Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

/ENGLISH/ Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)

● Lorca και Duende ● Pohren και Flamenco:
Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο FEDERICO GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε διάλεξή του και με την Θεωρία και πράξη τού duende (1930) – λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, της μουσικής ἐν γένει, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, πρωτίστως των λεγόμενων παραστατικών. Κατά τα λεξικά, duende πάει να πει “νεράιδα, δαιμόνιο, διαβολάκι, καλικάντζαρος, στοιχειό, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Όμως, τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί ν’ αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:

“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους
έχει duende.” (Manuel Torre)

“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende, και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε, η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα κομμάτι τού Bach, και αναφώνησε: ‘Olé! Αυτό έχει duende!’, αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [τσιγγάνος τραγουδιστής] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα απ’ όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του, Nocturno del Generalife, εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους, έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν, μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.

“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει, πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια· που πάει να πει, πως είναι φλέβες· που πάει να πει, πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, ἐν ὀλίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche, καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto, και στη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz, και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyas τού Silverio.”

Η Alhambra με τη Generalife τη νύχτα

Οι “μυστηριακοί” και “διονυσιακοί” Ἕλληνες δίνουν πάλι το δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι το Cádiz (Κάδιξ), τ’ αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).⁽¹⁾ Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας, στον Ατλαντικό, λίγο έξω από το στενό τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε τον Lorca μαγεμένοι:

• ⁽¹⁾ Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες, του
Herbert James Draper (1904)

“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ὀνόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του, επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας – έρχονται απ’ έξω· ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ἡσίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.

“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο, ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι και λογοτέχνες τού συρμού, δίχως ίχνος duende· όμως, αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε εντελώς αδιάφοροι, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.

“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Κάποτε η Ανδαλουσιανή flamenco τραγουδίστρια, Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [Το Κορίτσι με τις Χτένες], σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την με manzanilla, ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα, από ουσία, μηδέν· ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavón τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν να ήθελε να πει: ‘Εδώ ούτε δεξιοτεχνία μετρά, ούτε τεχνική, ή δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’

“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε αλαφιασμένη, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κομματιάσουν τα ρούχα τους, με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που απαιτούσαν όχι τη μορφή, μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια, με σώμα δίχως περιττά βάρη, ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της· που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ήταν ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…

Donn Pohren και Baile Flamenco

TΙ ΒΡΑΔΥ ΚΙ ΑΥΤΟ! Τι δεν θα ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να, λοιπόν, που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca, επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!

Donn Pohren

“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία, Βίοι και θρύλοι τού flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν, πως ο baile flamenco είναι ο άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των Ινδών ινδουιστών… Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη, είναι πως οι χοροί των βραχμανικών ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, κι έτσι ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.

“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμανικές θρησκευτικές τελετές, άρχισαν σιγά-σιγά να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά και σε άλλες χώρες, μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει σίγουρα να ήταν τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική, και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων, περί το 500–250 π.Χ., με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων, περί το 250 π.Χ.– 475 μ.Χ. (Οπωσδήποτε, οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν και αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται ἐν μέρει, οι έντονες ομοιότητες που υπάρχουν ακόμα ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού, ή και μουσικής).

● Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ἑλλάδα, αλλά και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργῶν,⁽²⁾ που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν είτε γυμνές, ή και με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Ἀθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας ΚΧ), μα και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).

Σκηνή συμποσίου με αυλητρίδα [“ευπρεπώς” ενδεδυμένη], του ζωγράφου Νικία

• ⁽²⁾ Μουσουργός: ἐκεῖνος ποὺ καλλιεργεῖ ἤ ἀσχολεῖται μὲ τὴ μουσική· μουσικός. Πολὺ συχνὰ ὡς θηλυκό· τραγουδίστρια (ἀοιδός), καὶ γενικά, γυναίκα μουσικός. Στὸν πληθυντικό, μουσουργοί· αὐτὲς ἦταν ξένες γυναῖκες ἀοιδοί, ἤ αὐλήτριες, ἤ κιθαρίστριες, ποὺ χρησιμοποιοῦνταν στὰ συμπόσια. Σούδα: “μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων, που παίζονταν δίχως πλήκτρο, πένα]· βάρβαρες γυναῖκες… Μερικὲς παίζουν τὸν αὐλό, ἐνῶ ἄλλες σ’ ἕνα (σκυθικό) πεντάχορδο, ἤ σ’ ἕνα ἑπτάχορδο ψαλτήριο· τραγουδοῦν μὲ συνοδεία ὀργάνου.” Στὸν Ἀθήναιο λέγεται ὅτι παρουσιάζονταν γυμνές· “αὐλητρίδες καὶ μουσουργοὶ καὶ ἐκτελέστριες σαμβύκης ἀπὸ τὴν Ῥόδο, γυμνὲς καθὼς πιστεύω, μολονότι, ὅπως μερικοὶ ἄνθρωποι ἔχουν πεῖ, φοροῦν χιτῶνες.” (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς).

“Αυτοί οι πολιτισμοί,” λέει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς, κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος τού θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό, ώστε ενσωματώθηκε στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας με την ενθάρρυνση, ή και την εκτέλεση, των πρώτων χριστιανών ιερέων. (‘Είναι πια γνωστό, πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν οι ίδιοι οι ιερείς’: El Baile Andaluz, του Caballero Bonald). Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και αναμίχθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,⁽³⁾ κι έτσι, οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλην τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.

• ⁽³⁾ Προτρέχει ο Pohren, όπως και ο Barreto στο 5ο Χρονικό (βλέπε υποσημείωση 6), μιλώντας περί καθολικισμού προ του Σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος, με βάζει σε σκέψεις: Μπας και ο καθολικισμός είναι ο πούρος χριστιανισμός, ενώ η ορθοδοξία… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!

“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας, που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί, ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη Βόρεια Αφρική, από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που, ἐν πολλοῖς, καταγόταν από τους βραχμανικούς θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς…

“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία, κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών, και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση…

“Μετά από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό σταμάτησαν. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς, λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διωγμούς κατά των ερμηνευτών κάποιων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός, μαζί με το cante, βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα, για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί, προφανώς, να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco, όπως το ξέρουμε σήμερα.”

Από την αρχαία κιθάρα στη σύγχρονη

Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού, από τους βραχμανικούς ναούς τής Ινδίας, έως και τους τσιγγάνικους καταυλισμούς τής Ανδαλουσίας, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, εφόσον παρουσιάζει την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με συνέπεια να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ως κιθαρίστας, ο οδηγός μας, Donn Pohren, κινείται πλέον σε πολύ πιο γνώριμα νερά:

Αρχαία ελληνική κιθάρα

“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στ’ ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina (λατινικής κιθάρας) ή, δευτερευόντως, της guitarra morisca (μαυρούσιας κιθάρας). Όπως πιστεύεται γενικά, και οι δυο τους κατάγονται από την αρχαία kithara asiria (ανατολίτικο zither).⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας, και γίνεται λαουτοειδές, με “βραχίονα”, “μπράτσο”.

“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της kithara asiria [ασσυριακής κιθάρας]. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα, πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, ἐν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο, χρονολογημένο στο 3500 π.Χ., που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που βρίσκεται τώρα στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ., οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της, στην εξέλιξή της από την kithara asiria.

Αιγύπτιος μουσικός πριν από 3500
χρόνια παίζοντας ένα κιθαροειδές

“Έχοντας, πάντως, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, ούτε ο χρόνος, ούτε ο χώρος προέλευσης οποιουδήποτε από τ’ αρχαία έγχορδα όργανα, είναι δυνατόν να προσδιοριστεί επακριβώς και αμετακλήτως. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Πράγματι, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο, όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μόνα διαθέσιμα στοιχεία, που ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria, να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-zither σε διάφορες γλώσσες, και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων, που εκπροσωπούν οι όροι, ὡς ἑξῆς: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής ΝΔ Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), quitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής
“λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές.

“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα [guitarra] κατάγεται από την αρχαία [kithara] (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.⁽⁵⁾ Η kithara γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής ισπανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε ἐν πολλοῖς σε αχρηστία, ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν ν’ αναβιώσουν τον παλαιό ρωμαϊκό πολιτισμό, κι έτσι επανεμφανίστηκε η kithara. Στον 7ο αιώνα, ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους, που τραγουδούσαν συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την kithara. Είναι περίπου τότε, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών, που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

• ⁽⁵⁾ “Κατά την γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”…

Κατά τη δική μου γνώμη, αντίθετα, πολύ πιθανότερο είναι να έφεραν οι ίδιοι οι Έλληνες στην Ιβηρία τη δική τους εκδοχή αυτού του οργάνου, την cithara helénica!

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi

“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria είχε προ πολλού εμπνεύσει την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου, που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό, που η guitarra latina δανείστηκε από την guitarra morisca, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών, αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε..

“Έτσι, ήδη από τον 9ο αιώνα, έχουμε στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν επίσης οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σε αυτήν την κιθάρα, ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση, πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που καινοτόμησε πρώτος στην χρήση τής πέμπτης χορδής, στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη, φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο, και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina ως ‘ισπανική κιθάρα’. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν ένας εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας, δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου Δ΄, όπως και της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας, ή και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα, η ισπανική κιθάρα ήταν όπως είναι σήμερα.⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Εκτός από την ισπανική κιθάρα, υπάρχει και η πορτογαλική, που είναι περισσότερο λαούτο, παρά κιθάρα. Κατάγεται από μια μεσαιωνική “κιθάρα”, την citole, και είναι τώρα το σολιστικό όργανο του fado. Η κανονική κιθάρα που τη συνοδεύει, για να ξεχωρίζει, ονομάζεται viola· η λέξη μάλλον προέρχεται από κάποιαν άλλη παλιά κιθάρα, τη vihuela ή viola de mão. Κάποιοι μουσικοί τού 15ου αιώνα έπαιζαν το όργανο αυτό ως τοξωτό, με δοξάρι, κι έτσι προέκυψε η viol, ή viola da gamba, που υποκατέστησε κατόπιν η οικογένεια του βιολιού, κυρίως το cello.

Ο Bayad παίζει το ούτι για την Κυρά (το παραμύθι Bayad
και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)

“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Κατά τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής, που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα, κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ., στα 30 με 35 του χρόνια, κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε θα ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του, βάρδους, ή κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης, και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε, και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική, για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”

“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)

Χέλυς (λύρα με καύκαλο χελώνας)

ΣΕ ΑΥΤΗΝ ΤΗ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, που φιλοτέχνησαν ο Lorca και ο Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές, για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του “αρχαίου ελληνικού θαύματος”, που έγινε εφικτό ένεκα της ἐξ ἀνατολῶν δανειοληψίας (και) σε πνευματικά αγαθά.

Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, του Σόλωνα Μιχαηλίδη (πολυτιμότατη πηγή για πλείστες όσες πληροφορίες στα Χρονικά μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ἀσιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “ἐκλήθη δ’ Ἀσιὰς διὰ τὸ κεχρῆσθαι τοὺς Λεσβίους αὐτῇ κιθαρῳδοὺς πρὸς τῇ Ἀσίᾳ κατοικοῦντας”. Μα, φυσικά, πρόκειται για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ἡσύχιος ὁ Ἀλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “διὰ τὸ ἐν Ἀσίᾳ εὑρῆσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ἀσιάς και Ἀσιᾶτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο Στράβωνας: “… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται” (βλέπε Χρονικό 11). Και η Θρᾴκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Λυράρισσα της φυλής Κόνσο, στη νότια Αιθιοπία

Αυτά τα όργανα, τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας, έχουν εξαφανιστεί εδώ κι αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή, και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής – και, όντως, είναι μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η
χέλυς τού Ἑρμῆ, που την δώρισε στον Ἀπόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει… τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη επίσης με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!

Ἐν κατακλεῖδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία θα πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – δηλαδή, όργανο με βραχίονα, μπράτσο – καθώς αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα, το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος, ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους, υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής λόγιας μουσικής τής Πόλης), ο λαϊκός ταμπουράς, μα και το μπουζούκι.

Τοξωτή άρπα (ennanga από την Ουγκάντα): απόγονος του μουσικού τόξου, πρόγονος
των εγχόρδων.

Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, ἄλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), σημειώνει: “Τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Συνεπώς, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Και δεν αποκλείεται, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον, που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα, σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.⁽⁷⁾ (Βλέπε και το μεθεπόμενο Χρονικό 9. Το περιώνυμον τρίχορδον).

• ⁽⁷⁾ Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής – ή και οργανολογικής – προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές, και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται – “συμπάσχοντας” – με τις μελωδικές), μάλλον έχει καταγωγή περσική, και σημαίνει “τρί-χορδο”· αυτό πάει να πει seh-tar στα πέρσικα. Άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος αρχικά τρίχορδου (και πλέον τετράχορδου) ταμπουρά λέγεται setar.

Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας, μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…

Επόμενο Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ… ● Μωσαϊκό Ανδαλουσίας ● Πολιτισμικά Σταυροδρόμια ● Υβρίδια Φυσικά και Τεχνητά ● “Αγοραία Δημιουργία” ● Paco de Lucía

• >> Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ…
• << Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

Μουσικό τόξο

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

/ENGLISH/ Chronicle 27. AN ARCHAEOLOGIST’S WATERLOO

● Ἐμπόρια σ’ Αίγυπτο και Λεβάντε ●
Το Βατερλώ τού Leonard Woolley ● Περιοδεύοντες Μινωίτες Καλλιτέχνες ● Δεσμοί Κρήτης κι Αιγύπτου ● Διαφορές Μινωικής και Φαραωνικής Κοινωνίας και Τέχνης

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… Νὰ εὔχεσαι νάναι μακρὺς ὁ δρόμος…
Πολλὰ τὰ καλοκαιρινὰ πρωιὰ νὰ εἶναι,
ποὺ μὲ τί εὐχαρίστηση, μὲ τί χαρά,
θὰ μπαίνῃς σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!
Νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά,
καὶ τὲς καλὲς πραγμάτειες ν’ ἀποκτήσῃς…
Σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς,
νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους…

(Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, Ἰθάκη)

Μινωίτισσα

ΥΠΟ ΚΑΝΟΝΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ, κάθε φορά που έχεις να παρουσιάσεις ένα θέμα και χρειάζεσαι τεκμηρίωση, γνωρίζεις, σε γενικές γραμμές, ἐκ τῶν προτέρων, τι ψάχνεις να βρεις, αναζητώντας στοιχεία. Κάποτε, όμως, ο μίτος που έχεις ἀνὰ χεῖρας, για να μην χαθείς στον λαβύρινθο της Ιστορίας, σε οδηγεί προς απροσδόκητες διεξόδους, σε παράξενα τοπία, αγκυροβολώντας “σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!” Και τότε γεννιέται η διακαής σου επιθυμία “νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά… | σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς, | νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”, όπως μας συμβουλεύει ο Ἀλεξανδρινὸς στην Ἰθάκη του. Πρόκειται, όντως, για τις ευτυχέστερες στιγμές μιας έρευνας!

