Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

/ENGLISH/ Chronicle 9. THE CELEBRATED TRICHORDON

Πέρσικο setar (τρίχορδο).
Το ινδικό sitar είναι μάλλον μετεξέλιξή του. Η κιθάρα
έχει την ίδια ετυμολογία.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι
● Τροπική και Συγκερασμένη Μουσική ● Ross Daly
● Ταμπουράδες ● Ασίκηδες ● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης ● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ ΓΙΑ ΤΟ FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον για τέτοια μουσικά ιδιώματα.

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς τα μελωδικά θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: ἤτοι, το τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση όχι απλές κλίμακες, αλλά μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα, ύφος, και ήθος ο καθένας, και με ποικίλα διαστήματα, σαφώς περισσότερα από τα συγκερασμένα-­εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Στη συνοδεία, ωστόσο, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη των συγχορδιών και των μελωδικών φράσεων από συγκερασμένα όργανα: τα τάστα τού μπουζουκιού και της κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η ἐν λόγῳ αντίφαση, φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα ταυτόχρονα χαρίζει μιαν ομορφιά, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη, όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι ερμηνευτές της μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο ή flamenco: τροπική μουσική
συνοδείᾳ συγκερασμένων οργάνων

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως έχουμε δει, έγινε παράλληλα με την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής, από την Αναγέννηση κι έπειτα, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και τα λοιπά της χαρακτηριστικά (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Άρα, οι σχέσεις οργάνου και μουσικής είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο, παρουσιάζει διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν μπορεί να παιχτεί με τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, οι οποίες έχουν παρεισφρήσει στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι κλίμακες, μείζονες κι ελάσσονες, υποκαθιστούν τους ποικίλους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή διὰ γυμνοῦ ὀφθαλμοῦ. Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το κούρδισμα, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, αν και δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τὰ λοίσθια.

Μεταλλάξεις μπουζουκιού πριν και μετά από το ρεμπέτικο:
αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο και συνάμα ηλεκτρικό όργανο.

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι, ως “ἄσωτος υἱός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του εμφάνιση, μα και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες κατασκευαστικές αλλαγές, έχοντας πάντα πρότυπο το μαντολίνο. Ἐν ὀλίγοις, τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”…⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια,(*) ανάλογα με τον μουσικό δρόμο. Ο μόνος μπουζουξής που άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει πως ο ήχος και το ήθος τής Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”.
  (*) Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)].

Και όμως, υπάρχει ἐν χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή bozuq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,⁽²⁾ που μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον θαυμασμό που λέγεται πως έτρεφε για το παίξιμό του ο μέγας Jimi Hendrix!

• ⁽²⁾ Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά αφού είναι παραδοσιακό, ή παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida, που το ηχογράφησε στα γαλλικά και ιταλικά ως Darla dirladada, το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα σερβικά, τα φινλανδικά, τα εβραϊκά, και άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει επίσης οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Σταυροφορίες και Lebensraum – Ουρβανός, Hitler και σιωνιστές

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας, των ανταλλαγών – μεταξύ Φοινίκων κι Ἑλλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς όμως ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum. Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλαιές είναι οι “σφαίρες επιρροής”, από τις οποίες προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου” (γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές, είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο. Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! [Είναι θέλημα Θεού!]”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Όσο για την “πρόστυχη φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα! (Βλέπε και Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ, περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον

Ποια να είναι η προέλευση αυτού του οργάνου στις ποικίλες παραλλαγές του; Κατά τα φαινόμενα, η Ασσυρία, όπως έγραψε ο Πολυδεύκης περί πανδούρας. Και πώς έφτασαν αυτές οι παραλλαγές ως τις μέρες μας, σε Λεβάντε κι Ἑλλάδα, χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, ούτε και τους Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, η λέξη μπουζούκι θεωρείται πως έχει τουρκική προέλευση (büzük).⁽³⁾ Ἰδοὺ ακόμη μια από τις πάμπολλες παραξενιές τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που αδιαφορεί γι’ αυτό.

• ⁽³⁾ Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz.(*) Συνεπώς, οι όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά, που απλώνεται ως και την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, πως ο όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην κατηγορία των κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους, όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor.
  (*) Κάποιοι παρήγγειλαν να τους φέρουν “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!

