Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡᾼΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Αρχαιολατρία-Προγονοπληξία ● Ψαλτήρια και Πολύχορδα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική, Ποίηση, Έθνος ● Λαϊκή ή Λόγια Μουσική ● Ὕδραυλις ● Σταυροφορίες ● Στράβωνος Μουσική

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του Στράβωνα, περιώνυμου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα αντίληψη στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ), περί της θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα, και των οργάνων της), επανέρχεται ἐκ τῶν πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα και τελειώνουν στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη.

“Εἰς τὴν Τσακωνιὰ συναντᾶται ὁ πανάρχαιος τσακώνικος χορὸς πού, μὲ τὸν ἀπολλώνιο παιωνικὸ ῥυθμὸ τῶν πέντε χρόνων, τὰ φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα καὶ ξεδιπλώματα τοῦ χορευτικοῦ ὁμίλου, καὶ μὲ τὸν κορυφαῖο ποὺ φέρνει βόλτες κύκλο τὸν χορό, καὶ κάποτε χορεύει ἀντικριστὰ πρὸς τὸν δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ὀρχηστικὸ καὶ μουσικό (πάλη τοῦ Ἀπόλλωνα πρὸς τὸν Πύθωνα),⁽¹⁾ καὶ ὄχι φανταστικοὺς μίτους Θησέα και Ἀριάδνης, ὅπως ἀβασανίστως ἤ ἀνευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως ἀπὸ χορευτικὰ συγκροτήματα ἀθηναϊκά.”

• ⁽¹⁾ Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης κι εκτέλεσης στην αρχαία Ἑλλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο τής αυλητικής τέχνης στα Πύθια, το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – δηλαδή, της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε Χρονικό 16, υποσημείωση 9, και Χρονικό 21, υποσημείωση 7 με το σχετικό κείμενο).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, ἤτοι όσο είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται, όμως, όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Αρκεί μια ματιά στο παραπάνω κείμενο, από το σημείωμα που συνοδεύει τον δίσκο με Τραγούδια τῆς Πελοποννήσου, του Συλλόγου πρὸς Διάδοσιν τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς, γραμμένο, μάλιστα, διὰ χειρὸς τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι, ομολογουμένως, η προσφορά του στον τομέα αυτόν τεράστια και ανεκτίμητη.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά ἑκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο – τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά νεκρός είναι, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά, παραπονούμενος:

“Εἰς τὴν ἄλλοτε ἀχολογοῦσαν ἀπὸ τὰ μουσικὰ ὄργανα Πελοπόννησο,” έλεγε, “εἶναι πρόβλημα νὰ εὕρης ἄξια τοῦ ὀνόματος ὄργανα μουσικά. Ἐχρειάσθη μόχθος καὶ κόπος πολὺς γιὰ νὰ μπορέσωμε νὰ εὕρωμε ἕνα κλαρίνο, ἕνα βιολί, ἤ ἕνα λαοῦτο, σὲ ὁλόκληρους Νομούς, πολλὲς φορὲς νὰ μεταφέρωμε μουσικοὺς πολλὰ χιλιόμετρα, γιὰ νὰ τοὺς ταιριάξωμε μὲ ἄλλους, νὰ κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή ακριβώς η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων, που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος, έγραφε:

