Voyage 4. THE INDO-IBERIAN ARC

Voyage 4. THE INDO-IBERIAN ARC
 
/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Περιήγηση 4η. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ

● Roma, Bartók, Pohren and Flamenco ● Lorca, Falla and Pedrell ● Canto Jondo and Duende ● Flamenco Dance and Guitar ● Lyre and Pandura

by Michales Loukovikas

J O N D O

IT’S A PLEASANT SURPRISE when you meet the familiar figures of ancient Hellenes emerging from the pages of books about other peoples’ ways of life and expression – such as fado and flamenco – and also playing leading roles in legends that are probably unknown to modern Greeks (see the previous Voyage 3).

“Casting” those heroic Hellenes in the dramatis personæ of other peoples’ mythologies, of course, is not too strange a phenomenon. It is a measure of the splendour of ancient Greek civilization. What is quite unexpected is to find such legends in books dealing with music.

Indeed, there are so many legends, stories and tales about Heracles, Odysseus and, even more, Alexander! And it’s no coincidence at all. It’s them that have defined our common historical background: the westward voyages of Heracles and Odysseus and the eastward drive of Alexander outline this wider area, the one that, schematically more or less, I termed as the historical space of the Mediterranean.

Alexander’s exploits in the Orient are still widely acclaimed and echo in so many legends about Iskandar. In the western Mediterranean, on the contrary, the whole picture is rather obscure; it lacks clarity. It was quite natural for me to focus my attention there for one more reason: until recently almost everyone spoke of the Eastern Mediterranean as if it was not just the “gravitational” centre of this historical space, but as though it constituted an area apart from both the western half of mare nostrum and the eastern extension of the Mediterranean space into continental Asia.^(a)

• ^(a) Now everybody’s talking about one, unified Mediterranean. Well, that is something! Once upon a time – not long ago – the cliché and catch phrase (overused ad nauseam) was “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, meaning something like “our own Orient” and referring to the long gone Hellenistic East. The exact meaning differed widely depending on the person using it. The best description of the phrase I know is Constantine Cavafy’s poem In the Year 200 B.C. (see Voyage 2). The worst ones are found in the speeches of politicians who, in the past, combined it with the so-called “Megale Idea” (“Great Idea” about a “Greater Hellas”), which proved to be not a “great idea” at all, and has since become a national nightmare…

The Rock of Gibraltar, the European Pillar of Heracles (1850)

Well, I searched for evidence to the contrary; and I arrived to the conclusion that there’s no better and more convincing example than the music – or, rather, culture – of Andalusia: the western end of our historical space has received – and repeatedly indeed – so many cultural elements from its eastern end, India, that the wide scope of exchange becomes more than obvious. If the Greeks have also been involved in this give and take, so much the better…

Andalusia, the western end of our historical space, has received so many cultural elements from its eastern end, the Indies, that the wide scope of exchange becomes more than obvious.

However, apart from les enfants terribles de l’antiquité (see Voyage 2), there are some others, as well, that outline our historical space; a people quite humble who, without having bequeathed to mankind splendid monuments of art and literature, were able to leave their indelible mark wherever they passed through, despite the relentless persecution they suffered. I’m talking about the Gypsies, the Roma who, in their own way, remind us that civilization is not only great art and culture, but also the primitive but authentic way of human expression – which, we need not to forget, was the starting point of every art form.

So, let’s go and meet them remaining on Iberian soil: from the world of fado in Portugal we cross into that of flamenco in Andalusia – and what we hear first of all are… passionate disputes about the origin of flamenco! It is an old controversy still going on strong between the advocates of an Andalusian birth certificate and those who see the genre as a Romani creation.

Gypsy dance in the gardens of the Alcázar, in front of Charles V Pavilion, by Alfred Dehodencq (1851)

Even prejudiced persons are obliged to recognize that the Gypsies – or at least some of their tribes – have an innate talent for music. They are quick though to assert that the Roma are not distinguished for their creative inspiration, but just for their skill in the execution of music. Although self-contradictory, this view was expressed in all seriousness, even from authoritative personalities, perhaps with good intentions. It’s true such controversies erupted in countries, like those in Eastern Europe, with a strong gypsy presence during the formation of the so-called “national schools”. But the root of the problem goes far back:

Music was not a lucrative – and hence respectable – occupation for centuries, when the only professional musicians around were Gypsies. After the economic conditions had changed and many locals had become musicians, it was almost impossible to “purify” the local musical idioms…

Music as a profession was not a lucrative – and hence respectable – occupation for centuries, when the only professional musicians around were Gypsies. After the economic conditions had changed and many locals had become musicians, it was almost impossible to identify and set apart the indigenous musical elements from the gypsy additions – or, with a different phraseology, to “purify” the local musical idioms. Of course, we cannot accuse the Gypsies for this “problem” (if there was one)…

Béla Bartók

“Contact with foreign material is also a stimulus for new styles. Racial purity means stagnation: well-assimilated foreign impulses offer possibilities of enrichment.” (Béla Bartók)

“Contact with foreign material,” according to Béla Bartók, the celebrated Hungarian composer and ethnomusicologist, “does not merely imply the exchange of melodies, but – and this is even more important – is also a stimulus for new styles to arise… The current situation of Eastern European folk music can be summarized as follows: As a result of the continuous interaction of several peoples’ folk music, a tremendous wealth of melodies and melody types has emerged… Therefore, the lack of racial purity that’s appeared as a final result has had crucially beneficial resonances. A complete separation from foreign influence means stagnation: well-assimilated foreign impulses offer possibilities of enrichment.”

Only racists would reject such important conclusions. But nationalism is also a problem, especially in an area like Eastern Europe as it was described above. Even Bartók was not immune to such “national sentiments”. When he realized that Hungarian folk songs traditionally employed by “classical” composers were not autochthonous, he decided to make a research. In 1908, he and Zoltán Kodály, his colleague and compatriot, travelled into the countryside to collect old Magyar folk melodies, which had previously been categorized as “gypsy music”. In contrast, they discovered that these folk melodies were based on pentatonic scales, similar to those in Asian folk traditions, such as those of Anatolia, Central Asia and Siberia.^(b)

Gypsy Girl with a Mandolin,
by Jean-Baptiste-Camille Corot

• ^(b) First of all, the Magyars themselves are not autochthonous: they came from the Urals to what is now Hungary rather recently: in the 10th century CE. The Roma perhaps arrived there somehow later but without plundering the area around as the Magyars did! (Alas, this is the reason why there’s no Roma state today…) Why then should they care so much about indigenity? What Bartók and Kodály proved after all was that old Magyar folk melodies originated in Asia and, therefore, were not autochthonous either!
  What about the rest of the melodic treasures of the area? “As a result of the continuous interaction of several peoples’ folk music, a tremendous wealth of melodies and melody types has emerged.” These melodies and melody types have been neither Austro-Hungarian, nor Czecho-Slovakian, nor Serbo-Croatian, nor Romanian or even Romani (as the Gypsies have also participated in this give and take). They belong to all – and this is quite annoying to all Eastern European nationalists!
  As regards the compositions implied above, the classic example is Liszt’s Hungarian Rhapsodies, which he based on popular tunes performed by Romani bands of the time. Another famous work – in this case by a non-Magyar composer – is Brahms’ Hungarian Dances based mostly on Hungarian themes.