● Ο όρος μπουζούκι προέρχεται μάλλον από το περσικό ταμπουροειδές tanbur e bozorg.

Ross Daly

Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, πρέπει να ήταν αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το σημερινό – τουλάχιστον – μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που οὐκ ὀλίγοι θέλουν να μας πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι – ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”. Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα, τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία, για ένα όργανο, που αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν έχουμε κάποια συνεχιζόμενη παράδοση από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο ταμπουράς, ως σήμερα. Έχουμε παλαιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών, λαογραφικές περιγραφές, ή αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.”.

● Τρίχορδον: ἕνα ἔγχορδο ὄργανο μὲ τρεῖς χορδές, τῆς οἰκογένειας τοῦ λαούτου, ὀνομαζόμενο πανδούρα, πανδουρὶς καὶ πάνδουρος. Ἦταν ἴσως τὸ μοναδικὸ ὄργανο μὲ βραχίονα, χέρι, ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες. Στοὺς Ἀλεξανδρινοὺς χρόνους, τὸ ὄνομα πανδούρα χρησιμοποιοῦνταν γιὰ νὰ δηλώνει καὶ ὁλόκληρη τὴν οἰκογένεια ὅμοιων ὀργάνων ποὺ παίζονταν μὲ πλῆκτρο. Ὅπως λέει ὁ Sachs: “εἶχε ἕναν μακρὺ βραχίονα (χέρι)…, μικρὸ σῶμα, τάστα καὶ τρεῖς χορδές”. Κατὰ τὸν Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατὰ τὸν Πυθαγόρα, “ἡ πανδούρα κατασκευαζόταν ἀπὸ τοὺς τρωγλοδύτες τῆς Ἐρυθρᾶς Θάλασσας, ἀπὸ λευκὴ δάφνη, ποὺ φυτρώνει κοντὰ στὴν θάλασσα”. Ὁ Νικόμαχος γράφει στὸ Ἐγχειρίδιό του ὅτι τὸ μονόχορδον ὀνομαζόταν φάνδουρος. Ὁ Ἡσύχιος χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη πανδουρὶς γιὰ τὸ ὄργανο καὶ τὸν ὅρο πάνδουρος γιὰ τὸν ἐκτελεστή, [ενώ θεωρεί] τὸ πανδούριον ὑποκοριστικὸ τῆς λέξης πανδούρα. Ὅμως ὁ Φώτιος λέει: “πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὄργανον χωρὶς πλήκτρου ψαλλόμενον”. Στὸ Λεξικὸν Ζωναρᾶ σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”. (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο. Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’ αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο..

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα.

“Οι άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση όπου συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το ’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, του Αγάπιου Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση, αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν άφησαν διαδόχους..

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’ όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά. Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μιαν ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες εκείνες τις εθνικιστικές κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων!”

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως και με την ευρύτερη περιοχή Ανατολίας και Βαλκανίων, ήταν συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Όμως ο μικρότερος τὸ δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο “μπαγλαμάς”, αλλά ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Η παράδοση της πανδούρας στη Μικρασία είναι αυτόχθων,
γηγενής, από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων.

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή ἐν γένει, αλλά και ως προς την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στη Μικρά Ασία, θα πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Ανατολίας χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε ποικίλες παραλλαγές, ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον, παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).⁽⁴⁾

Ασίκης Veysel

• ⁽⁴⁾ Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη), μα μικρασιάτικη. Στο Διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση του τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel, επισημαίνοντας πως η μελωδία του αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται τάχα για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας. Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα τής Κεντρικής Ασίας. Συμπέρασμα: πηγή έμπνευσης του Veysel, έστω σε αυτό το τραγούδι, υπήρξε η αρχαία παράδοση Ελλάδας και Μικρασίας, όχι αυτή της Κεντρικής Ασίας. Άρα, η ασίκικη παράδοση είναι γηγενής, γέννημα-θρέμμα τής Ανατολίας.

