kurds, the term tanbur is avoided in Turkey in relation to this long-necked lute because a related but very different instrument, called tambur, is used in the erudite Arabo-Persian music of Constantinople. There are two variants of this instrument: plucked (the older version) or bowed (yayli tambur), depending on the way it is played – with a plectrum or a bow. In Greece, of course, the term baglama in relation to the same long-necked lute is also avoided for the same reason, so as not to be confused with the well-known homonymous small instrument, the bouzouki’s little brother.

The Bulgarí

Unfortunately, the etymology of the terms relating to the several variants of the tanbur does not explain what the origin of the word bulgarí may be. Excluding the possibility of a Bulgarian origin, there’s only one alternative: the word vulgar referring to the common people, the “lower” classes – anything “debased”. This possibility, together with the characterization of the Greek demotic as “vulgar”, shows how class, racist, or sexist language may sometimes become – well, not language itself but man, the one who uses it…

● Words are boats and their etymology is a map of their voyages together with the peoples using them. On second… searches for bulgarí’s genealogy, my first guess proves to be in a way correct: after all, there is a “Bulgar connection”! The instrument may not originate from Bulgaria but from Anatolia among the Turkomans or Oguzes around the Taurus; it may not be directly linked with similar Balkan lutes, such as the tambura, tamburica or bugarija; but its name derives from the Bulgars, the proto-Bulgarian tribes of the Volga Bulgaria region, with whom the Turkomans-Turkmens had contacts. These Bulgars, on the contrary, had no contacts with the (European, Slavic-speaking) Bulgarians for more than a millennium.

The bulgarí spread in the Mediterranean, especially to Crete and Egypt. Guillaume André Villoteau, a French musicologist, mentioned in 1807 a tanbour boulghari or guitare de Bulgarie among other instruments of the tanbur family he saw in Cairo: bağlama, sharki, and bozuq (replaced later on by the buzuq). The bulgarí was either brought to Crete by Anatolian refugees in the 1920s or, most probably, was already in use at least since the 19th century among both Christian and Muslim populations. Stelios Foustalieris e.g. bought his first bulgarí in 1924, having seen the instrument being played by older musicians. It is still in use mainly as a lead instrument and not for accompaniment, a role that was gradually taken over by the laouto.

The bulgarí has 16-22 movable frets, but some musicians, e.g. Foustalieris replaced them with fixed frets. It’s the main instrument of the tabachaniotika, a style close to rebétiko, supposedly developed by “Turco-Cretans”. The tabachaniótika are urban folk songs influenced by Anatolian, Syrian, or Andalusian–Maghrebian music. Ross Daly and Pericles Papapetrópoulos are now bulgarí’s most accomplished performers.

Iován Tsaoús and Foustalieris

At any rate, Foustalieris’ vulgar or Bulgar bulgarí, together with the instruments performed by Iannes Eidjirides (or Etseirides), the famous Iován Tsaoús, were the only kinds of tambourás that Grecian discography actually recorded. But what a pity! These instruments seem to have little in common with those played by the fighters of the Greek War of Independence: the bulgarí is a Cretan peculiarity, while Iován Tsaoús’ instruments are Anatolian – hence unsuitable for restoring the Hellenic tambourás and its sound.

Iován Tsaoús

Iován Tsaoús, i.e. Sergeant John, was born in Pontus and worked with famous musicians and singers, playing even in the sultan’s Court, as they say. On the contrary, when he fled to Greece after the catastrophe of ’22, “he never played on stage because he seemed to disagree with the way the musicians functioned: he remained an ‘edutainer’ of his friends.”⁽⁸⁾ This is what Panaiotes Kounades says at least; which means that he did not like the role of an entertainer, as he was used to a different situation in Asia Minor and Constantinople, where musicians functioned otherwise:

• ⁽⁸⁾ Edutainment (edu-cation + enter-tainment) is so weak and pale compared to the Hellenic term ψυχαγωγία (ἀγωγὴ ψυχῆς = soul leading, training, education of the soul) – but what can I do?

“Arabo-Perso-Turkish music,” the qanun player Nikos Stephanides commented, “in earlier times was performed by musicians playing saz, bouzouki and tambourines in folk songs; while serious music was performed by an ensemble called ince saz (fine instruments) consisting of the following: tambur (pandura), psalterium [psaltery] – qanun in Greek, Arabic and Turkish – violin, oud, ney (reed flute). The ensembles had singers called hanendes. They had beautiful voices and played tabors – tambourines – keeping the various rhythms of the melodies being performed.

“When the ensemble played and the hanende sang, everyone was silent in the venue. Even the waiters did not move from their positions. Only during the breaks, when the ensemble stopped playing, the public discussed or ordered the waiters whatever they wished for. If they wanted the ensemble to play a song, they put a card with the order and a corresponding tip inside an envelope, and the waiter carried it to the artists so as to perform the piece he wanted. Such was the order inside the venues, which in those old times were equipped neither with loudspeakers nor with amplifiers and, although the musicians played with a natural sound, the audience were able to listen even in the large venues, where they oftentimes numbered more than 500-1000 persons, because they were completely silent”…

Panaiotes Tountas

When you are accustomed likewise – playing high-standards music with such partners and in front of such audience – how is it possible to restrict yourself to the role of an entertainer? Iován Tsaoús, therefore, chose to open a… tailor’s shop, which he later turned into an ouzo tavern, playing for his pleasure and not for the entertainment of the patrons of an establishment. Fortunately, he met Panaiotes Tountas, the greatest composer of the Smyrnaic style, and also artistic director of phonographic companies; so he recorded a number of his own songs and some other compositions, mainly by Tountas. These few recordings (about twenty in all) took place in just two years (1935-36), because when the Metaxas dictatorship imposed censorship on lyrics and music (and music!), Iován Tsaoús abandoned the idea to continue, as some others did, as well, such as Vangelis Papázoglou, Giorgos Batis, and Anestos (Artemes) Deliás (see Chronicle 13).

But anyway, less is more: these moments in the studio – however few – reflect the virtuosity of the musician who became a kind of “master” of the Piraeotic rebétiko protagonists: Batis, Deliás, Markos Bambakares, Stratos Paioumtzēs – that is, the “Famous Quartet of Piraeus”. They learned from him the names and techniques of the musical “routes” (modes), the art of improvisation (taqsim), and also the several tunings, the düzenia. All the above, combined with his unusual personal style and “eccentric” instruments that the bouzouki players of rebétiko did not dare to touch, let alone play, created a myth around the name of Iován Tsaoús, or… “Sgt. Iován”.⁽⁹⁾

• ⁽⁹⁾ Sgt. Pepper, who “offered” the Beatles their masterpiece, was an imaginary person. But on the contrary, Sgt. Iován, in Greece, was real. Unfortunately, no one has ever had the idea to form a… Sgt. Iován’s Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, by George Apperley (1931)

In our “modern” world, unfortunately, the musicians have no way out from the stranglehold of the entertainment circuit (clubs, festivals, etc.). That is, there has been no parallel “edutainment” circuit on a professional basis. In Andalusia, on the contrary, at least until the 60s, there was such a circuit for flamenco artists. Up to the latest development of the genre into concert and theatrical flamenco,⁽¹⁰⁾ these artists were divided into two major categories: the commercial entertainers worked primarily in tablaos, while the authentic “edutainers” were employed in juergas, the feasts organized by flamenco aficionados.

• ⁽¹⁰⁾ Concert and theatrical flamenco: having as protagonists the guitarists and dancers respectively: yesteryear’s leading artists, according to flamenco’s traditional hierarchy, the singers, have been sidelined – together with cante jondo and duende that avoid concert halls or theatres…

There’s been no way out from the stranglehold of the entertainment
circuit for the musicians: there’s been no parallel edutainment circuit.

Stelios Foustalieris

The other tambourás master, Stelios Foustalieris or Foustalierakis, together with his partner, the excellent singer Iannis Bernidakis or Baxevanis, belonged to the large batch of musicians and singers, who appeared in Rethymnon during the interwar period. The instruments accompanying the lyra at that time were the bulgarí and mandolin, according to Lambros Liavas. They were later replaced by the laouto. But Foustalieris managed to turn bulgarí into a solo instrument and worked with two Anatolian musicians playing the oud and santur. They were among those who sought refuge in the island after the catastrophe of 1922. So they should have imparted to him musical elements from the original cradle of his instrument. Unfortunately, there are no recordings from this collaboration.

Later he came into direct contact with the sound of the Piraeotic rebétiko. It was in the period of 1933-37, when he lived in Piraeus and also met Batis, Markos, Stratos and many other musicians of rebétiko, as well as Tountas, with whom, of course, he collaborated in discography. But here, too, the output was meagre: just 24 discs.

We wonder if the two tambourás masters, Iován Tsaoús and Foustalieris, finally met; if there was some exchange of knowledge and expertise. Having so many acquaintances in common, one would expect that this meeting did happen. But there is no available information.

Iován Tsaoús died 49 years old, in 1942, during the German occupation of Hellas that “wiped out” the vast majority of the élite of Greek musicians and singers: the Anatolian refugees. Apparently they failed to go through one more calvary so soon. On the contrary, Foustalieris passed away 50 years later, in 1992, when he was 81. Being… “the last of the Mohicans” among the select few traditional masters of tambourás, we suppose he attracted the attention of the authorities. This would have happened in almost any country; but not in Balkan Greece…

While Foustalieris was still alive, in 1987, I had a discussion on the radio with Sakis Papademetriou and Ross Daly – who concluded as follows:

“Crete, compared perhaps with other parts of Greece, somehow maintains its tradition in a better shape, in the sense that it’s been renewed. But because there have been neither significant studies on music nor recordings, each passing decade brings terrible losses. In the few years that I’m there, I’ve met old musicians who in the meantime have died and with them many archives have been lost. There are very few now left.

Stelios Foustalieris, Giorges Gogas, Kostas Mountakis and Ross Daly.