“Τὸ ψαλτήριον κανόνιον, μαζὶ μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ θαμπούρα [το ταμπούρ], χάρις εἰς τὰ πολλὰ ἐλάσματα [τα ‘μανταλάκια’] τοῦ πρώτου, καὶ τοὺς πολλοὺς δεσμοὺς [ή ‘περντέδες’] τῆς δευτέρας, ἦσαν τὰ ὄργανα καὶ θεωρητικῆς διδασκαλίας τῶν μουσικῶν τρόπων (ἤχων) καὶ διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε οὐδεμία σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν ἀπ’ εὐθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (η ἅρπα) Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται, πάντως, ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Κάποια παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι ἐν χρήσει στην Ελλάδα, προτού να γίνει… Ελλάδα, ἤτοι από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου, της 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800–2300 ΠΚΧ. Οι Κυκλαδίτες θα πρέπει ν’ αγαπούσαν πολύ τη μουσική και το τρίγωνο, καθώς έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών, όπως και αυλητών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων, και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι, τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπῆ, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Ἀριστόξενος ὁ Ταραντίνος, γνωστός ως ὁ Μουσικός, μια σπουδαία μορφή τής μουσικής θεωρίας στην αρχαία Ελλάδα – από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τα ονόμαζε ἔκφυλα, ἤτοι ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ, εννοείται, δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, μα μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοῖνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στους αρχαίους χρόνους. Έτσι, ο Δήλιος ιστορικός Σῆμος, βάσει του πασίγνωστου σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δὴ της Δήλου! Το μόνο που μας μένει από αυτόν τον ισχυρισμό, πάντως, είναι ότι τότε το νησάκι του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερο, όπως τώρα, αλλά, επιπλέον, είχε πλούσια βλάστηση – ή, τουλάχιστον, υπήρχαν μπόλικες χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το ἐπιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Ἐπίγονος ὁ Ἀμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, όπως λ.χ. ο Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (ἐπὶ + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ήταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (ἐξ οὗ κανών). Συνήθως, το μονόχορδο ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, εφόσον η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, εντρυφώντας ιδίως στα επιτεύγματα των Ασσυρο–βαβυλωνίων κι Αιγυπτίων σε όλους τούς τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδον, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική επινόηση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ὁ Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – δηλαδή πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, ή του ταμπουρά, όλων ἐν γένει των λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Χρονικό 9. Το περιώνυμον τρίχορδον)).

Ναυτικός με λαούτο

“Τὸ σαντούρι, πολύχορδος πηκτὶς κατὰ ἡμίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει ο Καράς να μας… βομβαρδίζει, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως καὶ Προποντίδος. “Τὸ οὔτι, μεσαιωνικὴ κιθάρα ἄνευ δεσμῶν, μὲ τὸ χόρδισμά της κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’ τῆς Ἀρχαιότητος (τόνος καὶ τρία ἤ τέσσερα τετράχορδα συνημμένα), δείχνει ἑλληνικὴ τὴν καταγωγή της. Τὸ λαοῦτο, ἀρχαιοελληνικὴ καὶ βυζαντινὴ μάγαδις (αἱ διπλαὶ χορδαί του συμφωνοῦν κατὰ τὸ ‘διὰ πασῶν’), ἡρμοσμένο κατὰ πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδον”)⁽²⁾ παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “ἔκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “ἐθνικῆς μουσικῆς” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου (και των συγγενών αρμονιών με τις ίδιες βαθμίδες).

• ⁽²⁾ San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό σαντούρι έχει μόνον 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πῆκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ἦταν ἕνα καὶ τὸ αὐτὸ ὄργανο”. Λένε πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ, που έζησε περί το 630–570 ΠΚΧ. Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ἀσιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Χρονικό 7, Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο επίσης, με τη σειρά του, “ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται…⁽³⁾

• ⁽³⁾ “Ἐκ τῆς Περσίας” έρχεται το κατ’ εξοχήν όργανο των Αράβων, το ούτι, που καλείται barbat ή barbud στο Ιράν. Το ίδιο μάλλον ισχύει και με το κατ’ εξοχήν όργανο των Ινδών, το σιτάρ (βλέπε υποσημείωση 7, Χρονικού 7). Και καθώς φαίνεται, στην Περσία εμφανίζεται το πρώτο παγκοσμίως τοξωτό έγχορδο περί τον 10ο αιώνα ΚΧ. Επιπλέον, η περσική κλασική μουσική είναι για μένα η κορυφαία στον χώρο τής Ανατολής. Χαριτολογώντας, έχω πει πως “οι Ιρανοί είναι οι μόνοι που μπορούν να κοιτάξουν κατάματα τον Ludwig” (van Beethoven)!

