29. BIBLIO – | DISCO – | GRAPHY

29. BIBLIO – | DISCO – | GRAPHY

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ 29. ΒΙΒΛΙΟ – | ΔΙΣΚΟ – | ΓΡΑΦΙΚΑ

Michales Loukovikas

I REMEMBER HOW METICULOUS (too meticulous, to tell the truth) I was in my first radio show: I had prepared two lists – on bibliography and discography – to read in the end, notifying the listeners of my sources of information, and also of the music I used during the show (I did not know then how to announce a piece of music without interrupting the narrative). I will never forget my total embarrassment while reading that screed: it was completely anti-radiophonic! “I will never do such a stupidity again!”, I said to myself. It’s the reason why there is no bibliography here, my fellow voyagers. If I rack my brain to recall what I’ve read or heard all these years and prepare a list, I guess, it would be unfair for all my other sources. What I already mention in the Chronicles, I think, is more than enough. As I stressed in Chronicle 14, trust was the prerequisite of speech. Well, no one, I believe, will ever imagine that what I mention here are just figments of my imagination! If something reassures me a bit is that… neither Herodotus nor Thucydides had bibliographies in their Histories!

● Nevertheless, I feel obliged to refer particularly to Wikipedia, to which I’m really so much obliged, though I often criticized or even made fun of it. In fact, the real target was never Wikipedia itself but certain writers. Anyone going there, I suppose, needs to have a) a critical mind, and b) certain knowledge of the subject. Be that as it may, Wikipedia is a fantastic treasure of information. Thank… Zeus, it’s there for all of us to consult!

Regarding discography, I never thought it would be necessary here. Besides, all the playlists with the music I used in each show were always on separate pieces of paper so as not to get mixed up with my other notes. The idea some friends had about a… proposed discography, with music that could be listened to while reading the book, is too exaggerated. Besides, I mention so many musicians and their masterpieces (mainly in the 1st part of our Periplus) that could be used as a proposed discography – although I’m afraid the readers (of the book) will soon turn into… listeners (of music)! Anyway, whatever we do, we shall never be able to revive that Mediterranean periplus on the radio. Its memory will be forever an exclusive privilege of the program’s listeners…

● Musicians mentioned in the Periplus: AESCHYLUS of Athens | Dionisio AGUADO | Isaac ALBÉNIZ | ANACREON of Teos | Giorgos ANDREOU | Phoebus ANOGEIANAKIS | Phoebus APOLLO | APOLLONIUS of Rhodes | ARISTIDES Quintilianus | ARISTOPHANES of Athens | ARISTOXENUS of Tarentum | ATHENAEUS of Athens | Yorgo BACANÓS | Johann Sebastian BACH | Markos BAMBAKARES | Béla BARTÓK | Munir BASHIR | Giorgos BATIS | BEATLES | Ludwig van BEETHOVEN | Soteria BELLOU | Hector BERLIOZ | BERNARDA de Utrera | Iannis BERNIDAKIS | Georges BIZET | Johannes BRAHMS | Alexander BRAILOWSKY | Concha BUIKA | CAMARÓN de la Isla | Dimitrie CANTEMIR | Estrellita CASTRO | Manoles CHIOTES | Mohamed CHKARA | Frédéric CHOPIN | CINAETHON of Sparta | DALIDA | Ross DALY | Alain DANIÉLOU | Anestos DELIÁS | DEMODOCUS the Phaeacian | Plácido DOMINGO | EMILIO de Diego | ENRIQUE de Melchor | EPIGONUS of Ambracia | Rodolphe d’ERLANGER | Manolo ESCOBAR | Vicente ESPINEL | EUGAMMON of Cyrene | EUMOLPUS of Thrace | EURIPIDES of Athens | Manuel de FALLA | Hormoz FARHAT | Lola FLORES | Stelios FOUSTALIERIS | Miguel GARCÍA | Federico GARCÍA LORCA | Eduardo GATTO | Pantelés GHINIS | Christoph Willibald GLUCK | Artur GOUVÊA | Enrique GRANADOS | Manos HADJIDAKIS | Georg Friederich HÄNDEL | Jimi HENDRIX | HESIOD of Boeotia | HOMER of Ionia | IMPERIO Argentina | IOVÁN Tsaoús | Antônio JARDIM | Rocío JURADO | Manoles KALOMOIRES | Simon KARÁS | Pantelés KAVAKÓPOULOS | KAYGUSUZ Abdal | Aram KHACHATURIAN | B.B. KING | Zoltán KODÁLY | Adrien de LA FAGE | LASUS of Hermione | Juan LEBRIJANO | Lambros LEONTARIDES | LIMENIUS of Athens | Franz LISZT | LOLE y Manuel | Iannes and Michales LOUKOVIKAS | Louis LUCAS | Paco de LUCÍA | LYCOPHRON of Chalcis | MAGDIS of Thrace | Salah el MAHDI | MARIFÉ de Triana | MARINELLA | MARSYAS of Phrygia | George MARTIN | MATAR Muhammad | MELANIPPIDES of Melos | MELCHOR de Marchena | Raquel MELLER | MELPOMENE | Yehudi MENUHIN | MESOMEDES of Crete | Solon MICHAELIDES | Darius MILHAUD | Thelonius MONK | Sara MONTIEL | Enrique MORENTE | Wolfgang Amadeus MOZART | Amélia MUGE | MUSAEUS of Athens | MÚSICA Surda | Modest MUSSORGSKY | Demetris MYSTAKIDES | ORPHEUS of Thrace | Nicolò PAGANINI | Stratos PAIOUMTZÉS | Isabel PANTOJA | Giorgos PAPADAKIS | Sakis PAPADEMETRIOU | Iannes PAPAIOHANNOU | Pericles PAPAPETRÓPOULOS | Vangelis PAPÁZOGLOU | PARISĀ | Pastora PAVÓN | Felip PEDRELL | Andréia PEDROSO | Paco PEÑA | PHEMIUS of Ithaca | PHERECRATES of Athens | PHRYNIS of Mytilene | PINDAR of Thebes | PINK Floyd | PIR SULTAN Abdal | Donn POHREN | Miguel POVEDA | Sergei PROKOFIEV | PYTHAGORAS of Samos | Antonio QUINTERO | Manuel QUIROGA | Maurice RAVEL | Iégor REZNIKOFF | Hugo RIEMANN | Lambros SABBAIDES | Dionyses SABBÓPOULOS | Curt SACHS | SAKADAS of Argos | Domna SAMIOU | SAPPHO of Lesbos | SEIKILOS of Tralles | Ravi and Anoushka SHANKAR | Vissarion SHEBALIN | Dmitri SHOSTAKOVICH | SILVERIO Franconetti | Nina SIMONE | SIMONIDES of Ceos | Pastora SOLER | SOPHOCLES of Athens | Nikos STEPHANIDES | STESICHORUS Tisias | TERPANDER of Lesbos | THAMYRIS of Thrace | Demetris THÉMELIS | Mikis THEODORAKIS | TIMOTHEUS of Miletus | Agapios TOMBOULES | Manuel TORRE | Panaiotes TOUNTAS | Basiles TSITSANES | El TURRONERO | Juanito VALDERRAMA | Âşık VEYSEL | Antonio VIVALDI | Roger WATERS | Kurt WEILL | Alekos XENOS | Nikos XYLOURIS | YUNUS Emre | ZIRYAB.