Ακριβώς αυτό συνέβη όταν, από τα αιγαιακά ἐμπόρια (ή κι ἐμπορεῖα), στον ιστορικό χώρο τής Μεσογείου, βρέθηκα ν’ ακολουθώ περιοδεύοντες Κρῆτες καλλιτέχνες σε τόπους μακρινούς! Είχα αισθανθεί την ανάγκη να παραθέσω περισσότερα στοιχεία περί των εμπορίων, όταν σας μίλησα στο προηγούμενο Χρονικό για τη Ναύκρατι, συνειδητοποιώντας πως έχω ήδη χρησιμοποιήσει τον όρο αρκετές φορές, σε συνδυασμό με αποικίες κι εμπορικούς σταθμούς. Όμως, ένα εμπόριο, ούτε ακριβώς αποικία ήταν, ούτε κι εμπορικός σταθμός, παρά τις ομοιότητες. Γράφοντας στην Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Κόσμου περί Εμπορίων και εμπορικών σταθμών, ο Ηλίας Πετρόπουλος επιχείρησε να ξεκαθαρίσει τα πράγματα:

Ο όρος εμπόριον ως είδος εγκατάστασης ή οικισμού εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία γραμματεία σχετικά αργά, κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με την άποψη ορισμένων ερευνητών, ως εμπόριον νοείται ο τόπος δράσης τού εμπόρου, δηλαδή του ταξιδευτή με τα εμπορεύματα. Η λέξη έμπορος ετυμολογικά προέρχεται από την πρόθεση εν και τη λέξη πόρος, που σημαίνει δρόμος και μάλιστα διά θαλάσσης. Η λέξη αυτή εμφανίζεται στην Οδύσσεια του Ομήρου δύο φορές. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις ο επικός ποιητής εννοεί προφανώς έναν ταξιδευτή ιδιώτη για επαγγελματικούς λόγους. Ως εκ τούτου θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η λέξη εμπόριον προέκυψε από τη λέξη έμπορος. Η λέξη αυτή είναι δυστυχώς άγνωστη στις πινακίδες τής [μυκηναϊκής] Γραμμικής Β και αυτό προκαλεί μεγάλη εντύπωση, αλλά ταυτόχρονα οδηγεί και στο εύλογο συμπέρασμα ότι πρόκειται για επινόηση μεταγενέστερων χρόνων. Από την σχετική έρευνα έχει προκύψει το πόρισμα ότι τελικά η λέξη ή ο όρος εμπόριον (με την έννοια της εγκατάστασης ή του οικισμού και όχι της απλής εμπορικής συναλλαγής ή ανταλλαγής προϊόντων) για πρώτη φορά, τουλάχιστον σε γραπτή μορφή, εμφανίζεται στο έργο τού Ηροδότου, στα μέσα δηλαδή του 5ου αιώνα π.Χ. Από τον 4ο αιώνα π.Χ. η λέξη αυτή απαντά αναγεγραμμένη σε μία επιγραφή (γνωστή ως επιγραφή τής Πιστύρου) που ήρθε στο φως σχετικά πρόσφατα σε έναν οικισμό τής σύγχρονης βουλγαρικής (αρχαίας θρακικής) ενδοχώρας, πλησίον τής Φιλιππούπολης…

Ἐμπόριον < Ἔμπορος < ἐν + πόρος =
ο ευρισκόμενος σε δρόμο διὰ θαλάσσης

Η βαβυλωνιακή γαμήλια αγορά (1875), του Edwin Long,
που βασίστηκε σε περιγραφή τού Ηροδότου

Σύμφωνα με τις πληροφορίες που μπορούμε να αντλήσουμε από το τέταρτο βιβλίο [των Ἱστοριῶν] τού Ηροδότου, τη Μελπομένη, στον Εύξεινο Πόντο υπήρχαν αρκετά εμπόρια, όπως ακριβώς τα χαρακτηρίζει ο ίδιος ο αρχαίος ιστορικός… Υπάρχουν όμως και πολλές άλλες αναφορές διασκορπισμένες στα υπόλοιπα οκτώ βιβλία τού Ηροδότου. Πρόκειται για εμπόρια που βρίσκονται εκτός παρευξείνιου χώρου, και συγκεκριμένα εντοπίζονται στη Μεσόγειο. Εξ όλων αυτών σοβαρό προβληματισμό προκαλεί η περίπτωση της Ναύκρατης, την οποία ο αρχαίος ιστορικός μνημονεύει και ως πόλη και ως εμπόριον. Για το θέμα αυτό έχουν γραφτεί πολλές επιστημονικές μελέτες, δίχως ωστόσο να μπορούμε μέχρι σήμερα να προσδιορίσουμε με απόλυτη βεβαιότητα το χαρακτήρα τού οικισμού αυτού κατά τη διάρκεια της πρώιμης ιστορίας του. Ο όρος που συνήθως λαμβάνεται ως αντίθετος του εμπορίου είναι η αποικία, η οποία θεωρείται ότι αποτελούσε μια ολοκληρωμένη μορφή εγκατάστασης κατά τα πρότυπα των αρχαίων ελληνικών πόλεων, δηλαδή με σαφή πολιτειακή και κοινωνική οργάνωση. Η αποικία προφανώς είχε χτιστεί με προσχεδιασμένο πλάνο δράσης και με την ευλογία τού θεού (ή των θεών) μέσω χρησμού, καθώς και με κάθε επισημότητα από την πλευρά τής μητρόπολης, διέθετε αγροτική χώρα και νόμισμα… Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις το εμπόριον ήταν και ένας οικισμός με αρκετά οργανωμένη πολιτεία και θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως πρωτο-πόλις ή πρωτο-οικισμός, με την έννοια ότι μπορούσε να αποτελέσει το προστάδιο της ίδρυσης μιας αποικίας ή μιας πόλης.

Τοπίο με ποτάμι, ζωφόρος στο Ακρωτήρι τής Θήρας – όταν η Σαντορίνη είχε ακόμη ποτάμια…

Αλεξάνδρεια, Ναύκρατις, Αύαρις, Σάις, Πηλούσιον, Μέμφις και Θήβες, που αναφέρονται σε αυτό το Χρονικό.

Τα εμπόρια, κατά τη Wikipedia, ήταν περιοχές που οι έμποροι μιας χώρας είχαν στην διάθεσή τους στο έδαφος μιας τρίτης χώρας, για την προώθηση των επιχειρηματικών τους συμφερόντων. Περίφημα εμπόρια στην Αίγυπτο, εκτός της Ναυκράτεως, ήταν μεταξύ πολλών άλλων η Αὔαρις, και η Σάϊς, όπου πήγε ο Ἀθηναῖος νομοθέτης Σόλων το 590 ΠΚΧ, για ν’ αποκτήσει τις γνώσεις των Αιγυπτίων, έτσι ώστε “νὰ μάθῃ ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”. Αντίστοιχα εμπόρια υπήρχαν και στο Λεβάντε, σαν τον Λιμένα (Al-Mina) και το Ποσείδιον (Bassit) στη Συρία. Η Σάις (Sais, ή Zau στ’ αρχαία αιγυπτιακά) βρισκόταν στο δυτικό Δέλτα τού Νείλου, και πολιούχος της ήταν η θεά Νήιθ. Οι Ἕλληνες, όπως οι Ἡρόδοτος, Πλάτων, και Διόδωρος Σικελιώτης, την ταύτιζαν με την Ἀθηνᾶ, και ὡς ἐκ τούτου, θεωρούσαν δεδομένη την αρχέγονη σχέση της με την Αθήνα. Κατά τον Διόδωρο, η Σάις χτίστηκε από την Αθηνά πριν από τον κατακλυσμό, που υποτίθεται πως κατέστρεψε την Αθήνα και την Ατλαντίδα. Εκείνη την εποχή αφανίστηκαν όλες οι ελληνικές πόλεις, ενώ, αντίθετα, οι αιγυπτιακές επέζησαν. Στον Τίμαιο και τον Κριτία τού Πλάτωνα (γύρω στο 360 ΠΚΧ), ένας ιερέας εμπιστεύεται στον Σόλωνα την ιστορία για την στρατιωτική επιδρομή τής Ἀτλαντίδος εναντίον τής Ἑλλάδος και της Αἰγύπτου, αλλά και τη συντριβή και τον όλεθρό της, ως επακόλουθο φυσικής καταστροφής.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Η ιστορία τής Ατλαντίδας ίσως να συνδέεται είτε με το λιώσιμο των πάγων, μετά από την τελευταία εποχή των πάγων (όμως τότε η Ἑλλὰς δεν υπήρχε), ή με τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και την επακόλουθη κατάρρευση της εποχής τού μπρούντζου. Αυτός μπορεί να είναι ο “κατακλυσμός” που καταστρέφει την Ελλάδα, ενώ η Αίγυπτος μετά βίας επιβιώνει… (Βλέπε Χρονικά 18, 19, και 20, κυρίως το τελευταίο).

Taureador (ταυροκαθάψια): σπάραγμα νωπογραφίας από την Αύαρι (16ος αι. ΠΚΧ)

Η Αύαρις, ή Άβαρις (Avaris, η σύγχρονη Tell el-Dab’a), η πρωτεύουσα της Αιγύπτου υπό τον ζυγό των Χαναναίων Υξώς, βρισκόταν και αυτή στο Δέλτα τού Νείλου στα βορειοανατολικά. Η θέση της, στην καρδιά των εμπορίων τής Αιγύπτου, την είχε καταστήσει σπουδαίο διοικητικό κι εμπορικό κέντρο. Οι ανασκαφές εκεί αποκάλυψαν ένα πολυσύχναστο λιμάνι ανεφοδιασμού 300 και πλέον πλοίων στη διάρκεια μιας εμπορικής σαιζόν. Τα τεχνουργήματα σ’ ένα τμήμα των ανακτόρων, ενδεχομένως ναό, περιλαμβάνουν προϊόντα απ’ όλες τις περιοχές τού Αἰγαίου. Το πιο εντυπωσιακό είναι πως υπήρχαν μέχρι και μινωικού τύπου τοιχογραφίες, παρόμοιες μ’ εκείνες που βρέθηκαν στην Κρήτη, στο ανάκτορο της Κνωσού. Πιθανολογείται πως ήταν στενές οι επαφές με τους τότε ηγεμόνες τής Αιγύπτου, όποιοι και αν ήταν αυτοί, και το μεγάλο οικοδόμημα με τις νωπογραφίες εξασφάλιζε τη δυνατότητα στους Μινωίτες να έχουν θρησκευτική ζωή, με τις τελετές τους στην Αίγυπτο. Κατά τον Γάλλο αρχαιολόγο Yves Duhoux, θα πρέπει να υπήρχε και μινωική αποικία σε κάποιο νησί στο Δέλτα τού Νείλου.

Μινωίτισσες κυρίες στα μπλέ, νωπογραφία (1525-1450 ΠΚΧ)

Εκτός τού Αιγαίου, μόνον τρία μέρη διαθέτουν αδιαμφισβήτητα ίχνη μινωικού πολιτισμού: ένα είναι η Αύαρις στην Κάτω Αίγυπτο, ενώ τ’ άλλα δυο, Kabri και Alalakh, βρίσκονται στο Λεβάντε. Το Κάμπρι, στην βόρεια Παλαιστίνη, κοντά στα σύνορα του Λιβάνου, ξεχωρίζει για τις μινωικού τύπου νωπογραφίες του. Το καλοκαίρι τού 2009 αποκαλύφθηκαν εκεί κι άλλες τοιχογραφίες αιγαιακής τεχνοτροπίας. Για κάποιον λόγο, οι Χαναναίοι ηγεμόνες τής πόλης θέλησαν να τη συσχετίσουν με τη μεσογειακή κουλτούρα, και να μην υιοθετήσουν τις συριακές, ή μεσοποτάμιες μορφές τέχνης, όπως είχαν κάνει άλλες πόλεις τής Χαναάν. Η Αλαλάχ ήταν πόλη-κράτος τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, στην περιοχή όπου επρόκειτο να ιδρυθεί η Ἀντιόχεια των Σελευκιδών, στα τέλη τού 4ου ΠΚΧ αιώνα. Η αρχική εγκατάσταση δημιουργήθηκε πριν από το 2000 ΠΚΧ, όταν χτίστηκε το πρώτο ανάκτορο. Η Αλαλάχ θα καταστράφηκε από τους Λαούς τής Θάλασσας, στον 12ο αιώνα ΠΚΧ (όπως και τόσες πόλεις στα παράλια της Ανατολίας και του Λεβάντε), δεν ξανακατοικήθηκε ποτέ, και την θέση της πήρε κατά την εποχή τού σιδήρου ο κοντινός Λιμήν (Al-Mina).

Απόλλων Μαντίκλου, από τη γεωμετρική στην ανατολίζουσα περίοδο (±700-675 ΠΚΧ, Θήβα)

Αλ-Μίνα (“Το Λιμάνι”, στ’ αραβικά) είναι τ’ όνομα που έδωσε ο αρχαιολόγος Leonard Woolley σε αυτόν τον αρχαίο εμπορικό σταθμό, στις εκβολές τού Ορόντη. Κατά τον Woolley, ήταν μια πρώιμη ελληνική εμπορική αποικία, που ιδρύθηκε λίγο πριν από το 800 ΠΚΧ, σε άμεση αντιπαράθεση με τους Φοίνικες νοτιότερα. Οι μεγάλες ποσότητες ελληνικών αγγείων εκεί επιβεβαιώνουν τις στενές σχέσεις που είχε ἐξ ἀρχῆς ο Λιμήν με την Εὔβοια, ενώ τα συριακά και φοινικικά κεραμικά αντανακλούν το πολιτισμικό αμάλγαμα, που ανέκαθεν ήταν χαρακτηριστικό των εμπορίων. Η διένεξη για το αν ο Λιμήν θα πρέπει να θεωρηθεί πόλη συριακή, με ντόπια αρχιτεκτονική και αγγειοπλαστική, και με ελληνική παρουσία, ή αν επρόκειτο για ελληνικό εμπορικό σταθμό, δεν έχει ακόμη κατασταλάξει. Η πόλη απετέλεσε διαμετακομιστικό κόμβο εμπορίου (και των επακόλουθων πολιτισμικών επιδράσεων) με την Ουραρτού και την Ασσυρία, μέσω της συντομότερης διαδρομής των καραβανιών. Η κεραμική μεταγενέστερων περιόδων, μετά από το 700 ΠΚΧ, δείχνει τη συνέχιση της ελληνικής παρουσίας ως τον 4ο αιώνα ΠΚΧ, με αγγεία που εισάγονταν από τη Μίλητο, και μ’ επιδέξιες ντόπιες απομιμήσεις τους, προφανώς από Έλληνες αγγειοπλάστες. Ο Λιμήν είναι το κλειδί για να κατανοήσουμε τον ρόλο των πρώτων Ελλήνων που έφτασαν στην Εγγύς Ανατολή, κατά την έναρξη της ανατολίζουσας περιόδου στην ιστορία τής ελληνικής τέχνης. Σύμφωνα με μια υπόθεση του Robin Lane Fox, το ελληνικό όνομα του Λιμένα θα ήταν μάλλον Ποταμοί Κάρων, που μνημονεύει ο Διόδωρος Σικελιώτης, συνδέοντάς το με τη λέξη “κάρου” (“εμπόριον”) σε ασσυριακή επιγραφή, και συνεπώς, ίσως μπορεί ν’ αποδοθεί ως Ποταμοὶ Ἐμπορίων.

Σουμεριακή αργυρή λύρα (2600-2400 ΠΚΧ)

Ο Woolley είχε ταυτίσει τον Λιμένα με το Ποσείδιον, το οποίον αναφέρουν οι Ηρόδοτος και Στράβων, αλλά πιο πρόσφατες μελέτες τοποθετούν το δεύτερο στο Ρας αλ-Μπασίτ, 53 χιλιόμετρα βόρεια της Λαττάκειας (της ελληνιστικής Λαοδίκειας), στα παράλια της Μεσογείου. Οι ανασκαφές αποκάλυψαν έναν μικρό οικισμό τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, όταν ήταν ενδεχομένως προπύργιο της Ουγκαρίτ που βρισκόταν νοτιότερα. Σε αντίθεση, όμως, με την Ουγκαρίτ, το Ποσείδιον επέζησε από τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και πέρασε στην εποχή τού σιδήρου. Είχε ισχυρούς δεσμούς με την Φοινίκη και την Κύπρο, ενώ η εκεί ελληνική παρουσία πιστοποιείται από τον 7ο αιώνα ΠΚΧ. Κατά την ελληνιστική περίοδο, το Ποσείδιον επεκτάθηκε και η ακρόπολή του οχυρώθηκε.

Ένα από τα δυο ειδώλια Κριός μέσα σε βάτο. Το Βρετανικό Μουσείο και το Πανεπιστήμιο Πενσυλβάνιας, ως κοινοπραξία, μοιράστηκαν τη λεία…

Ο Woolley βρέθηκε στον Λιμένα το 1936, ύστερα από τις ανασκαφές του στην Ουρ τής Μεσοποταμίας, όπου έφερε στο φως πολυτελέστατους σουμεριακούς βασιλικούς τάφους. Αποφάσισε να εργαστεί στα παράλια της Μεσογείου, μια κι ενδιαφερόταν να ιχνηλατήσει τις σχέσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς τού Αιγαίου και της Μεσοποταμίας, θέλοντας να ρίξει φως, όπως έγραψε, “στην ανάπτυξη του κρητικού πολιτισμού και τις διασυνδέσεις του με τους μεγάλους πολιτισμούς τής Εγγύτερης Ασίας”. Απογοητευμένος που δεν είχε βρει πόλη τής εποχής τού μπρούντζου στην Αλ-Μίνα, έστρεψε σύντομα το ενδιαφέρον του στην αρχαιότερη και πιο αστικοποιημένη περιοχή τής Αλαλάχ, όπου κι εργάστηκε πριν και μετά από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (1937-39 και 1946-49). Φαίνεται, όμως, πως η “ματιά” του κάθε άλλο παρά “αμερόληπτη” ήταν, γιατί και αυτός ήταν “διοπτροφόρος”, με “ασιατικά μυωπικά γυαλιά”. Τα στοιχεία για τις “διασυνδέσεις” που τον ενδιέφεραν ήταν φυσικά εκεί. Όμως, έχοντας ήδη στο μυαλό του ένα επεξεργασμένο σενάριο και, προφανώς, την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Arthur Evans στην Κρήτη, οδηγήθηκε σ’ εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν η Ουρ υπήρξε το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ κατέληξε να γίνει το δικό του Βατερλώ! Η σαφής αδυναμία του να ερμηνεύσει σωστά τα ευρήματά του, θα πρέπει να διδάσκεται σε όλες τις Αρχαιολογικές σχολές, και να γίνει μάθημα για κάθε κοντόφθαλμο μελετητή.⁽²⁾

Με την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Evans
στην Κρήτη, ο Woolley οδηγήθηκε σε λάθος συμπεράσματα. Αν η
Ουρ ήταν το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ έγινε το Βατερλώ του!