Ασίκηδες, αλεβήδες, μπεκτασήδες

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό. Γίνεται πια ολοφάνερο πως τούτοι οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, ἅμα και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλῶς (τρόπος τοῦ λέγειν, δηλαδή). Τι θα πρέπει να σκεφτούμε όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Η ποίησή τους, διατυπωμένη με ρωμαλέα γλώσσα, και απαλλαγμένη από τις ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα ήδη από τον 12ο αιώνα..

“Η Οθωμανική Αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που στο Χορασάν ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες, στην Ανατολία είναι ακόμη παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό, ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις μερικές σκηνές κάποιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel, ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων του διανοητών και καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της πατρίδας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, των προκαταλήψεων, και των κοινοτυπιών, οι οποίες παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς..

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi­–Bektashi, και άρα, ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος υπήρξε κήρυκας της ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροήν, κλείνοντάς μας με… “νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ήταν αυτοί οι μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τις δημόσιες σχέσεις και το προσωπικόν όφελος;

● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως: στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες υπάγονται στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία, ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν, περιστρεφόμενοι σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τελετές στ’ αραβικά, οι αλεβήδες χρησιμοποιούν κυρίως τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι μουσουλμάνοι, και κατηγορούνται από τους σουνίτες ως “αιρετικοί, ετερόδοξοι, στασιαστές, προδότες, και ανήθικοι”. Οι αλεβήδες, από την πλευρά τους, κηρύσσουν την αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, ή την ισότητα ανδρών και γυναικών. Γι’ αυτούς, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι, και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό. Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην ελληνική Δυτική Θρᾴκη λέγεται πως οι ντόπιοι αλεβήδες αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, τιμώντας από κοινού τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη παρουσία όχι μόνον στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη “Βόρεια Μακεδονία” ή Βαρδαρία (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία και την Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Φαίνεται πως από το σύνολο των Βαλκανίων, μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, και ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων, κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας και τους “τεκέδες” τους. Ανάλογα ενήργησε επίσης ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές τελετές. Ο Κεμάλ και ο Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών, εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι μουσουλμάνοι των Βαλκανίων, στην πλειονότητά τους, είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε “πολιτικοί με διορατικότητα”!

Αν και οι πιο πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες, τα βαλκανικά κράτη δεν εκμεταλλεύτηκαν τις αντιθέσεις τους με τους σουνίτες αλλά, ενεργώντας βλακωδώς, στράφηκαν εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΙΧΟΡΔΗ ΠΑΝΔΟΥΡΑ και τη μακραίωνή της ιστορία στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει πληθώρας αρχαιολογικών στοιχείων, παίζονταν στην Ανατολία ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων. Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Ως γνωστόν, η Μικρά Ασία υπήρξε από τα πανάρχαια χρόνια η γη τής αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν χεττιτικά αρχαιολογικά ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η ἐν λόγῳ γεωγραφική ζώνη εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια, διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που γέννησαν στην κλασική Ευρώπη την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, αναλόγως με τις διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που κυριολεκτικά σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών στ’ όργανο), είναι αυτός που απαντάται συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, περσική λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδιαίτερα στο μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης, εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.⁽⁵⁾ Όπως εκείνοι που προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

• ⁽⁵⁾ Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς κατάγεται από την ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια λέξη χεττιτική. Άρα, πιθανόν να πρόκειται για όρο μεσοποτάμιο-μικρασιάτικο, και όχι ινδοϊρανικό.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην Τουρκία σε συνάρτηση με το ἐν λόγῳ “μακρυμάνικο λαούτο”, γιατί στη λόγια αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα, φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, δηλαδή το μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Το μπουλγαρί

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης, τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, ή και η έκφραση “ὁ χύδην ὄχλος”, μα και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής”, δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και σεξιστική, μπορεί να γίνει ενίοτε η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο άνθρωπος που την ομιλεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους μαζί με τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί, διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι, κατά κάποιον τρόπο, σωστή: τελικά υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”. Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους, ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν καμιάν επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuq (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίον ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπουλγαρί έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης, τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι “Τουρκο-Κρητικοί”. Είναι αστικά τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές. Οι δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής Παπαπετρόπουλος.

Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης

Όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, παράλληλα με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή και Ετσειρίδη), του περιώνυμου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που μπόρεσε να καταγράψει στην Ελλάδα η δισκογραφία. Όμως, τι κρίμα! Είναι όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους ταμπουράδες των αγωνιστών τού 1821: το μπουλγαρί αποτελεί κρητική ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Εϊτζιρίδη είναι μικρασιάτικα – συνεπώς, ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.

Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη:

“Ἡ ἀραβοπερσοτουρκικὴ μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε κανονάκι, “ἐκτελεῖτο παλαιότερα ἀπὸ τοὺς μουσικοὺς μὲ σάζια-μπαγλαμάδες, μπουζούκια καὶ ντέφια στὰ λαϊκὰ τραγούδια. Στὴν σοβαρὰν δὲ μουσικὴν ἐκτελεῖτο ἀπὸ ὀρχήστρα, ἡ ὁποία ὠνομάζετο ince saz (λεπτῶν ὀργάνων), ἀποτελούμενη ἀπὸ τὰ ἑξῆς ὄργανα: τὸ tambur (πανδουρίς), τὸ ψαλτήριον – τὸ κανονάκι, ὅπως ὀνομάζεται στὴν Ἑλλάδα καὶ kanun στοὺς Ἄραβας καὶ Τούρκους – τὸ βιολί, τὸ οὔτι, τὸ νέυ (ὁ ἐκ καλάμου πλαγίαυλος). Οἱ ὀρχῆστρες εἶχαν καὶ τοὺς τραγουδιστάς, οἱ ὁποῖοι ὠνομάζοντο χανεντέδες. Ἦταν καλλίφωνοι, ἔπαιζαν καὶ τὸν νταϊρέ – τὸ ντέφι – κρατῶντας τοὺς διαφόρους ρυθμοὺς τῶν ἐκτελουμένων μελωδιῶν..

“Ὅταν ἔπαιζε ἡ ὀρχήστρα καὶ τραγουδοῦσαν οἱ χανεντέδες, ἐπικρατοῦσε ἄκρα σιωπὴ εἰς τὰ κέντρα. Ἀκόμη καὶ τὰ γκαρσόνια δὲν μετεκινοῦντο ἀπὸ τὶς θέσεις των. Μόνον εἰς τὰ διαλείμματα, ποὺ σταματοῦσεν ἡ ὀρχήστρα, τὸ κοινὸν συζητοῦσε ἤ παρήγγειλε στὰ γκαρσόνια αὐτὸ ποὺ ἤθελεν. Ἐάν ἐπιθυμοῦσε κανεὶς κάτι νὰ παίξει ἡ ὀρχήστρα, ἐντὸς φακέλου ἔβαζε τὴν κάρτα μὲ τὴν παραγγελίαν καὶ τὸ ἀνάλογον ποσόν-φιλοδώρημα, καὶ τὸ ἔστελνε εἰς τοὺς καλλιτέχνας μὲ τὸ γκαρσόνι, ὅπως ἐκτελέσουν τὸ τεμάχιον ποὺ ἤθελε. Τέτοια τάξις ὑπῆρχε στὰ κέντρα, ποὺ στὶς παλαιὲς ἐποχὲς οὔτε μεγάφωνα εἶχαν, οὔτε ἐνισχυτάς, καὶ μ’ ὅλον ποὺ παίζανε ἐκ τοῦ φυσικοῦ, ἤκουον οἱ ἀκροαταὶ τῶν μεγάλων κέντρων, ποὺ ἀνήρχοντο πολλάκις ἄνω τῶν 500-1000, διότι ἐπικρατοῦσε ἄκρα ἡσυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας τέτοια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’ ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα, τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου, και καλλιτεχνικό διευθυντή εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια, του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις (καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο, αλλά και στη μουσική (και στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει, όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά (βλέπε Χρονικό 13, υποσημείωση 3).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη, του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, μα και την τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν, έστω, οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου, δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του… “Sgt. Iován”.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Ο “Sgt. Pepper” – που “χάρισε” στους Beatles το αριστούργημά τους – ήταν ένα φανταστικό πρόσωπο. Στην Ελλάδα, ο “Sgt. Iován” ήταν πραγματικό. Τι κρίμα, όμως: κανείς δεν σκέφτηκε να δημιουργήσει κάποια… Sgt. Iován’s Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί δεν έχουν διέξοδο από τον κλοιό τού κυκλώματος
διασκέδασης: δεν υπάρχει παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.

Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια – καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.). Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, και σε βάση επαγγελματική. Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60, όταν το flamenco δεν είχε ακόμη μετεξελιχθεί σε συναυλιακό και θεατρικό,⁽⁷⁾ οι καλλιτέχνες του χωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που εργάζονταν σ’ επιχειρήσεις τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που απασχολούσαν οι aficionados στα γλέντια τους, τις juergas.

• ⁽⁷⁾ Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την παραδοσιακή ιεραρχία τού flamenco, ἤτοι οι τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι το αυθεντικό cante jondo και το duende, που δεν συχνάζουν σε θέατρα ή αίθουσες συναυλιών…

Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκαν στη μεγάλη φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως, κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί όργανο σολιστικό, και συνεργάστηκε με δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού ’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως, σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που “ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών: των Μικρασιατών προσφύγων. Δεν μπόρεσαν κατά τα φαινόμενα ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια, το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στη Βαλκάνια Ελλάδα…

Το 1987, ἤτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη ἐν ζωῇ, είχα μια ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο οποίος έκλεισε την κουβέντα ὡς ἑξῆς:

“Η Κρήτη, συγκριτικά με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλαιούς οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι απέμειναν πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας,
Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει μπουλγαρί. Είναι 75άρης, αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για μηδαμινή δαπάνη. “Ἑλλάς το μεγαλείο σου”…

● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως – ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από ένα κράτος που ενδιαφέρθηκε ποσῶς για την ουσία των Ἀπομνημονευμάτων τού Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί του…

● Γι’ αυτό, λοιπόν, μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει παραφρασμένος ο στίχος ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε απαράμιλλα ο Φουσταλιέρης στο μπουλγαρί, έχοντας δίπλα έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει”…

Επόμενο Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ” ● Γλωσσολογία à la Τurca ● İsmail Beşikçi και Κούρδοι ● Αιγυπτιακή, Ελληνοβυζαντινή, Αραβοπερσική, Τουρκική Μουσική ● Αφομοίωση Μέσω Θρησκείας και Γλώσσας ● Σχολές Αραβικής Μουσικής

• >> Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
• << Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ

Ο Ross Daly παίζοντας tarhu

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

/ENGLISH/ MICHALES LOUKOVIKAS – bio

Ο ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ, γόνος μουσικής οικογένειας της Ξάνθης, διδάχθηκε μουσική από τον πατέρα του, στο πλευρό τού οποίου έκανε τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα στα 15 του ως μουσικός (ακορντεόν, κιθάρα και τραγούδι), ασχολούμενος με διάφορα είδη: ποικίλη μουσική τού κόσμου, rock, μελοποιημένη ποίηση, τραγουδοποιία, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο, ρεμπέτικο, ιδίως σμυρναίικο, και τροπική (modal) μουσική.

Σπουδάζοντας στη Θεσσαλονίκη, διηύθυνε φοιτητικά μουσικά σχήματα, και αργότερα συμμετείχε σε ρεμπέτικα και λαϊκά συγκροτήματα. Υπήρξε μέλος τής ομάδας Ευρυδίκη, που έγραφε και ανέβαζε έργα για ποικίλα θεατρικά είδη (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), επιμελούμενος και τη μουσική τους (σύνθεση ή επιλογή μουσικών θεμάτων). Συνέβαλε επίσης στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας Ιστορίες μιας κερήθρας (1981), του Νίκου Βεργίτση, ως δημιουργός τού μουσικού θέματος, τραγουδιστής και μουσικός.

Πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας τού Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικών, μεταφραστής, εκδότης (εκδόσεις Έρευνα), και δημοσιογράφος (εφημερίδες Μακεδονία, Θεσσαλονίκη, και Αγγελιοφόρος, ραδιοσταθμοί ΕΡΤ3), με ειδικότητα τη διεθνή σκηνή και τον πολιτισμό (ειδησεογραφία, αναλύσεις, ιστορικά χρονικά, μουσική, τέχνη, εκπαίδευση, κύρια άρθρα). Έγραψε κείμενα περί μουσικής σε ειδικά έντυπα, και συνεργάστηκε σε ραδιοφωνικές μορφωτικές εκπομπές (κείμενα, μουσική επιμέλεια, παρουσίαση).