Allegory of Music, by Laurent de La Hyre

For all those who wish to return to our starting point:

• >> At Anchor. BEFORE SAILING OFF
• << 28. THE MAKING OF THE MEDITERRANEAN PERIPLUS

Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)

Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

● Lorca and Duende ● Pohren and Flamenco:
Dance and Guitar ● Cithara and Pandura

Michales Loukovikas

FEDERICO GARCÍA LORCA gave lectures not only on cante jondo, but also on the Theory and Play of Duende (1930) – a keyword in order to get to the bottom of the essence of flamenco, of music in general, and penetrate the core of all the arts, especially the so-called performing arts. According to the dictionaries, duende means “fairy, demon, ghost, devil, goblin, spirit – holy or evil.” Dictionaries rarely clarify concepts related to music and culture. And why should we let ourselves in the mercy of lexicographers when we have Lorca as a guide? Let’s listen to him with due attention as we are introduced to the magic and mystical duende:

“All that has dark sounds has duende.” (Manuel Torre)

“All through Andalusia… people constantly talk about duende and recognize it every time it appears with a fine instinct… The old Gypsy bailaora [dancer] La Malena once heard Brailowsky play a piece of Bach, and exclaimed: ‘Olé! That has duende!’, but was bored by Gluck, Brahms and Milhaud. And [the Gypsy singer] Manuel Torre, a great artist of the Andalusian people, a man who has more culture in his veins than anyone I’ve known, on hearing Falla play his own Nocturno del Generalife, spoke this splendid phrase: ‘All that has dark sounds has duende’… – agreeing with Goethe who hit on a definition of duende, in speaking of Paganini: ‘A mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained.’^(a)

• ^(a) Lorca’s English texts on Cante jondo and Duende are based on A. S. Kline’s translations.

“I heard an old maestro of the guitar say: ‘Duende is not in the throat: duende surges up, inside, from the soles of the feet.’ Meaning, it’s not a question of skill, but of a style that’s truly alive; meaning, it’s in the veins; meaning, it’s of the most ancient culture of immediate creation. It is, in sum, the spirit of the earth, the same duende that scorched Nietzche’s heart as he searched for its outer form on the Rialto Bridge and in Bizet’s music, without finding it, and without seeing that the duende he pursued had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz and the headless Dionysiac scream of Silverio’s siguiriya.”

Alhambra with Generalife by night

The “Dionysiac” and “mystic” Hellenes are here again in full force. Their theatre of action is Cádiz, the ancient Gádeira (Gadir), or Roman Gades.^(b) To this port of Andalusia outside the Mediterranean, on the Atlantic Ocean, beyond the Strait of Gibraltar, or the Pillars of Heracles, we will shortly return. For the moment, we continue listening to García Lorca spellbound:

• ^(b) The ancient root is retained in the adjective gaditano: of/from Cádiz, its native/inhabitant.