“Foustalieris, the last bulgarí player, is still alive. He’s around 75, but no one has gone there with a tape recorder to tell him: ‘Play – and when you get tired, stop!’ However, no private individual can do such a thing because Foustalieris will be afraid he’ll be exploited. In such cases, an official state agency can easily surpass any problems and Foustalieris, as a man with an old mentality, will warmly respond. At least something like that, now that there is still time”…

● Time’s passed, Foustalieris has died, the rest of the masters follow, but there have been no recordings – an undertaking of minimal expense. “Hellas, the eternal”…

● On second dispassionate thought, I wonder whether – as a daydreamer – I ask “too much” from a country that has not given a damn about the essence of Makryiannes’ Memoirs. Why then should they care about the way he used to play his tambourás? Let alone about Foustalieris and his own bulgarí…

● So, our only hope is to see the fulfillment of a verse, albeit paraphrased, of a most beautiful old song, Staphidianós, played superbly by Foustalieris on his bulgarí, having beside him an amazing Baxevanis:

“The good old Foustalieris song will never fade away”…

• >> Chronicle 10. THE… “SUN LANGUAGE”
• << Chronicle 8. A HYBRID’S HYBRIS…

Next Chronicle 10. THE… “SUN LANGUAGE” ● Linguistics à la Turca ● İsmail Beşikçi and the Kurds ● Egyptian, Graeco-Byzantine, Arabo-Persian, Turkish Music ● Assimilation Through Religion and Language ● Arabic Music Schools

Ross Daly playing tarhu

Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

/ENGLISH/ Chronicle 10. THE… “SUN LANGUAGE”

Καλλιγραφικό “δέντρο τής ζωής”
(Τουρκία, 1897-98)

● Γλωσσολογία à la Τurca ● Ο İsmail Beşikçi και οι Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΧΕΤΤΑΙΟΙ, ΣΟΥΜΕΡΙΟΙ, ΑΙΓΥΠΤΙΟΙ, ΡΩΜΑΙΟΙ, Ινδοί και Κινέζοι οφείλουν όλοι την ύπαρξή τους στην τουρκική φυλή. Ο πολιτισμός και η γλώσσα τους δημιουργήθηκαν από τους Τούρκους. Άραβες κι Εβραίοι είναι τουρκικής καταγωγής. Ο προφήτης Μωάμεθ ήταν επίσης Τούρκος. Και όλες οι γλώσσες τού κόσμου απορρέουν από την τουρκική, τη μητέρα όλων των γλωσσών. Κουρδική γλώσσα δεν υφίσταται. Πρόκειται απλώς για εκφυλισμένη διάλεκτο της τουρκικής. Οι Κούρδοι δεν είναι παρά ορεσίβιοι Τούρκοι”…

Παράκρουση μεγαλομανίας; Αναμφίβολα. Αλλά και δείγμα… πανεπιστημιακής διατριβής! Το απόφθεγμα αυτό θα μπορούσε ν’ αποτελεί την αφετηρία μιας σύνοψης της επίσημης τουρκικής ιδεολογίας πάνω στο εθνικό ζήτημα. Σχεδόν οι πάντες στην ευρεία ζώνη τής Ευρασίας – ίσως πλην Ἑλλήνων, Περσών και… βαρβάρων – οφείλουν στους Τούρκους σχεδόν τα πάντα: την ίδια την ύπαρξή τους, την γλώσσα και τον πολιτισμό τους, πόσο μάλλον τη μουσική τους!

“Και οι Έλληνες;”, επιμένουν να ρωτάνε εναγωνίως κάποιοι Ρωμιοί, αρνούμενοι ν’ αποδεχθούν πως είτε… δεν υπήρξαν ποτέ, ή – το πιθανότερο – συγκαταλέγονται στους “Ρωμαίους” τού ἐν λόγῳ τσιτάτου, που είναι βγαλμένο από τα χρυσόδετα κιτάπια των σοφών.

“Το θέμα τής καταγωγής των Yunanlılar [Ἰώνων], είναι λυμένο από την εποχή τού Ὁμήρου”, είναι η αυτάρεσκη απάντηση. “Ο μέγας ῥαψῳδὸς ήταν και αυτός Τούρκος και τον έλεγαν Ομέρ. Άλλωστε, oι Ευρωπαίοι έχουν διατηρήσει σχεδόν αναλλοίωτο τ’ όνομά του: Homer”!

Και όμως. Δεν πρόκειται για τερατουργήματα κάποιου νοσηρού μυαλού. Όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, τα υποστηρίζουν πανεπιστημιακοί δάσκαλοι! Στην Ἑλλάδα η “Μεγάλη Ιδέα” έχει πεθάνει(;), αλλά στην Τουρκία ζει και βασιλεύει, και τον κόσμο (θέλει να) κυριεύει…

Γλώσσες τής Ανατολίας

Μπορεί η κουρδική γλώσσα ν’ ανήκει στην ινδοευρωπαϊκή οικογένεια, στους κλάδους των ιρανικών και ινδοϊρανικών γλωσσών, με την περσική (φαρσί), την ινδική σανσκριτική, μα και την ελληνική και τις πλείστες των ευρωπαϊκών γλωσσών. Μπορεί (ακόμη… χειρότερα για τους Τούρκους “γλωσσολόγους”) όλες οι αρχαίες γλώσσες τής Μικράς Ασίας, ομιλούμενες και ζωντανές, ή ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον νεκρές, σαν την χεττιτική, να είναι επίσης ινδοευρωπαϊκές.⁽¹⁾

Πραγματικότητα: το πολύμορφο ψηφιδωτό των λαών και γλωσσών τής Μικρασίας
(εκεί ζουν ακόμη οι απόγονοί τους). Εθνικισμός: “μια χώρα, ένας λαός, μια γλώσσα”!

• ⁽¹⁾ Ως τον 1ο αιώνα ΠΚΧ, οι μικρασιατικές γλώσσες κατέστησαν νεκρές, καθώς εξελληνίστηκε η περιοχή σε πολύ μεγάλο βαθμό, λόγω των κατακτήσεων του Ἀλεξάνδρου. Άρα, οι γλώσσες τής Ανατολίας έγιναν ο πρώτος γνωστός σε μας κλάδος τής ινδοευρωπαϊκής οικογένειας που εξαφανίστηκε. Γλώσσες με γραπτά τεκμήρια (σε σφηνοειδή ή ιερογλυφική γραφή) είναι οι:

Χεττιτική, στην κεντρική Μικρασία· καρική· λυδική· καππαδοκική· πισιδική· ισαυρική στην οροσειρά τού Ταύρου· παλαϊκή στην Παφλαγονία· σιδητική στην Παμφυλία· ο κλάδος τής λουβικής, μ’ επίκεντρο την Κιλικία, αν κι εκτείνεται ΒΔ, με την τρωική να είναι ενδεχομένως μέλος του· ο κλάδος τής λυκικής, μέλος τού οποίου ήταν και η μιλυακή· ίσως η λυκαονική· ή και η μεταγενέστερη παμφυλική. Ινδοευρωπαϊκές γλώσσες τής Ανατολίας ήταν παράλληλα οι φρυγική και μυσική, που εντάσσονται, κατά τα φαινόμενα, στις παλαιο-βαλκανικές γλώσσες, με την θρακική, τη δακική, ή τον κλάδο των ιλλυρικών, κ.ά., υποδηλώνοντας πως οι Φρύγες, μάλλον και οι Μυσοί, πήγαν στη Μικρά Ασία από την χερσόνησο του Αίμου.

● Μπροστά σε αυτό το πολύμορφο ψηφιδωτό χωρών, λαών, και γλωσσών τής Ανατολίας, οι Τούρκοι εθνικιστές επιμένουν στον… χαβά τους: “μια χώρα, ένας λαός, μια γλώσσα!”

Μπορεί, απέναντι σε αυτήν την πανσπερμία των γηγενών ινδοευρωπαϊκών γλωσσών και διαλέκτων, οι τουρανικές γλώσσες (η τουρκική είναι απλώς μια από αυτές) να έφτασαν στην Ανατολία σχετικά πρόσφατα, υπαγόμενες στις αλταϊκές, μαζί με τις μογγολικές. Μπορεί κάποιοι να συνδέουν τις αλταϊκές με τις ουραλικές (ή και φιννοουγγρικές) γλώσσες (ουραλοαλταϊκή οικογένεια), όχι όμως και με τις ινδοευρωπαϊκές. Όλα αυτά είναι εντελώς ασήμαντα για τους “επιστήμονες” της Άγκυρας, που διδάσκουν την γλωσσολογία κάπως έτσι… à la turca:

Θέμα: Η Θεωρία τής Γλώσσας-­Ήλιος

Η θεωρία πως η Μικρασία αποτελεί την κοιτίδα των ινδοευρωπαϊκών γλωσσών
ανοίγει τον δρόμο σε ψευτοθεωρίες που προπαγανδίζουν την… “τουρκική” τους προέλευση, αν και: α) η επικρατέστερη άποψη περί της εστίας τους μιλά για την στέπα βόρεια του Ευξείνου και της Κασπίας, απ’ όπου επεκτάθηκαν στις αρχές τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ·
β) οι τουρανικές γλώσσες εμφανίζονται ύστερα από σχεδόν τέσσερις χιλιετίες, σε μια επιγραφή στη Μογγολία (αρχές 8ου αιώνα ΚΧ)· γ) η πρώτη αναφορά σε “Τούρκους” γίνεται σε κινεζικό κείμενο του 6ου αιώνα ΚΧ· και
δ) οι Σελτζούκοι, οι πρώτοι Τούρκοι στην Ανατολία, εισβάλλουν εκεί στον 11ο αιώνα.
● Πάνω: Ζεύγος μακρυκέρατων ταύρων των προ-Ινδοευρωπαίων Χάττι (χαλκός, ± 2300-2000 ΠΚΧ)

“Ως γνωστόν, η λέξη soleil σημαίνει ήλιος στα γαλλικά. Στην τουρκική διάλεκτο των Γιακούτων [ή Σαχά] βρίσκουμε την αντίστοιχη λέξη silai. Καθώς το ‘s’ τής διαλέκτου των Γιακούτων γίνεται ‘g’ στις άλλες τουρκικές διαλέκτους,⁽²⁾ είναι αυταπόδεικτο [!] πως η λέξη κατάγεται από την τουρκική ρίζα που σημαίνει φως. Ἐν τούτοις, οι Τούρκοι προτιμούν την πιο κοινή τουρκική λέξη günes. Όμως, η απόδειξη της τουρκικής καταγωγής τής λέξης soleil αποκαλύπτει μια μεγάλη αλήθεια, γλωσσολογική κι επιστημονική, από την οποία απορρέουν πολύ σημαντικά συμπεράσματα”…

Υπογραφή (χωρίς ντροπή):
İ. Ν. Dilmen, καθηγητής.