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατὰ τὸ ‘ἀμετάβολον σύστημα’… [με] τετράχορδα συνημμένα” –⁽⁴⁾ σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού. Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, προτείνω να τα προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του διὰ πασῶν.

• ⁽⁴⁾ Το αρχαίο σύστημα τέλειον ἀμετάβολον έχει τα τετράχορδα συνημμένα, ή διεζευγμένα. (Συνημμένα: το ένα τετράχορδο ακολουθεί το άλλο. Διεζευγμένα: ανάμεσα στα δυο τετράχορδα παρεμβάλλεται ένας τόνος).

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Ο όρος μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), λένε ορισμένοι συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς – τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Ο ιστορικός Δοῦρις, πάντως, τον απέδωσε σ’ έναν Θράκα μουσικό, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασῶν είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσῶν, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, περνώντας σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η ἁρμονία. Ανοίγεις λ.χ. κάποιο ελληνικό μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,⁽⁵⁾ η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε και τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, στηρίζεται δηλαδή στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”!

• ⁽⁵⁾ Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η δυτική αρμονία πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται ἐκ τῶν πραγμάτων, καθώς οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Αν και ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σε ολόκληρο τον κόσμο είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ἑλικών, συνοδείᾳ τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Αρμονία τροπικής μουσικής: η διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα· όχι η συνήχηση, μα η σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν και όσους έπονται. Πολυφωνία όπου απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Όμως, είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Ἕλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα ἐπὶ τὸ ἑλληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (ἐξ οὗ και αρμονία) – ήταν ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με όσους προηγήθηκαν, και όσους έπονται, σ’ ένα σύστημα με διάσταση-διάταξη δυναμική και οριζόντια, και όχι στατική και κάθετη.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται ἐκ τῆς Ἑσπερίας. Έχουμε δει πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ἤπειρο και την Αλβανία, στην Θρᾴκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα, εμφανίζεται η πολυφωνία. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, μα φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την πιο αρχαία κλίμακα, με πέντε βαθμίδες (αντί για επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, ἐν ὀλίγοις, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτὼ ἤ δι’ ὀγδόης ἁρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά την αρχαιοελληνική εποχή. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ, στους Ὀλυμπιονίκους και τους Ὕμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ἡροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρον αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ἤτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν πλέον τώρα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος θα την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ὁ Κεῖος (6ος – 5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ὁ Ἑρμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, τόνιζε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, ἐν μέρει, ο… σκοπός τού Χρονικού αυτού), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Ἀπορίας ἄξιον είναι που τα βάζει με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το “εξελληνίζει”,⁽⁶⁾ θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικοῦ μπάντζου, λαούτου καὶ οὐτιοῦ”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “ὑποκαθιστᾶ τὸ οὔτι (τὴ μεσαιωνικὴ ἀρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο τζιουνμπούς, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσῶς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το cümbüş είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

• ⁽⁶⁾ Η λέξη cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), προέρχεται από το… ἀρχαιοελληνικὸν συμπόσιον!

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με τα Τραγούδια Θάσου, Λήμνου καὶ Σαμοθράκης,, μετονομάζει το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως ακριβώς το αντίθετο, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, προσδιορίζοντας το μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, τον ταμπουρά του, ως… μπουζούκι! Προς τι αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Μήπως διαφυλάσσεται η όποια ελληνικότητα με τέτοιες… τραβεστί μεταμφιέσεις;

Στην αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από
κούνια”, ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş, σύμφωνα με τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε προέλευση ελληνική: η δώριος. Δυο από αυτές, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες από την κούνια τους” (ἐκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… “μιξοβάρβαρη”: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφοῦς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως σημειώνει ο Πλούταρχος: “ἡ μιξολύδιος δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα”…

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω ἐπὶ τὸ ἔργον το 1988, στην τρίτη και (δυστυχώς) τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφῶν. Μπορώ λοιπόν να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαιρετικός δάσκαλος – και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του “ταμπουρά”, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Χρονικό 9, Ταμπουράς, πανδούρα και τρίχορδον). Γι’ αυτό επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, όντως, “δάσκαλος του γένους” στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “ἐθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του – και δεν νομίζω να εννοούσε την… ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε ἐπὶ τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Μουσική και Έθνος

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ όσο κι εμείς: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Ἐπὶ τῆς οὐσίας, δεν υπάρχει ελληνική, ή τουρκική, ή βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης είναι Έλληνας. Υπάρχουν, όμως, πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με την ντόπια μουσική παράδοση (είναι δηλαδή pop, rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία
εθνοτικά, όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική.