Οι Lawrence (αριστερά) και Woolley
στην Καρχεμίδα

• ⁽²⁾ Ο “Sir” Charles Leonard Woolley (1880-1960) δεν ήταν κανένας συνηθισμένος αρχαιολόγος. Το 1935, μάλιστα, χρίσθηκε “ιππότης” για τη συμβολή του στην επιστήμη του. Ξεκίνησε την καριέρα του το 1906, όταν ο Arthur Evans τον πρότεινε ως εθελοντή για να προχωρήσουν οι ανασκαφές σε ρωμαϊκή εγκατάσταση της βόρειας Αγγλίας, αν και αργότερα παραδέχθηκε: “Ποτέ δεν σπούδασα αρχαιολογικές μεθόδους, ούτε καν από βιβλία… και δεν είχα ιδέα πώς να κάνω κάποιο τοπογραφικό σχέδιο ή μια κάτοψη”. Συνεργάστηκε και με τον Thomas Edward Lawrence, τον μετέπειτα περιώνυμο “Lawrence τής Αραβίας”, στις ανασκαφές τής χεττιτικής Καρχεμίδος (της ελληνιστικής Εὐρωποῦ) το 1912-14. Η εργασία του στην Ουρ, που άρχισε το 1922, οδήγησε στην ανακάλυψη των βασιλικών τάφων, κι ενέπνευσε την Agatha Christie να γράψει το Έγκλημα στη Μεσοποταμία. Αργότερα, η συγγραφέας παντρεύτηκε τον βοηθό του, Max Mallowan. Ο Woolley ήταν ένας από τους αρχαιολόγους που πρότεινε πως ο “μεγάλος κατακλυσμός” τής Βίβλου δεν ήταν παρά μια τοπική πλημμύρα. Το στρώμα που εντόπισε στην Ουρ ήταν “μήκους 400 μιλίων και πλάτους 100 – αλλά για τους κατοίκους τής κοιλάδας ήταν ο κόσμος όλος”…

Το ανάκτορο της Κνωσού σε αναπαράσταση

Ο Wolf-Dietrich Niemeier κόντρα στον Leonard Woolley

ΑΝΑΦΕΡΟΜΕΝΟΣ ΣΕ ΜΙΝΩΙΤΕΣ ΤΕΧΝΙΤΕΣ περιοδεύοντες στο εξωτερικό: Νωπογραφίες στην Αλαλάχ και δαπεδογραφία στο Τελ Κάμπρι, ο Γερμανός αρχαιολόγος Wolf-Dietrich Niemeier (που πήρε μέρος στις ανασκαφές στο Κάμπρι) εξήγησε πώς η φιλοδοξία τού Woolley ν’ ανατρέψει τον Evans τού γύρισε boomerang:

“Η μοναδικότητα και η φαινομενικά αιφνίδια εμφάνιση του κρητικού ανακτορικού συστήματος στο Αιγαίο αποδίδεται συχνά στις διασυνδέσεις και τις επιδράσεις των αρχαιότερων προηγμένων πολιτισμών τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Στην Αλαλάχ… ο Woolley πίστεψε πως είχε βρει αυτό που έψαχνε: στο ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ αναγνώρισε ‘αναμφίβολες διασυνδέσεις’ με τη μινωική Κρήτη. Δομικές τεχνικές παρόμοιες… καθώς και νωπογραφίες, ‘πανομοιότυπες στην χρήση των χρωμάτων, την τεχνική και την τεχνοτροπία’, στην Αλαλάχ και την Κνωσό, τον οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι ‘δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα· τείνουμε να πιστέψουμε πως είχαν προσκληθεί ειδικοί μάστορες, μέλη των Συντεχνιών των Αρχιτεκτόνων και των Ζωγράφων, που ταξίδεψαν διὰ θαλάσσης από την Ασία (πιθανόν από την Αλαλάχ) για να οικοδομήσουν και να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορα των Κρητών ηγεμόνων’.

“Η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της
και τις νωπογραφίες της στην Ασία”. (Leonard Woolley)

Η Yamhad, με πρωτεύουσα το Halab (Χαλέπι), και διάφορα τοπωνύμια που αναφέρονται
στο Χρονικό: Alalakh, Babylon, Carchemish, Hazor, Mari, Qatna, Ugarit, Ur.

“Το κύριο επιχείρημα του Woolley γι’ αυτήν την θεωρία, που υιοθέτησαν επιφανείς μελετητές,⁽³⁾ [!] ήταν ότι ‘το ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ προηγείται κατά έναν και πλέον αιώνα των κρητικών δειγμάτων με την ίδια τεχνοτροπία’… Ωστόσο, μετά από μακρά δημόσια συζήτηση περί της ‘Χρονολόγησης της Αλαλάχ’, η χρονολογία τού Woolley (‘πάνω-κάτω μεταξύ 1780 και 1730 π.Χ.’) αποδείχθηκε υπερβολικά μεγάλη. Ο Γιάριμ-Λιμ τής Αλαλάχ δεν ήταν – όπως νόμισε ο Woolley – ο Γιάριμ-Λιμ Α΄ τής Γιαμχάντ, σύγχρονος του μεγάλου Χαμουραμπί τής Βαβυλώνας, αλλά ένας νεότερος αδερφός τού βασιλιά Abban [Αμπά-Ελ;] τής Γιαμχάντ, που του είχε δώσει την Αλαλάχ ως πριγκιπάτο επικαρπίας…⁽⁴⁾ Οι χρονολογίες που πρότειναν πρόσφατα διάφοροι μελετητές κυμαίνονται πάνω-κάτω μεταξύ 1650 και 1575 π.Χ. Ως προς την αρχιτεκτονική… τα στοιχεία κάθε άλλο παρά τεκμηριώνουν την θεωρία τού Woolley γι’ αρχιτέκτονες από την Εγγύς Ανατολή που εργάστηκαν στην Κρήτη… Οι ορθοστάτες τής Αλαλάχ είναι κατά περίπου 300 χρόνια μεταγενέστεροι [εκείνων] της πρώτης φάσης τού παλαιού ανακτόρου τής Φαιστού… Σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ παρουσιάζουν χαρακτηριστικά μινωικά μοτίβα που εμφανίζονται στην ίδια εποχή, ή και νωρίτερα, στην Κρήτη. Επιπλέον, η αίσθηση της κίνησης, ευδιάκριτη στα σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ, αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, κι έρχεται σε αντίθεση με την παράδοση της Εγγύς Ανατολής.

• ⁽³⁾ Tα… διοπτροφόρα παπαγαλάκια (forpus conspicillatus) ζουν και βασιλεύουν!

• ⁽⁴⁾ Η Γιαμχάντ είχε τρεις βασιλιάδες ὀνόματι Γιάριμ-Λιμ· υπήρχαν, βέβαια, πολύ περισσότεροι συνώνυμοι τοπικοί ηγεμόνες, όπως αυτός της Αλαλάχ. Ο Woolley – ειδικά αυτός – θα έπρεπε να είναι πολύ πιο προσεχτικός πριν να γράψει: “δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα”…

Νωπογραφία παπύρων στην Θήρα

“Το πιο δυνατό επιχείρημα του Woolley για άμεση σύνδεση των τοιχογραφιών τής Αλαλάχ μ’ εκείνες της Κρήτης ήταν πως, και στις δυο περιπτώσεις, πρόκειται για γνήσιες νωπογραφίες σε υγρό ασβεστοκονίαμα. Όμως, αυτό ακριβώς το γεγονός είναι που οπωσδήποτε καθιστά αναξιόπιστη την θεωρία τού Woolley περί της καταγωγής τής κρητικής νωπογραφίας από την Εγγύς Ανατολή. Οι νωπογραφίες τής Αλαλάχ, έως πολύ πρόσφατα, αποτελούσαν το μοναδικό γνωστό παράδειγμα γνήσιας νωπογραφίας στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Η γνήσια νωπογραφία είναι γνωστή στην Κρήτη τουλάχιστον από το 1900 π.Χ. περίπου. Έτσι φαίνεται πως η γνήσια νωπογραφία πρωτοεπινοήθηκε στην Κρήτη, πιθανόν επειδή ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία των Μινωιτών καλλιτεχνών.⁽⁵⁾ Άρα, η τεχνική, η τεχνοτροπία και η εικονογραφία των σπαραγμάτων νωπογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δείχνουν πως οι ομοιότητες με τις κρητικές τοιχογραφίες κινήθηκαν προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνην που αρχικά πίστεψε ο Woolley..

• ⁽⁵⁾ Ενώ οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες τής εποχής έφτιαχναν τις τοιχογραφίες τους με την τεχνική τής “στεγνής νωπογραφίας” (secco), οι Μινωίτες χρησιμοποιούσαν μια “γνήσια”, ή “υγρή”, μέθοδο, για να “δένουν” καλά με τον τοίχο οι χρωστικές ουσίες μεταλλικών ή και ορυκτών οξειδίων, κάτι που απαιτούσε γρήγορη εκτέλεση. Η φύση αυτής της τεχνικής ενθάρρυνε τον αυτοσχεδιασμό, τον αυθορμητισμό, και το στοιχείο τού τυχαίου. Αφού έπρεπε να δουλεύουν σε στενά χρονικά περιθώρια πριν να στεγνώσει ο γύψος, έπρεπε να είναι πολύ επιδέξιοι, και οι ρευστές τους πινελιές μεταφράζονταν στα χαριτωμένα περιγράμματα που χαρακτηρίζουν τη μινωική τέχνη. Αυτή η μέθοδος ζωγραφικής ταίριαζε περισσότερο με την ρευστότητα της ζωής και με σκηνές φύσης, που προτιμούσαν οι Μινωίτες, κι ερχόταν σε ρήξη με το αυστηρό στυλιζάρισμα και τα στερεότυπα που χαρακτηρίζουν τις νωπογραφίες άλλων πολιτισμών τής Μεσογείου τής ίδιας εποχής. Οι μορφές των μινωικών νωπογραφιών έχουν φυσικές πόζες ελεύθερης κίνησης, που βέβαια αντανακλούν τον δυναμισμό τής δραστηριότητας στην οποία επιδίδονται, στάση χαρακτηριστική ενός πολιτισμού θαλασσοπόρων, συνηθισμένων με την ελευθερία τής κίνησης, την ρευστότητα και το σφρίγος.

“Η αίσθηση της κίνησης αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, σε
αντίθεση με την παράδοση της Ανατολής. Κάμπρι και Αλαλάχ
παρουσιάζουν αμιγώς μινωική εικονογραφία ή τεχνική. Η μόνη
εξήγηση: οι τεχνίτες ήταν Μινωίτες”. (Wolf-Dietrich Niemeier)

Τελετουργικό περιρραντήριο
από χαλαζία, Κάτω Ζάκρος

“Υπάρχουν πολλά στοιχεία πως τα κρητικά καλλιτεχνήματα ήταν περιζήτητα στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Στις πινακίδες τής Mari μνημονεύονται εισαγωγές από την Κρήτη… Η αναγνωρισμένη αξία των κρητικών προϊόντων φαίνεται στα κείμενα της Μάρι, από το γεγονός ότι δυο από αυτά επιδόθηκαν από τον βασιλιά Ζίμρι-Λιμ τής Μάρι σε άλλους Μεσοποτάμιους μονάρχες. Όπως καταδεικνύουν αγγεία από τις Καμάρες που βρέθηκαν στην Ουγκαρίτ, την Κάτνα, τη Βύβλο, το Χάζορ, αυτή η εξαίρετη αγγειοπλαστική έχαιρε υψηλής εκτίμησης στο Λεβάντε. Έτσι, τουλάχιστον από τον 19ο π.Χ. αιώνα και μετά, η Κρήτη, στο πλαίσιο των σχέσεών της με το Λεβάντε, δεν ήταν μόνον δέκτης,⁽⁶⁾ αλλά είχε εξελιχθεί και σε ισότιμο εταίρο, που παρήγαγε έργα τέχνης, για τα οποία υπήρχε μεγάλη ζήτηση στην Εγγύς Ανατολή. Τα ἐν λόγῳ κρητικά καλλιτεχνήματα έφταναν με κάποιο είδος ανταλλαγών ή εμπορίου στο Λεβάντε. Όμως, όπως παρατήρησε και ο Woolley, ‘δεν είναι δυνατή η εξαγωγή ενός ανακτόρου πάνω σε πλοίο, ούτε και η «μυστηριώδης τέχνη» τής νωπογραφίας είναι εμπόρευμα’.⁽⁷⁾ Οφείλουμε, άραγε, ν’ ανασυνθέσουμε το ακριβώς αντίθετο σενάριο από αυτό που πρότεινε ο Woolley, δηλαδή Κρήτες τεχνίτες να ταξιδεύουν στην Αλαλάχ για να ζωγραφίσουν τις εκεί νωπογραφίες;

• ⁽⁶⁾ Αγνοώ τη λεβαντίνικη συμβολή στον μινωικό πολιτισμό και, δυστυχώς, ο Niemeier δεν δίνει πληροφορίες ἐπὶ τοῦ θέματος. Αυτό που γνωρίζω καλά είναι πόσο υπόχρεοι και ωφελημένοι ήταν οι Κρήτες μαθαίνοντας από τους Αιγύπτιους (βλέπε Χρονικό 17, Μινωικό εμπόριο κι επιρροές). Φαντάζομαι, επιπλέον, πόσο θα είχαν ωφεληθεί και οι Αιγύπτιοι, αν δεν ήταν τόσο ψηλομύτες, ώστε να επιτρέψουν στον εαυτό τους να διδαχθούν από τους Κρήτες…

• ⁽⁷⁾ Ανάλογο ήταν το επιχείρημά μου για να δείξω την αναγκαιότητα της ελληνικής παρουσίας στην Ιβηρία: “Αυτό που τα φοινικικά πλοία ήταν αδύνατο να μεταφέρουν, και άρα καθιστούσε την ελληνική παρουσία απολύτως αναγκαία στην Ιβηρία, ήταν ο πολιτισμός, η τέχνη, οι ιδέες, τ’ αρχιτεκτονικά πρότυπα, οι ταφικές συνήθειες των Ελλήνων” (βλέπε Χρονικό 22, κατάληξη).

Κνωσός: αναπαράσταση της Αίθουσας του Θρόνου με τους γρύπες

“Στην ‘Μεγάλη Χαναάν’…⁽⁸⁾ υπάρχουν δυο τόποι που μπορούν να μας δώσουν πιο πολλά στοιχεία για το πρόβλημα: Η Κάτνα και το Τελ Κάμπρι. Σπαράγματα των τοιχογραφιών των ανακτόρων στην Κάτνα παρουσιάζουν… αιγαιοπελαγίτικα χαρακτηριστικά. Το Τελ Κάμπρι βρίσκεται σ’ έναν από τους σπουδαιότερους εμπορικούς δρόμους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, [τον Δρόμο των Φιλισταίων,] που μεταγενέστερα ονομάστηκε Via Maris…⁽⁹⁾ Στ’ ανάκτορα του ντόπιου ηγεμόνα, ένα κατώφλι φέρει κονίαμα και είναι ζωγραφισμένο με… τεχνικές και σχέδια δαπέδων παρόμοια των μινωικών ανακτόρων, αλλά όχι της αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Υπάρχουν ενδείξεις πως οι τοίχοι τού δωματίου ήταν καλυμμένοι επίσης με ζωγραφιστό κονίαμα, από το οποίο, δυστυχώς, σώζονται μόνον ελάχιστα σπαράγματα. Το δάπεδο με το κονίαμα είναι ζωγραφισμένο με την τεχνική τής γνήσιας νωπογραφίας (true fresco)… που απαντάται επίσης στην κρητική και θηραϊκή νωπογραφία, και όχι με την tempera και το fresco secco. Τα χρώματα της δαπεδογραφίας είναι… πανομοιότυπα μ’ εκείνα της κρητικής και θηραϊκής τοιχογραφίας… Αρχικά, το πάτωμα… αποτελούσε απομίμηση πέτρινου πλακόστρωτου… Στην Κρήτη πατώματα με ζωγραφισμένο ασβεστοκονίαμα που απομιμούνται πλακόστρωτα δάπεδα είναι γνωστά από [το 2000 ΠΚΧ περίπου]. Άλλα τμήματα του δαπέδου στο Κάμπρι ήταν διακοσμημένα με φυτικά μοτίβα. Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται αλυσίδες στυλιζαρισμένων γραμμικών ανθών ίριδας – χαρακτηριστικό μινωικού τύπου, που απαντάται αρχικά σε νωπογραφίες και την αγγειογραφία [κατά το 1700-1500 ΠΚΧ]. Αυτό το είδος διακοσμητικού μίγματος αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της μινωικής νωπογραφίας… Το δάπεδο στο Τελ Κάμπρι, καθώς και τα σπαράγματα των νωπογραφιών των ανακτόρων τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δεν έχουν απλώς μεμονωμένα μινωικά μοτίβα που είναι ξένα στη ‘Μεγάλη Χαναάν’, και τα οποία θα μπορούσαν να εξηγηθούν ως στοιχεία που διείσδυσαν, ή ενσωματώθηκαν, φτάνοντας εκεί μέσω της μεταφοράς μοτίβων, αλλά παρουσιάζουν μιαν αμιγώς μινωική εικονογραφία, καθώς και τεχνική. Η μόνη εξήγηση που υπάρχει είναι πως φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Μινωίτες τεχνίτες…

Ασερά, Χαναναία θεά γονιμότητας
και μητρότητας

• ⁽⁸⁾ Μεγάλη Χαναάν: “η περιοχή ανάμεσα στην πεδιάδα Αμίκ [στα πέριξ τής μεταγενέστερης Αντιόχειας] προς βορρά, και τις ερήμους προς νότον και ανατολάς, κατά τη μέση και ύστερη εποχή τού μπρούντζου… φαίνεται να απαρτίζει έναν ἐν πολλοῖς ομοιόμορφο πολιτισμό με τοπικές παραλλαγές.” (Ρουθ Αμιράν)

• ⁽⁹⁾ Δυστυχώς για τους Ισραηλινούς εβραίους, το ιστορικό όνομα της οδού ήταν Δρόμος των Φιλισταίων, επειδή διέσχιζε την φιλισταϊκή πεδιάδα, όπου βρίσκεται και η Λωρίδα τής Γάζας. Το “Via Maris”… “αλιεύτηκε” στη λατινική μετάφραση της Καινής Διαθήκης – “via maris”, ἤτοι “παραθαλάσσια οδός” – μολονότι δεν προσδιόριζε κάποιον δρόμο (δεν υπήρξε ποτέ καμιά ρωμαϊκή οδός με αυτό το όνομα). Η μετονομασία έγινε για να… εκδιωχθούν οι Παλαιστίνιοι από την πατρίδα τους, την Παλαιστίνη, ακόμη και με όρους αρχαιολογίας!