Sea Melodies, by Herbert James Draper (1904)

“For every man, every artist called Nietzsche or Cézanne, every step that he climbs in the tower of his perfection is at the expense of the struggle that he undergoes with his duende, not with an angel, as is often said, nor with his Muse… Angel and Muse come from outside us: the angel brings light, the Muse form (Hesiod learnt from her)… While duende has to be roused from the furthest habitations of the blood. Reject the angel, and give the Muse a kick… The true struggle is with duende.

“The great artists of southern Spain, Gypsy or flamenco, singers, dancers, musicians, know that emotion is impossible without the arrival of duende. They might deceive people into thinking they can communicate the sense of duende without possessing it, as authors, painters, and literary fashion-makers deceive us every day, possessing no duende: but we only have to attend a little, and not be full of indifference, to discover the fraud, and chase off that clumsy artifice.

“Emotion is impossible without duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Once the Andalusian flamenco singer Pastora Pavon, La Niña de Los Peines [The Girl of the Combs], sombre Spanish genius, equal in power of fancy to Goya… was singing in a little tavern in Cádiz. She played with her voice of shadows, with her voice of beaten tin, with her mossy voice, she tangled it in her hair, or soaked it in manzanilla or abandoned it to dark distant briars. But, there was nothing there: it was useless. The audience remained silent… Pastora Pavón finished her song in silence. Only, a little man… sarcastically, in a very soft voice, said: ‘Viva, Paris!’ as if to say: ‘Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something else.’

“Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but… with duende. She managed to tear down the scaffolding of the song, but allow through a furious, burning duende, friend to those winds heavy with sand, that make listeners tear at their clothes with the same rhythm as the Negroes of the Antilles in their rite… La Niña de Los Peines had to tear apart her voice, because she knew experts were listening, who demanded not form but the marrow of form, pure music with a body lean enough to float on air. She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity”…

WHAT AN EVENING, INDEED! I’D LOVE TO BE THERE! Well, here we are back to Cádiz with the captivating description of duende by Lorca. It’s where we meet again Donn Pohren, who will lead us to the ancient city of Gadir via… India!

Donn Pohren

“Today”, Pohren writes in his Biographical History, Lives and Legends of Flamenco, the second book of his flamenco trilogy, “nearly all theoreticians of the dance agree that the baile flamenco is directly descended from the ancient religious dances of the Indian Hindus… What in all likelihood has taken place is that the highly-civilized Brahmanic temple dances were adopted by a lesser-developed people, shorn of many subtleties, and returned to a more natural and primitive art form concerned only with the expression of oneself and one’s emotions.

“Let us attempt to construct a brief history of the development of these Indian dances within Spain. First of all, how did they reach Spain? Traditionally performed only in the temples during Brahmanic religious rites, these dances eventually began to be danced more popularly outside the shrines in India. It was then that they were first introduced into other lands by way of early Mediterranean trading vessels and overland caravans. The point of entrance into Spain was most certainly Gadir, later called Gades, today called Cádiz, the oldest city in Spain, founded by the Phoenicians around 1100 BC. Gadir was an extremely important city, and it is likely that professional Indian dancers were brought in to entertain the city’s royalty, probably during the time of the Greeks, c. 500–250 BC, less likely during the reign of the Romans, c. 250 BC – 475 AD. (Hindu musicians and singers surely accompanied the dancers, and thus also introduced their art forms into Spain during this same period. This would partly explain the strong similarities that still exist between certain types of Hindu singing and music, and flamenco).”

● Although we have just heard Lorca telling us that “duende had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz”, there was probably no Hellenic period then in Gadir. From the Phoenicians and the Punics (whom Pohren seems to ignore), the city passed into the hands of the Romans in 206 BCE. Irrespective of the error, what’s important is not who the master of the city was at the time, but the fact that Gadir functioned as a gateway for the Indian dance and music influence into Andalusia. Whatever the case, we know that in their symposia, the Hellenes, both in mainland Greece and also in the colonies, used to enjoy the art of foreign singers and musicians, mostly women, who (according to the symposiasts’ “tastes”) appeared dressed or nude, as we are told by Athenaeus (“Deipnosophistae”, 3rd century CE) and Suda (“Lexicon”, 10th century).

Symposium scene with an aulos playing girl [modestly dressed up, not nude], by Nicias painter

“These civilizations,” Pohren goes on, “with their emphasis on culture, undoubtedly introduced this religious dancing into their own temples, so that by the arrival of the Visigoths in Andalusia (c. 450–700), this type of religious dancing had already become so traditional as to be carried over into the primitive Spanish Church, encouraged and even performed by early Christian priests. (El Baile Andaluz, by Caballero Bonald: ‘It is now known that the fathers of the primitive Church openly admitted, and even fomented with their examples, the adoption by the Christian cult of certain elements of the sacred oriental dances, frequently danced by the very priests themselves’). The Visigoths accepted Catholicism and merged with the Hispano-Roman population,^(c) and religious dancing continued throughout their reign.