In a country with “gypsy violins” famous worldwide, playing mainly heptatonic scales, a controversy broke out in 1933 regarding the point at issue. When Bartók intervened, he claimed that:

“If we want to be precise, the term ‘gypsy music‘ is incorrect, and what is described as gypsy music is in reality nothing but Hungarian music played by Gypsies”…

Alas, this “contact with foreign material” seems rather a “great idea” as long as it excludes the Romani contributions! Mind you that any “pure”, autochthonous melody anywhere in the world would be tantamount to a musical “Grail”…

Gypsy school (of violin and other strings in Hungary), by Janos Valentiny (1896)

Let’s return to Andalusia and to flamenco to go into the substance of this point at issue. Here the cultural substratum is far richer in finds with the successive layers of several civilizations. It’s obvious how inadequate the dilemma: “Gypsies or locals?”, “black or white?” is – and if you don’t suffer from colour blindness, you realize very soon that this can be nowhere true.

“In flamenco music”, according to Christian Scholze, “there are elements of Arab, Indian, North African, Greek and Jewish influence, and the respective proportions of these are hotly debated by flamencologists. What they do agree on is that the roots of flamenco lie in the suppression of the Gypsies. Wherever Gypsies found refuge and shelter over the centuries are today’s centres of flamenco.”

Voilà! There’s also Greek influence detected in flamenco! Most important, though seemingly paradoxical: among all those cultures referred to by Scholze, the only one that did not have “bearers” actually present in Andalusia in the 16th century, when flamenco’s formation began, was Hellenic culture. At that time, additionally, both the Byzantine Empire and Hellas were not on the map having lost their independence…

I mean to say that then in Andalusia, apart from the local andaluces, there were Arabs and North African Moors; there were Gypsies (as “bearers” of North Indian culture) and also Jews. It was the heterodox people that the decrees of Ferdinand and Isabella had declared personæ non grata in the name of religious “purity”, a kind of racism, in order to enforce the “new (Catholic Castilian) order”. That was the end result of the Crusades: the sanctified ethnic cleansing!

Death and Apocalypse, by Hieronymus Bosch

The dilemma was clear-cut: convert to Catholicism or get the hell out of here! And “for fear – even terror – of the Jews” and the rest of the heterodox people, the infamous “Holy” Inquisition began a persecution spree “in the name of God”. Most Arabs and Jews (the Gypsies had no… address and it was difficult to track them down!) were forced out of their homes, finding refuge mainly in Morocco and hoping that they would soon return (a hope shared by all refugees such as those from Asia Minor). Others (mainly Jews, not Moors who found themselves in a familiar environment in Maghreb) chose to emigrate and ended up in lands that until recently were Byzantine but had already passed under the control of the Ottomans – inter alia, in Thessalonica.

Those who stayed in Andalusia without changing their religion or the others, who were judged as insincere in their “repentance”, went underground, lived together and closed ranks out of necessity, despite all their differences, in order to confront the common enemy. Very soon this unlikely mixture of people was enriched with “new blood”: the Andalusians, who in turn passed to the other side due to various problems with the new authorities. The conquest of America e.g. started then, and the necessary “manpower” was recruited mainly in Andalusia.

Flamenco was born in such circumstances from these fugitives. But where were the Greeks? And how did they manage – being absent and from afar – to exert their influence? There can be only one answer: thanks to the splendour of their civilization – even though it was already a relic of the past…

El jaleo, by John Singer Sargent (1882)

An eristic could possibly dismiss scornfully Christian Scholze. His view, however, is not new-fangled. It is shared by most musicologists who say more or less the same. The editors of the Classic CD magazine e.g., publishing an interview with the guitarist Paco Peña, epitomized the origins of flamenco as follows:

“A synthesis of several styles, the music of the Gypsies at the base of the Iberian Peninsula comes from Moorish, Byzantine and Jewish sounds, and at a certain point of its evolution it acquired the name flamenco.”

And if that is not enough for you, here’s the American flamencologist and guitarist Donn E. Pohren, author of a trilogy on flamenco (The Art of Flamenco, Lives and Legends of Flamenco, A Way of Life) translated into many languages, and teacher of the Andalusians in Jerez de la Frontera’s Cátedra de Flamencología – but without “lecturing” at all, as he experienced flamenco’s way of life side by side with the Gypsy and local performers of this music before it became fashionable:

“Contrary to a widespread belief, the Spanish gypsies were not the sole creators of the mysterious art called flamenco. Rather, it is generally agreed that flamenco is a mixture of the music of the many cultures that have played important roles, directly or indirectly, throughout the centuries in Andalusia, the most important of these being the Muslim, Jewish, Indo-Pakistani and Byzantine.”

It’s the very first paragraph in the main part of his book dealing with The Art of Flamenco when he sets out to examine it. This chapter on Origin and Background ends with the etymology of flamenco: “Where did the term flamenco come from?”, Pohren wonders. “Again, no one knows, but theories abound”… We have already met the fugitives who probably created flamenco. Dismissing several theories about the origin of the word (e.g. Flemish, flamingo, flame, etc),^(c) Pohren presents the most credible:

• ^(c) Flemish, because of the Spanish Jews who found refuge in Flanders; flamingo, due to the supposed similarities in posture between the bird and a flamenco bailaor(!); and flame, as a graphic metaphor of flamenco’s essence.

“Possibly the most likely theory states that the word ‘flamenco’ is a mispronunciation of the Arabic words ‘felag’ and ‘mengu’ (felagmengu), which means ‘fugitive peasant’. It is likely that this term was borrowed from the Arabs (Arabic was a common language in Andalusia at that time) and applied to all the persecuted people who fled to the mountains. Through usage in Spanish ‘felagmengu’ was transformed into ‘flamenco’, until eventually the term flamenco was adopted by the fugitives themselves and in turn applied to their music.”

If all the above are again not enough for you, I need to resort to… indisputable sages – meaning in other words to invoke the views of acclaimed Spaniards who know what they’re talking about. Well, how about Federico García Lorca, his friend and teacher, Manuel de Falla, or his teacher’s teacher, Felipe Pedrell?

García Lorca used the title Poema del Cante Jondo for a 1921 collection of poems. The next year he helped Falla in the organization of the Concurso de Cante Jondo held in Granada on 13 and 14 of June 1922 with a memorable series of performances held at the Alhambra. Cante jondo or grande (deep, great song) is the most breathtaking of the flamenco forms, the most authentic and pure and, in the interwar period, the most marginalized. That’s why the two friends tried to support it. The other two forms – cante (inter)medio and chico (intermediate and small) – were considered as rather vulgarized forms, a view perhaps corresponding to the realities of the inter-war period (Lorca will soon present his point).

Federico García Lorca, by Emily Tarleton

To promote the Concurso, Falla wrote an essay, El cante jondo (canto primitivo andaluz), in which he presented the results of his own research indicating that the primary foreign influences contributing to the origins of flamenco music and dance were three: Byzantine church music coming from the eastern Mediterranean; Moorish music from North Africa and Arabia; and especially that distinct music of India and its rhythms brought by the gitanos who began arriving in Spain more than five hundred years ago. On his own part, Lorca gave a lecture on 19 February 1922. Citing Falla, he also put forward these three historical events that shaped jondo:

• “a) the Spanish Church’s adoption of [Byzantine] liturgical chant;
• “b) the Saracen invasion; and
• “c) the arrival in Spain of numerous bands of Gypsies.^(d)

• ^(d) The texts of Lorca’s lectures on Cante jondo and Duende are based on A. S. Kline’s translations.