• ⁽²⁾ Κατά τον Dilmen, δεν υπάρχουν τουρανικές (τουρκογενείς, ή τουρκικές) γλώσσες· είναι όλες τους τουρκικές διάλεκτοι… Ο ασφυκτικός εθνικιστικός έλεγχος των κοινωνικών επιστημών είναι πασίγνωστος. Ἰδοὺ γιατί δεν υπάρχουν γενικά αποδεκτά κριτήρια διάκρισης μεταξύ γλώσσας και διαλέκτου. Το σύνηθες (και απαλλαγμένο από “έξωθεν” παρεμβάσεις) κριτήριο είναι η αλληλοκατανόηση. Φαίνεται λογικό, αλλά κάθε άλλο παρά επιστημονικό είναι:

Κάποτε ήμουν στην Γρανάδα με δύο Ιταλίδες εἰς ἀναζήτησιν flamenco. Θυμάμαι την έκπληξή μου, όταν άκουσα τις φίλες μου να ζητούν πληροφορίες από περαστικούς: εκείνες μιλούσαν ιταλικά, οι άλλοι ισπανικά, αλλά δεν υπήρχε απολύτως κανένα πρόβλημα αλληλοκατανόησης! Τι σημαίνει αυτό; Πως ιταλικά και ισπανικά είναι διάλεκτοι; Και αν ναι, ποιας γλώσσας;

Από την άλλη μεριά, μια μέρα έτρωγα στην Φοιτητική Λέσχη, έχοντας απέναντί μου στο ίδιο τραπέζι δυο Κύπριους συναδέλφους μου, που συζητούσαν όπως μιλούν στο χωριό τους. Δεν κατάλαβα λέξη! Ούτε καν το θέμα τής συζήτησης! Τι σημαίνει αυτό; Πως τα κυπριακά και τα ελλαδικά ελληνικά είναι χωριστές γλώσσες και όχι διάλεκτοι της ελληνικής;

İsmail Beşikçi και το κουρδικό ζήτημα

Επειδή δεν μου αρέσει η ρετσινιά τού “εθνικιστή”, γι’ αυτό επικαλούμαι έναν Τούρκο επιστήμονα, με την αληθινή σημασία τής λέξης, έναν άνθρωπο που πέρασε τα περισσότερα χρόνια τής ζωής του στις τουρκικές φυλακές, όχι γιατί διέπραξε κανένα έγκλημα, μα μόνον επειδή είχε την τόλμη να εκφράσει τεκμηριωμένες απόψεις. Πρόκειται για τον κοινωνιολόγο İsmail Beşikçi, που (κατα)διώχθηκε απηνώς, γιατί άσκησε αρχικά κριτική, κατόπιν και πολεμική, κατά τής κυρίαρχης ιδεολογίας τής Τουρκίας, όπως εκφράζεται σε τέτοιες “επιστημονικές” διατριβές – και ακόμη περισσότερο, επειδή ασχολήθηκε μ’ ένα θέμα-taboo: κουρδικό ζήτημα.⁽³⁾

Κούρδοι μουσικοί (1890)

• ⁽³⁾ Η συνεχιζόμενη τουρκοκουρδική διένεξη ανάγεται στον πόλεμο ανεξαρτησίας τής Τουρκίας, με την ίδρυση του τουρκικού εθνικιστικού κράτους, που καταπατά τ’ ανθρώπινα δικαιώματα του κουρδικού λαού συστηματικά. Οι Κούρδοι ένιωσαν προδομένοι, επειδή συμμετείχαν σε όλες τις “βρομοδουλειές” των Τούρκων, από τα τέλη τού 19ου αιώνα ως και τη δεκαετία τού 1910, κυρίως στις πρώτες εθνοκαθάρσεις τού 20ού αιώνα, νομίζοντας πως “καθάριζαν” την περιοχή για λογαριασμό τους. Οι δράστες των γενοκτονιών των Αρμενίων, των Ελλήνων και των Ασσυρίων (1,5 εκατομμύρια + 900.000 + 400.000 = σχεδόν 3 εκατομμύρια νεκροί) ήταν Τούρκοι, Κούρδοι, Άραβες, και Καυκάσιοι μουσουλμάνοι: επρόκειτο ἐπὶ τῆς οὐσίας για τις γενοκτονίες των ετερόδοξων από τους ισλαμιστές. Όμως, οι Τούρκοι ήταν κυρίως εθνικιστές: στράφηκαν επίσης κατά των Κούρδων – που ἐξ ἀνάγκης εξεγέρθηκαν. Σημαντικά ιστορικά γεγονότα, πριν ν’ αρχίσει η εξέγερση του Εργατικού Κόμματος του Κουρδιστάν, υπήρξαν οι εξεγέρσεις των Koçgiri, Σεΐχη Σαΐντ, Αραράτ, και Dersim (1920, 1925, 1930, και 1938).

● Σημειώστε πως ο İsmail Beşikçi είναι Τούρκος στην καταγωγή, και όχι Κούρδος. Άρα, αξίζει χιλιαπλάσιο τον θαυμασμό μας.

Τ’ αποσπάσματα που παρέθεσα (πλην εκείνης της αναφοράς στον Όμηρο) είναι από τη μελέτη του, Ιστορική διατριβή για την Τουρκία / Η θεωρία τής γλώσσας-ήλιος και το κουρδικό ζήτημα, που του στοίχισε τρία χρόνια στην φυλακή, μια και είχε το “θράσος” να μην αρνηθεί την ύπαρξη ενός έθνους. Το πρώτο πράγμα που εξετάζει σε αυτό το βιβλίο είναι η φύση των θέσεων που διατύπωσαν, το 1930, οι Τούρκοι “επιστήμονες”, υπό την καθοδήγηση του… Mustafa Kemal (Atatürk). Αναλύοντας τη διαμόρφωση και την ανάπτυξη της ιδεολογίας τού κεμαλισμού, βάσει επισήμων ντοκουμέντων (“επιστημονικών” διατριβών, εγγράφων, ομιλιών, κλπ.), ο Ισμαήλ Μπεσικτσί εκθέτει τη σαφώς αντιεπιστημονική, ρατσιστική και σωβινιστική φύση αυτής της ιδεολογίας. Σε μια από τις πάμπολλες απολογίες του, στρέφεται επίσης κατά της επίσημης “δικαιοσύνης” τού κεμαλικού καθεστώτος:

İsmail Beşikçi

“Αυτό το δικαστήριο, ως καταπιεστικό όργανο του κράτους, απειλεί συγγραφείς και διανοούμενους με φυλάκιση, ευνοεί τ’ αστυνομικά μέτρα, και τις μυστικές δίκες, καταδικάζει την επιστημονική σκέψη, προτιμά τις εκθέσεις τής μυστικής υπηρεσίας από την αλήθεια, ή και τα κοινωνιολογικά πορίσματα, καταλήγει σ’ ετυμηγορίες, χωρίς να πάρει υπόψη έστω την υπεράσπιση των κατηγορουμένων και, χρησιμοποιώντας παραθυράκια τού νόμου, αποδέχεται την αποικιοκρατική καταπίεση και τυραννία, αρνούμενο την πραγματικότητα της ύπαρξης του κουρδικού έθνους, που είναι ένα αντικειμενικό γεγονός, πάνω από την θέληση ανθρώπων και θεσμών.

“Το δικαστήριο στην ουσία ενεργεί διοικητικά και πολιτικά, με μια φαινομενικά ‘ανεξάρτητη λειτουργία’ και ‘ανεξάρτητη κρίση’. Λειτουργεί όπως ακριβώς και η χωροφυλακή, η αστυνομία, η υπηρεσία εθνικής ασφαλείας, και άλλες παρόμοιες υπηρεσίες, επιχειρώντας, μέσω της ετυμηγορίας του, να επιβάλει την ηγεμονία τής επίσημης ιδεολογίας. Αρνούμενο μιαν αντικειμενική αλήθεια, το δικαστήριό σας ψεύδεται, και θεωρεί τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγουμε, διαμέσου της συστηματικής έρευνας της κοινωνίας, την αξιόπιστη γνώση, και τα δικαιώματα που υπερασπιζόμαστε, ως επιβαρυντικά στοιχεία.

“Το δικαστήριο λειτουργεί όπως η χωροφυλακή, η αστυνομία,
η εθνική ασφάλεια, επιχειρώντας μέσω της ετυμηγορίας του να
επιβάλει την ηγεμονία τής επίσημης ιδεολογίας.” (İsmail Beşikçi)

Mustafa Kemal (Atatürk)

“Το δικαστήριό σας, στις αποφάσεις του που αφορούν τα βιβλία μου, διακηρύσσει πως ‘κηλιδώνεται η ιερή μνήμη τού Atatürk’. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως οι κουρδικές μάζες – άνδρες, γυναίκες και παιδιά – θα στέλνονται διαρκώς στην εξορία, στην κρεμάλα, θα σφάζονται, ότι νόμοι και διατάγματα θα θεσπίζονται ξεδιάντροπα με αυτήν τη λογική – όμως, όλοι εκείνοι που κριτικάρουν τα ἐν λόγῳ φαινόμενα, θα δικάζονται με το αιτιολογικό τής ‘περιύβρισης τής ιερής μνήμης τού Atatürk’. Πώς, όμως, μπορεί να θεωρήσει κανείς τη γενοκτονία, τις εξορίες, την ολοκληρωτική αφομοίωση, που εφαρμόστηκε στο Κουρδιστάν από το κεμαλικό καθεστώς, ως ‘ιερή μνήμη’; Ο κατακερματισμός και διαμελισμός τού Κουρδιστάν, η εφαρμογή τής τακτικής ‘διαίρει και βασίλευε’ ενάντια στο κουρδικό έθνος, μπορεί να είναι ‘ιερή μνήμη’ μόνο για τους ιμπεριαλιστές και τους αποικιοκράτες.