Η (Κρητικοπούλα) μικρή Παριζιάνα

“Έχουμε στοιχεία γι’ ανταλλαγή πληροφοριών αναφορικά με τον εξοπλισμό των ανακτόρων στους κόλπους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής (στην οποία ανήκε και η μινωική Κρήτη, κατά κάποιον τρόπο, ως το δυτικότερο μέλος). Το ότι οι Κρήτες ταξίδευαν πράγματι στη λεβαντίνικη ακτή αποδεικνύεται από μια πινακίδα των αρχείων τής Μάρι, που μνημονεύει κάποιον Κρήτα αγοραστή κασσίτερου στην Ουγκαρίτ από πράκτορες των ανακτόρων τής Μάρι. Μια παράδοση μυθολογικής ποίησης της Ουγκαρίτ είναι άκρως ενδιαφέρουσα σε συνάρτηση με το θέμα μας. Η θεά Άναθ, λέει, στέλνει διὰ θαλάσσης τον θεϊκό αγγελιαφόρο στον θεό τής χειροτεχνίας, Kothar wa-Khasis, που μεταφέρεται από τον θρόνο του στο Kptr (που σχεδόν όλοι το διαβάζουν ως Caphtor = Κρήτη),⁽¹⁰⁾ ώστε να χτίσει ένα υπέροχο ανάκτορο για τον θεό Βάαλ και να το κοσμήσει με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Κατά τον Arvid Schou Kapelrud, ο Κόθαρ ‘είναι ο αρχιτέκτονας και αρχισιδηρουργός, καθώς βρίσκεται στις Αυλές τής Εγγύς Ανατολής τής εποχής αυτής, ένας μάστορας με υψηλή εξειδίκευση’. Στην χαναανική μυθολογία ο θεός τής χειροτεχνίας κλήθηκε από την Κρήτη για να κοσμήσει τ’ ανάκτορα των θεών με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Στην πραγματικότητα οι ηγεμόνες τού Κάμπρι (Rehov) και της Αλαλάχ (και άλλων πόλεων, ενδεχομένως της Κάτνα) ζήτησαν από τους ηγεμόνες τής Κρήτης να τους στείλουν τεχνίτες για να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορά τους με νωπογραφίες. Όπως απέδειξε ο Carlo Zaccagnini, η αποστολή εξειδικευμένων εργατών είναι πλήρως επιβεβαιωμένη στο πλαίσιο των διπλωματικών σχέσεων μεταξύ των ηγεμόνων τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, με τα ταξίδια αυτά να εντάσσονται στη δυναμική και τον επίσημο μηχανισμό τής πρακτικής τής ανταλλαγής δώρων.”

• ⁽¹⁰⁾ Το “KPTR” ίσως ν’ αντιστοιχεί στο “Caphtor”. Όμως, η εξίσωση του τελευταίου με την Κρήτη αποτελεί το ελάχιστα πιθανό σενάριο. Το βιβλικό τοπωνύμιο ίσως ν’ αναφέρεται στα μέρη: α) Πηλούσιον, στο Δέλτα τού Νείλου, β) Κιλικία, γ) Καππαδοκία, δ) Κύπρος, και ε) Κρήτη (βλέπε Χρονικό 20, Πελασγοί και Φιλισταίοι-Peleset). Η Αίγυπτος συγκεντρώνει και στην περίπτωσή μας τις περισσότερες πιθανότητες, αφού σε όλες τις άλλες αναφορές στον Κόθαρ, εκτός τής παραπάνω ποιητικής παράδοσης, ο θρόνος του βρίσκεται στο “HKPT”, που διαβάζεται ενδεχομένως ως “Hikaptah”, ή “Οίκος τής ka (ψυχής) τού (θεού) Πτα”, ἤτοι Μέμφις. Οι Έλληνες πρόφεραν αυτό το Hikaptah ως Αἴγυπτος, ἐξ οὗ και τ’ όνομα της χώρας σε πολλές γλώσσες.

Μινωική ζωφόρος, νωπογραφία από την Αύαρι

ΥΣΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ που είχαν βρεθεί στην Αλαλάχ και το Κάμπρι, οι εντυπωσιακές μινωικές τοιχογραφίες στην Αύαρι, οι οποίες αποκαλύφθηκαν κατά τις ανασκαφές τού Manfred Bietak,

“δημιούργησαν στην στιγμή μεγάλη αίσθηση καθώς, ανάμεσα στις σκηνές που απεικονίζονται σε αυτές, περιλαμβάνονται και θεαματικές αναπαραστάσεις με ταυροκαθάψια, που έχουν συνδεθεί τόσο στενά με τη λατρεία και την κουλτούρα των Μινωιτών”, όπως γράφουν οι Wolf-Dietrich και Barbara Niemeier, σ’ ένα άλλο κείμενο περί Μινωικών νωπογραφιών στην ανατολική Μεσόγειο:

“Ήδη από το 1990, προτείναμε πως οι νωπογραφίες στο Κάμπρι και την Αλαλάχ φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Αιγαιοπελαγίτες μάστορες, και το ίδιο έκαναν [έπειτα] ο Manfred Bietak και η Ναννώ Μαρινάτου, αναφορικά με τις νωπογραφίες στην Αύαρι”.

Μινωική ἑτεροτοπία στην Αύαρι (λεπτομέρεια)

Ένα μικροπρόβλημα των ἐν λόγῳ αρχαιολόγων αφορά την χρονολόγηση των νωπογραφιών στην Αύαρι. Επιθυμώντας ίσως να μη δυσαρεστήσουν κανέναν,

“οι Bietak και Μαρινάτου κατέληξαν στο συμπέρασμα πως ‘μινωικές τοιχογραφίες υπήρχαν στην Αύαρι τόσο στην ύστερη περίοδο των Υξώς, όσο και στην πρώιμη της 18ης δυναστείας’. Ο ίδιος ο Bietak θεωρούσε πιθανό πως ‘και μετά από τη δυναστική αλλαγή, θα παρέμειναν ζωντανές οι εμπορικές… σχέσεις ανάμεσα στην Αύαρι και την Κρήτη… και θα συνεχίστηκαν και κατά τη 18η δυναστεία, ακόμη και μετά από την πτώση των Υξώς.’ Υπάρχουν όντως αρκετά ιστορικά στοιχεία πως το είδος των διπλωματικών και οικονομικών σχέσεων που κρύβονται προφανώς πίσω από αυτές τις νωπογραφίες επιβιώνουν των καθεστωτικών αλλαγών.

“Κατά τον Bietak, ‘ο βασιλιάς Άμασις [Ahmose], ο ιδρυτής τής 18ης δυναστείας, ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων.’ Φαντάζεται και το ενδεχόμενο κάποιας πολιτικής συμφωνίας ανάμεσα στον Άμασι και τη ‘Μινωική Θαλασσοκρατορία’, στο πλαίσιο της οποίας ο μινωικός στόλος βοήθησε τον Άμασι – που δεν είχε καθόλου πλοία – απέναντι στον κίνδυνο, ο οποίος εξακολουθούσε να τον απειλεί, από τις ναυτικές βάσεις των Υξώς στη νότια Παλαιστίνη. Στοιχεία αρχαιολογικά ή γραπτά γι’ αυτήν την υπόθεση δεν υπάρχουν, φέρνοντάς μας στο μυαλό κάποια μάλλον ευφάνταστα και ξεχασμένα πλέον σενάρια σχετικά με την εκδίωξη των Υξώς, όπως εκείνα κατά τα οποία Μυκηναίοι μισθοφόροι βοήθησαν τον Άμασι να διώξει τους Υξώς, ή ότι φυγάδες πρίγκιπες των Υξώς κατέκτησαν την Αργολίδα και κατόπιν θάφτηκαν στους Ταφικούς Περιβόλους των Μυκηνών. Εκτός αυτού, ο Άμασις είχε ήδη στόλο: κατέλαβε την Αύαρι με σειρά χερσαίων, αλλά και ναυτικών επιθέσεων, [και κατόπιν] κατευθύνθηκε προς τη νότια Παλαιστίνη.”

Ο Άμασις καταδιώκει τους Υξώς

Ακόμη κι ένας φαραώ με δικό του στόλο θα προτιμούσε σαφώς να έχει το πιο έμπειρο κρητικό ναυτικό στο πλευρό του, και όχι ενάντιά του, σε συμμαχία με τους Υξώς! Οι τοιχογραφίες στην Αύαρι δείχνουν την εμπλοκή τής Αιγύπτου στις διεθνείς σχέσεις, αλλά και στις πολιτισμικές ανταλλαγές, με την ανατολική Μεσόγειο, μέσω προσφοράς δώρων, ή με γάμους. Υποδηλώνουν, επίσης, την ανάμιξη των μινωικών αρχών στις αιγυπτιακές υποθέσεις, ενδεχομένως λόγω του ισχυρού ναυτικού που η Κρήτη μπορούσε να διαθέσει στον φαραώ, ενώ αναδεικνύουν την Αύαρι ως επίκεντρο αυτών των πολιτισμικών ανταλλαγών, που σημαίνει πως η πόλη είχε εξαιρετική σπουδαιότητα για την Αίγυπτο.

Κορίτσι από το Ακρωτήρι τής Θήρας: λεπτομέρεια της νωπογραφίας των κρίνων

Οι γάμοι κάποιου φαραώ με πριγκίπισσα της Κνωσού είναι πιθανό σενάριο. Ο Bietak θεωρεί πως οι τοιχογραφίες στην Αύαρι φιλοτεχνήθηκαν από Μινωίτες καλλιτέχνες, που συνόδευαν κάποια Κρητικοπούλα πριγκίπισσα, η οποία έγινε σύζυγος του φαραώ. Ποιος ήταν, άραγε, ο γαμπρός; Αρχικά τον προσδιόρισε ως κάποιον ηγεμόνα των Υξώς, μετά στράφηκε στον Άμασι, ώσπου κατέληξε στον Τούθμωσι Γ΄. Τελικά, ποιος ήταν ο νυμφίος; Η ηφαιστειακή έκρηξη στην Θήρα (±1640 – ±1540 ΠΚΧ) συμπίπτει χρονικά με την εποχή κυριαρχίας των Υξώς στην Αίγυπτο (1650–1550). Αλλά επειδή η ακριβής χρονική στιγμή τής έκρηξης μας διαφεύγει, αδυνατούμε να εικάσουμε αν οι γάμοι έγιναν τότε και πότε. Ακολουθεί ο Άμασις, με το Νέο Βασίλειο, όταν οι Αιγύπτιοι θεωρούσαν το Αιγαίο τμήμα τής “αυτοκρατορίας” τους. Δεν πρέπει να παίρνουμε τον όρο τοῖς μετρητοῖς, αφού εκεί παρεξηγούσαν ως και τα δώρα που προσφέρονταν στον φαραώ: “Οι Αιγύπτιοι, με την χαρακτηριστική εγωκεντρική τους αίσθηση ανωτερότητας, θα είχαν παρουσιάσει αυτά τα δώρα ως φόρο υποτέλειας”, λέει ο Α. Κ. Schulman. Ἐν πάσῃ περιπτώσει, για τον Bietak, “ο Άμασις ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων”. Αλλά και ο Τούθμωσις θα μπορούσε να είναι κάλλιστα ο γαμπρός, καθώς ξέρουμε πως είχε τρεις ξένες συζύγους: τις Μενχέτ, Μενβί, και Μερτί… Όμως, ανέκυψε ένα πρόβλημα: άλλη μια δυναστική αλλαγή, στα μέσα τού 15ου αιώνα ΠΚΧ, όχι στην Αίγυπτο, αλλά στην Κρήτη, μια και ήταν η σειρά των Μινωιτών να περιέλθουν υπό τον ζυγό των δικών τους “Υξώς” (ξένων ηγεμόνων), των Μυκηναίων. Επομένως, οι γάμοι θα πρέπει να έγιναν στο ξεκίνημα της βασιλείας τού Τούθμωσι, όταν πραγματικός φαραώ ήταν η μητριά του, η Χατσεψούτ, ή έστω, αμέσως μετά από τον θάνατό της, το 1458.

Θηραϊκές ροζέτες

Ό,τι και αν συνέβη τελικά, αυτές οι μοναδικές τοιχογραφίες είναι μινωικές ως προς την τεχνοτροπία, την τεχνική, και το θέμα. Υπάρχει μια μακρά ζωφόρος με σκηνές από ταυροκαθάψια και το διακοσμητικό θέμα τού λαβυρίνθου στο φόντο. Η Μαρινάτου υποθέτει πως το μοτίβο τής ροζέτας, που αποτελεί ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των τοιχογραφιών “Taureador” (ταυροκαθαψίων), αναπαράγει τις ροζέτες τής Κνωσού, και πρόκειται για ένα ξεχωριστό μινωικό σύμβολο. Απεικονίζονται, επιπλέον, γρύπες, σκηνές κυνηγιού, αιλουροειδή να κυνηγούν οπληφόρα, διάφορες μορφές σε φυσικό μέγεθος, μαζί με μια λευκή γυναίκα φορώντας φούστα. Ιδιαίτερης σπουδαιότητας είναι τα εμβλήματα του μινωικού ανακτόρου, όπως η ζωφόρος με τις μισές ροζέτες, ή οι μεγάλοι γρύπες, που έχουν το ίδιο μέγεθος μ’ εκείνους της αίθουσας του θρόνου στην Κνωσό. Η τεχνική τής ζωγραφικής είναι κατεξοχήν αιγαιοπελαγίτικη, ενώ η τεχνοτροπία είναι πολύ υψηλής ποιότητας, και μπορεί να συγκριθεί με τα καλύτερα έργα ζωγραφικής τής Κρήτης. Η χρήση συγκεκριμένων μινωικών βασιλικών μοτίβων σε ανάκτορο στην Αύαρι, κατά τον Bietak, δείχνει πως “πρέπει να έλαβε χώρα κάποια συνάντηση των Αυλών τής Κνωσού και της Αιγύπτου στο υψηλότερο επίπεδο,” ενώ το μέγεθος της αναπαράστασης της γυναίκας με την φούστα θα μπορούσε να υποδηλώνει έναν πολιτικό γάμο τού φαραώ με Μινωίτισσα πριγκίπισσα.

Μινωίτισσα ακροβάτις (ελεφαντόδοντο, 2800-1100 ΠΚΧ)

“Οι δυναστικές επιγαμίες ήταν μια προσφιλής διπλωματική τακτική στην Εγγύς Ανατολή τής εποχής τού μπρούντζου,” επισημαίνουν οι Niemeier. Η συνοδεία μιας ξένης πριγκίπισσας, σύμφωνα με ορισμένους υπολογισμούς, “θ’ αριθμούσε αρκετές εκατοντάδες άτομα, που ως το τέλος τής ζωής τους θα παρέμεναν στο χαρέμι τού φαραώ, και θα μπορούσε κανείς άνετα να φανταστεί, πως τα ενδιαιτήματα της ξένης πριγκίπισσας ή και της συνοδείας της, στην Αύαρι, θα είχαν διακοσμηθεί σύμφωνα με τις επιθυμίες της. [Ωστόσο,] οι νωπογραφίες στην Αλαλάχ και το Κάμπρι είχαν μάλλον φιλοτεχνηθεί στους τοίχους των σημαντικών τελετουργικών (πιθανόν και ιεροτελεστικών) αιθουσών των ανακτόρων, και όχι στα ιδιαίτερα ενδιαιτήματα βασιλισσών ή πριγκιπισσών.”

Η τεχνική τής χρήσης τού ασβεστοκονιάματος σε δύο στρώσεις, και με πολύ γυαλιστερή επιφάνεια, ή η νωπογραφία συνδυασμένη με στόκο (stucco), όλα είναι τεχνικές που πρωτοεμφανίζονται στη μινωική ζωγραφική και δεν είναι αιγυπτιακές. Μα και τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι σαφώς μινωικά. Η χρήση τού γαλάζιου λ.χ., αντί του γκρίζου, είναι κρητομινωική, μ’ εκείνη την χρωματική σύμβαση, που εμφανίζεται αργότερα στην Αίγυπτο και οφείλεται σ’ αιγαιοπελαγίτικες επιδράσεις. Εκτός από αυτά τα στοιχεία, να σημειωθεί πως δεν υπάρχουν καθόλου αιγυπτιακά ιερογλυφικά κι εμβλήματα σε κανένα από τα σπαράγματα που βρέθηκαν. Η σύνθεση των τοιχογραφιών, τα μοτίβα, ταιριάζουν επίσης περίφημα μ’ εκείνα του κόσμου τού Αιγαίου. Συνεπώς, είναι όντως συντριπτικά τα στοιχεία που δείχνουν προς την κατεύθυνση Μινωιτών καλλιτεχνών στην Αύαρι.