“This mysterious migrant folk”, Lorca went on, “arriving in Andalusia, united ancient indigenous elements to what they themselves had brought, and gave cante jondo its definitive form. That is shown by the qualifying term ‘gitana’ which the siguiriya retains. This is not to say, of course, that cante jondo is purely Gypsy, since Gypsies exist throughout Europe and elsewhere in our peninsula, while these songs are only nurtured in Andalusia. It is a cante purely andaluz, the seeds of which existed in this region before the Gypsies arrived.”

Except the local elements, there are also Greco-Byzantine, Arabo-Moorish, Indo-Romani, and perhaps even Jewish influences detected in flamenco (García Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze, et al.)

Flamenco guitar

In Falla’s conclusions, as well as in Lorca’s lecture, we find the same factors in the formation of flamenco; with the only exception that Jewish influence is conspicuously absent… Regarding the contribution of the Roma, Lorca tried to evaluate it in its proper dimensions, advocating neither in favour of an Andalusian parthenogenesis – for the Gypsies “gave cante jondo its definitive form” – nor in favour of a Romani birth: despite the many similarities he cited among the key elements of cante jondo and some Indian songs, mostly love songs (he’ll deal about that later, as well), Lorca persistently insisted that “jondo is a cante purely andaluz”.

Indeed, flamenco was impossible to be born in India; but, without the Roma, not even in Andalusia; just like rebetiko was impossible to be born in Asia Minor; but, without the Anatolian refugees, not even in Greece; or just like blues was impossible to be born in Africa; but, without the black slaves, not even in America. If this is true about the blues, an almost exclusively black music, you can imagine how much more relevant it is in the cases of flamenco and rebetiko where two locals became leading figures: Paco de Lucía and Basiles Tsitsanes.

Flamenco was impossible to be born in India; but without the Roma not even in Andalusia. Rebetiko was impossible to be born in Asia Minor; but without the Anatolians not even in Greece. Blues was impossible to be born in Africa; but without the blacks not even in America.

Rebet, etching by Tassos

“Every cloud has a silver lining”: the truth of the apophthegm is revealed in these diamonds of our musical culture. We can now enjoy their sparkling beauty thanks to the Roma, the Anatolians and the blacks – those that played the role of a catalyst in the polish of these diamonds of the Orphean art – who, nevertheless, suffered tremendously. Of course, some people had to play the role of the villains. For the gypsies, among many others, it was Tamerlane; for the Anatolians it was Kemal; for the blacks? Here we lose count!

Of course, Lorca also spoke about the difference between cante jondo and flamenco in general – “an essential distinction based on antiquity, structure and spirit”:

“The essential difference is that the origin of cante jondo must be sought in the primitive musical systems of India, that is, in the first manifestations of song… It is cante imbued with the mysterious colour of primordial ages; flamenco is relatively modern and it cannot be said to acquire its definitive form until the 18th century… Spiritual colour versus local colour: that is the profound difference. Cante jondo is, then, the rarest specimen of primitive song, the oldest in Europe, bearing in its notes the naked shiver of emotion of the first oriental races. Manuel de Falla affirms that the Gypsy siguiriya is the only genre on our continent that preserves in all its purity the primary qualities of the primitive songs of the oriental peoples.”

Let’s have a closer look at siguiriya gitana, the appropriate song to express sorrow, deep pain, despair. According to Falla, it is the archetype of cante jondo, as Lorca defined it in another lecture, as well, entitled Architecture of Cante Jondo in 1931. Whether siguiriya is gitana or “purely andaluz” we better leave it to the Spaniards. For us, outsiders, far more interesting is the common position of the three musicians mentioned above, namely Pedrell, Falla, and Lorca (he was also a musician, let’s not forget). I quote from his lecture of 1922:

Felipe Pedrell

“The great master Felipe Pedrell, one of the first Spaniards to treat questions of folklore scientifically, writes, in his magnificent Cancionero popular español: ‘Musical orientalism survives in various popular songs and is deeply rooted in our nation through the influence of ancient Byzantine civilization on the ritual used in the Spanish Church, from the conversion of our country to Christianity until the 11th century when the Roman liturgy [Gregorian chant] can be said to have been fully introduced.’

“Manuel de Falla adds to this statement of his old master, specifying the elements of Byzantine liturgical chant revealed in siguiriya, which are: the tonal modes of primitive systems (not be confused with those known as Greek modes), the enharmony inherent in those modes, and the lack of metric rhythm in the melodic line. ‘These same properties characterize certain Andalusian songs which appeared long after the Spanish Church’s adoption of Byzantine liturgical music, songs which have a close affinity with the music which in Morocco, Algiers and Tunis is still called… «the music of the Moors of Granada.»’ [Siguiriya has] ‘specific forms and characteristics distinct from its relationship to sacred chant and the music of the Moors of Granada.’ [Falla] has found an extraordinary agglutinative Gypsy element… of Indic origin.”

Hence we can also speak of siguiriya griega or bizantina, not only indiana or gitana! But the findings of this triad (Pedrell, Falla and Lorca) go far beyond the relatively recent past, to prehistoric times. Lorca explains:

“Many suppose that chanting is the earliest form of language.”
(Falla, Lorca)

Manuel de Falla in action

“The essential similarities that Manuel de Falla notes between cante jondo and certain songs of India are: ‘Enharmonics, as in intermediate modulation; a restricted melodic line, rarely exceeding the compass of a sixth; and the reiterative almost obsessive use of a single note, a process proper to certain forms of incantation, including recitations which might be termed prehistoric, and have led many to suppose that chanting is the earliest form of language.’^(e) In this manner cante jondo, especially siguiriya, creates the impression of sung prose, destroying all sense of rhythmic metre, though in reality its literary texts are assonant tercets and quatrains.”

• ^(e) Primitive chant: a short, simple series of syllables or words sung on or intoned to the same note or a limited range of notes; a monotonous rhythmic call; a primitive “recitative”, vocalism; prosody (“melos of speech”, according to Aristoxenus), i.e. the “melody” produced during speech.

Going way back into history, we need to parallel this incantation-recitation with the paracatalogé (παρακαταλογή) of ancient Hellenic tragedy, “a kind of melodramatic recitation of tragic and pathetic parts”, according to Giorgos Iohannou, which “was something intermediate between the catalogé, i.e. the usual recitation of chants, and the proper song, the ode.” Let us not forget, by the way, that the ancient drama was all in verse. It’s not a coincidence that the modern Greek word for song, tragoudi (τραγούδι), comes from tragedy, while out of paracatalogé the word paralogé (παραλογή, ballad) was coined. The paracatalogé was accompanied, usually by aulos; in this sense it differed from the catalogé; as a melodramatic recitation, it was not a sung recitative; it also differed from the ode because there was no melos (melody), other than a certain rhythmic emphasis and the tonal or pitch accent of the ancient Hellenic language, which was musical, not dynamic like modern Greek. The tragic and pathetic effect was achieved by inserting paracatalogé in the middle of sung parts (ἐν ταῖς ωἰδαῖς). This technique enhanced the dramatic appeal of the text.