“Παράλληλα, τα τουρκικά πανεπιστήμια, υποδουλωμένα στην επίσημη ιδεολογία, απορρίπτουν ἐξ ἀρχῆς την επιστημονική σκέψη, συσκοτίζοντας και αρνούμενα την πραγματικότητα του κουρδικού έθνους. Θεωρούν αυτήν την επίσημη ιδεολογία, που βασίζεται στην απάτη και την αδιαφορία προς την αντικειμενικότητα, ως τη μόνη ακαταμάχητη και σίγουρη πραγματικότητα. Παρουσιάζουν, λοιπόν, αυτήν την επίσημη ιδεολογία ως επιστημονική και νόμιμη. Σε αυτό ακριβώς το σημείο παρεμβαίνουν το ‘ανεξάρτητο’ δικαστήριο, η ‘ανεξάρτητη’ κρίση, επιχειρώντας, με την απειλή τής τιμωρίας, ν’ αποτρέψουν την κριτική προς τους πανεπιστημιακούς καθηγητές, οι οποίοι, μέσω της πολιτικής αγυρτείας, απαιτούν υλικά και κοινωνικά προνόμια”……

Αυτά το 1979, έναν χρόνο προτού να καταλυθεί η υποτιθέμενη δημοκρατία με το πραξικόπημα του στρατού, της τότε πανίσχυρης κολόνας στήριξης του καθεστώτος. Για τον Beşikçi είχαν προηγηθεί και ακολούθησαν κι άλλες δίκες και καταδίκες. Έστω κι αν ζούσε δυο, ή και τρεις ζωές, δεν θα προλάβαινε να εκτίσει τα 200 τόσα χρόνια φυλακή, που του επιβλήθηκαν συνολικά. Το 1999 αφέθηκε ελεύθερος, αλλά το 2010 – ἤτοι και μετά από την κατάρρευση του κεμαλισμού – παραπέμφθηκε ξανά σε δίκη για “προπαγάνδα”, εξαιτίας ενός άρθρου με τίτλο Τα δικαιώματα των εθνών στην αυτοδιάθεση και οι Κούρδοι, που του στοίχισε μιαν ακόμη 15μηνη φυλάκιση.

Τον Γενάρη τού 1981, έστειλε από τις φυλακές Επιστολή προς την UNESCO, στιγματίζοντας τον “Εκπαιδευτικό, Επιστημονικό και Πολιτιστικό Οργανισμό” των Ενωμένων Εθνών για την απόφασή του ν’ ανακηρύξει εκείνη την χρονιά ως Έτος Atatürk.⁽⁴⁾ Ακολούθησε νέα καταδίκη. Απτόητος συνέχισε να στέλνει από τα κάτεργα σε όλον τον κόσμο επιστολές, που κατέληγαν, φυσικά, στα χέρια Τούρκων δικαστών, οι οποίοι του επέβαλλαν νέες ποινές. Η επιστολή του προς την Ένωση Συντακτών τής Ελβετίας λ.χ., του στοίχισε δέκα χρόνια.

• ⁽⁴⁾ Σημειωτέον ότι: α) κανένας άλλος δεν είχε ανάλογη αναγνώριση από τον διεθνή (δήθεν) Εκπαιδευτικό, Επιστημονικό και Πολιτιστικό Οργανισμό· β) η εκπαίδευση, η επιστήμη και ο πολιτισμός υπέστησαν τα πάνδεινα από τον κεμαλισμό· και γ) οι αποδέκτες τής διάκρισης στο πρόσωπο του Κεμάλ δεν ήταν άλλοι από τους διαδόχους του: τους πραξικοπηματίες – λες και η UNSESCO ήθελε να τους ανταμείψει για την κατάλυση της (όποιας) δημοκρατίας μόλις την προηγούμενη χρονιά!

Αλλά και στις δίκες του – ὧν οὐκ ἔστιν ἀρχὴ καὶ τέλος – με τις απολογίες του (αρκετές από τις οποίες είναι συγκεντρωμένες στο βιβλίο του, Υπεράσπιση), επέμενε με αξιοθαύμαστο θάρρος, μα και αυταπάρνηση, να προασπίζεται τα δικαιώματα του κουρδικού λαού, στηριζόμενος απλώς στο κοινό περί δικαίου αίσθημα· ένα αίσθημα που έπαψε πλέον να διέπει τις ενέργειες ακόμη και των “αρμόδιων” διεθνών οργανισμών.

Εντελώς αυθόρμητα σκεφτόμαστε πως έχουμε ἐνώπιόν μας τον İsmail B, που ενσαρκώνει τον Josef K, τον “ήρωα” της Δίκης τού Kafka. Όμως, μάλλον είναι παράταιρος αυτός ο συνειρμός: ο Beşikçi δεν είναι κάποια εξωπραγματική μορφή τής λογοτεχνίας τού παραλόγου, αλλά ένας πραγματικός, αδάμαστος ήρωας της ελεύθερης σκέψης και της επιστημονικής γνώσης, ένα σύμβολο της εποχής μας – γιατί, ακριβώς, σπανίζουν τέτοιοι άνθρωποι σήμερα. Είχε, όμως, τη μεγάλη ατυχία να γεννηθεί στην Τουρκία. Έτσι, δεν πρόκειται ποτέ να του απονεμηθεί κανένα βραβείο Nobel!⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Προτάθηκε για το Nobel Ειρήνης το 1987 αλλά… τι να περιμένει κανείς από μιαν Επιτροπή Nobel που έχει απονείμει το βραβείο σε άτομα όπως οι Henry Kissinger (1973), Menachem Begin (1978), Yitzhak Rabin και Shimon Peres (1994), Barack Obama (2009), καθώς και στη νεοφιλελεύθερη Ευρωπαϊκή Ένωση (2012) – αλλά δεν τίμησε έναν Mahatma Gandhi;

Âşık Veysel

Οὐδόλως ευθύνομαι, βεβαίως, για την πολιτικοποίηση του ζητήματος της γλωσσολογίας à la turca. Το ίδιο το ζήτημα είναι βαθύτατα πολιτικό. Ρίξτε, αν θέλετε, το φταίξιμο στον Alain Gheerbrant, που πρώτος αυτός ἔβαλε τὸν λίθο, συσχετίζοντας τον Kemal με τον Veysel (βλέπε το προηγούμενο Χρονικό 9, Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες). Χώρια που υπάρχουν και χειρότερα. Γιατί, άλλο είναι να πιστώνεις “αποκλειστικά” στο ενεργητικό των Τούρκων τη μουσική τής Ανατολίας, και άλλο να κάνεις το ίδιο με τη λόγια μουσική τής Πόλης. Πόσο, μάλλον, που οι Οθωμανοί την ονόμαζαν αραβοπερσική αυτήν τη μουσική, ενώ επί “Δημοκρατίας” (ἤτοι ἐπὶ Ρεπούμπλικας, ή Πολιτείας),⁽⁶⁾ αναγορεύτηκε πλέον ως μουσική τουρκική, ως και οθωμανική…

• ⁽⁶⁾ Η νεοελληνική πολιτική ορολογία υστερεί φοβερά στο θέμα τής διάκρισης της δημοκρατίας ως πολιτικό και πολιτειακό σύστημα – δυστυχώς. Συγχέει την ελληνική δημοκρατία με την ρωμαϊκή res publica, έχοντας λησμονήσει τον αρχαιοελληνικό όρο πολιτεία (βλέπε μεταξύ άλλων και το Χρονικό 25. “Carthago Delenda Est!”, υποσημείωση 10).

● Υπάρχουν και εξ ιδίων βέλη πάνω στο θέμα αυτό, που, πάντως, κάθε άλλο παρά κεφαλαιώδες είναι. Πρόκειται, απλώς, για ζήτημα ευταξίας και ορθής ορολογίας. Ἰδοὺ η αφετηρία των σκέψεων του ελληνικής καταγωγής διευθυντή τού Γαλλικού Ινστιτούτου Μικρασιατικών Σπουδών, Στέφανου Γεράσιμου (Stéphane Yerasimos), σε κείμενό του σ’ ένα CD παλαιάς “οθωμανικής μουσικής”, με συνθέσεις, μεταξύ άλλων, του Δημητρίου Καντεμίρη, που κάθε άλλο παρά Οθωμανός ήταν:⁽⁷⁾

Δημήτριος Καντεμίρης σε ρουμάνικο γραμματόσημο

• ⁽⁷⁾ Άνθρωπος των γραμμάτων και των τεχνών (φιλόσοφος, γλωσσολόγος, μουσικολόγος, συνθέτης, ιστορικός, εθνογράφος, γεωγράφος), ο Καντεμίρης, ως πρίγκιπας της Μολδαβίας, διδάχθηκε ελληνικά και λατινικά, κι εμπέδωσε τους κλασικούς. Ως όμηρος του σουλτάνου, έζησε στην Πόλη επί 23 χρόνια, φοιτώντας στη Μεγάλη τού Γένους Σχολή τού Πατριαρχείου, έγραψε περί μουσικής και συνέθεσε δικά του κομμάτια. Πώς είναι δυνατόν να χαρακτηριστεί “οθωμανική” η μουσική τού ανθρώπου που – επιπλέον – πολέμησε κατά των Οθωμανών ως σύμμαχος του Μεγάλου Πέτρου στον ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1710–11;