Θέλοντας να εμβαθύνει στις διαφορές τής μουσικής Δύσης και Ανατολής, εστίασε την προσοχή του στην τροπική παράδοση, λαϊκή ή κλασική. Κρίσιμοι σταθμοί στην έρευνά του ήταν η γνωριμία του με τον Ross Daly το 1987, και η συμμετοχή του στη Διεθνή Μουσικολογική Συνάντηση των Δελφών περί μεσογειακής μουσικής το 1988.

Μια σειρά άρθρων του για τις πολιτισμικές ανταλλαγές στη Μεσόγειο, με τίτλο Μεσογείου παράπλους (εφημερίδα Θεσσαλονίκη), μετεξελίχθηκε σε ραδιοφωνική εκπομπή μακράς διάρκειας (πάνω από δώδεκα χρόνια: 1998-2010, 9,58 fm, ΕΡΤ-3) και μεγάλης ακροαματικότητας. Είχαν προηγηθεί εκπομπές όπως Flamenco: το ρεμπέτικο της Ανδαλουσίας, προσαρμόζοντας στα ελληνικά το βιβλίο Η τέχνη τού flamenco, τού Donn Pohren, κι επισημαίνοντας τις ομοιότητες ανάμεσα στα δυο είδη. Συμμετείχε, επιπλέον, μαζί με μουσικούς παραγωγούς τού σταθμού, στον δίσκο Ραδιο…+θέσεις (2002).

Συνεργάστηκε ως μουσικός με τον συνθέτη και μουσικό παραγωγό Πάρι Παρασχόπουλο στη μουσική τού θεατρικού έργου Αλεξάνδρεια-Αθήνα (2003), για τους Βίους παραλλήλους των ποιητών Κωνσταντίνου Καβάφη και Κωστή Παλαμά, που ανέβασε το θέατρο τέχνης Ακτίς Αελίου. Επίσης συνέπραξε με τον συγγραφέα, ερευνητή και τραγουδοποιό Θωμά Κοροβίνη σε συναυλίες.

 

 

 
Αποτέλεσμα της έρευνάς του γύρω από την τροπική μουσική ήταν Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού (2008), ένα ταξίδι Δύσης-Ανατολής, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, με τη συμμετοχή 35 κορυφαίων μουσικών (όπως οι Ross Daly, Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Κυριάκος Γκουβέντας, Κώστας Θεοδώρου, Ανδρέας Καρακότας, Χάρης Λαμπράκης κι Ελένη Τσαλιγοπούλου). Παρουσίασε το Χρυσάφι (φωνή, πιάνο, ακορντεόν) στο Μικρό Θέατρο της Θεσσαλονίκης, παρέα με τον Κ. Θεοδώρου (κοντραμπάσο, κιθάρα, κρουστά).

Η γνωριμία του με την Amélia Muge στη “Διαδικτυακή θάλασσα” οδήγησε σε καρποφόρα συνεργασία, αρχικά με τη δική του απόδοση στ’ αγγλικά των τραγουδιών της στην έκδοση Uma Autora, 202 Canções (2009), κι έπειτα με την ερμηνεία της στα πορτογαλικά των ποιημάτων στο Χρυσάφι τ’ Ουρανού, στο δίγλωσσο βιβλίο με δίσκο, O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (2011), που παρουσιάστηκε στο βιβλιοπωλείο Buchholtz τής Λισαβόνας. Η Αμέλια και ο Μιχάλης εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στον ίδιο χώρο το 2010, παίζοντας παρέα με τον πιανίστα Filipe Raposo.

Οι δυο τους, δουλεύοντας on line, συνθέτοντας μουσική ή διασκευάζοντας αρχαία και παραδοσιακά τραγούδια, πραγματοποίησαν έναν ελληνοπορτογαλικό περίπλου: Periplus / deambulações luso-gregas (Luso-Hellenic Wanderings στη διεθνή έκδοση, 2012), με προσκεκλημένους την ποιήτρια Hélia Correia, την Ε. Τσαλιγοπούλου και το φωνητικό σύνολο Outra Voz. Ο Περίπλους παρουσιάστηκε στο Γκιμαράες (Centro Cultural Vila Flor), τη Λισαβόνα (Culturgest), το Sines (Festival Músicas do Mundo), την Θεσσαλονίκη (Δημήτρια, Womex), την Αθήνα (βιβλιοπωλείο Ιανός), και το Rio de Janeiro (Festival Tão Longe, Tão Perto, για τη μουσική και την ποίηση, στο Πανεπιστήμιο της Βραζιλίας), με τέσσερις συναυλίες, οι δυο σε σύμπραξη με το σχήμα Música Surda.