Διαφορές μινωικής και φαραωνικής κοινωνίας και τέχνης

Αγριόπαπια της Θήρας

“Οι διαφορές τής τεχνοτροπίας μεταξύ τής αιγυπτιακής και της μινωικής τέχνης αναλύθηκαν από την Henriette Antonia Groenewegen-Frankfort, και πιο πρόσφατα, από τον Bietak,” γράφουν οι Niemeier. “Κατά την Groenwegen-Frankfort, η μινωική τέχνη διαφέρει από την αιγυπτιακή (κι εκείνην της αρχαίας Εγγύς Ανατολής) ως προς την ‘απόλυτη κινητικότητα των οργανικών μορφών’. Εύστοχα ο Bietak το εξηγεί αυτό με τα διαφορετικά πρότυπα της κουλτούρας των δυο πολιτισμών. Η μινωική κοινωνία δεν κυριαρχείτο από την καταγραφή, την καταλογογράφηση, και την απόλυτη τάξη – όπως η αιγυπτιακή – κι επομένως, η μινωική τέχνη δεν εξαρτιόταν από ιερογλυφικά κλισέ και άτεγκτες κανονιστικές διατάξεις. Ως προς τη σύγκριση της χαναανικής με τη μινωική τέχνη, δυστυχώς, δεν διαθέτουμε πολλά καλλιτεχνήματα από το Λεβάντε τής μέσης εποχής τού μπρούντζου. Όμως, εκείνα που σώζονται, έχουν τεχνοτροπία σαφώς διαφορετική από τη μινωική. Τα πουλιά που αναπαριστώνται λ.χ. σε οστέινα ένθετα, σε μέρη όπως η Μεγιδδώ και η Λάχις, μοιάζουν ακίνητα σε σύγκριση μ’ έναν γερανό σε πλάκα ελεφαντόδοντου από το Παλαίκαστρο. Τα χαναανικά γυναικεία και ανδρικά μεταλλικά ειδώλια φαίνονται δύσκαμπτα σε σύγκριση με τα μινωικά γυναικεία και ανδρικά μεταλλικά ειδώλια, που παρουσιάζουν ζωηρή εσωτερική ένταση και δυναμική.”

Η μινωική τέχνη διαφέρει από την αιγυπτιακή ως προς την
“απόλυτη κινητικότητα των οργανικών μορφών”. “Η μινωική
κοινωνία δεν κυριαρχείτο από την απόλυτη τάξη· η τέχνη της
δεν εξαρτιόταν από ιερογλυφικά κλισέ και άτεγκτες διατάξεις.”
(Henriette Antonia Groenewegen-Frankfort και Manfred Bietak)

Όπως αποδείχθηκε, οι τοιχογραφίες στην Αύαρι, την Αλαλάχ, το Κάμπρι, ίσως και την Κάτνα (17ος–16ος αιώνας ΠΚΧ), δεν ήταν οι πιο παλιές.

Η Εύφορη Ημισέληνος: το λίκνο τού πολιτισμού κατά την κατάρρευση της Εποχής τού μπρούντζου (επισημαίνονται όλα τα μέρη που αναφέρονται σε αυτό το Χρονικό).

“Προηγήθηκαν οι ζωγραφιστές απομιμήσεις πέτρας στο ανάκτορο του Ζίμρι-Λιμ στη Μάρι [18ος αιώνας ΠΚΧ]. Ο ανασκαφέας τής Μάρι, André Parrot, συγκρίνει τις απομιμήσεις πέτρας μ’ εκείνες στην Κνωσό. Αναζητεί πιθανές διασυνδέσεις μεταξύ των τοιχογραφιών τής Μάρι και της Κνωσού, και, επισημαίνοντας σχετικά στοιχεία που μας παρέχουν τ’ αναφερόμενα στ’ αρχεία τής Μάρι πολυτελή μινωικά είδη, τείνει μάλλον να δει κάποιαν κρητική επίδραση στις εκεί τοιχογραφίες.”

● Η Μάρι (νῦν Tell Hariri) βρισκόταν μακριά από τη Μεσόγειο, στη Μεσοποταμία. Ήταν πόλη Σουμερίων και Αμοριτών στον Εὐφράτη, που άκμασε από το 2900 ως το 1759 ΠΚΧ, όταν λεηλατήθηκε από τον Χαμουραμπί, παρά τα δώρα τού Ζίμρι-Λιμ. Προείχε η στρατηγική της θέση ως διαμετακομιστικός κόμβος, μεταξύ Κάτω Μεσοποταμίας και βόρειας Συρίας. Η Μάρι έφτασε να ελέγχει τους εμπορικούς δρόμους σε σημαντικές περιοχές, όπως οι Περσία, Μεσοποταμία, και Ανατολία. Το βασιλικό της παλάτι είχε πάνω από 300 δωμάτια, και ήταν από τα μεγαλύτερα εκείνης της εποχής (τουλάχιστον χίλια είχε, καθώς λένε, το παλάτι τής Κνωσού)! Βρέθηκαν εκεί 25.000 και πλέον πινακίδες, “επιφέροντας την πλήρη αναθεώρηση της ιστορικής χρονολόγησης της αρχαίας Εγγύς Ανατολής, και δίνοντάς μας πάνω από 500 νέα τοπωνύμια, αρκετά για να ξαναφτιάξουμε τον γεωγραφικό χάρτη τού αρχαίου κόσμου”, όπως λέει χαρακτηριστικά ο Parrot.

● Η Κάτνα (νῦν Tell el-Mishrife), 18 χιλιόμετρα βορειοανατολικά τής Χομς (Έμεσας), ήταν άλλη μια από τις μεγάλες πόλεις τής Συρίας στην εποχή τού μπρούντζου. Με την ανάπτυξη των εμπορικών δρόμων κατά τη 2η χιλιετία, η Μεσοποταμία είχε συνδεθεί με την Κύπρο, την Κρήτη, ή και την Αίγυπτο. Η Κάτνα μνημονεύεται σε συνδυασμό με το εμπόριο κασσίτερου, που μεταφερόταν από τη Μάρι, διαμέσου Κάτνας, στη Μεσόγειο. Από την άλλη πλευρά μεταφερόταν κυπριακός χαλκός. Το κράμα τους, ο μπρούντζος, ήταν πολυτιμότατος, κατά τις εποχές τού μπρούντζου, ιδίως, αλλά και του σιδήρου.

Έφηβοι Θηραίοι πυγμάχοι

Ως προς την καταγωγή των μελών των “μινωικών” εργαστηρίων, υπάρχουν διάφορα ενδεχόμενα: οι νωπογραφίες φιλοτεχνήθηκαν α) από περιοδεύοντες Αιγαιοπελαγίτες τεχνίτες, β) υπό την επίβλεψη καλλιτεχνών από το Αιγαίο, με τη βοήθεια Λεβαντίνων ζωγράφων, που εκπαιδεύτηκαν από αυτούς, και γ) από Λεβαντίνους μαθητές Αιγαιωτών μαστόρων. Η ιδέα για εργαστήρια μικτά φαίνεται ελκυστική, πιθανή, ρεαλιστική. Η διακόσμηση τεραστίων ανακτόρων ήταν επίπονο έργο. Όμως, μοιάζει αδιανόητο να ταξίδευαν δεξιά κι αριστερά στη Μεσόγειο κρητικά πλοία γεμάτα καλλιτέχνες προς τον σκοπό αυτό. Έτσι, οι καλλιτεχνικές ομάδες θα ήταν, προφανώς, μικρές κι ευέλικτες, δουλεύοντας αναγκαστικά με ντόπιους μαθητευόμενους τεχνίτες.

“Είναι δύσκολο ν’ αποφανθεί κανείς ποιο από αυτά τα ενδεχόμενα ισχύει σε κάθε περίπτωση,” λένε οι Niemeier. “Θα συμφωνούσαμε με τον Philip P. Betancourt πως γνωρίζουμε μόνον ένα πολύ μικρό ποσοστό νωπογραφιών, και πως ‘αγγίζουμε την κορυφή τού παγόβουνου μιας ολόκληρης σειράς αλληλένδετων εργαστηρίων, που δούλευαν στην Κνωσό, τα νησιά τού Αιγαίου, τα παράλια της δυτικής Ασίας, και την Αίγυπτο, πιθανόν περιοδεύοντας πηγαινοερχόμενα, ίσως ανταλλάσσοντας κάπου-κάπου προσωπικό, ή επιστρέφοντας στην Κνωσό, ώστε να ενημερωθούν για τις πλέον πρόσφατες εξελίξεις’… Οι νωπογραφίες στην Αλαλάχ, το Κάμπρι, και την Αύαρι, πρέπει να ειδωθούν ‘υπό το πρίσμα τής σφυρηλάτησης μιας élite κοινής [‘γλώσσας’] – καλλιτεχνικής, εικονογραφικής, ιδεολογικής, τεχνολογικής – στις συνθήκες των έντονων διὰ θαλάσσης αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στις παράκτιες περιοχές τής ανατολικής Μεσογείου’,” όπως πρότεινε η Susan Sherratt. Επίσης, η Μαρινάτου έχει υποστηρίξει πως τα έργα αυτά είναι ένδειξη μιας κοινής οπτικής γλώσσας κοινών συμβόλων, που μαρτυρά τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους ηγεμόνες γειτονικών δυνάμεων. “Οι Μινωίτες καλλιτέχνες, που συμμετείχαν στο ζωγράφισμα όλων αυτών των νωπογραφιών”, συμφωνούν και οι Niemeier από την πλευρά τους, “απετέλεσαν προφανώς ένα σημαντικό στοιχείο στην ανάπτυξη της λεγόμενης ‘Διεθνούς Τεχνοτροπίας’ τής ανατολικής Μεσογείου στην ύστερη εποχή τού μπρούντζου.”

Και όχι μόνον του ανατολικού τμήματος της mare nostrum: κατά τα λεγόμενα ορισμένων εμπειρογνωμόνων τού fresco, παρόμοια ζωγραφικά έργα έχουν βρεθεί ως και στο “μακρινό” Μαρόκο. Δεν διευκρινίζεται, όμως, αν πρόκειται για true fresco ή secco.

“Αλληλένδετα εργαστήρια δούλευαν στην Κνωσό, τα νησιά τού Αιγαίου, τα παράλια της δυτικής Ασίας, και την Αίγυπτο, ίσως περιοδεύοντας, ανταλλάσσοντας προσωπικό, ή επιστρέφοντας στην Κνωσό ώστε να ενημερωθούν”. “Σφυρηλατήθηκε μια élite κοινή στις συνθήκες των έντονων διὰ θαλάσσης αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στις παράκτιες περιοχές τής Α. Μεσογείου”. (Philip P. Betancourt και Susan Sherratt)

Κρήτες στην Αίγυπτο δώρα φέροντες (μέταλλα, κοσμήματα κ.ά.). Παράσταση στις Θήβες τής
Αιγύπτου (18η δυναστεία, αρχές 15ου αι. ΠΚΧ)

Τι ν’ απέγιναν οι τοιχογραφίες στην Αύαρι; Κάποιες αποκολλήθηκαν από τον τοίχο μιας πύλης, ενώ μια ομάδα σπαραγμάτων βρέθηκε σε σκουπιδότοπο στα βορειοανατολικά τού ανακτόρου. Κατά τα φαινόμενα, οι νωπογραφίες αφαιρέθηκαν στην ύστερη Τουθμωσική περίοδο – όταν είχε πάψει πλέον να υφίσταται η μινωική Κρήτη.

“Η μινωική νωπογραφία ήταν, προφανώς, ένα φαινόμενο μάλλον βραχύβιο στο Λεβάντε και την Αίγυπτο – σ’ αιγυπτιακούς όρους, κράτησε όσο η περίοδος των Υξώς και η απαρχή τής 18ης δυναστείας,” συνοψίζουν οι Niemeier. “Αργότερα βρίσκουμε πάλι ζωγραφιές με σκηνές τής φύσης, που μοιάζουν ν’ αναπνέουν μ’ έναν μινωικό αέρα. Είναι φιλοτεχνημένες, όμως, με την τεχνική secco και σίγουρα δεν είναι έργα Αιγαιοπελαγιτών καλλιτεχνών. Η μινωική τοιχογραφία ανήκε στο παρελθόν εκείνη την εποχή.”

Χωρίς μινωική Κρήτη, δεν υπήρχαν περιθώρια για μινωική τέχνη. Βέβαια, τα μινωικά εργαστήρια συνέχισαν να δουλεύουν. Μα τους απασχολούσαν πλέον οι νέοι αφέντες, οι Μυκηναίοι. Δεν υπήρχαν τότε Έλληνες καλλιτέχνες να τους ανταγωνιστούν. Ωστόσο, τα νέα έργα τής τέχνης τους δεν προσδιορίζονται ως “μινωικά”. Χαρακτηρίζονται “μυκηναϊκά”, ενίοτε με την επισήμανση πως φιλοτεχνήθηκαν από κρητικά εργαστήρια. Θα χαρακτήριζε ποτέ κανείς ως “κρητικά” τ’ αριστουργήματα ενός άλλου μεγάλου Κρήτα μάστορα, που έζησε τρεις χιλιετίες αργότερα, και συγκεκριμένα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, του περίφημου El Greco;

Νωπογραφία πομπής Μυκηναίων γυναικών

Πριν από τον κασσίτερο, ο οψιδιανός…

ΝΑΜΑΣΤΕ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΣΤΗΝ ΑΦΕΤΗΡΙΑ μας, φίλτατοι συνταξιδιώτες, έχοντας διαγράψει έναν κύκλο: άρχισε με τον Περίπλου και την Κρητομινωική θαλασσοκρατορία, και ολοκληρώθηκε αισίως με τα Ἐμπόρια και την Κρητομινωική νωπογραφία. Έτσι, τώρα μπορούμε να ξαναπιάσουμε τον μίτο, τραβώντας προς τα πίσω, αρκετά πριν από την αφετηρία μας – τότε που ο άνθρωπος δεν είχε ακόμη μάθει πώς να δουλεύει μέταλλα, όταν τα θαλασσινά ταξίδια γίνονταν σε αναζήτηση ενός άλλου, εξίσου πολύτιμου, υλικού: του ὀψιδιανοῦ. Ας επιχειρήσουμε, λοιπόν, να πάμε πίσω στη Νεολιθική εποχή. Ας το προγραμματίσουμε, τουλάχιστον: δεν μας λείπει η φαντασία!

• ⁽¹¹⁾ Περί Κρήτης, Κρητών, μινωικού πολιτισμού, ναυσιπλοΐας κι εμπορίου, θαλασσοκρατορίας, νωπογραφίας, ταυροκαθαψίων, κλπ. βλέπε επίσης τα Χρονικά 3. Χρονικό τού ανθρώπου, 5. Ιβήρου Οδύσσεια, και 17. Κρητομινωική Θαλασσοκρατορία, 18. Αἰγαῖον: Κνωσός, Μυκῆναι, Ἴλιον, 19. Φοινίκη: η εύνοια της τύχης.

• >> 28. ΠΩΣ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ Ο ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ
• << Χρονικό 26. ΙΒΗΡΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ (στοιχείων)

Μινωική νωπογραφία μεγάλης εξέδρας

Χρονικό 17. ΚΡΗΤΟΜΙΝΩΙΚΗ ΘΑΛΑΣΣΟΚΡΑΤΟΡΙΑ

Χρονικό 17. ΚΡΗΤΟΜΙΝΩΙΚΗ ΘΑΛΑΣΣΟΚΡΑΤΟΡΙΑ

/ENGLISH/ Chronicle 17. MINOAN CRETAN THALASSOCRACY

● Μινωική Κοινωνία και Τέχνη ● Γραμμική Α και Β, Δίσκος Φαιστού
● Κασσιτερούχο Κρατέρωμα (Μπρούντζος) ● Ταυροκαθάψια

Χελιδόνια και κρίνα… (Λεπτομέρεια fresco Θήρας-Σαντορίνης, ±1650 ΠΚΧ)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Το ανάκτορο του Μίνωα στην Κνωσό

Ο ΜΙΝΩΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, ο κορυφαίος των Αιγαιακών πολιτισμών τής λεγόμενης “εποχής τού χαλκού”,⁽¹⁾ γεννήθηκε στο νησί τής Κρήτης, άκμασε από τον 30ό έως τον 15ο αιώνα ΠΚΧ, κι έπειτα πέρασε στη λήθη. Ήρθε ξανά στο φως στις αρχές τού 20ού αιώνα ΚΧ, χάρη στον Βρετανό αρχαιολόγο Arthur Evans. Ο όρος “μινωικός” αναφέρεται στον θρυλικό Μίνωα. Στοιχεία δεν υπάρχουν, όμως θεωρούμε ότι δεν ήταν όνομα, αλλά βασιλικός τίτλος. Στην Ὀδύσσεια,, την οποίαν ο Ὅμηρος συνέθεσε αιώνες αφότου έπαψε να υφίσταται ο πολιτισμός αυτός, οι κάτοικοι του νησιού λέγονται Ἐτεοκρῆτες (“αληθινοί Κρῆτες”). Προφανέστατα, υπήρξαν όντως απόγονοι των Μινωιτών. Τ’ όνομα Μινώα είχε δοθεί σε αρκετούς οικισμούς τού Αἰγαίου και του Ἰονίου, ενώ απαντάται επίσης στη Σικελία και την Χαναάν. Η ρίζα μιν– εμφανίζεται σε ορισμένες γλώσσες τού Αιγαίου, σε τοπωνύμια, αλλά και στ’ όνομα κάποιων αυτοχθόνων τού αρχιπελάγους, που ονομάζονταν Μινύες.