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (χωρισμένη στα τρία είναι λ.χ. η Θρᾴκη). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνονται τα ξεχωριστά ιδιώματα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” σε τέτοια μέρη, καθώς κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε, όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο γίνεται και το ιδίωμα (βλέπε Χρονικό 6). Επομένως, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη μεριά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, ἐν πολλοῖς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της πολύ μεγάλης της ακμής. Πώς να προσδιορίσουμε λ.χ. τη μουσική τού Händel; Είναι γερμανική ή αγγλική; Ή του Beethoven; Γερμανική ή αυστριακή; Ή του Chopin; Πολωνική ή γαλλική; Ή όταν ο Bach μεταγράφει Vivaldi; Είναι γερμανική ή ιταλική μουσική; Ή και του Kurt Weill; Είναι μουσική γερμανική, αμερικανική, ή… εβραϊκή;

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Να λ.χ. οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα κορυφαίο αριστούργημα της “ρώσικης εθνικής σχολής”: ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε αρκετά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή” – όπως έκαναν συνθέτες και από άλλες χώρες, ακόμη και μακρινές, όπως η Ρωσία, ή και οι ΗΠΑ.

Σε τελική ανάλυση, ποσῶς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; Ή πως ενισχύεται αν συνδέεται με κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Σε διάφορες περιοχές κι εποχές εμφανίστηκαν παρόμοια
όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Άρα, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί λέγεται πως βρίσκεται το λίκνο του (βλέπε τον αντίλογο στο Χρονικό 3). Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της γεννήθηκαν στην Αφρική; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες ιστορικές εποχές, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν παρόμοια όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Ανακατασκευή αργυρής λύρας τής Ουρ (Σουμερία)

“Ἐκ τοῦ πονηροῦ”, λοιπόν, όλες οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι επίσης προγενέστερη της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι απλά – με την προϋπόθεση πως έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, και πως η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ἕνα μουσικὸ ὄργανο λέμε ὅτι ἀνήκει στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας μόνον ὅταν ὁ λαός της ἔχει τραγουδήσει μὲ τὸ ὄργανο αὐτὸ τοὺς πόθους καὶ τοὺς καημούς του, ἰδιαίτερα σὲ ἐποχὲς-σταθμοὺς τῆς ἱστορίας του”, επισημαίνει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης κόβοντας τον “γόρδιο δεσμό”, προσγειώνοντάς μας από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και δίνοντάς μας το κλειδί, έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα μας.

“Μ’ αὐτὸ τὸ κριτήριο κατατάσσει ἡ μουσικολογία ἕνα ὄργανο στὴ λαϊκὴ παράδοση μιᾶς χώρας. Ἐκεῖνο ποὺ τὴν ἐνδιαφέρει εἶναι τὸ μουσικὸ αὐτὸ ὄργανο νὰ ἔχει ἀγαπηθεῖ καὶ χρησιμοποιηθεῖ πλατιὰ ἀπ’ τὸν λαὸ τῆς χώρας αὐτῆς καὶ νὰ ἔχει κατασκευαστεῖ ἀπ’ τοὺς ντόπιους τεχνίτες ἤ ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ντόπιους λαϊκοὺς μουσικούς της, ἀδιαφορώντας ἄν τοῦτο ἔχει ἔρθει ἀπ’ ἔξω, ἀπὸ μιὰν ἄλλη, κοντινὴ ἤ μακρινή, χώρα.”