• ^(c) Pohren, just like Mascarenhas Barreto in the Chronicle 5, put the cart before the horse, speaking about Catholicism before the Schism. Although this doubling of the error makes me wonder: may Catholicism be synonymous with Christianism, and Orthodoxy is a… heresy? Terra incognita: religious affairs have never been my forte!

“It is postulated that during the reign of the Moors (c. 711–1492) these sacred dances were danced more and more popularly outside the confines of the church, possibly even by Spain’s first gypsies, who were thought to have come as camp-followers of the Moorish armies (after having arrived in North Africa from their homeground, India, by way of Pakistan, Persia, and Arabia). As both the gypsies and the Moors already cultivated a type of dance largely derived from the Brahmanic religious dances, their arrival most certainly gave the existing Andalusian dances a shot in the arm…

“Another historical event in the development of the flamenco dance was the arrival of the second migration of gypsies to Spain around 1450, shortly before the Moors were expelled from their last footholds in Andalusia. The gypsies arrived from India by the northern route (Persia, Russia, etc.), bringing with them their interpretations of Indian dances and songs, and adding fresh fuel to the Andalusian folklore…

“After the Moors were forced out, all religious connotations in the dance ceased. The dances were not only banned from the Church because of their increasing sensuality and ‘sinful movements’, but at one time persecutions were carried out against interpreters of certain dances regardless of where they were danced. It was then that the dance, together with the cante, went underground, becoming an art of the ‘lawless elements’ of society. This happened more or less simultaneously with the 16th century edicts ordering the expulsion of the Moors, gypsies, and Jews, and can probably be cited as the beginning of the formation of flamenco as we know it today.”

This panorama on the evolution of dance from the Indian Brahmanic temples to the Andalusian gypsy camps, with all intermediate stages, has a negative side: it is one-dimensional, presenting India as the matrix of the art of dance – and even more – leading to wrong conclusions. But if, instead of the dance, we trace the evolution of the guitar, the entire mosaic of exchange becomes balanced and three-dimensional. Our guide, Pohren, as a guitarist, moves now into far more familiar waters:

Ancient Hellenic cithara/kithara

“The Spanish guitar”, he remarks in the chapter of the same book (Lives and Legends of Flamenco) dealing with his instrument, “is the direct offspring of, principally, the guitarra latina (Latin guitar) and, secondarily, the guitarra morisca (Moorish guitar), both of which are generally believed to have descended from the ancient kithara asiria (Oriental zither).^(d)

• ^(d) Note how terminology differs in the phases of the guitar’s development: cithara or kithara > guitarra. It refers to the time when the ancient cithara ceases to have the form of a large ancient lyre and acquires a “neck” or “arm”.

“First let us attempt to trace the kithara asiria [Assyrian]. José de Azpiazu, in his book La Guitarra y Los Guitarristas, makes the observation that we must look to Egypt and Babylonia for the earliest string instruments, including the zither, from whence they passed on to Syria, Persia, India, and the Middle and Far East in general. He bases this assumption on diverse archaeological finds, principally in Egypt, singling out in particular a bas-relief, dated at 3500 BC, discovered in the tomb of one of the Kings of Thebes. This bas-relief, now in the museum of Leyden (Holland), includes an instrument somewhat resembling today’s Spanish guitar. Azpiazu also states that around the time 1000–800 BC the Egyptians possessed an instrument greatly resembling the modern guitar. This instrument could easily have been the previously mentioned guitarra morisca, or one of its predecessors in its development from the kithara asiria.

Egyptian 3500 years ago playing a guitar-like instrument

“However, in view of continued archaeological discoveries, no date or place can be irrevocably pinpointed concerning the origin of any of the ancient stringed instruments. The discovery by an English archaeologist, Kathleen Kenyon, determining that the city of Jericho was teeming with life as far back as 6800 BC, makes the first Egyptian dynasty (3400 BC) seem relatively modern. In truth, the family tree of string instruments, in all of its rich variety, is as vague as civilization’s early history. Perhaps the only data available to sustain the belief that the guitar is descended from the ancient kithara asiria is the similarity and progression of the zither-guitar terminology in various languages, and the corresponding similarity and development of the instruments represented by the terms, as follows: qitâra (Chaldea – an ancient region in Southeast Asia, on the Tigris and Euphrates rivers), quitar (Arabic), sitar (Hindi), kithara (Greek), cítara (Spanish) and guitarra (Spanish).

Vihuela: the bygone “aristocrat” cousin of the “folk” guitar, with six double strings, is the mother of the violas portuguesas, one of which accompanies the guitarra portuguesa, the lead instrument of fado.