Μπρούντζινος Ἀπόλλων με λύρα, Πομπηία

• ⁽¹⁾ Αναζητώντας το λήμμα “εποχή τού χαλκού” στην ελληνική Βικιπαίδεια, ανακατευθύνεσαι στο λήμμα “εποχή τού ορείχαλκου”. Ο όρος “εποχή τού χαλκού” χρησιμοποιείται συμβατικά στα ελληνικά· είναι η λανθασμένη απόδοση του αγγλικού Bronze Age: ἐπὶ τῆς οὐσίας, πρέπει να μιλάμε για εποχή τού μπρούντζου ή, αν θέλετε, του κρατερώματος. Προσπαθώντας ο συντάκτης τού ἐν λόγῳ λήμματος να διορθώσει το λάθος, διαπράττει ένα άλλο, μεγαλύτερο, καθώς διακατέχεται από σύγχυση ως προς τα μέταλλα αυτά: τον χαλκό, τον ορείχαλκο (των προϊστορικών, ή των ιστορικών χρόνων), και το κρατέρωμα-μπρούντζο, που απουσιάζει από το λήμμα του, αφού εσφαλμένα το ταυτίζει με τον “ορείχαλκο”. Έτσι προκύπτει τραγέλαφος, δεδομένου ότι ο ίδιος μιλά για μια χρονική περίοδο πριν από την εποχή τού σιδήρου, αλλά ο αναγνώστης, αναζητώντας πληροφορίες περί “ορειχάλκου”, μεταφέρεται στην… ελληνιστική εποχή, ἤτοι μετά από την εποχή τού σιδήρου. Πιο πολλά περί μετάλλων στη συνέχεια…

Υποθέτουμε πως οι Κρήτες δεν ήταν Ινδοευρωπαίοι, αλλά μεσογειακός λαός, συγγενικός, ίσως, με τους Πελασγούς και με τους Μινύες – τους κατοίκους τού Αιγαίου πριν από την έλευση των Ἑλλήνων. Η Κρήτη δεν δέχθηκε επιδρομές για πολλούς αιώνες και κατάφερε ν’ αναπτύξει πολιτισμό που διακρινόταν για την προσωπικότητα και την ιδιομορφία του, έναν από τους πιο προηγμένους στη Μεσόγειο κατά την εποχή τού μπρούντζου, μαζί μ’ εκείνον της Αιγύπτου. Η Γραμμική Α, η μινωική γραφή, δεν έχει μέχρι στιγμής αποκρυπτογραφηθεί – σε αντίθεση με την παράγωγή της, Γραμμική Β, τη μυκηναϊκή γραφή, παρά τις ομοιότητες. Συνδέεται, προφανώς, με μη ινδοευρωπαϊκή γλώσσα τού Αιγαίου. (Περί Αιγαίου, Κρήτης, Μινωιτών, Μυκηναίων, κλπ. βλέπε το Χρονικό 3· περί Πελασγών, Μινύων, Ελλήνων, το Χρονικό 15, υποσημείωση 7, και το Χρονικό 20, Πελασγοί και Φιλισταίοι-Peleset)..

Η χάρη στο Αιγαίο: η τέχνη των Μινωιτών (Eugene Hirschfeld)

“Η Κρήτη ήταν σ’ ευνοϊκή θέση ως προς τους θαλάσσιους εμπορικούς δρόμους”, παρατηρεί εύστοχα ο Eugene Hirschfeld στο κείμενό του, Η χάρη στο Αιγαίο: η τέχνη των Μινωιτών. “Σύμφωνα με τον Θουκυδίδη, ο Μίνωας ήταν ο πρώτος που δημιούργησε ναυτικό:

Η ζωφόρος τού [μινωικού] στόλου
(λεπτομέρεια) στο Ακρωτήρι Θήρας

“‘Ο πρώτος άνθρωπος που ξέρουμε από την παράδοση πως ίδρυσε ναυτικό είναι ο Μίνως. Έγινε κύριος της θάλασσας που τώρα λέγεται ελληνική και κυβέρνησε τις Κυκλάδες, δημιουργώντας στα περισσότερά τους νησιά τις πρώτες αποικίες… κι έτσι έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του ώστε να καταστείλει την πειρατεία στα νερά αυτά, αναγκαίο βήμα ώστε να εξασφαλίσει τα έσοδα για λογαριασμό του.’⁽²⁾

• ⁽²⁾ Η πειρατεία είναι πανάρχαια· καθώς φαίνεται, εμφανίζεται μαζί με τη ναυσιπλοΐα. Κατά την αρχαιότητα, γνωστοί πειρατές ήταν οι Τυρρηνοί, οι Ιλλυριοί, και οι Θρᾷκες. Οι κάτοικοι της Λήμνου, που ήταν ορμητήριο Θρακών πειρατών, αντιστάθηκαν στον εξελληνισμό τους για πολλά χρόνια. Κατά τον 1ο αιώνα ΠΚΧ, εμφανίστηκαν ως και πειρατικά κράτη στα παράλια της Μικρασίας, δημιουργώντας σοβαρό πρόβλημα στο εμπόριο των ρωμαϊκών χρόνων.

“Με τον εμπορικό τους στόλο, οι Μινωίτες έφτασαν να κυριαρχούν στις θάλασσες, καλύπτοντας αποστάσεις εκατοντάδων μιλίων αναζητώντας εμπορικά αγαθά, από την Ισπανία στα δυτικά ως τη Συρία στ’ ανατολικά…⁽³⁾ Είναι πιθανόν μέτρο τόσο της γεωγραφικής απομόνωσης των Μινωιτών, όσο και της δύναμης του στόλου τους, το ότι οι παράκτιες πόλεις τους δεν φαίνεται να χρειάζονταν ιδιαίτερη οχύρωση. Κι έτσι, η περίοδος της ακμής τους ονομάστηκε από τον Arthur Evans, Pax Minoica, ‘Μινωική ειρήνη’ – μια εποχή που οι πόλεις δεν χρειάζονταν τείχη.⁽⁴⁾ Φυσικά, όπως και στην Pax Romana, μια τέτοια ειρήνη, αν όντως υπήρξε, θα ήταν αποτέλεσμα στρατιωτικής ισχύος μάλλον, παρά πασιφισμός.”

Το ναυαγισμένο πλοίο (Uluburun) ναυπηγημένο ξανά

• ⁽³⁾ “Δεν πρέπει να υποτιμούμε σε καμιά περίπτωση την έκταση των επαφών στον αρχαίο κόσμο”, υποσημειώνει ο Hirschfeld. “Δείτε για παράδειγμα το ναυάγιο της ύστερης εποχής τού μπρούντζου [στο Uluburun], μ’ εντυπωσιακά ποικίλο φορτίο διεθνών εμπορευμάτων από τη βόρεια Ευρώπη, την Αφρική και τη Μεσοποταμία.”

● Το πλοίο ήταν παρόμοιο μ’ ελληνορωμαϊκά σκάφη μεταγενέστερης εποχής, και βρέθηκε το 1982 από έναν σφουγγαρά στη νοτιοδυτική Τουρκία. Έτσι ήρθε και πάλι στο φως μια από τις καταπληκτικότερες συλλογές ειδών τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου που έχουν βρεθεί στη Μεσόγειο, χρονολογημένη στα τέλη τού 14ου αιώνα ΠΚΧ.

• ⁽⁴⁾ Παρ’ όλο που το όραμα του Evans περί Pax Minoica δέχθηκε πρόσφατα επικρίσεις, φαίνεται πως στο νησί είχαν γίνει ελάχιστες ένοπλες συγκρούσεις πριν από τη μυκηναϊκή περίοδο που ακολούθησε. Αρχαιολόγοι τονίζουν πως συχνά οι Μινωίτες παρουσιάζουν όπλα στην τέχνη τους, αλλ’ αποκλειστικά σε τελετουργικό πλαίσιο. Οι ισχυρισμοί ότι δεν παρήγαγαν όπλα είναι εσφαλμένοι: τα μινωικά ξίφη ήταν τα καλύτερα σε ολόκληρο το Αιγαίο. Επίσης, δεν υπάρχουν καθόλου στοιχεία για την ύπαρξη μινωικού στρατού, ή για επικυριαρχία των Μινωιτών σε λαούς εκτός Κρήτης.

Οι Πλειάδες, του συμβολιστή Elihu Vedder (1885)

● Οι Μινωίτες Κρήτες χρησιμοποιούσαν την αστρονομική ναυσιπλοΐα. Άλλωστε, όπως φαίνεται, είχαν γνώσεις αστρονομίας: στ’ ανάκτορα και στα ιερά τους, στις κορυφές των βουνών, υπάρχουν αρχιτεκτονικά στοιχεία που ευθυγραμμίζονται με τον ανατέλλοντα ήλιο στις ισημερίες, ή και με την ανατολή και δύση ορισμένων αστέρων. Οι Κρήτες πήγαιναν στην Θήρα, την Αίγυπτο, την Ιβηρία… Ακόμη και για το ταξίδι στη Σαντορίνη, χρειάζονταν πάνω από μια μέρα. Άρα, ήταν στο μέσον τής θάλασσας τη νύχτα, και οι ναυτικοί παρατηρούσαν για τον προσανατολισμό τους κάποια αστέρια, ιδίως τον αστερισμό τής Μεγάλης Άρκτου. Η αστρονομική ναυσιπλοΐα αποδεικνύεται… “εγγράφως” στην Ομήρου Οδύσσεια, όπου η Καλυψώ δίνει οδηγίες στον Ὀδυσσέα να έχει την Άρκτο στ’ αριστερά του, και ταυτόχρονα να παρατηρεί την θέση των Πλειάδων (της πούλιας), του Βοώτη που δύει αργά, και του Ωρίωνα, καθώς θα φεύγει από την Ωγυγία και θα διασχίζει τον ωκεανό, με κατεύθυνση προς ανατολάς. Η αστρονομική ναυσιπλοΐα ήταν εξίσου σημαντική με τη ναυπηγική: η ανάπτυξη της ναυτικής τεχνολογίας και τεχνογνωσίας αποτελεί προϋπόθεση της επέκτασης του μεσογειακού πολιτισμού.

● Η γνώση αυτή χαρακτήριζε όλους τους μεγάλους ναυτιλιακούς πολιτισμούς. Πριν από τους Μινωίτες και τους Μυκηναίους, πολύ πριν από τους Φοίνικες, που έπονται όλων, ένας τέτοιος θαλασσινός λαός, που κάλυπτε μεγάλες αποστάσεις με τα πλοία του, ήταν οι Κᾶρες. Κατά τον Θουκυδίδη, ήταν κυρίως οι Κάρες αυτοί που είχαν εγκατασταθεί στις Κυκλάδες (και σε άλλα νησιά τού Αιγαίου) πριν από τους Κρήτες. Η επέκταση των Μινωιτών σε αυτήν την περιοχή, κατά τη μέση εποχή τού μπρούντζου, φαίνεται πως έγινε σε βάρος τους, αφού απωθήθηκαν προς ανατολάς, προς τη μετέπειτα Καρία τής Μικρασίας, και πολλοί στράφηκαν στην πειρατεία ως τρόπο ζωής. Είναι τότε που ο Μίνως δημιουργεί το ναυτικό του, ώστε να ελέγχει το Αιγαίο, καταστέλλοντας την πειρατεία. Η ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως οι Κάρες δεν βρήκαν την ησυχία τους ούτε στα μικρασιατικά παράλια. Οι ελληνικές αποικίες τής Δωρίδας και της Ιωνίας τούς απώθησαν στην ενδοχώρα, και αυτοί που ξεκίνησαν ως θαλασσινός λαός κατέληξαν στεριανοί… (βλέπε τον χάρτη).

Το ένα μετά το άλλο, τα μοναδικά χαρακτηριστικά αυτού του αξιοθαύμαστου πολιτισμού φαίνεται να προκύπτουν από ένα και μόνο: την θαλασσοκρατορία των Μινωιτών, τη “γεωγραφική απομόνωση και τη δύναμη του στόλου τους”, όπως λέει ο Eugene Hirschfeld, εξηγώντας αμέσως μετά:

Η τοιχογραφία των δελφινιών στην Κνωσό

“Ως πολιτισμός θαλάσσιων συναλλαγών, δεν αποτελεί έκπληξη πως οι Μινωίτες μάς άφησαν ορισμένες όμορφες νωπογραφίες πλοίων τους, εκείνων των ξύλινων ιστιοφόρων που ήταν ανώτερα όλων στη Μεσόγειο. Ίσως λόγω αυτού του στόλου και της προστασίας των θαλασσών, οι στρατιωτικές παραστάσεις στη μινωική τέχνη είναι ασυνήθιστες. Ως το 1450 π.Χ., δεν υπάρχουν σοβαρές ενδείξεις πως οι Μινωίτες διεξήγαγαν πολέμους με οποιονδήποτε άλλον πολιτισμό. Αυτό έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τους συγχρόνους τους: οι πόλεις-κράτη τής Μεσοποταμίας ήταν διαρκώς σ’ εμπόλεμη κατάσταση, απαθανατίζοντας τα κατορθώματά τους σ’ έργα όπως η Στήλη των Γυπών, ενώ οι Αιγύπτιοι κάλυπταν τα τοιχώματα των τάφων με παραστάσεις στρατιωτικής μεγαλοπρέπειας. Οι Μινωίτες προτιμούσαν σκηνές ελεύθερου χρόνου ή αθλοπαιδιές. Τους άρεζε να διακοσμούν τους τοίχους με τοιχογραφίες δελφινιών, λουλουδιών, και ψαριών. Η τέχνη τους έχει χάρη, κίνηση και ζωντάνια, που την ξεχωρίζει από την τέχνη τής Αιγύπτου και της Σουμερίας, και… η δεξιοτεχνία τους δεν έχει ταίρι.”

Παράδοξος πολιτισμός: μεγάλη δύναμη χωρίς μιλιταρισμό· παλάτι
που δεν ήταν βασιλική κατοικία, ούτε ο άναξ δοξαζόταν· θρησκεία
χωρίς μεγαλοπρέπεια· οι γυναίκες ίσες με τους άνδρες κι ελεύθερες.

Το μινωικό ανάκτορο της Κνωσού (σε αναπαράσταση)
– ο Λαβύρινθος του Μινώταυρου στα μάτια Ελλήνων…

Ο πολιτισμός αυτός είναι, πράγματι, ένα εκπληκτικό παράδοξο: Μια μεγάλη δύναμη χωρίς στρατιωτική αριστοκρατία· ένα παλάτι που δεν ήταν βασιλική κατοικία, ούτε και ο άναξ δοξαζόταν· μια θρησκεία χωρίς μεγαλοπρέπεια· ενώ οι γυναίκες (φαίνεται πως) ήταν ίσες με τους άνδρες κι ελεύθερες. Η ελευθερία έκφρασης, άλλωστε, υπήρξε βασικό χαρακτηριστικό τής μινωικής τέχνης.

“Οι Μινωίτες ήταν ικανότατοι αρχιτέκτονες, με υψηλή αισθητική, και τ’ ανάκτορα περιλαμβάνονται στα σπουδαιότερα έργα τής τέχνης τους. Το πιο γνωστό είναι το ανάκτορο της Κνωσού, που συχνά αποκαλείται το ‘Παλάτι τού Μίνωα’: είναι ένα πολυώροφο συγκρότημα, με διαδρόμους, δωμάτια και σκάλες, χτισμένο γύρω από μια κεντρική αυλή, διέθετε εντυπωσιακές υδραυλικές εγκαταστάσεις, υπέροχες νωπογραφίες, κίονες και κήπους.⁽⁵⁾ Το μπέρδεμα των επισκεπτών, που βρίσκονταν μέσα σε αυτήν την πολύπλοκη αρχιτεκτονική ενός παλατιού με χίλια και πλέον δωμάτια, πιστεύεται πως ενέπνευσε τον μύθο τού Λαβύρινθου του Μινώταυρου. Η Κνωσός ήταν μια ολόκληρη κοινότητα, κέντρο θρησκευτικό, παραγωγής αγγείων και αποθήκευσης εμπορικών αγαθών, αλλά και χώρος εορταστικών εκδηλώσεων. Γι’ αυτόν τον λόγο ο όρος ‘παλάτι’ δεν είναι κατάλληλος για την περιγραφή αυτών των μινωικών συγκροτημάτων.”

• ⁽⁵⁾ Το ανάκτορο της Κνωσού ήταν πενταπλάσιο του Buckingham, με 3-4 ορόφους, τουαλέτες με “καζανάκια”, θερμαινόμενο νερό, και αποχέτευση. Χιλιετίες μετά, οι Βερσαλλίες δεν είχαν διόλου τουαλέτες, εκτός από τις βασιλικές, και τα κτήρια και οι κήποι βρομούσαν απαίσια!

● Περί μινωικής αρχιτεκτονικής και νωπογραφίας, καθώς και της διάδοσής τους στην Εγγύς Ανατολή με περιοδεύοντες Μινωίτες μάστορες και καλλιτέχνες, βλέπε το Χρονικό 27.

Ιερά σύμβολα:
ταύρος και λάβρυς

“Ευρισκόμενοι επικεφαλής μιας εμπορικής αυτοκρατορίας, οι Κρήτες βασιλιάδες ήταν εξαιρετικά πλούσιοι. Συνεπώς, είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι δεν φαίνεται να είχαν παραγγείλει καθόλου αγάλματα, μνημεία, καταλόγους βασιλέων, ή άλλα έργα, ώστε να καυχηθούν για την εξουσία και το αξίωμά τους… Δεν βρίσκουμε τίποτε ανάλογο με τα επιβλητικά μνημεία των βασιλέων-θεών τής Αιγύπτου. Δεν έχουμε καμιά καταγραφή, είτε για τον βασιλιά Μίνωα, ή για οποιοδήποτε άλλο όνομα μονάρχη, άνδρα ή γυναίκας… Κατά τον ιστορικό R. F. Willetts, η προφανής μετριοπάθεια της μινωικής αριστοκρατίας μπορεί να εξηγηθεί από τη διαφορά στις θρησκευτικές προτεραιότητες: οι Μινωίτες δεν είχαν σκοπό να συνδέσουν τον βασιλιά με τους αθάνατους θεούς, όπως οι Αιγύπτιοι, ή και οι Μεσοποτάμιοι, αλλά μάλλον λάτρευαν την φύση με τον ιδιαίτερο τρόπο που την αντιμετώπιζαν. Από την άποψη αυτή, οι παραστάσεις που εξυμνούσαν τον βασιλιά ήταν περιττές.”