In Hellenic tragedy, “paracatalogé, a kind of melodramatic recitation of tragic and pathetic parts, was something intermediate between the catalogé, i.e. the usual recitation of chants, and the proper song, the ode.” (Giorgos Iohannou)

Alhambra with Generalife by night

D U E N D E

GARCÍA LORCA gave another lecture in 1930 on Theory and Play of Duende – a keyword in order to get to the bottom of the essence of flamenco, of music in general, and to penetrate the core of all the arts, especially the so-called performing arts. According to dictionaries, duende means “fairy, demon, ghost, devil, goblin, spirit – holy or evil.” Dictionaries rarely make things clear on concepts related to music and culture. And why should we let ourselves in the mercy of lexicographers when we have Lorca as a guide? Let’s listen to him with due attention as we are introduced to the magic and mystical duende:

“All through Andalusia… people constantly talk about duende and recognize it wherever it appears with a fine instinct… The old Gypsy dancer La Malena once heard Brailowsky play a fragment of Bach, and exclaimed: ‘Olé! That has duende!’ but was bored by Gluck, Brahms and Milhaud. And [flamenco singer] Manuel Torre, a great artist of the Andalusian people, a man who has more culture in his veins than anyone I’ve known, on hearing Falla play his own Nocturno del Generalife spoke this splendid phrase: ‘All that has dark sounds has duende’… – agreeing with Goethe, who in speaking of Paganini hit on a definition of duende: ‘A mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained.’

“All that has dark sounds has duende.” (Manuel Torre)

“I heard an old maestro of the guitar say: ‘Duende is not in the throat: duende surges up, inside, from the soles of the feet.’ Meaning, it’s not a question of skill, but of a style that’s truly alive: meaning, it’s in the veins: meaning, it’s of the most ancient culture of immediate creation. It is, in sum, the spirit of the earth, the same duende that scorched Nietzche’s heart as he searched for its outer form on the Rialto Bridge and in Bizet’s music, without finding it, and without seeing that the duende he pursued had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz and the headless Dionysiac scream of Silverio’s siguiriya.”

The “Dionysiac” and “mystic” Hellenes are here again in full force. Their theatre of action is now Cádiz, the ancient Gadeira (Gadir), or Roman Gades.^(f) To this port of Andalusia on the Atlantic, just outside the Straits of Gibraltar, the Pillars of Heracles, we will return shortly. For the time being, we continue listening to Lorca spellbound:

• ^(f) The ancient root is retained in the adjective gaditano: of/from Cádiz, its native/inhabitant.

Sea Melodies, by Herbert James Draper (1904)

“For every man, every artist called Nietzsche or Cézanne, every step that he climbs in the tower of his perfection is at the expense of the struggle that he undergoes with his duende, not with an angel, as is often said, nor with his Muse… Angel and Muse come from outside us: the angel brings light, the Muse form (Hesiod learnt from her)… While duende has to be roused from the furthest habitations of the blood. Reject the angel, and give the Muse a kick… The true struggle is with duende.

“The great artists of southern Spain, Gypsy or flamenco, singers, dancers, musicians, know that emotion is impossible without the arrival of duende. They might deceive people into thinking they can communicate the sense of duende without possessing it, as authors, painters, and literary fashion-makers deceive us every day, without possessing duende: but we only have to attend a little, and not be full of indifference, to discover the fraud, and chase off that clumsy artifice.

“Emotion is impossible without duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Once, the Andalusian ‘Flamenco singer’ Pastora Pavon, La Niña de Los Peines, sombre Spanish genius, equal in power of fancy to Goya… was singing in a little tavern in Cádiz. She played with her voice of shadows, with her voice of beaten tin, with her mossy voice, she tangled it in her hair, or soaked it in manzanilla or abandoned it to dark distant briars. But, there was nothing there: it was useless. The audience remained silent… Pastora Pavon finished her song in silence. Only, a little man… sarcastically, in a very soft voice, said: ‘Viva, Paris!’ as if to say: ‘Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something else.’

“Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but… with duende. She managed to tear down the scaffolding of the song, but allow through a furious, burning duende, friend to those winds heavy with sand, that make listeners tear at their clothes with the same rhythm as the Negroes of the Antilles in their rite… La Niña de Los Peines had to tear apart her voice, because she knew experts were listening, who demanded not form but the marrow of form, pure music with a body lean enough to float on air. She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity”…

What an evening, indeed! I would love to be there… Well, here we are back to Cádiz with the captivating description of duende by Lorca. It’s where we meet again Donn Pohren, who will lead us to the ancient city of Gadir via… India!

Donn Pohren

“Today”, he says in his Biographical History, Lives and Legends of Flamenco, the second book of his flamenco trilogy, “nearly all theoreticians of the dance agree that the baile flamenco is directly descended from the ancient religious dances of the Indian Hindus… What in all likelihood has taken place is that the highly-civilized Brahmanic temple dances were adopted by a lesser-developed people, shorn of many subtleties, and returned to a more natural and primitive art form concerned only with the expression of oneself and one’s emotions.

“Let us attempt to construct a brief history of the development of these Indian dances within Spain. First of all, how did they reach Spain? Traditionally performed only in the temples during Brahmanic religious rites, these dances eventually began to be danced more popularly outside the shrines in India. It was then that they were first introduced into other lands by way of early Mediterranean trading vessels and overland caravans. The point of entrance into Spain was most certainly Gadir, later called Gades, today called Cádiz, the oldest city in Spain, founded by the Phoenicians around 1100 BC. Gadir was an extremely important city, and it is likely that professional Indian dancers were brought in to entertain the city’s royalty, probably during the time of the Greeks (c. 500–250 BC), less likely during the reign of the Romans (c. 250 BC–475 AD).^(g) Hindu musicians and singers surely accompanied the dancers, and thus also introduced their art forms into Spain during this same period. This would partly explain the strong similarities that still exist between certain types of Hindu singing and music, and flamenco.

• ^(g) Although we have just heard Lorca telling us that “duende had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz”, there was probably no Hellenic period then in Gadir. From the Phoenicians and the Punics (whom Pohren seems to ignore), the city passed into the hands of the Romans in 206 BC. Irrespective of the error, what’s important here is not who the master of the city was at the time, but the fact that Gadir functioned as a gateway for the Indian dance and music influence into Andalusia. Whatever the case, we know that in their symposia, the Hellenes, both in mainland Greece and in the colonies, used to enjoy the art of foreign singers and musicians, mostly women, who (according to the symposiasts’ “tastes”) appeared dressed or nude, as we are told by Athenaeus (“Deipnosophistae”, 3rd century CE) and Suda (“Lexicon”, 10th century).

Symposium scene with an aulos playing girl [modestly dressed up, not nude], by Nicias painter

“These civilizations, with their emphasis on culture, undoubtedly introduced this religious dancing into their own temples, so that by the arrival of the Visigoths in Andalusia (c. 450–700), this type of religious dancing had already become so traditional as to be carried over into the primitive Spanish Church, encouraged and even performed by early Christian priests. ‘It is now known that the fathers of the primitive Church openly admitted, and even fomented with their examples, the adoption by the Christian cult of certain elements of the sacred oriental dances, frequently danced by the very priests themselves.’ (‘El Baile Andaluz’, by Caballero Bonald).