Ο Μιχάλης συμμετείχε στη δουλειά τής Αμέλιας σε στίχους τής Amália Rodrigues, Amélia com versos de Amália (καλλιτεχνική συνδιεύθυνση, σύνθεση, ενορχήστρωση, και απόδοση των στίχων τής Αμάλιας στ’ αγγλικά, 2014). Πήρε επίσης μέρος σε συναυλίες τής Αμέλιας στο Alte (Αλγκάρβ), στην Αίθουσα Carlos Paredes (Μπενφίκα, Λισαβόνα), και στην Πόλη των Παραδόσεων (INATEL, Λισαβόνα).

Το τελευταίο εγχείρημα των Amélia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, ARCHiPELAGOS / Passagens (ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι) (2017), πρωτοπαίχθηκε στο θέατρο Sãο Luiz τής Λισαβόνας τον Νοέμβρη τού 2017, με εξαιρετικές κριτικές στον Τύπο. Στην Ελλάδα, παρουσιάστηκε στον Ιανό τής Αθήνας, τον Μάιο του 2018, με ανάλογη υποδοχή. Ειδικοί προσκεκλημένοι στο Αρχιπέλαγος είναι η ποιήτρια H. Correia και πάλι, ο συνθέτης Γ. Ανδρέου, οι τραγουδιστές Teresa Campos, Α. Καρακότας, Catarina Moura και Rita Maria, το γυναικείο παραδοσιακό φωνητικό σύνολο Cramol, της Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras, και η Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων Θανάσης Τσιπινάκης, του Δήμου Πατρέων.

Το ταξίδι συνεχίζεται…

● Με αφετηρία το Αρχιπέλαγος (το Αιγαίο) του Friedrich Hölderlin, και συγκινημένοι από την τραγωδία Ορέστης τού Ευριπίδη (408 ΠΚΧ), ταξιδεύουμε στη Συρία για ν’ ακούσουμε έναν αρχαίο ύμνο (1400 ΠΚΧ) ως νανούρισμα… αφύπνισης, ή ως μοιρολόι για τη Μάγισσα Θάλασσα και το δράμα των προσφύγων. Διασχίζοντας τη Μεσόγειο και τις Ηράκλειες Στήλες, περιπλέουμε τη Μακαρονησία (τις Μακάρων νήσους, τα Ηλύσια: Αζόρες, Μαδέρα, Κανάρια και Πράσινο Ακρωτήρι) αναζητώντας την Cesária Évora.

Επιστροφή στην Ελλάδα, με τη Σαπφώ να τραγουδά τον έρωτα και τη μοναξιά, αλλά και στην Πορτογαλία, με την κόπωση του είναι, του Fernando Pessoa. Από την ταβέρνα τού λιμανιού, όπου οι João de Deus, Γιώργος Μητσάκης και Βασίλης Τσιτσάνης τραγουδούν για ταξίδια δίχως γυρισμό, πετούμε σε νησιά τής φαντασίας: την Ουτοπία, την Ιθάκη τής Πηνελόπης, και την Χώρα τού Ποτέ, με τα παιδιά που χάθηκαν χορεύοντας… ζωναράδικο!

Η Hélia Correia μας “προσγειώνει” στην εποχή τής ένδειας, χωρίς θεούς ή Αργοναύτες, δίχως πόλη ή Αγορά, με τον Πάνα νεκρό στα νησιά τού Αιγαίου, στον χαμό τής Ελλάδας, ή στην Αλεξάνδρεια τυλιγμένη στις φλόγες, στον αντίποδα της δημοκρατίας τού Περικλή, υπό τους ήχους τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Ludwig van Beethoven.