“Το εγχείρημα της ερμηνείας τής οθωμανικής μουσικής με όργανα εποχής”, έγραψε ο Γεράσιμος, “προέκυψε από ένα απλό ερώτημα: γιατί να μην εφαρμοστεί η μέθοδος που ήδη ακολουθείται μ’ επιτυχία στην Ευρώπη εδώ και δεκαετίες, σε μια προσπάθεια ν’ ανακαλύψουμε ἐκ νέου το πνεύμα και το ύφος ερμηνείας τής οθωμανικής μουσικής τής χρυσής εποχής τού 17ου και 18ου αιώνα;”

Κωνσταντινούπολη / Από
το Βυζάντιο στην Istanbul,
του Στέφανου Γεράσιμου

● Η αυτοκρατορία που ιδρύθηκε με την κατάλυση του Βυζαντίου – της πάλαι ποτέ κραταιάς Ρωμανίας – υπήρξε πράγματι Οθωμανική, αφού ελεγχόταν από αυτήν την φυλετική ομάδα. Είναι, όμως, επαρκής λόγος για να χαρακτηρίσουμε έτσι και τη μουσική τής μεταβυζαντινής Κωνσταντινούπολης; Η ένστασή μου οφείλεται στο εθνικό εννοιολογικό περιεχόμενο του όρου οθωμανικός, καθόσον σημαίνει τουρκικός. Αντίθετα, ο όρος βυζαντινός είναι υπερεθνικός, καθώς αναφέρεται ἐν γένει στο “ανατολικό τμήμα τής ύστερης Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας που, μετά από την πτώση τής Ρώμης, συνέχισε ως διάδοχός της μέχρι το 1453”. Και είναι γνωστό, πως ο πολιτισμός, και στις δυο αυτοκρατορίες, τη Βυζαντινή και την Οθωμανική, ήταν η κοινή συνισταμένη των εθνοτήτων που ζούσαν σε αυτές. Προσδιορισμό “εθνικό” έχουν μόνον οι πολιτισμοί που δημιούργησαν λαοί, οι οποίοι διακρίθηκαν για την πρωτοτυπία τής συμβολής τους στον ανθρώπινο πολιτισμό. Αν λ.χ. δεν υπήρξε φοινικικός πολιτισμός, καθώς οι Φοίνικες επηρεάστηκαν καταλυτικά από Αιγύπτιους, Μεσοποτάμιους κι Έλληνες, άλλο τόσο δεν υπήρξε και οθωμανικός. Αφήστε που, συγκριτικά με τους Οθωμανούς, ο ρόλος των Φοινίκων, ειδικά στη διάδοση του αλφαβήτου, ήταν πολύ πιο σημαντικός.

Διαφορές χριστιανισμού και Ισλάμ στις μεθόδους αφομοίωσης

ΣΕ ΑΛΛΟ ΜΗΚΟΣ ΚΥΜΑΤΟΣ ΚΙΝΕΙΤΑΙ ο συνονόματος και συμπατριώτης τού Gheerbrant, ο Alain Daniélou, συνεργάτης τής UNESCO στο Διεθνές Μουσικό Συμβούλιο, που επιμελήθηκε εξαιρετικές εκδόσεις “μουσικής τού κόσμου” όπως: Unesco Collection: A Musical Anthology of the Orient· Musical Atlas· Musical Sources· και Anthology of Indian Classical Music / A Tribute to Alain Daniélou. Ως παραγωγός των ηχογραφήσεων του Καΐρου, Taqâsîm and Layâlî, με οργανικούς και φωνητικούς τροπικούς αυτοσχεδιασμούς, έκανε μια πολυσήμαντη σύνοψη που ξεκινά ὡς ἑξῆς:

Ο Alain Daniélou παίζοντας sitar (1987)

“Το μελωδικό σύστημα, που χαρακτηρίζει τους αραβόφωνους λαούς των χωρών γύρω από τις ανατολικές και νότιες ακτές τής Μεσογείου, είναι αποτέλεσμα μακράς εξέλιξης. Απορρέει από την προσαρμογή των αρχαίων συστημάτων των Ελλήνων, των Περσών, και των Αιγυπτίων, από τους Άραβες κατακτητές, που βαθμιαία εξελίχθηκε σε μια ενιαία κι εντελώς πρωτότυπη μουσική τέχνη.

“‘Ως τον 13ο αιώνα οι λόγιοι αναφέρονται σ’ ελληνικές θεωρίες, αλλά κατόπιν εμφανίζεται μια σαφώς ανεξάρτητη θεωρία, και μια καλλιεργημένη στην Αυλή των χαλίφηδων τέχνη, που γίνεται ολοένα πιο εκλεπτυσμένη και περίτεχνη. Ως τα τέλη τού 19ου αιώνα, αυτή η τέχνη συνέχιζε ν’ αναπτύσσεται υπό την επίδραση νέων περσικών και βυζαντινών στοιχείων, που είχαν αποκτήσει μεγαλύτερη απήχηση, λόγω της τουρκικής κυριαρχίας’ (d’Erlanger).”

“Το μελωδικό σύστημα των αραβόφωνων λαών τής Μεσογείου απορρέει από την προσαρμογή των αρχαίων συστημάτων Ελλήνων, Περσών, κι Αιγυπτίων”… “Ως τα τέλη τού 19ου αιώνα, αυτή η τέχνη αναπτυσσόταν υπό την επίδραση νέων περσικών και βυζαντινών στοιχείων.”
(Alain Daniélou, Rodolphe d’Erlanger)

Τούτο σημαίνει το εξής εκπληκτικό: ως τις παραμονές τής κατάρρευσης της αυτοκρατορίας τους, οι Οθωμανοί – τουλάχιστον όσον αφορά τη μουσική – συνέχιζαν να βρίσκονται υπό την επίδραση της αυτοκρατορίας που είχαν καταλύσει πριν από μισή χιλιετία! Επόμενο ήταν να επηρεάζονται και όλοι οι αραβόφωνοι λαοί που ήταν τότε υποτελείς των Οθωμανών στην περιοχή. Συνεπώς, οι βυζαντινοί ήχοι αντηχούσαν, έχοντας απήχηση σε ολόκληρη την έκταση της Μεσογείου: οι χριστιανοί, κυρίως στα δυτικά τής mare nostrum, δέχονταν επιδράσεις, διαμέσου του βυζαντινού εκκλησιαστικού μέλους, ως τον 11ο αιώνα, όταν δηλαδή, λόγω Σχίσματος, το γρηγοριανό μέλος κατέστη υποχρεωτικό για τους καθολικούς· ενώ στ’ ανατολικά, οι μουσουλμάνοι τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας επηρεάζονταν εξίσου, όχι από το εκκλησιαστικό μέλος, βέβαια, αλλ’ από την πάλαι ποτέ κοσμική βυζαντινή μουσική.

Γυναίκα με τύμπανο, περίοδος Κατζάρων, Ιράν

Οι περσικές επιρροές μπορούν να θεωρηθούν φυσιολογικές, αφού οι Ιρανοί είχαν ήδη κατακτήσει την κρατική τους αυτοτέλεια. Τι να πεις, όμως, για τη βυζαντινή κοσμική μουσική, που έπαψε – υποτίθεται – να υφίσταται μόλις έσβησε από τον χάρτη το κράτος που την είχε γεννήσει; Πώς ήταν δυνατόν, στις παραμονές τού 20ού αιώνα, να επηρεάζει τη Μεσόγειο, διαποτίζοντάς την, μάλιστα, με “νέα” μουσικά στοιχεία;

Συνοψίζοντας αυτά που μας είπαν οι Alain Daniélou και Rodolphe d’Erlanger, καθώς και τους συνειρμούς που προκάλεσαν, το ιστορικό μοντέλο, το οποίο μας έρχεται κατά νου, είναι το εξής: οι Άραβες (ἤτοι οι προερχόμενοι από την Αραβία) καλλιεργήθηκαν, υιοθετώντας τους αρχαίους πολιτισμούς Ελλήνων, Περσών, κι Αιγυπτίων. Ήξεραν, συνεπώς, πως η αυτοκρατορία τους δεν θα κρατούσε για πολύ, αν δεν αφομοίωναν τους πολιτισμένους μεσογειακούς λαούς που είχαν κατακτήσει. Ήταν η απολύτως αναγκαία προϋπόθεση για να διατηρήσουν το χαλιφάτο τους και να παραμείνουν επικεφαλής.