“The Visigoths accepted Catholicism and merged with the Hispano-Roman population, and religious dancing continued throughout their reign.^(h)

• ^(h) Pohren, just like Mascarenhas Barreto in the previous Voyage 3, put the cart before the horse, speaking about Catholicism before the schism. Although this doubling of the error makes me wonder: may Catholicism be synonymous with Christianity and Orthodoxy is a… heresy? Terra incognita: religious affairs have never been my forte!

“It is postulated that during the reign of the Moors (c. 711–1492) these sacred dances were danced more and more popularly outside the confines of the church, possibly even by Spain’s first gypsies, who were thought to have come as camp-followers of the Moorish armies (after having arrived in North Africa from their homeground, India, by way of Pakistan, Persia, and Arabia). As both the gypsies and the Moors already cultivated a type of dance largely derived from the Brahmanic religious dances, their arrival most certainly gave the existing Andalusian dances a shot in the arm…

“Another historical event in the development of the flamenco dance was the arrival of the second migration of gypsies to Spain around 1450, shortly before the Moors were expelled from their last footholds in Andalusia. The gypsies arrived from India by the northern route (Persia, Russia, etc), bringing with them their interpretations of Indian dances and songs, and adding fresh fuel to the Andalusian folklore…

“After the Moors were forced out, all religious connotations in the dance ceased. The dances were not only banned from the Church because of their increasing sensuality and ‘sinful movements’, but at one time persecutions were carried out against interpreters of certain dances regardless of where they were danced. It was then that the dance, together with the cante, went underground, becoming an art of the ‘lawless elements’ of society. This happened more or less simultaneously with the 16th century edicts ordering the expulsion of the Moors, gypsies, and Jews, and can probably be cited as the beginning of the formation of flamenco as we know it today.”

This panoramic picture of the evolution of dance from the Indian Brahmanic temples to the Andalusian gypsy camps, with all intermediate stages, has a negative side: it is one-dimensional, presenting India as the matrix of the art of dance – and even more – leading to wrong conclusions. But if, instead of the dance, we trace the evolution of the guitar, then the mosaic of the exchange becomes three–dimensional and balanced. Our guide, Pohren, as a guitarist, moves now into more familiar waters:

Ancient Hellenic kithara

“The Spanish guitar”, he writes in the chapter of the same book (Lives and Legends of Flamenco) dealing with his instrument, “is the direct offspring of, principally, the guitarra latina (Latin guitar) and, secondarily, the guitarra morisca (Moorish guitar), both of which are generally believed to have descended from the ancient kithara asiria (Oriental zither).⁽ⁱ⁾

• ⁽ⁱ⁾ Note how terminology differs in the phases of the guitar’s development: cithara/kithara > guitarra. It refers to the time when the ancient kithara ceases to have the form of a large ancient lyre and acquires a “neck” or “arm”.

“First let us attempt to trace the kithara asiria. José de Azpiazu, in his book “La Guitarra y Los Guitarristas”, makes the observation that we must look to Egypt and Babylonia for the earliest string instruments, including the zither, from whence they passed on to Syria, Persia, India, and the Middle and Far East in general. He bases this assumption on diverse archaeological finds, principally in Egypt, singling out in particular a bas-relief, dated at 3500 BC, discovered in the tomb of one of the Kings of Thebes. This bas-relief, now in the museum of Leyden (Holland), includes an instrument somewhat resembling today’s Spanish guitar. Azpiazu also states that around the time 1000–800 BC the Egyptians possessed an instrument greatly resembling the modern guitar. This instrument could easily have been the previously mentioned guitarra morisca, or one of its predecessors in its development from the kithara asiria.

Egyptian musician 3500 years ago playing a guitar-like instrument

“However, in view of continued archaeological discoveries, no date or place can be irrevocably pinpointed concerning the origin of any of the ancient stringed instruments. The discovery by an English archaeologist, Kathleen Kenyon, determining that the city of Jericho was teeming with life as far back as 6800 BC, makes the first Egyptian dynasty (3400 BC) seem relatively modern. In truth, the family tree of string instruments, in all of its rich variety, is as vague as civilization’s early history. Perhaps the only data available to sustain the belief that the guitar is descended from the ancient kithara asiria is the similarity and progression of the zither-guitar terminology in various languages, and the corresponding similarity and development of the instruments represented by the terms, as follows: qitâra (Chaldea – an ancient region in Southeast Asia, on the Tigris and Euphrates rivers), quitar (Arabic), sitar (Hindi), kithara (Greek), cítara (Spanish) and guitarra (Spanish).

Vihuela: the bygone “aristocrat” cousin of the “folk” guitar, with six strings, as well, but double. She’s probably the mother (at least as a term) of the so-called viola, the guitar that accompanies the so-called guitarra portuguesa, the leading instrument of fado.

“If we wish to follow the popular theory that the guitar was derived from the kithara (there is no good reason not to), the guitar’s development in Spain can be traced in rough outline. It is generally agreed that the kithara asiria (then called the kithara romana) was introduced into Spain during the time of the Romans, sometime before the birth of Christ.^(j) The kithara flourished in Spain until the fall of the Spanish Roman Empire (5th century), at which time it fell largely into disuse until the invading Visigoths were firmly established on the peninsula. The Visigoths set about reviving the old Roman culture, and the kithara again emerged. In the 7th century San Isidro wrote of wandering minstrels singing and accompanying themselves on the kithara… It was around this period that the guitarra latina, an instrument containing four sets of double strings and which resembled a small version of the present Spanish guitar, was developed in Spain, presumably, as we have stated, from the kithara romana.

• ^(j) “In my opinion”, footnotes Pohren, “it is more likely that visiting Hindu musicians introduced the kithara asiria, or similar instruments, into Cádiz before the coming of the Romans, probably during the reign of the Greeks”… Well, in my opinion it is far more likely that the Hellenes themselves introduced into Iberia their own kithara helénica!

A woman playing a lyre (an instrument that shows the kithara to guitarra transition), by Cesare Saccaggi

“Meanwhile, in the Middle East the kithara asiria had long ago inspired the family of the guitarra morisca, an oval-shaped, three-stringed instrument introduced into Spain with the 8th century Moorish invasion. It is thought that the only significant characteristic that the Latin guitar borrowed from the Moorish guitar, in its development into Spanish guitar, was the idea of the single strings in place of the formerly-used sets of double strings.

“So by the 9th century there existed in Spain guitars not unlike those we play today, but until the troubadour period (11th through the 13th centuries) the guitar was not widely introduced to the general populace. Little structural change of any significance took place in this guitar until the 16th century, when Vicente Espinel began using a fifth string. (This was not Espinel’s invention, as guitars had existed previously with five strings. Espinel merely made the fifth string fashionable. Many musicologists express the belief that the famous Ziryab himself first innovated the use of the fifth string in the 9th century). With this development the Spaniards finally seemed to feel that the guitar was their instrument, and it was then that the guitarra latina was rechristened the ‘Spanish guitar’. Two centuries later the final radical development was made, which was the addition of the sixth string by fray Miguel García, a monk also known as Padre Basilio, an excellent classical guitarist and the guitar instructor of King Carlos IV, Queen María Luisa, and the famous concert guitarist, Dionisio Aguado. Thus, except for its growth in size and quality, by the latter third of the 18th century the Spanish guitar was as we know it today.