Ὕδραυλον Ὄργανον

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, οι βάρβιτος και φόρμιγξ, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί ἐξ ἀνατολῶν – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και φτιάχτηκε από Έλληνες – όχι όμως στην κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός τής καθεαυτού Ελλάδας: στην Ἀλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πλέον στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Ιωάννη Σεβαστιανού (Johann Sebastian) Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα εἰσήχθησαν ἐξ ἀνατολῶν
– πλην της ὑδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου), που
επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν παίζεται πια στην Ελλάδα.

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας ΠΚΧ

Το ἐν λόγῳ όργανον είναι η ὕδραυλις, το ὕδραυλον όργανο, ή εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Ἀρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια – επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός από την ὑδραυλική, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.⁽⁷⁾ Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, αφού εμβάθυνε σε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ⁽⁷⁾ Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω ἐν παρόδῳ, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεῦμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ὕλη (νοῦς, ψυχή). Το ἀρχαῖον πνεῦμα, βλέπετε, ἀπωλέσθη μόλις έγινε “Ἅγιον Πνεῦμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Καθαρευουσιάνικα λεξικά ίσως έχουν τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, αλλά και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη, όχι για φιλολογία (είναι και θέμα καταλήξεων: οι επιστήμες δεν είναι… λόγια· τελειώνουν σε -ική, όχι σε -λογία). Πλέον ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα παγκοσμίως, η αρχική έννοια του όρου πνευματικός (ο σχετικός με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (αυτά που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Επομένως, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, οι δε Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησίβιου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – παρ’ όλο που παραμένει ὁμοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε προφανώς στον 1ο ΚΧ αιώνα. Εκτός των πολλών και όντως θαυμαστών του εφευρέσεων – όπως η αἰολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ἀνεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…⁽⁸⁾

• ⁽⁸⁾ Και να ήταν μόνον ο Ήρων; Η… ειρωνεία είναι ότι στην Φιλοσοφική σχολή μελετούσαμε την αρχαία ελληνική γραμματεία με βιβλία που είχαν εκδοθεί στην… Οξφόρδη! Και αυτό γιατί οι ελληνικές εκδόσεις δεν είχαν (ούτε κι έχουν, αν δεν κάνω λάθος) την αρτιότητά τους…

Το έργο των ἐν λόγῳ Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη, ή και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αὐτόματα” του Ἥρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια ή και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), αποσκοπώντας στον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν φυσικά και η ύδραυλις, και το όργανο από μουσικό κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),⁽⁹⁾ δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό, και η συνέχεια είναι λίγο-πολύ γνωστή (η διεθνής του ονομασία είναι πλέον η ελληνική λέξη organ). Ἰδοὺ τι επιπτώσεις μπορεί να έχει η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων” στην ιστορία, ιδίως της μουσικής. Αν και η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει την ανάπτυξή του – κατά κανόνα αρνητικά.

• ⁽⁹⁾ Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, αφού ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του, τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Σταυροφορίες

ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΑΥΤΟ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ της πολιτικής ιστορίας. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Ευρωπαίους, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (μάλλον υπό τους ήχους… εκκλησιαστικών οργάνων!),⁽¹⁰⁾ κι έτσι εγκαινιάστηκαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – ή έστω στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ⁽¹⁰⁾ Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Αυτό το σημείο καμπής ήταν η αρχή τού τέλους, αφήνοντας ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε ἐκ τῶν πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, που αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”. Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”, ως αποκορύφωμα της υποκρισίας), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίσουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

“Ιεροί” πόλεμοι: το γκροτέσκο – “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης” –
και το μακάβριο – βόμβες υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!
Σταυροφόροι: οι πάλαι ποτέ “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μεταμορφώθηκαν σε “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά μας: οι σταυροφόροι ήταν οι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι ἐν λόγῳ τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, δεν αντιλαμβάνομαι πώς μπορούν Έλληνες ιστορικοί να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, αλλά “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους
το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