Οι Άραβες ήξεραν πως η αυτοκρατορία τους δεν θα κρατούσε πολύ
αν δεν αφομοίωναν τους κατακτημένους λαούς μέσω θρησκείας και γλώσσας, σπάζοντας τους δεσμούς αυτών των λαών με το ένδοξό τους παρελθόν. Χρειαζόταν ένας συνδυασμός κινήτρων και εξαναγκασμού…

Υπό τις συγκεκριμένες συνθήκες, αυτό ήταν δυνατόν να επιτευχθεί μέσω της θρησκείας, κατ’ αρχάς, και δευτερευόντως (χωρίς να είναι κάτι υποδεέστερο), της γλώσσας. Ήταν απολύτως αναγκαίο οι Άραβες να σπάσουν τους δεσμούς αυτών των αρχαίων λαών με το ένδοξό τους παρελθόν, παρακινώντας τους να ασπαστούν το Ισλάμ και – εἰ δυνατόν – να μιλούν αραβικά. Μόνον έτσι θα είχαν τον απόλυτο έλεγχο της αχανούς αυτοκρατορίας τους. Χρειαζόταν ένας συνδυασμός κινήτρων και εξαναγκασμού. Επρόκειτο σαφώς για μια τακτική μάλλον μετριοπαθή, σε σύγκριση μ’ εκείνην που είχε χρησιμοποιηθεί για τον εκχριστιανισμό των Ελλήνων με μια κατάφωρα βίαιη εκστρατεία, ἤτοι με μιαν ευρείας κλίμακας και διάρκειας αιματηρή γενοκτονία! (Βλέπε Χρονικά 23-24, Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

Όταν οι Τούρκοι ανέλαβαν το χαλιφάτο, υιοθέτησαν την αραβική κουλτούρα, που είχε ξεπηδήσει ως αμάλγαμα από αυτούς τους αρχαίους πολιτισμούς. Σημειωτέον πως αυτή η σύνθεση άρχισε ν’ αποδίδει καρπούς μόνον κατά τον 13ο αιώνα – άρα, μετά από την πρώτη άλωση της Πόλης από Σταυροφόρους και Βενετούς το 1204. Ανάλογη πολιτισμική αναγέννηση δεν σημειώθηκε κατά την οθωμανική περίοδο. Να γιατί συνεχίζονταν οι επιρροές, με “νέα περσικά και βυζαντινά στοιχεία”, που εισέρεαν στην αυλική μουσική και τέχνη, ως τις τελευταίες μέρες τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ποια, ακριβώς, υπήρξε η οθωμανική συμβολή; Ήταν πολιτική μάλλον, παρά μουσική – μέσω εκείνης της εκτεταμένης κι ενιαίας περιοχής – παρέχοντας τη δυνατότητα στις επιρροές αυτές να έχουν μιαν ευρύτερη απήχηση, σε όλες τις περιοχές, ακόμη και τις πιο απόμακρες, της αυτοκρατορίας.

Σχολές αραβικής μουσικής – Τουρκική μουσική

Σαλάχ ελ Μαχντί

ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΤΥΝΗΣΙΟ ΚΑΘΗΓΗΤΗ Σαλάχ ελ Μαχντί, που μίλησε το 1988 στο 3ο Διεθνές Μουσικολογικό Συμπόσιο των Δελφών, με θέμα Ρυθμοί, Τρόποι και Κλίμακες της Μουσικής τής Μεσογείου,⁽⁸⁾ η αραβική σχολή τής Εγγύς Ανατολής δέχθηκε επιρροές από την “τουρκοβυζαντινή” μουσική, που εκτείνεται από την Αίγυπτο ως τα Βαλκάνια και τον Καύκασο:

• ⁽⁸⁾ Το αγγλόφωνο κείμενο του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών, για την εκεί Διεθνή μουσικολογική συνάντηση, αποδίδει τον ελληνικό μουσικό όρο τρόπος (mode) ως… manner! Κατά κάποιον… τρόπο, κανείς εκεί δεν εντόπισε το λάθος ώστε να το διορθώσει!

“Ο αραβικός πολιτισμός”, τόνισε, “αποτελεί αναπόσπαστο και σημαντικό τμήμα τού πολιτισμού τής Μεσογείου. Οι τρόποι τής αραβικής μουσικής ταξινομούνται σε τέσσερις μεγάλες σχολές:

“1. Η σχολή τού Μαγρέμπ: εκπροσωπείται από την αραβοανδαλουσιανή μουσική κληρονομιά, που εισήγαγαν εκεί οι Αραβοανδαλουσιανοί πρόσφυγες κατά τον 14ο και 15ο αιώνα. Η μουσική αυτή επιβιώνει σήμερα σε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική, παράλληλα με την παλαιά μουσική τού λιβυκού λαού αυτής της περιοχής.⁽⁹⁾

• ⁽⁹⁾ Λιβύη, στ’ αρχαία χρόνια, ονόμαζαν την περιοχή δυτικά τής κοιλάδας τού Νείλου, πάνω-κάτω το σημερινό Μαγρέμπ (Βόρεια Αφρική εκτός Αιγύπτου). Επίσης εννοούσαν την χώρα δυτικά της Αιγύπτου, αλλά και ολόκληρη την Αφρική, που ήταν ακόμη σχετικά άγνωστη. Κατά τον Ηρόδοτο, πρώτοι οι Φοίνικες έκαναν τον περίπλου τής “Λιβύης” (της Αφρικής) για λογαριασμό των Αιγυπτίων. Μιλώντας περί λιβυκού λαού, ο Μαχντί προφανώς αναφερόταν στους Βέρβερους και τους λοιπούς Μαγρέμπιους.

“2. Η σχολή τής Εγγύς Ανατολής: εκπροσωπείται από τη μουσική κληρονομιά τής Συρίας, του Λιβάνου, της Ιορδανίας, της Παλαιστίνης και, βέβαια, της Αιγύπτου. Ἐν μέρει, η ἐν λόγῳ σχολή έχει επίσης ασκήσει επιρροή στη Λιβύη και την Τυνησία, που συμμετέχουν έτσι σε δυο σχολές, αφού βρέθηκαν ανάμεσά τους. Η σχολή τής Εγγύς Ανατολής δέχθηκε επιδράσεις από την παλαιά τουρκοβυζαντινή μουσική, που εκτείνεται ως τις περιοχές των Βαλκανίων και του Καυκάσου.

“3. Η σχολή τής αραβοπερσικής μουσικής: εκπροσωπείται από την κληρονομιά των Αββασιδών, που δημιουργήθηκε στη μεγάλη τους πρωτεύουσα, τη Βαγδάτη. Αποτελεί τη μουσική πράξη στο Ιράκ, το Ιράν, και όλες τις [πρώην] σοβιετικές Πολιτείες [Δημοκρατίες] τής Κεντρικής Ασίας, φτάνοντας ως την περιοχή τής Κίνας.

“4. Η σχολή τής Αραβίας: περιλαμβάνει τη Σαουδική Αραβία, την Υεμένη, όλα τα Εμιράτα και το σουλτανάτο τού Ομάν, κι έχει υποστεί δυο επιδράσεις: την ινδική και την αφρικανική.”

Τώρα πλέον που είμαστε αρκούντως ενημερωμένοι, διαθέτοντας το αναγκαίο μέτρο σύγκρισης, έχουμε τη δυνατότητα να διασκεδάσουμε, απολαμβάνοντας τις σοφιστείες τού Bernard Mauguin:

“Γεννημένη στην σκιά τού Ισλάμ, η τουρκική κλασική μουσική, στην πρώιμη ιστορία της, συγχέεται με τις έντεχνες μουσικές παραδόσεις τής Περσίας και των αραβικών λαών. Αυτή η κοινή προέλευση υπήρξε η αιτία μιας μόνιμης παρεξήγησης, κι έτσι ελάχιστη διάκριση γίνεται ἐν γένει μεταξύ αυτών των ποικίλων μορφών μουσικής, που συνήθως συγκαταλέγονται κάτω από τον αόριστο τίτλο ‘ανατολική μουσική’.

“Ἐν τούτοις, όπως ακριβώς ένας ενημερωμένος ακροατής διακρίνει άνετα ένα έργο τού Bach από κάποιο τού Berlioz, δεν είναι δυνατόν να μπερδέψει το παίξιμο ενός Τούρκου μουσικού μ’ εκείνο ενός Άραβα ή Ιρανού. Η κλασική τουρκική μουσική διαθέτει τη δική της ξεχωριστή προσωπικότητα”…

Johann Sebastian Bach

Ώστε για τόσο τεράστιες διαφορές μιλάμε: για τις διαφορές τού Bach με τον Berlioz! Ποιος θα τολμούσε να διαφωνήσει; Πρόκειται, ωστόσο, για διαφορές εποχών, ανάμεσα σε δυο συνθέτες (ο ένας baroque, ο άλλος ρομαντικός) που δημιούργησαν στο ευρύ πλαίσιο της ίδιας παράδοσης, της δυτικής “κλασικής μουσικής”, κατά τη λεγόμενη περίοδο κοινής πρακτικής (baroque, κλασική, ρομαντική). Η διαφορά φυλετικής καταγωγής (Γερμανός / Γάλλος) προφανώς είναι ασήμαντη. Μα το ίδιο συμβαίνει και στη διάκριση ανάμεσα σε Τούρκους, Άραβες και Ιρανούς μουσικούς: αυτό που κυρίως τους διαφοροποιεί, ιδίως στην περίοδο πριν να δημιουργηθούν εθνικά κράτη, είναι επίσης η διαφορά εποχών. Εάν o Mauguin συνέκρινε τον Bach όχι με τον Berlioz, αλλά με τον Brahms, θα διαπίστωνε πως επίσης “διακρίνονται άνετα”. Με την σημαντική διαφορά πως η κοινή εθνική καταγωγή των δυο συνθετών (Bach και Brahms ήταν Γερμανοί) δεν θα τον βόλευε στους δικολαβισμούς του.