Bayad plays the oud to the Lady (from the Arabic tale Bayad and Riyad) – or Ziryab’s Garden (Andalusia, 13th century)

“Now that we know something of the development of the guitar, let us look into the development of the music. According to Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), the great tradition of Andalusian music was molded together and developed in the Cordovan conservatory of music established and directed by the Mesopotamian musician, Ziryab, in the 9th century. (Ziryab arrived in Córdoba in 822, in his early thirties, and remained there the rest of his life). What he must have done was gather, and become proficient in, the Andalusian folklore of that period, which was, of course, highly Oriental in nature, and conserve and teach it to attending minstrels and nobility in his conservatory. As he had spent years in the courts of Baghdad, and was the supreme musician of his time, he undoubtedly added to, and purified, what he found. Ziryab, in fact, is credited with having played the major musical role in making Andalusia the outstanding cultural center of the world at that time.”

“Ziryab played the major role in making Andalusia the outstanding cultural center of the world in the 9th century.” (Donn Pohren)

Chelys: a lyre made with a tortoise shell

In this monumental mural painted mainly by Lorca and Pohren, with all the others contributing, we only need to apply some extra brushstrokes to… exonerate the Assyrians, who became notorious in history mainly for their cruelty, but also to show that in social processes parthenogenesis is out of the question in all places and all times – even in the case of the ancient “Hellenic miracle” that has been feasible due to borrowing know-how and intellectual “goods” from the Orient.

The kithara was an instrument of the professionals, while its little sister, the lyre, of the amateurs. According to the Encyclopedia of Ancient Hellenic Music by Solon Michaelides (the source of much information during our Voyages), the kithara was called Άσιάς (Asian). Plutarch (1st–2nd century CE) maintained that “it was called Asian because it was used by the Lesbian kitharodes [citharoedes or citharedes: kithara players who also sang] dwelling close to Asia”. This is, of course, a pretext – even if Lesbos is actually close to Asia Minor. We learn the truth from Hesychius of Alexandria (5th century CE), who explains that the kithara was defined as such “for it was invented in Asia”. The adjectives Άσιάς and Άσιάτις (Asian, Asiatic) were used not only in relation to the kithara, but also to music as a whole; as Strabo points out: “all music is thought to be Thracian and Asian”. Ancient Thrace, of course, was not a part of Hellas.

A Konso girl playing a krar lyre (southern Ethiopia)

These instruments of the kithara and lyre family have been extinct for centuries now because they were left behind in relation to the development of music, becoming inadequate and unable to satisfy the needs of the people – musicians and listeners. They are now rarely found still in use among primitive tribes, primarily in northeastern Africa – and this is indeed a pleasant surprise! Some German ethnomusicologists recorded, among others, the sound of a lyre played by a cattleman, member of the Hamar tribe of Ethiopia, and put his photo on the album’s cover. Isn’t it impressive? The symbol of so many “serious” music institutions, the “musical instrument par excellence” of the ancients, the celebrated Chelys of Hermes, who offered it to Apollo (to atone for stealing his oxen!), to be “mislaid” in the hands of primitive Africans, and also been made with a tortoise shell? It can’t be, these Germans should have been certainly related in some way with… Fallmerayer!

In conclusion, if we assume that the guitar descended from the kithara, the latter must have been combined with some kind of lute – that is, with an instrument having a “neck”: the guitar belongs to this lute family. The only similar instrument in ancient Greece was the so-called tríchordon (three-string), or pandura, panduris, panduros and phanduros. In Alexandrian times there was already a whole family of such instruments that became later even larger with the additions of the erudite thambura (tambur of Constantinople), folk tanbur-saz or bağlama, and also bouzouki.

Bow harp (e.g. ennanga from Uganda): descendant of the musical bow and precursor of the string instruments

As regards the origin of the instrument, Pollux (2nd century CE) informs us: “tríchordon, which the Assyrians called it pandura; it was also their invention.” Thus, pandura, as a term and as an instrument, was Assyrian. Therefore, the kithara asiria, which Pohren referred to, must have been associated with pandura. The term tríchordon that the Hellenes used for the pandura means that the latter was also a tríchordon, that is, a three-string instrument. Let’s not forget that the guitarra morisca, a kithara asiria descendant, was also a tríchordon.^(k)

• ^(k) Kithara most probably means tríchordon, three-string. The Indian sitar (of a common etymological origin), though it’s multi-stringed now (about 20 strings; 6-7 melodic and the rest sympathetic, “sympathizing”, i.e. vibrating, with the melodic ones) is believed to have a Persian origin, denoting three-string (seh-tar in Farsi means “three-string” – besides, in Iran there is still a kind of three-string tanbur called setar).

It’s thrilling to imagine that the starting point of all these instruments was the primitive hunter’s bow; that in time of rest could become a musical bow…

• >> Voyage 5. A HYBRID’S HYBRIS…
• << Voyage 3. IBERIA’S ODYSSEY

Roman sarcophagus with scenes of Bacchus depicting various ancient instruments:
tympanum, aulos and cymbala (210-220 CE)

Advertisements

Περιήγηση 4. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ

Περιήγηση 4. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ

/ENGLISH/ Voyage 4. THE INDO-IBERIAN ARC

● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco ● Lorca, Falla και Pedrell ● Canto Jondo και Duende ● Flamenco Χορός και Κιθάρα
● Λύρα και Πανδούρα

του Μιχάλη Λουκοβίκα

J O N D O

AΙΦΝΙΔΙΑΖΕΣΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΑ σαν βλέπεις τις γνώριμες μορφές διαφόρων ηρώων τής αρχαίας Ελλάδας να αναδύονται μες από τις σελίδες βιβλίων για τους τρόπους ζωής κι έκφρασης κάποιων άλλων λαών – όπως το fado και το flamenco – πρωταγωνιστώντας μάλιστα σε περιπέτειες που είναι μάλλον άγνωστες στους σύγχρονους Έλληνες (βλέπε Περιήγηση 3η).

Το φαινόμενο της διείσδυσης των ηρώων αυτών στις μυθολογίες άλλων λαών δεν ξενίζει φυσικά καθόλου. Αποτελεί κι αυτό μέτρο τής αίγλης τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Το εντελώς απρόσμενο είναι να βρίσκεις τέτοιους μύθους σε βιβλία περί μουσικής.

Κι αν δεν υπάρχουν μύθοι, ιστορίες, παραδόσεις για τον Ηρακλή, τον Οδυσσέα και πιο πολύ για τον Αλέξανδρο! Και δεν είναι διόλου τυχαίο. Αυτοί ήταν που προσδιόρισαν τον κοινό ιστορικό μας χώρο: οι πορείες τού Ηρακλέους και του Οδυσσέως προς δυσμάς και του Αλεξάνδρου προς ανατολάς οριοθετούν το ευρύτερο ιστορικό μας πλαίσιο, αυτό που, αρκετά σχηματικά, ονόμασα ιστορικό χώρο τής Μεσογείου.