“If we wish to follow the popular theory that the guitar was derived from the kithara (there is no good reason not to), the guitar’s development in Spain can be traced in rough outline. It is generally agreed that the kithara asiria (then called the kithara romana) was introduced into Spain during the time of the Romans, sometime before the birth of Christ.^(e) The kithara flourished in Spain until the fall of the Spanish Roman Empire (5th century), at which time it fell largely into disuse until the invading Visigoths were firmly established on the peninsula. The Visigoths set about reviving the old Roman culture, and the kithara again emerged. In the 7th century San Isidro wrote of wandering minstrels singing and accompanying themselves on the kithara… It was around this period that the guitarra latina, an instrument containing four sets of double strings and which resembled a small version of the present Spanish guitar, was developed in Spain, presumably, as we have stated, from the kithara romana.

• ^(e) “In my opinion”, footnotes Pohren, “it is more likely that visiting Hindu musicians introduced the kithara asiria, or similar instruments, into Cádiz before the coming of the Romans, probably during the reign of the Greeks”…
  ● Well, in my opinion, it is far more likely that the Greeks themselves introduced into Iberia their own version of this instrument: the cithara helénica!

A woman playing a lyre (an instrument that shows the
cithara to guitarra transition), by Cesare Saccaggi

“Meanwhile, in the Middle East the kithara asiria had long ago inspired the family of the guitarra morisca, an oval-shaped, three-stringed instrument introduced into Spain with the 8th century Moorish invasion. It is thought that the only significant characteristic that the Latin guitar borrowed from the Moorish guitar, in its development into Spanish guitar, was the idea of the single strings in place of the formerly-used sets of double strings.

“So by the 9th century there existed in Spain guitars not unlike those we play today, but until the troubadour period (the 11th through the 13th centuries) the guitar was not widely introduced to the general populace. Little structural change of any significance took place in this guitar until the 16th century, when Vicente Espinel began using a fifth string. (This was not Espinel’s invention, as guitars had existed previously with five strings. Espinel merely made the fifth string fashionable. Many musicologists express the belief that the famous Ziryab himself first innovated the use of the fifth string in the 9th century). With this development the Spaniards finally seemed to feel that the guitar was their instrument, and it was then that the guitarra latina was rechristened the ‘Spanish guitar’.^(f) Two centuries later the final radical development was made, which was the addition of the sixth string by fray Miguel García, a monk also known as Padre Basilio, an excellent classical guitarist and the guitar instructor of King Carlos IV, Queen María Luisa, and the famous concert guitarist, Dionisio Aguado. Thus, except for its growth in size and quality, by the latter third of the 18th century the Spanish guitar was as we know it today.

• ^(f) Except the guitarra española, there is also a guitarra portuguesa, which resembles more a lute than a guitar. It descends from a medieval “guitar”, the cítole, and is now the solo instrument of fado. It is accompanied by a “normal” guitar, which is called viola to be distinguished from the guitarra portuguesa; the word viola probably comes from another old guitar, vihuela, or viola de mão. In the 15th century, some musicians played it with a bow, and that’s how the viol, or viola da gamba, was born; it was later replaced by the violin family, especially the cello.

Bayad plays the oud to the Lady (from the Arabic tale Bayad
and Riyad) – or Ziryab’s Garden (Andalusia, 13th century)

“Now that we know something of the development of the guitar, let us look into the development of the music. According to Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), the great tradition of Andalusian music was molded together and developed in the Cordovan conservatory of music established and directed by the Mesopotamian musician, Ziryab, in the 9th century. (Ziryab arrived in Córdoba in 822, in his early thirties, and remained there the rest of his life). What he must have done was gather, and become proficient in, the Andalusian folklore of that period, which was, of course, highly Oriental in nature, and conserve and teach it to attending minstrels and nobility in his conservatory. As he had spent years in the courts of Baghdad, and was the supreme musician of his time, he undoubtedly added to, and purified, what he found. Ziryab, in fact, is credited with having played the major musical role in making Andalusia the outstanding cultural center of the world at that time.”

“Ziryab played the major role in making Andalusia the outstanding
cultural center of the world in the 9th century.” (Donn Pohren)

Chelys: lyre made with a tortoise shell

IN THIS MONUMENTAL MURAL, created mainly by Lorca and Pohren, with all the others contributing, we only need to apply some extra brushstrokes to… exonerate the Assyrians, who became notorious in history mainly for their cruelty, but also to show that in social processes, parthenogenesis is out of the question in all places and all times – even in the case of the ancient “Hellenic miracle” that has been feasible due to borrowing intellectual achievements and know-how from the Orient.

The cithara was an instrument of the professionals, while its little sister, the lyre, of the amateurs. According to the Encyclopedia of Ancient Hellenic Music by Solon Michaelides (the source of much valuable information throughout our Chronicles), the cithara was called Ἀσιάς (Asian). Plutarch (1st–2nd century CE) claimed that “it was called Asian because it was used by the Lesbian citharodes [or citharoedes, or citharedes (cithara + ode), i.e. cithara players who also sang] dwelling close to Asia”. This is, of course, a pretext – even if Lesbos is actually close to Asia Minor. The truth is found in the writings of Hesychius of Alexandria (5th century CE), who explained that the cithara was defined as such “for it was invented in Asia”. The adjectives Ἀσιάς and Ἀσιᾶτις (Asian, Asiatic) were used not only in relation to the cithara, but also to music in general; as Strabo points out: “… καὶ ἡ μουσικὴ πᾶσα Θρᾳκία καὶ Ἀσιᾶτις νενόμισται”; “… all music is thought to be Thracian and Asian” (see the Chronicle 11. “Music Is Thracian and Asian”). Ancient Thrace, mind you, was not a part of ancient Hellas.