Η διαφορά Bach και Berlioz δεν είναι διαφορά γερμανικής
και γαλλικής μουσικής, αλλά baroque και ρομαντικής
(όπως και της διάνοιας απέναντι στη μετριότητα…)

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως, αν στην θέση των Δυτικών θεωρητικών είχαμε Ανατολίτες, τα πράγματα μπορεί και να ήταν χειρότερα, αφού ο καθένας θα “διαλαλούσε την πραμάτεια” του. Ο Μαχντί λ.χ. μίλησε στους Δελφούς περί τουρκοβυζαντινής μουσικής, επειδή δεν ήταν Τούρκος. Γι’ αυτό και δεν έδωσε την δέουσα έμφαση στον ρόλο των Περσών θεωρητικών τής μουσικής, κάτι που έκανε, ως Ιρανός, ο Χορμόζ Φαρχάτ, ο οποίος με τη σειρά του “ξέχασε” τη συμβολή τής βυζαντινής μουσικής, για να την προβάλει κατόπιν, σε πρώτο πλάνο, ο Σίμων Καράς – και πάει λέγοντας…

Μια περίοδος Αναγέννησης και Διαφωτισμού είναι ζητούμενο ἐκ τῶν ὤν οὐκ ἄνευ στην Ανατολή – κάτι που σκόπιμα παρεμποδίζει η Δύση για τα καλά και συμφέροντά της. Και φοβάμαι πως τις επιδιώξεις αυτές εξυπηρετούν, με τον τρόπο τους, συνειδητά ή όχι, όσοι θεωρητικοί ἐκ τῆς Ἑσπερίας κολλούν στο δένδρο, και αρνούνται να δουν το δάσος ολόκληρο, (ή κολλούν στο δάχτυλο και δεν βλέπουν πως δείχνει το φεγγάρι), ἤτοι, κολλούν στο δευτερεύον – τις τοπικές διαφορές τής μουσικής – και υποβαθμίζουν το κύριο – τα ενιαία της χαρακτηριστικά. Είναι η κλασική συνταγή divide et impera! Ή μάλλον: διαίρει καὶ βασίλευε, καθώς ως πρώτος διδάξας φέρεται ο Φίλιππος ὁ Μακεδών…

Επόμενο Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ” ● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Αρχαιολατρία-Προγονοπληξία ● Ψαλτήρια και Πολύχορδα Όργανα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική, Ποίηση, Έθνος ● Λαϊκή ή Λόγια Μουσική ● Ὕδραυλις ● Σταυροφορίες ● Στράβωνος Μουσική

• >> Χρονικο 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”
• << Χρονικο 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

/ENGLISH/ Chronicle 9. THE CELEBRATED TRICHORDON

Πέρσικο setar (τρίχορδο).
Το ινδικό sitar είναι μάλλον μετεξέλιξή του. Η κιθάρα
έχει την ίδια ετυμολογία.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι
● Τροπική και Συγκερασμένη Μουσική ● Ross Daly
● Ταμπουράδες ● Ασίκηδες ● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης ● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ ΓΙΑ ΤΟ FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον για τέτοια μουσικά ιδιώματα.

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς τα μελωδικά θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: ἤτοι, το τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση όχι απλές κλίμακες, αλλά μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα, ύφος, και ήθος ο καθένας, και με ποικίλα διαστήματα, σαφώς περισσότερα από τα συγκερασμένα-­εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Στη συνοδεία, ωστόσο, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη των συγχορδιών και των μελωδικών φράσεων από συγκερασμένα όργανα: τα τάστα τού μπουζουκιού και της κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η ἐν λόγῳ αντίφαση, φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα ταυτόχρονα χαρίζει μιαν ομορφιά, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη, όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι ερμηνευτές της μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο ή flamenco: τροπική μουσική
συνοδείᾳ συγκερασμένων οργάνων

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως έχουμε δει, έγινε παράλληλα με την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής, από την Αναγέννηση κι έπειτα, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και τα λοιπά της χαρακτηριστικά (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Άρα, οι σχέσεις οργάνου και μουσικής είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο, παρουσιάζει διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν μπορεί να παιχτεί με τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, οι οποίες έχουν παρεισφρήσει στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι κλίμακες, μείζονες κι ελάσσονες, υποκαθιστούν τους ποικίλους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή διὰ γυμνοῦ ὀφθαλμοῦ. Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το κούρδισμα, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, αν και δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τὰ λοίσθια.

Μεταλλάξεις μπουζουκιού πριν και μετά από το ρεμπέτικο:
αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο και συνάμα ηλεκτρικό όργανο.

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι, ως “ἄσωτος υἱός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του εμφάνιση, μα και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες κατασκευαστικές αλλαγές, έχοντας πάντα πρότυπο το μαντολίνο. Ἐν ὀλίγοις, τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”…⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια,(*) ανάλογα με τον μουσικό δρόμο. Ο μόνος μπουζουξής που άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει πως ο ήχος και το ήθος τής Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”.
  (*) Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)].

Και όμως, υπάρχει ἐν χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή bozuq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,⁽²⁾ που μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον θαυμασμό που λέγεται πως έτρεφε για το παίξιμό του ο μέγας Jimi Hendrix!

• ⁽²⁾ Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά αφού είναι παραδοσιακό, ή παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida, που το ηχογράφησε στα γαλλικά και ιταλικά ως Darla dirladada, το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα σερβικά, τα φινλανδικά, τα εβραϊκά, και άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει επίσης οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Σταυροφορίες και Lebensraum – Ουρβανός, Hitler και σιωνιστές

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας, των ανταλλαγών – μεταξύ Φοινίκων κι Ἑλλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς όμως ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum. Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλαιές είναι οι “σφαίρες επιρροής”, από τις οποίες προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου” (γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές, είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο. Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! [Είναι θέλημα Θεού!]”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Όσο για την “πρόστυχη φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα! (Βλέπε και Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ, περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον

Ποια να είναι η προέλευση αυτού του οργάνου στις ποικίλες παραλλαγές του; Κατά τα φαινόμενα, η Ασσυρία, όπως έγραψε ο Πολυδεύκης περί πανδούρας. Και πώς έφτασαν αυτές οι παραλλαγές ως τις μέρες μας, σε Λεβάντε κι Ἑλλάδα, χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, ούτε και τους Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, η λέξη μπουζούκι θεωρείται πως έχει τουρκική προέλευση (büzük).⁽³⁾ Ἰδοὺ ακόμη μια από τις πάμπολλες παραξενιές τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που αδιαφορεί γι’ αυτό.

• ⁽³⁾ Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz.(*) Συνεπώς, οι όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά, που απλώνεται ως και την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, πως ο όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην κατηγορία των κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους, όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor.
  (*) Κάποιοι παρήγγειλαν να τους φέρουν “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!

● Ο όρος μπουζούκι προέρχεται μάλλον από το περσικό ταμπουροειδές tanbur e bozorg.

Ross Daly

Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, πρέπει να ήταν αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το σημερινό – τουλάχιστον – μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που οὐκ ὀλίγοι θέλουν να μας πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι – ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”. Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα, τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία, για ένα όργανο, που αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν έχουμε κάποια συνεχιζόμενη παράδοση από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο ταμπουράς, ως σήμερα. Έχουμε παλαιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών, λαογραφικές περιγραφές, ή αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.”.

● Τρίχορδον: ἕνα ἔγχορδο ὄργανο μὲ τρεῖς χορδές, τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου, ὀνομαζόμενο πανδούρα, πανδουρὶς καὶ πάνδουρος. Ἦταν ἴσως τὸ μοναδικὸ ὄργανο μὲ βραχίονα, χέρι, ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες. Στοὺς Ἀλεξανδρινοὺς χρόνους, τὸ ὄνομα πανδούρα χρησιμοποιοῦνταν γιὰ νὰ δηλώνει καὶ ὁλόκληρη τὴν οἰκογένεια ὅμοιων ὀργάνων ποὺ παίζονταν μὲ πλῆκτρο. Ὅπως λέει ὁ Sachs: “εἶχε ἕναν μακρὺ βραχίονα (χέρι)…, μικρὸ σῶμα, τάστα καὶ τρεῖς χορδές”. Κατὰ τὸν Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατὰ τὸν Πυθαγόρα, “ἡ πανδούρα κατασκευαζόταν ἀπὸ τοὺς τρωγλοδύτες τῆς Ἐρυθρᾶς Θάλασσας, ἀπὸ λευκὴ δάφνη, ποὺ φυτρώνει κοντὰ στὴν θάλασσα”. Ὁ Νικόμαχος γράφει στὸ Ἐγχειρίδιό του ὅτι τὸ μονόχορδον ὀνομαζόταν φάνδουρος. Ὁ Ἡσύχιος χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη πανδουρὶς γιὰ τὸ ὄργανο καὶ τὸν ὅρο πάνδουρος γιὰ τὸν ἐκτελεστή, [ενώ θεωρεί] τὸ πανδούριον ὑποκοριστικὸ τῆς λέξης πανδούρα. Ὅμως ὁ Φώτιος λέει: “πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὄργανον χωρὶς πλήκτρου ψαλλόμενον”. Στὸ Λεξικὸν Ζωναρᾶ σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”. (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο. Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’ αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο..

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα.

“Οι άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση όπου συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το ’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, του Αγάπιου Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση, αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν άφησαν διαδόχους..

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’ όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά. Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μιαν ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες εκείνες τις εθνικιστικές κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων!”

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως και με την ευρύτερη περιοχή Ανατολίας και Βαλκανίων, ήταν συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Όμως ο μικρότερος τὸ δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο “μπαγλαμάς”, αλλά ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Η παράδοση της πανδούρας στη Μικρασία είναι αυτόχθων,
γηγενής, από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων.

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή ἐν γένει, αλλά και ως προς την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στη Μικρά Ασία, θα πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Ανατολίας χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε ποικίλες παραλλαγές, ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον, παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).⁽⁴⁾

Ασίκης Veysel

• ⁽⁴⁾ Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη), μα μικρασιάτικη. Στο Διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση του τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel, επισημαίνοντας πως η μελωδία του αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται τάχα για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας. Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα τής Κεντρικής Ασίας. Συμπέρασμα: πηγή έμπνευσης του Veysel, έστω σε αυτό το τραγούδι, υπήρξε η αρχαία παράδοση Ελλάδας και Μικρασίας, όχι αυτή της Κεντρικής Ασίας. Άρα, η ασίκικη παράδοση είναι γηγενής, γέννημα-θρέμμα τής Ανατολίας.

Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό. Γίνεται πια ολοφάνερο πως τούτοι οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, ἅμα και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλῶς (τρόπος τοῦ λέγειν, δηλαδή). Τι θα πρέπει να σκεφτούμε όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Η ποίησή τους, διατυπωμένη με ρωμαλέα γλώσσα, και απαλλαγμένη από τις ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα ήδη από τον 12ο αιώνα..

“Η Οθωμανική Αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που στο Χορασάν ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες, στην Ανατολία είναι ακόμη παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό, ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις μερικές σκηνές κάποιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel, ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων του διανοητών και καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της πατρίδας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, των προκαταλήψεων, και των κοινοτυπιών, οι οποίες παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς..