Η ξέφρενη πορεία τού Αλέξανδρου στην Ανατολή προκαλεί ακόμη τον θαυμασμό. Η απήχησή της αποτυπώνεται σε τόσους μύθους για τον Ισκάνδαρ. Στη δυτική Μεσόγειο, αντίθετα, η εικόνα μάλλον διακρίνεται για την ασάφειά της. Επόμενο ήταν να συγκεντρώσω εκεί την προσοχή μου και για έναν επιπλέον λόγο: Όλοι σχεδόν μιλούσαν έως πρόσφατα περί Ανατολικής Μεσογείου,^(α) θεωρώντας την όχι απλώς ως το κέντρο βάρους αυτού του χώρου, αλλά σαν ν’ αποτελούσε μια ενότητα εντελώς ξεχωριστή τόσο από τη δυτική mare nostrum, όσο και από την προέκταση του μεσογειακού χώρου προς ανατολάς στην ενδοχώρα τής Ασίας.

• ^(α) Τώρα πια όλοι αναφέρονται στην ενιαία Μεσόγειο. Κάτι είναι κι αυτό… Κάποτε, όχι και τόσο παλιά, η φράση-κλισέ (επαναλαμβανόμενη κατά κόρον ως… φράση-πλισέ) ήταν “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, με την έννοια πάνω-κάτω “η δική μας Ανατολή” και αναφερόμενη στην πάλαι ποτέ ελληνιστική Ανατολή. Το πραγματικό νόημα διέφερε σημαντικά ανάλογα με το άτομο που την χρησιμοποιούσε. Η καλύτερη περιγραφή τής φράσης που ξέρω βρίσκεται στο ποίημα του Καβάφη Στα 200 π.Χ. (βλέπε Περιήγηση 2η). Οι χειρότερες είναι στις ομιλίες των πολιτικών που, κατά το παρελθόν, τη συνδύαζαν με τη λεγόμενη “Μεγάλη Ιδέα” (για μια “Μεγάλη Ελλάδα”), αλλ’ αποδείχθηκε τελικά κάθε άλλο παρά “μεγάλη ιδέα”, καταντώντας εθνικός εφιάλτης…

Ο βράχος τού Γιβραλτάρ, η ευρωπαϊκή Ηράκλεια Στήλη (1850)

Έψαξα λοιπόν να βρω στοιχεία περί του αντιθέτου. Και κατέληξα στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει πιο πειστικό παράδειγμα από τη μουσική – τον πολιτισμό, καλύτερα – της Ανδαλουσίας. To δυτικότερο άκρο τού ιστορικού μας χώρου έχει δεχθεί – και μάλιστα επανειλημμένα – τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικότερο άκρο του, τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών. Κι αν στις δοσοληψίες αυτές εμπλέκονται και Έλληνες, τόσο το καλύτερο…

Η Ανδαλουσία, τo δυτικό άκρο τού ιστορικού μας χώρου, έχει δεχθεί επανειλημμένα τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικό άκρο,
τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών.

Ωστόσο, εκτός από τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας (βλέπε Περιήγηση 2η), υπάρχουν και κάποιοι άλλοι που οριοθετούν τον ιστορικό μας χώρο. Κάποιοι ταπεινοί που, χωρίς να μας έχουν κληροδοτήσει λαμπρά μνημεία τής τέχνης και του λόγου, κατόρθωσαν ν’ αφήσουν ανεξίτηλη την σφραγίδα τους απ’ όπου κι αν πέρασαν, παρά τις απηνείς διώξεις που υπέστησαν. Είναι οι τσιγγάνοι, οι Ρομά, που με τον τρόπο τους μας υπενθυμίζουν ότι πολιτισμός δεν είναι μόνον η υψηλή τέχνη και κουλτούρα, αλλά και ο πρωτόγονος μα αυθεντικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου – ο οποίος, άλλωστε, υπήρξε και η αφετηρία κάθε μορφής τέχνης.

Ας πάμε λοιπόν να τους συναντήσουμε, παραμένοντας στο έδαφος της Ιβηρίας: Από τον κόσμο τού fadο στην Πορτογαλία περνούμε σε αυτόν του flamenco στην Ανδαλουσία – και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι οι… αντιπαραθέσεις ως προς τους γεννήτορες του flamenco! Είναι μια παλιά διένεξη, που ακόμη καλά κρατεί, ανάμεσα στους θιασώτες τής ανδαλουσιανής προέλευσης του είδους και σ’ εκείνους της τσιγγάνικης.

Τσιγγάνικος χορός στους κήπους τού Alcázar, στο περίπτερο του Καρόλου Ε΄,
του Alfred Dehodencq (1851)

Ακόμη και οι εμπαθείς αναγκάζονται ν’ αναγνωρίσουν πως οι τσιγγάνοι – ή, τουλάχιστον, κάποιες φυλές τους – έχουν έμφυτη κλίση στη μουσική. Όμως σπεύδουν να ισχυριστούν πως δεν τους διακρίνει ο δημιουργικός οίστρος, αλλά μόνον η εκτελεστική δεινότητα. Παρά το οξύμωρον του σχήματος, η άποψη αυτή διατυπώθηκε με κάθε σοβαρότητα ακόμη και από προσωπικότητες κύρους, με προθέσεις ίσως και αγαθές. Είναι ενδεικτικό πως οι εν λόγω διαμάχες ξέσπασαν σε χώρες, όπως εκείνες της ανατολικής Ευρώπης, με έντονη τσιγγάνικη παρουσία, κατά την περίοδο διαμόρφωσης των λεγόμενων “εθνικών σχολών”. Αλλά η ρίζα τού προβλήματος είναι κατά πολύ παλαιότερη:

Η μουσική δεν ήταν επάγγελμα προσοδοφόρο – άρα αξιοσέβαστο – για αιώνες. Οι μόνοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί,
ήταν σχεδόν αδύνατο να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα…

Η μουσική ως επάγγελμα δεν ήταν ενασχόληση προσοδοφόρα – άρα και αξιοσέβαστη – για αιώνες. Οι μόνοι διαθέσιμοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν και να διαχωριστούν τα γηγενή μουσικά στοιχεία από τις τσιγγάνικες προσθήκες – ή, με διαφορετική φρασεολογία, να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα. Φυσικά, δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους τσιγγάνους γι’ αυτό το “πρόβλημα” (αν υπήρξε πρόβλημα)…

Béla Bartók

“Η επαφή με ξένο υλικό αποτελεί ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ. Φυλετική καθαρότητα σημαίνει στασιμότητα: οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού”.
(Béla Bartók)

“Η επαφή με ξένο υλικό”, έγραφε λ.χ. ο περίφημος Ούγγρος συνθέτης κι εθνομουσικολόγος Béla Bartók, “δεν επιφέρει απλώς την ανταλλαγή μελωδιών, αλλά – κι αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό – αποτελεί και το ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ… Η τρέχουσα κατάσταση της ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής μπορεί να συνοψιστεί ως εξής: Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων… Άρα, η έλλειψη φυλετικής καθαρότητας, που εμφανίστηκε ως τελική συνέπεια, έχει καθοριστικής σημασίας ευεργετικές απηχήσεις. Η πλήρης απομόνωση από τις ξένες επιδράσεις σημαίνει στασιμότητα: οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού.”