A Konso girl playing a krar lyre (southern Ethiopia)

These instruments of the cithara and lyre family have been extinct for centuries now because they were left behind in the development of music, becoming inadequate and thus unable to satisfy the needs of the people – musicians and listeners. They are now rarely found still in use among primitive tribes, primarily in northeastern Africa – and this is indeed a pleasant surprise! Some German ethnomusicologists recorded, among others, the sound of a lyre played by a cattleman, member of the Hamar tribe in Ethiopia, and put his photo on the cover of the album. Isn’t it impressive? The symbol of so many “serious” music institutions, the “musical instrument par excellence” of the ancient Greeks, the celebrated chelys of Hermes, who offered it to Apollo (to atone for stealing his oxen!), to be “degraded” in the hands of primitive Africans, and also been made with a tortoise shell? It can’t be, these Germans should have been related in some way to… Fallmerayer!^(g)

• ^(g) Jakob Philipp Fallmerayer (1790 – 1861) was a German Tyrolean traveller, journalist, politician, and historian, best known for his controversial discontinuity theory concerning the racial origins of the Greeks.

In conclusion, if we assume that the guitar descended from the ancient cithara, the latter must have been combined with some kind of lute – that is, with an instrument having a “neck” – as the guitar belongs to this lute family. The only similar instrument in ancient Greece was the so-called tríchordon (three-string), or pandura, pandurís, pánduros, and phánduros. In the Hellenistic era there was already a whole family of such instruments that became later even larger with the additions of the erudite thambura (tambur of Constantinople), folk tanbur-saz or bağlama, and also bouzouki (see Chronicle 9. The Celebrated Tríchordon).

Bow harp (ennanga from Uganda): descendant of the musical bow and precursor of the string instruments

Pollux (2nd century CE), writing about the origin of the instrument, is very clear: “Tríchordon, which the Assyrians called pandura; it was also their own invention.” Therefore, etymologically and organologically, the pandura was Assyrian. We can assume, as a result, that the cithara asiria, which Pohren referred to, should have been related to the pandura. The term tríchordon that the Hellenes used for the pandura means that it was a three-string instrument. Let us not forget that the guitarra morisca, descending from the cithara asiria, was also a tríchordon.^(h)

• ^(h) Cithara probably means tríchordon, three-string. The Indian sitar (of a common etymological origin), though it’s multi-stringed now (about 20 strings; 6-7 melodic and the rest sympathetic, “sympathizing”, i.e. vibrating, with the melodic ones) should have been three-string and Persian in origin (seh-tar in Farsi means “three-string”); besides, in Iran there is still in use a kind of three-string (already four-string) tanbur called setar.

It’s so thrilling to imagine that the starting point of all these instruments was the primitive hunter’s bow; that in time of rest could become a musical bow…

• >> Chronicle 8. A HYBRID’S HYBRIS…
• << Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

Next Chronicle 8. A HYBRID’S HYBRIS… ● “Mosaic” of Andalusia ● Cultural “Crossroads” and “Purity” ● Natural and Artificial Hybrids ● “Creative” Commercialization ● Paco de Lucía

Musical bow

Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)

/ENGLISH/ Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)

● Lorca και Duende ● Pohren: Flamenco
Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο FEDERICO GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε διάλεξή του και με το duende (Θεωρία και πράξη τού duende, 1930) – μια λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, εν γένει της μουσικής, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, πρωτίστως των λεγόμενων performing arts (παραστατικών τεχνών). Κατά τα λεξικά, duende θα πει “νεράιδα, δαιμόνιο, διαβολάκι, καλικάντζαρος, στοιχειό, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Όμως, τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί ν’ αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:

“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους έχει duende.” (Manuel Torre)

“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende, και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα απόσπασμα του Bach, και αναφώνησε: ‘Olé! Αυτό έχει duende!’, αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [flamenco cantaor] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα απ’ όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του Nocturno del Generalife, εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους, έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν, μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.

“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει, πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια: που πάει να πει, πως είναι φλέβες: που πάει να πει, πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, εν ολίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche, καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto, και στη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε, είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz, και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyas τού Silverio.”

Η Alhambra με τη Generalife τη νύχτα

Οι “μυστηριακοί” και “διονυσιακοί” Έλληνες δίνουν και πάλι δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι τώρα το Cádiz (Κάδιξ), τ’ αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).^(α) Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας, στον Ατλαντικό, λίγο έξω από το στενό τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε τον Lorca μαγεμένοι:

• ^(α) Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ή ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες,
του Herbert James Draper (1904)

“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ονόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του, επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας, έρχονται απ’ έξω: ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ησίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.