● Οι Σταυροφορίες, που προώθησαν κι ευλόγησαν οι πάπες, στόχο είχαν την επιβολή διὰ τῆς βίας τού καθολικισμού σε όλη την Ευρώπη και τη δυτική Ασία στις αρχές τής 2ης χιλιετίας ΚΧ. (Για τη βίαιη επιβολή τού χριστιανισμού κατά την 1η χιλιετία ΚΧ, βλέπε Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού). Ὡς ἐκ τούτου, στράφηκαν εναντίον μουσουλμάνων και ορθοδόξων στην Ανατολή, ή “παγανιστών”, “αιρετικών”, και “αφορισμένων”, στη Δύση, για ποικίλους λόγους, πολιτικοοικονομικούς ή/και θρησκευτικούς. Ξεχωρίζουν εδώ οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες, οι κατά Αλβιγηνών ή Καθαρών, και κατά τής Αραγωνίας, καθώς και η Ιβηρική Reconquista. Οι Βόρειες ή Βαλτικές Σταυροφορίες (13ος αιώνας) ήταν εκστρατείες αποικισμού κι εκχριστιανισμού ενάντια κυρίως σε παγανιστικούς βαλτικούς, φινλανδικούς και δυτικούς σλαβικούς λαούς τής Βαλτικής, όπως και σε ορθόδοξους Σλάβους τής Ανατολής. Η Σταυροφορία των Αλβιγηνών (1209-1229) ήταν η 20ετής εκστρατεία εξόντωσης των “καθαρών” τής νότιας Γαλλίας. Ο “καθαρισμός” ήταν μια χριστιανική σέκτα που είχε εξαπλωθεί στη νότια Ευρώπη μεταξύ 12ου και 14ου αιώνα. Όσο για την Σταυροφορία τής Αραγωνίας (1284-1285), δεν είχε καν κάποιο θρησκευτικό “φύλλο συκής”. Έγινε επειδή η Αραγώνα κατέκτησε τη Σικελία, αψηφώντας την “Αγία Έδρα”. Τέλος, η Reconquista διήρκεσε 780 χρόνια (711-1492), από την αραβική κατάκτηση της Ιβηρίας, ως την πτώση τού τελευταίου μουσουλμανικού βασιλείου τής Γρανάδας.

● Υπήρξαν και πολλοί άλλοι “ιεροί πόλεμοι” με πρωτοβουλία τού Βατικανού: τον 13ο αιώνα, ο πάπας Γρηγόριος Δ’ κήρυξε πόλεμο ενάντια στις… μαύρες γάτες, που τις θεωρούσε “όργανα του Σατανά”! Διέταξε λοιπόν την εξολόθρευσή τους ἁπανταχοῦ της Ευρώπης… Αυτή, όμως, η “Σταυροφορία τής Γάτας” απετέλεσε boomerang, προκαλώντας την αύξηση του αριθμού των αρουραίων, που ήταν φορείς τής πανούκλας…

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο,
του ζωγράφου Εὐαίωνος

ΠΑΡΕΚΚΛΙΝΑΜΕ ΤΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ μας ίσως, μα το θέμα μας ἐπὶ τῆς οὐσίας δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Ἰδοὺ η ύδραυλις που είχαμε την ευτυχία να μας αποκαλυφθεί στο Δῖον:⁽¹¹⁾ στις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είπαν ότι τάχα παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό δεν συνεπάγεται πως η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν επίσης πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ; Επιδιωκόμενος σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή ίσως η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

• ⁽¹¹⁾ Στο Δίον έχει βρεθεί και μια επιτύμβια στήλη με παράσταση νάβλα.

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;⁽¹²⁾ Ή, μήπως, πως η σῦριγξ, ο αὐλὸς τοῦ Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί να αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το εκάστοτε όργανο κατασκευάζεται βάσει προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ⁽¹²⁾ Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), αντιμετωπιζόταν τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς, ως κακοφωνία.

“Ψιλά γράμματα”, θα πούνε οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί να ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και να αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι εμείς ζητωκραυγάζουμε τους… κλωνοποιητές!