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi­–Bektashi, και άρα, ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος υπήρξε κήρυκας της ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροήν, κλείνοντάς μας με… “νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ήταν αυτοί οι μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τις δημόσιες σχέσεις και το προσωπικόν όφελος;

● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως: στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες υπάγονται στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία, ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν, περιστρεφόμενοι σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τελετές στ’ αραβικά, οι αλεβήδες χρησιμοποιούν κυρίως τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι μουσουλμάνοι, και κατηγορούνται από τους σουνίτες ως “αιρετικοί, ετερόδοξοι, στασιαστές, προδότες, και ανήθικοι”. Οι αλεβήδες, από την πλευρά τους, κηρύσσουν την αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, ή την ισότητα ανδρών και γυναικών. Γι’ αυτούς, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι, και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό. Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην ελληνική Δυτική Θρᾴκη λέγεται πως οι ντόπιοι αλεβήδες αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, τιμώντας από κοινού τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη παρουσία όχι μόνον στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη “Βόρεια Μακεδονία” ή Βαρδαρία (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία και την Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Φαίνεται πως από το σύνολο των Βαλκανίων, μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, και ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων, κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας και τους “τεκέδες” τους. Ανάλογα ενήργησε επίσης ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές τελετές. Ο Κεμάλ και ο Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών, εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι μουσουλμάνοι των Βαλκανίων, στην πλειονότητά τους, είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε “πολιτικοί με διορατικότητα”!

Αν και οι πιο πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες, τα βαλκανικά κράτη δεν εκμεταλλεύτηκαν τις αντιθέσεις τους με τους σουνίτες αλλά, ενεργώντας βλακωδώς, στράφηκαν εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΙΧΟΡΔΗ ΠΑΝΔΟΥΡΑ και τη μακραίωνή της ιστορία στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει πληθώρας αρχαιολογικών στοιχείων, παίζονταν στην Ανατολία ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων. Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Ως γνωστόν, η Μικρά Ασία υπήρξε από τα πανάρχαια χρόνια η γη τής αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν χεττιτικά αρχαιολογικά ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η ἐν λόγῳ γεωγραφική ζώνη εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια, διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που γέννησαν στην κλασική Ευρώπη την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, αναλόγως με τις διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που κυριολεκτικά σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών στ’ όργανο), είναι αυτός που απαντάται συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, περσική λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδιαίτερα στο μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης, εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.⁽⁵⁾ Όπως εκείνοι που προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

• ⁽⁵⁾ Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς κατάγεται από την ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια λέξη χεττιτική. Άρα, πιθανόν να πρόκειται για όρο μεσοποτάμιο-μικρασιάτικο, και όχι ινδοϊρανικό.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην Τουρκία σε συνάρτηση με το ἐν λόγῳ “μακρυμάνικο λαούτο”, γιατί στη λόγια αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα, φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, δηλαδή το μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Το μπουλγαρί

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης, τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, ή και η έκφραση “ὁ χύδην ὄχλος”, μα και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής”, δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και σεξιστική, μπορεί να γίνει ενίοτε η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο άνθρωπος που την ομιλεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους μαζί με τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί, διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι, κατά κάποιον τρόπο, σωστή: τελικά υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”. Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους, ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν καμιάν επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuq (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίον ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπουλγαρί έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης, τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι “Τουρκο-Κρητικοί”. Είναι αστικά τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές. Οι δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής Παπαπετρόπουλος.

Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης

Όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, παράλληλα με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή και Ετσειρίδη), του περιώνυμου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που μπόρεσε να καταγράψει στην Ελλάδα η δισκογραφία. Όμως, τι κρίμα! Είναι όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους ταμπουράδες των αγωνιστών τού 1821: το μπουλγαρί αποτελεί κρητική ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Εϊτζιρίδη είναι μικρασιάτικα – συνεπώς, ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.

Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη:

“Ἡ ἀραβοπερσοτουρκικὴ μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε κανονάκι, “ἐκτελεῖτο παλαιότερα ἀπὸ τοὺς μουσικοὺς μὲ σάζια-μπαγλαμάδες, μπουζούκια καὶ ντέφια στὰ λαϊκὰ τραγούδια. Στὴν σοβαρὰν δὲ μουσικὴν ἐκτελεῖτο ἀπὸ ὀρχήστρα, ἡ ὁποία ὠνομάζετο ince saz (λεπτῶν ὀργάνων), ἀποτελούμενη ἀπὸ τὰ ἑξῆς ὄργανα: τὸ tambur (πανδουρίς), τὸ ψαλτήριον – τὸ κανονάκι, ὅπως ὀνομάζεται στὴν Ἑλλάδα καὶ kanun στοὺς Ἄραβας καὶ Τούρκους – τὸ βιολί, τὸ οὔτι, τὸ νέυ (ὁ ἐκ καλάμου πλαγίαυλος). Οἱ ὀρχῆστρες εἶχαν καὶ τοὺς τραγουδιστάς, οἱ ὁποῖοι ὠνομάζοντο χανεντέδες. Ἦταν καλλίφωνοι, ἔπαιζαν καὶ τὸν νταϊρέ – τὸ ντέφι – κρατῶντας τοὺς διαφόρους ρυθμοὺς τῶν ἐκτελουμένων μελωδιῶν..

“Ὅταν ἔπαιζε ἡ ὀρχήστρα καὶ τραγουδοῦσαν οἱ χανεντέδες, ἐπικρατοῦσε ἄκρα σιωπὴ εἰς τὰ κέντρα. Ἀκόμη καὶ τὰ γκαρσόνια δὲν μετεκινοῦντο ἀπὸ τὶς θέσεις των. Μόνον εἰς τὰ διαλείμματα, ποὺ σταματοῦσεν ἡ ὀρχήστρα, τὸ κοινὸν συζητοῦσε ἤ παρήγγειλε στὰ γκαρσόνια αὐτὸ ποὺ ἤθελεν. Ἐάν ἐπιθυμοῦσε κανεὶς κάτι νὰ παίξει ἡ ὀρχήστρα, ἐντὸς φακέλου ἔβαζε τὴν κάρτα μὲ τὴν παραγγελίαν καὶ τὸ ἀνάλογον ποσόν-φιλοδώρημα, καὶ τὸ ἔστελνε εἰς τοὺς καλλιτέχνας μὲ τὸ γκαρσόνι, ὅπως ἐκτελέσουν τὸ τεμάχιον ποὺ ἤθελε. Τέτοια τάξις ὑπῆρχε στὰ κέντρα, ποὺ στὶς παλαιὲς ἐποχὲς οὔτε μεγάφωνα εἶχαν, οὔτε ἐνισχυτάς, καὶ μ’ ὅλον ποὺ παίζανε ἐκ τοῦ φυσικοῦ, ἤκουον οἱ ἀκροαταὶ τῶν μεγάλων κέντρων, ποὺ ἀνήρχοντο πολλάκις ἄνω τῶν 500-1000, διότι ἐπικρατοῦσε ἄκρα ἡσυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας τέτοια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’ ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα, τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου, και καλλιτεχνικό διευθυντή εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια, του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις (καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο, αλλά και στη μουσική (και στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει, όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά (βλέπε Χρονικό 13, υποσημείωση 3).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη, του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, μα και την τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν, έστω, οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου, δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του… “Sgt. Iován”.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Ο “Sgt. Pepper” – που “χάρισε” στους Beatles το αριστούργημά τους – ήταν ένα φανταστικό πρόσωπο. Στην Ελλάδα, ο “Sgt. Iován” ήταν πραγματικό. Τι κρίμα, όμως: κανείς δεν σκέφτηκε να δημιουργήσει κάποια… Sgt. Iován’s Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί δεν έχουν διέξοδο από τον κλοιό τού κυκλώματος
διασκέδασης: δεν υπάρχει παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.

Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια – καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.). Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, και σε βάση επαγγελματική. Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60, όταν το flamenco δεν είχε ακόμη μετεξελιχθεί σε συναυλιακό και θεατρικό,⁽⁷⁾ οι καλλιτέχνες του χωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που εργάζονταν σ’ επιχειρήσεις τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που απασχολούσαν οι aficionados στα γλέντια τους, τις juergas.

• ⁽⁷⁾ Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την παραδοσιακή ιεραρχία τού flamenco, ἤτοι οι τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι το αυθεντικό cante jondo και το duende, που δεν συχνάζουν σε θέατρα ή αίθουσες συναυλιών…

Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκαν στη μεγάλη φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως, κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί όργανο σολιστικό, και συνεργάστηκε με δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού ’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως, σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που “ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών: των Μικρασιατών προσφύγων. Δεν μπόρεσαν κατά τα φαινόμενα ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια, το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στη Βαλκάνια Ελλάδα…

Το 1987, ἤτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη ἐν ζωῇ, είχα μια ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο οποίος έκλεισε την κουβέντα ὡς ἑξῆς:

“Η Κρήτη, συγκριτικά με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλαιούς οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι απέμειναν πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας,
Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει μπουλγαρί. Είναι 75άρης, αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για μηδαμινή δαπάνη. “Ἑλλάς το μεγαλείο σου”…

● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως – ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από ένα κράτος που ενδιαφέρθηκε ποσῶς για την ουσία των Ἀπομνημονευμάτων τού Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί του…

● Γι’ αυτό, λοιπόν, μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει παραφρασμένος ο στίχος ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε απαράμιλλα ο Φουσταλιέρης στο μπουλγαρί, έχοντας δίπλα έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει”…

Επόμενο Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ” ● Γλωσσολογία à la Τurca ● İsmail Beşikçi και Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

• >> Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
• << Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ

Ο Ross Daly παίζοντας tarhu