“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο, ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι, και λογοτέχνες τής μόδας, χωρίς ίχνος duende: αλλ’ αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε εντελώς αδιάφοροι, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.

“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Κάποτε η Ανδαλουσιανή ‘flamenco τραγουδίστρια’ Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [το κορίτσι με τις χτένες], μια σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την σε manzanilla, ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα, από ουσία μηδέν: ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavón τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν να ήθελε να πει: ‘Εδώ ούτε η δεξιοτεχνία μετράει, ούτε η τεχνική, ή η δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’

“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε σαν τρελή, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κάνουν κομμάτια τα ρούχα τους, με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που δεν απαιτούσαν τη μορφή, μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια, με σώμα δίχως περιττά βάρη, ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της: που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…

TΙ ΒΡΑΔΥ ΚΙ ΑΥΤΟ! Τι δεν θα ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να, λοιπόν, που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca, επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!

Donn Pohren

“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία του, Βίοι και θρύλοι τού flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν, πως ο baile flamenco είναι άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των Ινδών ινδουιστών… Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη, είναι πως οι χοροί των βραχμάνικων ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, και ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.

“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμάνικες θρησκευτικές τελετές, σιγά-¬σιγά άρχισαν να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν και σε άλλες χώρες, μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει σίγουρα να ήταν τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική, και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων, περί το 500–250 π.Χ., με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων, περί το 250 π.Χ.– 475 μ.Χ. (Οπωσδήποτε, οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν και αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται εν μέρει, οι έντονες ομοιότητες που συνεχίζουν να υπάρχουν ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού και μουσικής).

● Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ελλάδα, αλλά και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργών,^(β) που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν είτε γυμνές, ή με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Αθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας ΚΧ), και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).

Σκηνή συμποσίου με αυλητρίδα [“ευπρεπώς” ενδεδυμένη], του ζωγράφου Νικία

• ^(β) Μουσουργός: εκείνος που καλλιεργεί ή ασχολείται με τη μουσική· μουσικός. Πολύ συχνά ως θηλυκό· τραγουδίστρια (αοιδός), και γενικά, γυναίκα μουσικός. Στον πληθυντικό μουσουργοί· αυτές ήταν ξένες γυναίκες αοιδοί, ή αυλήτριες, ή κιθαρίστριες, που χρησιμοποιούνταν στα συμπόσια. Σούδα: ”μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων, που παίζονταν δίχως πλήκτρο, πένα]· βάρβαρες γυναίκες… Μερικές από αυτές παίζουν τον αυλό, ενώ άλλες ένα (σκυθικό) πεντάχορδο ή επτάχορδο ψαλτήριο· και τραγουδούν με συνοδεία οργάνου.” Στον Αθήναιο λέγεται ότι παρουσιάζονταν γυμνές· ”αυλητρίδες και μουσουργοί και εκτελέστριες σαμβύκης από την Ρόδο, γυμνές καθώς πιστεύω, μολονότι, όπως μερικοί άνθρωποι έχουν πει, φορούν χιτώνες.” (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής).

“Αυτοί οι πολιτισμοί,” συνεχίζει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς, κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό ώστε να ενσωματωθεί στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας, με την ενθάρρυνση, ή και την εκτέλεση, των πρώτων χριστιανών ιερέων. (‘Είναι πια γνωστό, πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία, ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν αυτοί οι ίδιοι οι ιερείς’, γράφει ο Caballero Bonald στο βιβλίο του, El Baile Andaluz). Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και συγχωνεύθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,^(γ) κι έτσι, οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλην τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.

• ^(γ) Προτρέχει ο Pohren, όπως και ο Barreto στην 3η Περιήγηση, μιλώντας περί καθολικισμού προ του Σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος, με βάζει σε σκέψεις: Μήπως ο καθολικισμός είναι συνώνυμος του χριστιανισμού, και η ορθοδοξία… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!

“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας, που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί, ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη Βόρεια Αφρική, από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που, εν πολλοίς, καταγόταν από τους βραχμάνικους θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς…

“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών, και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση…

“Ύστερα από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, έπαψαν και οι κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς, λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διωγμούς κατά των ερμηνευτών ορισμένων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός, μαζί με το cante, βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα, για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί, προφανώς, να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco, όπως το ξέρουμε σήμερα.”

Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού, από τους ναούς των βραχμάνων τής Ινδίας, έως και τους καταυλισμούς των τσιγγάνων τής Ανδαλουσίας, με τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, παρουσιάζοντας την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με αποτέλεσμα να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ο Donn Pohren, ο οδηγός μας, ως κιθαρίστας, κινείται τώρα σε πιο γνώριμα νερά:

Αρχαία ελληνική κιθάρα

“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στ’ ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina (λατινικής κιθάρας) και, δευτερευόντως, της guitarra morisca (μαυρούσιας κιθάρας). Και οι δυο τους, όπως πιστεύεται γενικά, κατάγονται από την αρχαία kithara asiria (ανατολίτικο zither).^(δ)

• ^(δ) Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας, και αποκτά “βραχίονα”, “μπράτσο”.