Η Θεά των Φιδιών

“Οι γυναίκες τού μινωικού πολιτισμού φαίνεται πως απολάμβαναν υψηλότερη θέση από ό,τι συνηθιζόταν κατά την εποχή τού μπρούντζου… Υπηρετούσαν ως διοικητικές υπάλληλοι και ιέρειες… Η σχετική ισότητα των γυναικών ενδεχομένως να οφείλεται στην απουσία στρατιωτικής απειλής, δίνοντας έτσι πολύ μικρότερη ώθηση στην καλλιέργεια της ιδέας ενός άνδρα πολεμιστή και, άρα, μεγαλύτερο ρόλο και σεβασμό στις γυναίκες. Βλέποντας εικόνες νεαρών γυναικών να κάνουν τούμπες πάνω σε ταύρους μαζί με άνδρες, το δελεαστικό συμπέρασμα είναι πως οι γυναίκες απολάμβαναν μεγάλη ελευθερία… Όσον αφορά την θρησκεία, η μινωική τέχνη διαθέτει ειδώλια φαγεντιανής τής ‘θεάς των φιδιών’, και νωπογραφίες… στις οποίες οι ιέρειες είναι περισσότερες των ιερέων. Παραστάσεις ανδρών θεών τού μινωικού πολιτισμού κατά την ακμή του δεν έχουν βρεθεί. Η εξέχουσα θέση που είχαν προφανώς οι γυναίκες στη μινωική θρησκεία μάς κάνει να υποθέτουμε πως η κύρια θεότητα ή οι θεότητες της μινωικής Κρήτης μπορεί να ήταν θηλυκού γένους, λ.χ. θεά γη ή θεά μητέρα.”

“Η απουσία μαχών, βασιλιάδων, κομπαστικών επιγραφών
και ιστορικών γεγονότων στη μινωική τέχνη είναι κάτι
το εκπληκτικό για την εποχή”. (Eugene Hirschfeld)

Μινωίτισσα καλλονή στην Θήρα

Τι συμπεράσματα βγαίνουν;

“Η μινωική τέχνη δίνει, όντως, μεγαλύτερη έμφαση στον αυθορμητισμό και την επινοητικότητα, και είναι λιγότερο θρησκευτική και τυποποιημένη… είναι λιγότερο περιορισμένη από άκαμπτες συμβάσεις και τη γεωμετρία”, παρατηρεί επίσης ο Eugene Hirschfeld. “Η απουσία μαχών, βασιλιάδων, κομπαστικών επιγραφών και ιστορικών γεγονότων στην ἐν λόγῳ τέχνη είναι κάτι το εκπληκτικό για την εποχή. Πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε τις διαφοροποιήσεις αυτές, αλλά χωρίς να πέσουμε σε χονδροειδείς διατυπώσεις που χρησιμοποιούνταν κάποιες φορές στο παρελθόν, όπως ν’ αντιπαραθέτουμε καλλιεργημένους Μινωίτες σε βάρβαρους Μυκηναίους.

“Η πρώτη εξήγηση του Arnold Hauser για τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τής τέχνης των Μινωιτών είναι ο σχετικά περιορισμένος ρόλος τής θρησκείας στην κοινωνία τους. Τα μινωικά ιερά φαίνεται πως ήταν μικρά, ακόμα και στ’ ανάκτορα, βρίσκονταν σε σπίτια ή σε σημεία απόμερα, όπως σε λόφους και σπηλιές. Καμιά σύγκριση με τη μεγάλη λατρεία των νεκρών που βλέπουμε στην Αίγυπτο, ή τα μεγαλεπήβολα έργα που τη συνόδευαν. Υπήρχε, επομένως, μικρότερη ώθηση προς συμβάσεις αυστηρά επιβαλλόμενες. Θαυμάζει επίσης τον αστικό χαρακτήρα τής πολιτιστικής ζωής που εμφανίστηκε μ’ επίκεντρο τ’ ανάκτορα:

“‘Η ελευθερία τής κρητικής τέχνης μπορεί να εξηγηθεί ἐν μέρει από τον εξαιρετικά σημαντικό ρόλο που η αστική ζωή και το εμπόριο έπαιξαν στην οικονομία τού νησιού… Η αστική ζωή δεν ήταν πιθανόν πουθενά τόσο πολύ ανεπτυγμένη όσο στην Κρήτη’.

“Το ‘ανάκτορο’ ήταν το κέντρο τής μινωικής ζωής: του εμπορίου και της γεωργίας, αλλ’ επίσης της τέχνης. Ήταν πιθανόν αυτός ο συνδυασμός τού εμπορίου και της κουλτούρας, στο πλαίσιο μιας μακράς εσωτερικής σταθερότητας, που έδωσε στη μινωική τέχνη την αστική της ζωντάνια. Η γεωπολιτική κατάσταση της Κρήτης ενδεχομένως να άσκησε επίσης κάποιαν επίδραση. Με την φυσική προστασία τής θάλασσας και στηριζόμενοι στον στόλο τους, οι Μινωίτες δεν είχαν σχεδόν καμιάν ανάγκη να φοβούνται εισβολή. Ελλείψει μιας τάξης πολεμιστών, όχι μόνον τα δικαιώματα των γυναικών ήταν πιο σεβαστά από ό,τι στους περισσότερους πολιτισμούς τής εποχής τού μπρούντζου, αλλά και η τέχνη επίσης αντιμετώπιζε λιγότερους περιορισμούς επιβαλλόμενους από τον στρατό και την θρησκεία.”

“Ήταν ίσως ο συνδυασμός τού εμπορίου και της κουλτούρας, στο
πλαίσιο μιας μακράς εσωτερικής σταθερότητας, που έδωσε στη
μινωική τέχνη την αστική της ζωντάνια”. (Eugene Hirschfeld)

Ο μυστηριώδης Δίσκος τής Φαιστού (πίσω πλευρά)

“Είναι πολύ πιθανόν η γραφή να εμφανίστηκε στον μινωικό πολιτισμό για τον ίδιο λόγο που αυτό έγινε και στη Σουμερία: για να κρατούν λογαριασμούς”, προσθέτει ο Hirschfeld. “Μια πρώιμη εικονογραφική γραφή… αντικαταστάθηκε, γύρω στο 1700 π.Χ., από μιαν άλλη που αντιπροσώπευε ήχους, δηλαδή ένα πραγματικό αλφάβητο, γνωστό ως Γραμμική Α… [που] δεν έχει αποκρυπτογραφηθεί ακόμη… Αν υπάρχει μυθοπλαστική λογοτεχνία μεταξύ των γραπτών αυτών, δεν μπορούμε να τη διαβάσουμε. Δεν έχουμε καθόλου μινωική ποίηση, ούτε τραγούδια, ούτε ιστορία, ούτε και ιερή γραφή. Είναι ένας μεγάλος πολιτισμός, αλλά σιωπηλός”…⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ “Ένα από τα πιο μυστηριώδη αντικείμενα της αρχαιολογίας είναι ο Δίσκος τής Φαιστού”, σχολιάζει ο Hirschfeld. “Ένας πήλινος δίσκος που καλύπτεται και στις δύο πλευρές από σπείρες συμβόλων αποτυπωμένων με σφραγίδες… Τα σύμβολα αυτά δεν ανήκουν σε κανένα από τα προαναφερθέντα συστήματα γραφής.”

● Ο δίσκος, πλάτους 15 εκατοστών, είναι όντως μοναδικός, επειδή όλα τα σύμβολα φαίνεται να έχουν εντυπωθεί στον πηλό με 45 σφραγίδες, αναπαράγοντας ένα σώμα κειμένου με τους επαναχρησιμοποιήσιμους χαρακτήρες. Ο Γερμανός τυπογράφος και γλωσσολόγος, Herbert Brekle, τονίζει πως ο δίσκος είναι ένα πρώιμο έγγραφο κινητών τυπογραφικών στοιχείων, αφού πληροί τα βασικά κριτήρια της τυπογραφίας, ενώ ο Αμερικανός γεωγράφος, ιστορικός ανθρωπολόγος και συγγραφέας, Jared Diamond, τον περιέγραψε ως “μακράν το παλαιότερο έντυπο έγγραφο στον κόσμο”. Ο δίσκος ανακαλύφθηκε στο ανάκτορο της Φαιστού το 1908, από τον Ιταλό αρχαιολόγο, Luigi Pernier, εξάπτοντας την φαντασία επαγγελματιών, όπως κι ερασιτεχνών. Από τότε πολλοί επιχείρησαν να τον αποκρυπτογραφήσουν – αλλ’ εἰς μάτην…

“Δεν έχουμε καθόλου μινωική ποίηση, ούτε τραγούδια, ιστορία, ή
ιερή γραφή. Αν υπάρχει μυθοπλαστική λογοτεχνία, δεν μπορούμε
να τη διαβάσουμε. Είναι ένας μεγάλος πολιτισμός, αλλά σιωπηλός.”
(Eugene Hirschfeld)

Μινωικό εμπόριο κι επιρροές

Θηραίες αντιλόπες

Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΟΥ ΜΙΝΩΙΚΟΥ πολιτισμού εκτός Κρήτης φαίνεται με τα μινωικά τεχνουργήματα που εντοπίζουμε στην ηπειρωτική Ἑλλάδα. Μετά από το 1700 ΠΚΧ, ο υλικός πολιτισμός των Ελλήνων βρέθηκε σε νέο, υψηλότερο επίπεδο, λόγω μινωικών επιρροών. Οι σχέσεις τής Κρήτης με την Αίγυπτο ήταν σημαντικές, καθώς εξήγαγε διάφορα είδη, όπως αγγεία, και εισήγαγε ποικίλα εμπορεύματα, ιδίως πάπυρο, μαζί με τις καλλιτεχνικές ιδέες. Επίσης, τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά χρησίμευσαν ως πρότυπο για τα μινωικά εικονογράμματα, από τα οποία προέκυψε η Γραμμική Α. Τα μινωικά παλάτια καταλήφθηκαν αργότερα από τους Μυκηναίους (μέσα 15ου αιώνα ΠΚΧ), με την προσαρμογή τής μινωικής γραφής στις ανάγκες τής γλώσσας τους, μιας μορφής ελληνικών: ήταν η Γραμμική Β. Οι Μυκηναίοι προτίμησαν, γενικά, να προσαρμόσουν, αντί να καταστρέψουν, την κρητική κουλτούρα, θρησκεία, και τέχνη, διαχειριζόμενοι το οικονομικό σύστημα και την γραφειοκρατία των Μινωιτών. Μετά από σχεδόν δυο αιώνες μερικής ανάκαμψης, κατά τον 13ο αιώνα ΠΚΧ, οι πιο πολλές κρητικές πόλεις μαζί με τ’ ανάκτορά τους έπεσαν σε παρακμή. Όταν κάποια στιγμή η εποχή τού μπρούντζου κατέρρευσε, η Κρήτη δεν θα ένιωσε την αγωνία τού θανάτου…

Θηραίος ψαράς

Οι Μινωίτες Κρήτες ήταν έμποροι, και οι πολιτισμικές τους επαφές έφτασαν πολύ πιο πέρα από τον χώρο τής Κρήτης – στην χαλκοφόρο Κύπρο και τη Μικρά Ασία, την Αίγυπτο και την Χαναάν, τα Βαλκάνια και την περιοχή τού Εὐξείνου, ιδίως στην Κολχίδα (Αμπχαζία–Γεωργία), στη Μεσοποταμία, μέχρι και στο μακρινό Αφγανιστάν. Παραστάσεις στις Θήβες τής Αιγύπτου, από τον 15ο αιώνα ΠΚΧ, απεικονίζουν κάποιους Μινωίτες να φέρουν δώρα. Επιγραφές καταγράφουν αυτούς τους ανθρώπους ως προερχόμενους από τα “νησιά στο μέσον τής θάλασσας”, και μάλλον αναφέρονται σε Κρήτες εμπόρους, ή επισήμους, που έφεραν δώρα από τη μεγαλόνησο. Οι μινωικές τεχνικές και τεχνοτροπίες στα κεραμικά απετέλεσαν, παράλληλα, πρότυπο για την κυρίως Ελλάδα. Εκτός τής Θήρας, κρητικές αποικίες ιδρύθηκαν και στα Κύθηρα, ένα νησί κοντά στην ηπειρωτική χώρα, που δέχθηκε μινωικές επιδράσεις κατά την 3η χιλιετία, και παρέμεινε μινωικό στον πολιτισμό για χίλια χρόνια, μέχρι την κατάληψή του από τους Μυκηναίους στον 13ο αιώνα, καθώς επίσης στη Μῆλο, την Κέα, την Αἴγινα, την Ῥόδο, και τη Μίλητο. Οι Κυκλάδες και τα Δωδεκάνησα βρίσκονταν σε τροχιά γύρω από τον κρητικό πολιτισμό.

Μεγάλα οικοδομήματα βρέθηκαν ακόμα και στις “φτωχές” περιοχές, φανερώνοντας μια κοινωνική ισότητα και ίση κατανομή τού πλούτου. Υπήρχε υψηλός βαθμός οργάνωσης, χωρίς ίχνος των στρατιωτικών αριστοκρατιών που χαρακτήρισαν τους επόμενους πολιτισμούς…

Ορισμένες τοποθεσίες στην Κρήτη τονίζουν την εξωστρέφεια της κοινωνίας. Το ανάκτορο της Κάτω Ζάκρου λ.χ. βρίσκεται σ’ έναν κόλπο, εκατό μέτρα από την τωρινή ακτογραμμή. Ο μεγάλος αριθμός των εργαστηρίων και ο πλούτος των υλικών εκεί, υποδηλώνουν ένα κέντρο εισαγωγών κι εξαγωγών. Αυτές οι δραστηριότητες αποδίδονται περίτεχνα στις καλλιτεχνικές παραστάσεις τής θάλασσας, με πλοία και ναύτες, όπως Η ζωφόρος τού στόλου στην Θήρα. Ο Όμηρος κατέγραψε μια παράδοση πως η Κρήτη είχε 90 πόλεις. Οικοδομήματα μεγάλα, με πολλά δωμάτια, ανακαλύφθηκαν ακόμα και σε “φτωχές” περιοχές, φανερώνοντας μια κοινωνική ισότητα με την ίση κατανομή τού πλούτου που προερχόταν από το εμπόριο. Υπήρχε υψηλός βαθμός οργάνωσης, αλλά χωρίς ίχνος των στρατιωτικών αριστοκρατιών, που χαρακτήρισαν τους επόμενους πολιτισμούς. Ενώ οι Μυκηναίοι βασίζονταν στις επεκτατικές κατακτήσεις, οι Μινωίτες ήταν λαός εμπορικός, ασχολούμενος πρωτίστως με το εξωτερικό εμπόριο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα πρέπει να είχαν εμπλακεί και στο τόσο κρίσιμο κατά την εποχή τού μπρούντζου εμπόριο του κασσίτερου: η κράση κασσίτερου με χαλκό, προφανώς από την Κύπρο, χρησίμευε στην παραγωγή μπρούντζου. Η μινωική παρακμή φαίνεται πως συσχετίζεται με την παρακμή τής χρήσης των μπρούντζινων εργαλείων και την αντικατάστασή τους από τα σιδερένια.

Ολόκληρη η περίφημη Ζωφόρος τού [μινωικού] στόλου στο Ακρωτήρι τής Θήρας

Μπρούντζος (κρατέρωμα) και ορείχαλκος ή χαλκοπυρίτης

Θρακικό μπρούντζινο ελάφι, 9ος-6ος αιώνας ΠΚΧ

● Ο μπρούντζος φτιαχνόταν αρχικά με την φυσική ή τεχνητή κράση χαλκού και αρσενικού. Στα τέλη τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ, το αρσενικό αντικαταστάθηκε από τον κασσίτερο, επειδή η διαδικασία κράσης μπορούσε να ελεγχθεί ευκολότερα, και το κράμα ήταν πιο ανθεκτικό. Επίσης, σε αντίθεση με το αρσενικό, ο κασσίτερος δεν είναι τοξικός. Το κασσιτερούχο κρατέρωμα εμφανίζεται στα τέλη τής 4ης χιλιετίας στην Περσία, τη Μεσοποταμία, την Κίνα. Τα μεταλλεύματα κασσίτερου και χαλκού σπάνια γειτονεύουν (ανάμεσα στις λίγες εξαιρέσεις ήταν μια περιοχή τής Περσίας). Άρα, η επεξεργασία μπρούντζου προϋπέθετε ανέκαθεν το εμπόριο. Η κύρια πηγή κασσίτερου στην Εὐρώπη ήταν τα κοιτάσματα της Κορνουάλλης στην Αγγλία, που μεταφέρονταν μέχρι και στην ανατολική Μεσόγειο. Αν και το κρατέρωμα είναι γενικά σκληρότερο από τον σφυρήλατο σίδηρο, η εποχή τού μπρούντζου έδωσε την θέση της στην εποχή τού σιδήρου, αφού οι άνθρωποι μπορούσαν ευκολότερα να βρουν κι επεξεργαστούν τον σίδηρο, έστω και αν το μέταλλο δεν ήταν καλής ποιότητας. Γι’ αυτό και το κρατέρωμα ήταν περιζήτητο ακόμη και στην εποχή τού σιδήρου: Ρωμαίοι αξιωματικοί λ.χ. είχαν μπρούντζινα σπαθιά, ενώ οι “πεζικάριοι” σιδερένια. Αρχαιολόγοι υποψιάζονται πως κάποια πολύ σοβαρή διαταραχή στην εμπορία κασσίτερου προκάλεσε την μετάβαση. Οι μαζικές μεταναστεύσεις λαών (±1200–1100 ΠΚΧ) περιόρισαν την αποστολή κασσίτερου πέριξ τής Μεσογείου (ή και από την Βρετανία), εξαντλώντας τ’ αποθέματα και αυξάνοντας τις τιμές. Όταν οι άνθρωποι έμαθαν πώς να παράγουν τον χάλυβα, απέκτησαν ένα μέταλλο πολύ ανθεκτικότερο του μπρούντζου, με κόψη που διατηρείται πιο αιχμηρή. Υπάρχουν πολλά κράματα κρατερώματος. Το σύγχρονο είναι κατά κανόνα 88% χαλκός και 12% κασσίτερος. Ιστορικά οι μπρούντζοι έχουν σύνθεση που ποικίλλει πάρα πολύ, καθώς οι περισσότεροι μεταλλουργοί θα χρησιμοποιούσαν, προφανώς, ό,τι υλικό είχαν στη διάθεσή τους.