Η κατά Στράβωνα μουσική

Μπρούντζινη κεφαλή τού Ορφέα (460 ΠΚΧ)

Ἀπὸ δὲ τοῦ μέλους καὶ τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τῶν οργάνων, καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία
καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται δῆλον δὲ ἔκ τε τῶν τόπων, ἐν οἷς αἱ Μοῦσαι τετίμηνται…

Από τη μελωδία και τον ρυθμό και τα όργανά της, η μουσική πάσα θεωρείται θρακική και ασιατική. Και αυτό είναι ξεκάθαρο, πρώτον, από τα μέρη όπου τιμώνται οι Μούσες, επειδή η Πιερία, και ο Ὄλυμπος, και η Πίμπλεια, και τα Λείβηθρα (Λίβηθρα),⁽¹³⁾ ήταν στ’ αρχαία χρόνια θρακικά μέρη και όρη, αν και τώρα κατέχονται από τους Μακεδόνες· αλλά και ο Ἑλικών ήταν αφιερωμένος στις Μούσες από τους Θρᾷκες που εγκαταστάθηκαν στη Βοιωτία, τους ίδιους που αφιέρωσαν το σπήλαιο στις νύμφες τις καλούμενες Λειβηθρίδες. Όμως κι εκείνοι που συγκέντρωσαν την προσοχή τους στη μουσική των πρώιμων χρόνων καλούνται Θράκες· εννοώ τον Ὀρφέα, τον Μουσαῖο, και τον Θάμυρι· αλλά και ο Εὔμολπος πήρε το όνομά του από εκεί. Κι εκείνοι οι δημιουργοί που έχουν αφιερώσει ολόκληρη την Ἀσία, μέχρι την Ἰνδία, στον Διόνυσο,⁽¹⁴⁾ αντλούν ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τη μουσική από εκεί. Κι ένας δημιουργός λέει, “παίζοντας την ασιατική κιθάρα”· ο δε άλλος ονομάζει τους αυλούς “Βερεκύντιους” και “Φρύγιους”·⁽¹⁵⁾ ενώ κάποια όργανα καλούνται με βαρβαρικά ονόματα, “νάβλας”, “σαμβύκη”, “βάρβιτος”, “μάγαδις”, και διάφορα άλλα…

• ⁽¹³⁾ Η Πίμπλεια ήταν μια κωμόπολη στην περιοχή τού Δίου. Ήταν περίφημη στην αρχαιότητα ως γενέθλια πόλη τού Ορφέα. Άλλοι επέμεναν πως ο μέγας μουσικός γεννήθηκε και θάφτηκε από τις Μούσες στα Λείβηθρα. Ο τάφος του, όπου τα πουλιά κελαηδούσαν, καταστράφηκε αργότερα από πλημμύρα. Υπάρχουν, τέλος, κι εκείνοι που λένε πως ο Ορφέας απλώς έζησε για κάποιο διάστημα στα Λείβηθρα.

• ⁽¹⁴⁾ Βλέπε τα Διονυσιακά, το ελληνικό έπος τού Νόννου τού Πανοπολίτη (από την Πανόπολι, νῦν Αχμίμ, της Άνω Αιγύπτου). Αποτελείται από 48 ραψωδίες, και περιγράφει την ζωή και τον θρίαμβο του Διονύσου, και κυρίως την εκστρατεία του ως τις Ινδίες. Είναι γραμμένο στον 5ο αιώνα ΚΧ, σε ομηρική διάλεκτο και δακτυλικά εξάμετρα κι έχει έκταση όση και τα δυο έπη τού Ομήρου μαζί. Τα όσα περιγράφονται εκεί εκτυλίσσονται σε όλα τα τότε γνωστά μέρη τής Γης.

• ⁽¹⁵⁾ Βερεκύντιος: από τον Βερέκυντο, ένα βουνό τής Φρυγίας, όπου λατρευόταν η Κυβέλη–Ῥέα ἡ Βερεκύντιος, στις όχθες τού Σαγγάριου.

Επόμενο Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!” ● “Χρυσοῦς Αἰών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ● Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

• >> Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• << Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”