Στα τραγούδια τής νοσταλγίας, ο Τσιτσάνης συναντά τους Rosalía de Castro, José Niza, Armando Soares, και Violeta Parra, καθώς σμίγουν Ελλάδα, Γαλικία, Πορτογαλία, Πράσινο Ακρωτήρι και Χιλή, για ν’ ακολουθήσουν οι χαρές και οι χοροί τού νόστου, με τον José Saramago και τον Γιώργο Ανδρέου. Άλλη μια συνάντηση, στους μύθους των κυμάτων, είναι εκείνη του μεσαιωνικού βάρδου Martín Codax με τον συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου Παναγιώτη Τούντα, καταλήγοντας σ’ ένα γλέντι με μιαν ιδιόμορφη ελληνοπορτογαλική και αφροανδαλουσιανή bulería: όσοι πιστοί (στην τέχνη) προσέλθετε – είστε όλοι ευπρόσδεκτοι!

●

Κάποιες συναυλίες και φεστιβάλ

● Φεβρουάριος 2012: Centro Cultural Vila Flor (Guimarães, Πορτογαλία).
● Φεβρουάριος 2012: Culturgest (Λισαβόνα).
● Ιούλιος 2012: Festival Músicas do Mundo (Sines, Πορτογαλία).
● Οκτώβριος 2012: Womex (Θεσσαλονίκη).
● Οκτώβριος 2012: Ιανός (Αθήνα, Περίπλους).
● Μάιος 2013: Festival Tão Longe, Tão Perto (Rio de Janeiro, Βραζιλία).
● Οκτώβριος 2013: Δημήτρια (Θεσσαλονίκη).
● Νοέμβριος 2017: Θέατρο Sãο Luiz (Λισαβόνα, Αρχιπέλαγος).
● Μάιος 2018: Ιανός (Αθήνα, Αρχιπέλαγος).

Ο Περίπλους στο Guimarães με τους: Μάνο Αχαλινωτόπουλο (κλαρίνο, φωνή), Κυριάκο Γκουβέντα (βιολί πεντάχορδο, μαντολίνο), Χάρη Λαμπράκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα), António Quintino (κοντραμπάσο), Filipe Raposo (πιάνο), José Salgueiro (κρουστά), και τη μαζική συμμετοχή τής χορωδίας Outra Voz.

Διακρίσεις τού Περίπλου

● Η Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (SPA) τον περιέλαβε στις τρεις κορυφαίες μουσικές παραγωγές τού 2012.
● Η κριτική επιτροπή τού ιστότοπου Sopa da Pedra τον ανέδειξε ως το καλύτερο album τής χρονιάς.
● Η εφημερίδα Expresso ως τον 2ο καλύτερο δίσκο.
● Οι Crónicas da Terra τής ραδιοφωνίας Terra Pura ως το 2ο καλύτερο album folk μουσικής στην Ευρώπη.
● Οι Mundofonias τής Ισπανικής Ραδιοτηλεόρασης τον περιέλαβαν στους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς διεθνώς.
● Προτάθηκε επίσης στο βρετανικό περιοδικό fRoots για τα δέκα κορυφαία album τού 2012.

●

Οι αρπισμοί τής Εισαγωγής
τού Νανουρίσματος
από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού

Δισκογραφία

● 2002: Ραδιο… +θέσεις, Μουσικοί παραγωγοί τού 9,58 fm
● 2003: Αλεξάνδρεια – Αθήνα, Πάρις Παρασχόπουλος, Ακτίς Αελίου
● 2008: Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, Μιχάλης Λουκοβίκας, Άρης Αλεξάνδρου
● 2009: Uma Autora, 202 Canções, Amélia Muge
● 2011: O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas
● 2012: Periplus / deambulações luso-gregas, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας
● 2012: Periplus / Luso-Hellenic Wanderings (διεθνής έκδοση)
● 2014: Amélia com Versos de Amália, Amélia Muge, Amália Rodrigues
● 2017: ARCHiPELAGOS / Passagens, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ο Περίπλους στις Μουσικές τού Κόσμου τού Sines με τους: Catarina Anacleto (τσέλλο), Manuel Maio (βιολί, μαντολίνο), Νίκο Παραουλάκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), António Quintino (κοντραμπάσο), José Salgueiro (κρουστά), Miguel Tapadas (πιάνο).

>> AMÉLIA MUGE – βιογραφικό