“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της kithara asiria [ασσυριακής κιθάρας]. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο του La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα, πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, εν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο, χρονολογημένο στο 3500 π.Χ., που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που τώρα βρίσκεται στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ., οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της, στην εξέλιξή της από την kithara asiria.

Αιγύπτιος μουσικός πριν από 3500 χρόνια
παίζοντας ένα κιθαροειδές

“Έχοντας, ωστόσο, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, δεν είμαστε σε θέση να ορίσουμε επακριβώς και αμετακλήτως ούτε τον χρόνο, ούτε τον χώρο προέλευσης οποιουδήποτε από τ’ αρχαία έγχορδα όργανα. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Όντως, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο, όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μοναδικά διαθέσιμα στοιχεία, που να ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria, να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-zither σε διάφορες γλώσσες και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων που εκπροσωπούν οι όροι, ως εξής: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής ΝΔ Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), quitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής “λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές. Από αυτήν μάλλον κατάγεται
(ως όρος τουλάχιστον) η λεγόμενη viola, η κιθάρα που συνοδεύει την
guitarra portuguesa, το σολιστικό όργανο στο fado.

“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα [guitar] κατάγεται από την αρχαία [kithara] (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.^(ε)

• ^(ι) “Κατά την γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”… Κατά τη δική μου γνώμη, αντίθετα, πολύ πιθανότερο είναι οι ίδιοι οι Έλληνες να έφεραν στην Ιβηρία τη δική τους κιθάρα, την kithara helénica!

“Η kithara γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής ισπανικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε εν πολλοίς σε αχρηστία, ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν ν’ αναβιώσουν τον παλιό ρωμαϊκό πολιτισμό, κι έτσι επανεμφανίστηκε η kithara. Στον 7ο αιώνα, ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους, που τραγουδούσαν, συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την kithara. Είναι τότε περίπου, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών, που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi

“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria, εδώ και πολύ καιρό, είχε αποτελέσει την έμπνευση για την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου, που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό που η guitarra latina δανείστηκε από την guitarra morisca, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών, αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε.

“Ήδη από τον 9ο αιώνα, λοιπόν, υπάρχουν στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν και οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σε αυτήν την κιθάρα, ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση, πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που πρώτος καινοτόμησε στην χρήση τής πέμπτης χορδής, στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο, και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina ως ‘ισπανική κιθάρα’. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας και δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου τού Δ΄, της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας, και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα η ισπανική κιθάρα είναι όπως την ξέρουμε σήμερα.

Ο Bayad παίζει το ούτι για την Κυρά (από το παραμύθι Bayad
και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)

“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Σύμφωνα με τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής, που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα, κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ., μεταξύ 30 και 35 χρόνων, κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του – βάρδους κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης, και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε, και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική, για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”

“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)

Χέλυς (λύρα με καύκαλο χελώνας)

ΣΕ ΑΥΤΗΝ ΤΗ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, που φιλοτέχνησαν ο Lorca και ο Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές, για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του αρχαίου ελληνικού θαύματος, που έγινε εφικτό ένεκα της εξ ανατολών δανειοληψίας σε πνευματικά αγαθά.

Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, του Σόλωνα Μιχαηλίδη (από εκεί και πλείστες όσες άλλες πληροφορίες στις Περιηγήσεις μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ασιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “εκλήθη δ’ Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας”. Πρόκειται, φυσικά, για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “δια το εν Ασία ευρήσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ασιάς και Ασιάτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο Στράβων: … “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται”. Και η Θράκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Λυράρισσα της φυλής Κόνσο, στη νότια Αιθιοπία

Αυτά τα όργανα, τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας, έχουν εξαφανιστεί εδώ κι αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή, και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής – και είναι, όντως, μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η χέλυς τού Ερμή, που την χάρισε στον Απόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη επίσης με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!

Εν κατακλείδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία θα πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – ήτοι, όργανο με βραχίονα, μπράτσο – αφού αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα, το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος, ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους, υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής λόγιας μουσικής τής Πόλης), ο λαϊκός ταμπουράς, και το μπουζούκι.

Τοξωτή άρπα (ennanga από την Ουγκάντα): απόγονος του μουσικού τόξου, πρόγονος των εγχόρδων.

Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, άλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), μας πληροφορεί: “Τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Συνεπώς, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Δεν αποκλείεται, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον, που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα, σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.^(ς)

• ^(ς) Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής – ή και οργανολογικής – προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές, και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται – “συμπάσχοντας” – με τις μελωδικές), μάλλον έχει καταγωγή περσική, και σημαίνει “τρί-χορδο”· αυτό πάει να πει seh-tar στα πέρσικα. Άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος τρίχορδου ταμπουρά λέγεται setar.

Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας, μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…

• >> Περιήγηση 5η. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ…
• << Περιήγηση 4α. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ | Jondo

Μουσικό τόξο