Προκολομβιανός “άνθρωπος-πουλί”, ορείχαλκος (tumbaga)

● Ο μπρούντζος, όπως είδαμε, συγχέεται πολύ συχνά με τον ὀρείχαλκο. Αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς αναφέρουν τον ορείχαλκο, αλλά δεν είναι καθόλου σίγουρο πως εννοούν το ίδιο μέταλλο μ’ εμάς. Εκείνος ο ορείχαλκος αναφέρεται κυρίως στην ιστορία τής Ἀτλαντίδος, όπως την αφηγείται ο Πλάτων στον διάλογό του, Κριτίας. Πρώτος ο Ἡσίοδος λέει, στον 7ο αιώνα ΠΚΧ, πως ο Ἡρακλῆς φορούσε ορειχάλκινες κνημίδες, ενώ κι άλλη αναφορά υπάρχει σ’ έναν oμηρικό ύμνο προς την Ἀφροδίτη. Ο Πλάτωνας λέει ότι το μέταλλο υπολειπόταν σε αξία μόνον έναντι του χρυσού. Στην εποχή του, ωστόσο, ο ορείχαλκος ήταν γνωστός μόνον ως όνομα. Σύμφωνα με τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο, έπαψε να κυκλοφορεί επειδή τα μεταλλεία είχαν πλέον εξαντληθεί. Ο διεθνής όρος ορείχαλκος προέρχεται από τα ελληνικά (ὄρος + χαλκός). Θεωρείται πως ο ορείχαλκος του Πλάτωνα ήταν είτε κράμα χρυσού-χαλκού, ή ένα άγνωστο πλέον μέταλλο, ή ακόμα μυθικό, όπως η Ατλαντίδα. Οι Ρωμαίοι μετέγραψαν το orichalcum ως aurichalcum, που μάλλον σημαίνει κυριολεκτικά χρυσός χαλκός. Το κράμα tumbaga των Άνδεων είναι κάτι αντίστοιχο, δεδομένου ότι πρόκειται για κράμα χρυσού-χαλκού. Στην Αἰνειάδα, του Βιργιλίου, γίνεται λόγος για ένα κράμα χρυσού-αργύρου. Η λέξη ορείχαλκος χρησιμοποιήθηκε σε νεότερα χρόνια για να περιγράψει τον χαλκοπυρίτη, ή το μπράσο (brass), δηλαδή ένα κράμα χαλκού-σιδήρου, ή χαλκού-ψευδαργύρου. Το χρώμα τού ορείχαλκου-μπράσου είναι χρυσοκίτρινο, ενώ εκείνο του μπρούντζου-κρατερώματος καφέ-κόκκινο.⁽⁷⁾

Γαλλικό κόρνο (ορει)χάλκινο (μπράσο)

• ⁽⁷⁾ Είχα κάποτε στα νιάτα μου την αφελή εντύπωση, βάσει μιας μηχανιστικής αντίληψης περί διαδοχής των εποχών (όπου αυτή που έπεται είναι… “νομοτελειακά” ανώτερη αυτής που προηγήθηκε), πως η εποχή τού σιδήρου υπήρξε ανώτερη της εποχής τού μπρούντζου – στα πάντα. Γενικά αυτό ευσταθεί. Υπάρχουν, όμως, κάποια λογικά κενά, μερικές παραδοξότητες, κυρίως στην αρχή τής νέας εποχής, αφού πρέπει ν’ αποδεχθείς πως οι “σιδερένιοι” Δωριεῖς ήταν φορείς ανώτερου πολιτισμού συγκριτικά με τους “μπρούντζινους” Ἀχαιούς.

● Ανάλογη φενάκη, με την ευκαιρία, είναι και η ιδέα περί “ανωτερότητας” του μονοθεϊσμού έναντι του πολυθεϊσμού, ενώ στην πραγματικότητα είναι τεράστια οπισθοδρόμηση – μάρτυς μου ο… χριστιανικός σκοταδισμός: όταν ο φανατικός διεκδικεί την αποκλειστικότητα στην αλήθεια, όταν χάνεται η πολυθεϊστική ανεκτικότητα, τότε το αποτέλεσμα είναι η Ιερουσαλήμ ως πρωτεύουσα… όχι του Ισραήλ, αλλά του μίσους μεταξύ των μονοθεϊστών!

● Τα σιδερένια όπλα, που προέκυψαν ἐξ ἀνάγκης, ήταν “φτωχά όπλα” και, ταυτόχρονα, τα “όπλα των φτωχών”. Έπαψε, συνεπώς, το μονοπώλιο των αριστοκρατών στον πόλεμο. Και κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει πως… “εκδημοκρατίστηκε ο πόλεμος”. Είναι, όμως, “δημοκρατικό” το δικαίωμα του φονεύειν;(!)

Πού έβρισκαν οι Κρήτες κασσίτερο για την παραγωγή μπρούντζου;
Αναμφίβολα, τα μινωικά πλοία μετέφεραν βρετανικό κασσίτερο…

Ο Θησέας με την Αριάδνη και τον Μινώταυρο,
ψηφιδωτό στην Πάφο: κρητικό θέμα στην Κύπρο.

Οι Κασσιτερίδες

Η ΚΥΠΡΟΣ ΗΤΑΝ ΤΟ “ΧΑΛΚΙΝΟ νησί” τής Μεσογείου. Η λέξη copper προέρχεται από τη λατινική φράση Cyprium (aes), δηλαδή “Κυπριανόν (μέταλλο)”. Το τοπωνύμιον Κύπρος μάλλον προέρχεται ετυμολογικά από τις σουμεριακές λέξεις για τον χαλκό, ή και τον μπρούντζο (zubar / kubar), λόγω των τεράστιων κοιτασμάτων χαλκού. Άρα, το κρίσιμο ερώτημα είναι: πού έβρισκαν οι Μινωίτες κασσίτερο – το απαραίτητο μετάλλευμα – για την παραγωγή μπρούντζου; Ο κασσίτερος ήταν πολύ σπάνιος στην ανατολική Μεσόγειο. Η μόνη γνωστή πηγή κασσιτερίτη στην περιοχή βρισκόταν στο Kestel-Göltepe του Ταύρου, στη νότια-κεντρική Ανατολία. Η εξόρυξη άρχισε στα τέλη τής 4ης χιλιετίας και τερματίστηκε στα μέσα τού 19ου αιώνα ΠΚΧ, όταν πλέον έγινε αντιοικονομική, είτε το μετάλλευμα εξαντλήθηκε. Υπήρχαν άλλες τρεις πηγές στη διάθεση των Μινωιτών: το μακρινό βορειοανατολικό Αφγανιστάν, η κεντρική Ευρώπη (Βοημία κυρίως), και η Δύση, με τις τεράστιες ποσότητες κασσίτερου σε μέρη όπως η Ιβηρία, η Βρετάνη, της βορειοδυτικής Γαλλίας, και ιδίως η Κορνουάλλη, της νοτιοδυτικής Βρετανίας. Για τους Κρήτες θαλασσοπόρους, η Δύση ήταν ο προορισμός που μάλλον προτιμούσαν.⁽⁸⁾ Και όταν τα μεταλλεία στον Ταύρο έκλεισαν, ο δυτικός κασσίτερος έγινε σαφώς κρισιμότερος, και τότε οι Κρήτες θα μονοπώλησαν τη διάθεση κασσίτερου στην ανατολική Μεσόγειο με τον στόλο τους, εμπορικό και πολεμικό. Μινωικά προϊόντα δείχνουν πως υπήρχε εκτεταμένο δίκτυο με την ηπειρωτική Ελλάδα, την Ανατολία, την Κύπρο, τη Συρία, την Αίγυπτο, τη Μεσοποταμία, και δυτικά, ως την Ιβηρία, ή και παραπέρα. Το εμπόριο σε κοντινές αποστάσεις γινόταν απευθείας, ενώ σε μακρινά μέρη θα μπορούσε κάλλιστα να γίνεται έμμεσα, μέσω μεσαζόντων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα μινωικά πλοία μετέφεραν βρετανικό κασσίτερο. Αν έριχναν και άγκυρα στα βρετανικά λιμάνια είναι μια άλλη ιστορία.

• ⁽⁸⁾ Όχι πως οι Μινωίτες αδιαφόρησαν για τον προερχόμενο ἐξ ἀνατολῶν κασσίτερο: πινακίδα των αρχείων τής Μάρι, ενός σπουδαίου εμπορικού κόμβου στον Ευφράτη, στη Μεσοποταμία, μνημονεύει κάποιον Κρήτα αγοραστή κασσίτερου από πράκτορες των ανακτόρων τής Μάρι, διευκρινίζοντας πως η συναλλαγή έγινε στην Ουγκαρίτ. Το μετάλλευμα προερχόταν, ἐν μέρει, από το ΒΑ Αφγανιστάν, όπου βρέθηκαν μινωικά τέχνεργα. Άλλοι, πάλι, λένε πως η πινακίδα αυτή, αντιθέτως, αναφερόταν στην αγορά κρητικού κασσίτερου από τη Μάρι (500 κιλά, το 1670 ΠΚΧ). Η Μεσοποταμία, λένε, εισήγαγε κασσίτερο από Κρήτη και χαλκό από Κύπρο για να φτιάχνει μπρούντζο. Ως προς τον κασσίτερο της κεντρικής Ευρώπης, αυτός μεταφερόταν στη Μεσόγειο μέσω του Δρόμου τού Ἠλέκτρου, που ένωνε τη Βαλτική με την Αδριατική.

Η νωπογραφία των κυανοπιθήκων τής Θήρας

Σε αντίθεση με τη Βαβυλωνία και την Αίγυπτο, που στηρίζονταν κυρίως στη γεωργική παραγωγή, το πλεόνασμα της Κρήτης προερχόταν από το εμπόριο. Οι Κρήτες ήταν απαράμιλλοι υπερπόντιοι έμποροι, αφέντες των θαλασσών, έχοντας στη διάθεσή τους το πιο προηγμένο ναυτικό που είχε υπάρξει ποτέ. Αντάλλασσαν όχι μόνο τα δικά τους βιοτεχνικά προϊόντα “Made in Crete”, λ.χ. κεραμικά ή μεταλλουργικά, μα ενεργούσαν και ως ενδιάμεσοι, εμπορευόμενοι πρώτες ύλες και τελικά προϊόντα σε όλη τη Μεσόγειο, και πέρα από αυτήν. Οι πολυτιμότερες επανεξαγωγές τους ήταν τ’ αγγεία, ο κασσίτερος, ο χρυσός, ο άργυρος, ο χαλκός. Δραστηριοποιούνταν όχι μόνον στην Ανατολή, μα και στη Δύση, ιδρύοντας παντού ἐμπόρια. Οι προνομιακοί τους εταίροι στην Ανατολή ήταν σίγουρα οι Αιγύπτιοι, ενώ σημαντικότεροι εταίροι τους στην Εσπερία θα πρέπει να ήταν οι Ίβηρες, καθώς η χερσόνησος ήταν πλούσια σε μέταλλα, όχι μόνον σε άργυρο, αλλά και κασσίτερο. Το εμπόριο του κασσίτερου ήταν πολύ προσοδοφόρο, ιδίως τότε, στην εποχή τού μπρούντζου, επειδή, όπως είδαμε, πρόκειται για ένα ουσιαστικό συστατικό τού κρατερώματος, και είναι σπάνιο: μόνον ο χρυσός κι ο άργυρος σπανίζουν περισσότερο. Επιπλέον, οι Ίβηρες θα πρέπει να ήξεραν, προφανώς, την ρότα προς τις Κασσιτερίδες…⁽⁹⁾

• ⁽⁹⁾ Οι Κασσιτερίδες, δηλαδή οι Νήσοι τού Κασσίτερου (Cassiterides: το ελληνικό τοπωνύμιο, μέσω των λατινικών, πέρασε και σε άλλες γλώσσες), πιστεύεται ότι βρίσκονταν κάπου κοντά στις δυτικές ακτές τής Ευρώπης. Αρχαίοι συγγραφείς (λ.χ. Στράβων, Ποσειδώνιος, Διόδωρος Σικελιώτης, κλπ.) τις περιέγραψαν ως νησίδες στ’ ανοικτά τής ΒΔ Ιβηρίας· ενώ ο Διονύσιος ο Περιηγητής τις ανέφερε σε συνδυασμό με τις μυθικές Ἑσπερίδες. Ο Στησίχορος και ο Στράβων έγραψαν πως οι Εσπερίδες ήταν στην θρυλική Ταρτησσό (όπου θα ταξιδέψουμε ἐν εὐθέτῳ χρόνῳ). Ωστόσο, η υπόθεση που γίνεται γενικά αποδεκτή τώρα, άσχετα από τις πληροφορίες των αρχαίων συγγραφέων, είναι πως οι Κασσιτερίδες συνδέονταν με τα Βρετανικά νησιά ἐν γένει, ἕνεκα των τεράστιων τότε κοιτασμάτων κασσιτερίτη στην Κορνουάλλη. (Έχει απομείνει πια ελάχιστο μετάλλευμα λόγω της υπερεκμετάλλευσής του επί χιλιετίες. Βλέπε και Χρονικό 26 (Παλαιότερες πολιτικές ομάδες) περί Κασσιτερίδων).

Ταυροκαθάψια: “τα έμαθαν οι λαοί τής Ιβηρικής από τους Κρήτες
τής 3ης χιλιετίας π.Χ., ή άραγε οι Ίβηρες ήταν οι δάσκαλοι, αφού οι
ταύροι μεταφέρονταν στην Κρήτη από την χερσόνησο;” (Barreto)

Κρητικό χρυσό δαχτυλίδι: κυκλικός μαγικός
χορός τεσσάρων γυναικών (1500 ΠΚΧ)

Τα μέταλλα ήταν απλώς η απαρχή των πολύ ευρύτερων οικονομικών, αλλά και πολιτισμικών ανταλλαγών. Πολλοί Ίβηρες εντυπωσιάζονται τώρα από το γεγονός ότι, πριν από χιλιετίες, οι Μινωίτες είχαν δικές τους “ταυρομαχίες”. Στο δίγλωσσο βιβλίο του (στα πορτογαλικά και αγγλικά) Fado – Λυρικές πηγές και ποιητική έμπνευση, ο Mascarenhas Barreto θεωρεί πως οι “pegas” (που αντιστοιχούν στα μινωικά ταυροκαθάψια, καθώς και σε άλλα ανάλογα παράτολμα “παιχνίδια” με τους ταύρους), ίσως προήλθαν από τις νεολιθικές κυνηγετικές τελετουργίες, και αναρωτιέται

“αν οι λαοί τής Ιβηρικής χερσονήσου τις έμαθαν από τους Κρήτες τής 3ης χιλιετίας π.Χ., ή αν οι ίδιοι ενδεχομένως να ήταν οι δάσκαλοι, αφού οι ταύροι μεταφέρονταν στο νησί τής Κρήτης από το φυσικό τους περιβάλλον στην χερσόνησο” (βλέπε και Χρονικό 5. Ιβήρου Οδύσσεια, Κρητοϊβηρικοί δεσμοί).

Αλλά, όταν κάποιος μιλάει για τέτοιες εκτεταμένες ανταλλαγές, που λάμβαναν χώρα κατά την 3η χιλιετία ΠΚΧ, με έθιμα που υιοθετούνταν, και ταύρους που μεταφέρονταν σε τόσο μακρινές αποστάσεις, είναι πράγματι τόσο σημαντικό να γνωρίζουμε ποιος μιμήθηκε ποιον;

Ταυροκαθάψια σε νωπογραφία τής Κνωσού (15ος αιώνας ΠΚΧ)

Επόμενο Χρονικό 18. ΑΙΓΑΙΟΝ: ΚΝΩΣΟΣ, ΜΥΚΗΝΑΙ, ΙΛΙΟΝ ● Stonehenge ● Δωριείς και Λαοί τής Θάλασσας ● Μυστήρια ● Τρωικός και Κατάρρευση της Εποχής τού Μπρούντζου

• >> Χρονικό 18. ΑΙΓΑΙΟΝ: ΚΝΩΣΟΣ, ΜΥΚΗΝΑΙ, ΙΛΙΟΝ
• << Χρονικό 16. ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ-ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