Μόνον ρατσιστές θα απέρριπταν τόσο σημαντικά συμπεράσματα. Αλλά και ο εθνικισμός αποτελεί πρόβλημα, ιδιαίτερα σε μια περιοχή σαν την ανατολική Ευρώπη, όπως περιγράφεται παραπάνω. Ακόμη και ο Bartók δεν ήταν υπεράνω τέτοιων “εθνικών αισθημάτων”. Όταν συνειδητοποίησε πως τα ουγγρικά λαϊκά τραγούδια που χρησιμοποιούσαν συνήθως “κλασικοί” συνθέτες στα έργα τους δεν ήταν αυτόχθονα, αποφάσισε να πραγματοποιήσει έρευνα. Το 1908, μαζί με τον συμπατριώτη συνάδελφό του Zoltán Kodály, πήγαν στην ύπαιθρο για να καταγράψουν παλιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες, που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν ως “τσιγγάνικη μουσική”. Ανακάλυψαν αντίθετα πως αυτές οι λαϊκές μελωδίες βασίζονταν σε πεντατονικές κλίμακες, παρόμοιες με εκείνες στις ασιατικές λαϊκές παραδόσεις, όπως λ.χ. της Ανατολίας, της Κεντρικής Ασίας και της Σιβηρίας.^(β)

Νεαρή τσιγγάνα με μαντολίνο,
του Jean-Baptiste-Camille Corot

• ^(β) Πρώτα απ’ όλα, οι ίδιοι οι Μαγυάροι δεν είναι αυτόχθονες: ήρθαν από τα Ουράλια στη σημερινή Ουγγαρία σχετικά πρόσφατα: στον 10ο αιώνα ΚΧ. Οι Ρομά έφτασαν εκεί ίσως λίγο αργότερα, αλλά χωρίς να λεηλατούν την περιοχή όπως έκαναν οι Ούγγροι! (Γι’ αυτό ακριβώς, δυστυχώς, δεν έχουν σήμερα δικό τους κράτος…) Γιατί λοιπόν οι Μαγυάροι νοιάζονται τόσο πολύ για το θέμα τής εντοπιότητας; Αυτό που όντως απέδειξαν οι Bartók και Kodály ήταν πως οι παλιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες κατάγονται από την Ασία και, συνεπώς, ούτε κι αυτές είναι αυτόχθονες!
  Κι όσο για τους λοιπούς μελωδικούς θησαυρούς τής περιοχής; “Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων.” Οι εν λόγω μελωδίες και μελωδικοί τύποι δεν έχουν ταυτότητα ούτε αυστρο-ουγγρική, ούτε τσεχο-σλοβακική, ούτε σερβο–κροατική, ούτε ρουμανική ή και ρομανί (εφόσον οι Ρομά συμμετείχαν επίσης σε αυτό το δούναι και λαβείν). Ανήκουν σε όλους – κι αυτό είναι αρκετά ενοχλητικό για όλους τους Ανατολικοευρωπαίους εθνικιστές!
  Όσον αφορά τα έργα που παρακίνησαν τον Bartók στην έρευνά του, το κλασικό παράδειγμα είναι οι Ουγγρικές Ραψωδίες τού Liszt, που βασίζονται σε δημοφιλείς μελωδίες τσιγγάνικων συγκροτημάτων τής εποχής. Ένα άλλο περίφημο έργο – από μη Μαγυάρο συνθέτη τώρα – είναι οι Ουγγρικοί Χοροί τού Brahms που βασίζονται κυρίως σε ουγγρικά θέματα.

Σε μια χώρα με τα παγκοσμίου φήμης “τσιγγάνικα βιολιά” που παίζουν κυρίως σε επτατονικές κλίμακες, ξέσπασε το 1933 διαμάχη σχετικά με το επίμαχο θέμα. Παρεμβαίνοντας ο Bartók, υποστήριξε πως:

“Αν θέλουμε να ακριβολογούμε, ο όρος ‘τσιγγάνικη μουσική’ είναι ανακριβής, κι αυτό που περιγράφεται ως τσιγγάνικη μουσική στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ουγγρική μουσική παιγμένη από τσιγγάνους”…

Αλίμονο, “η επαφή με ξένο υλικό” φαίνεται μάλλον “μεγάλη ιδέα” εφόσον αποκλείει τη συμβολή των Ρομά! Υπ’ όψιν ότι οποιαδήποτε “καθάρια”, αυτόχθων μελωδία οπουδήποτε στον κόσμο θα ισοδυναμούσε με την ανεύρεση ενός μουσικού “Γκράαλ”…

Τσιγγάνικη σχολή (βιολιού και άλλων εγχόρδων στην Ουγγαρία), του Janos Valentiny (1896)

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ανδαλουσία και στο flamenco για να εμβαθύνουμε στην ουσία τού επίμαχου θέματος. Εδώ το ηχητικό υπέδαφος είναι απείρως πλουσιότερο σε ευρήματα με τις επάλληλες επιστρώσεις των διαφόρων πολιτισμών. Είναι δηλαδή ολοφάνερη η ανεπάρκεια του διλήμματος: “τσιγγάνοι ή ντόπιοι;”, “μαύρο ή άσπρο;” – κι αν δεν πάσχεις από ανίατη αχρωματοψία, αντιλαμβάνεσαι λίαν συντόμως ότι πουθενά δεν μπορεί να ισχύει αυτό.

“Στη μουσική flamenco”, τονίζει ο Christian Scholze, “υπάρχουν στοιχεία αραβικής, ινδικής, βορειοαφρικάνικης, ελληνικής και εβραϊκής επιρροής. Ως προς τις σχετικές αναλογίες αυτών των επιρροών, υπάρχουν έντονες αντιδικίες ανάμεσα στους flamencoλόγους. Εκείνο στο οποίο συμφωνούν είναι πως οι ρίζες τού flamenco εντοπίζονται στην καταπίεση των τσιγγάνων. Τα μέρη όπου οι τσιγγάνοι βρήκαν καταφύγιο και προστασία ανά τους αιώνες είναι σήμερα κέντρα τού flamenco.”

Ώστε στο flamenco ανιχνεύονται κι ελληνικές επιρροές! Και το σπουδαιότερο, αν και φαινομενικά παράδοξο: απ’ όλους αυτούς τους πολιτισμούς που αναφέρει ο Scholze, ο μοναδικός που δεν είχε άμεσους φορείς παρόντες στην Ανδαλουσία τού 16ου αιώνα, όταν δηλαδή άρχιζε η διαμόρφωση του flamenco, ήταν ο ελληνικός. Τότε επιπλέον δεν υπήρχε ούτε Βυζάντιο, ούτε φυσικά κι Ελλάδα…

Θέλω να πω ότι στην Ανδαλουσία, εκτός από τους ντόπιους andaluces, υπήρχαν τότε Άραβες, Βορειοαφρικάνοι “Μαυριτάνοι” (moros ή “Μαύροι”, οι κατά Στράβωνα Μαυρούσιοι),^(γ) υπήρχαν τσιγγάνοι (ως φορείς τού βόρειου ινδικού πολιτισμού), καθώς κι εβραίοι. Επρόκειτο για τους αλλοθρήσκους που με τα διατάγματα του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας κηρύχθηκαν personae non grata στ’ όνομα της θρησκευτικής “καθαρότητας”, ενός είδους ρατσισμού, ώστε να επιβληθεί η “νέα τάξη” των ρωμαιοκαθολικών Καστιλιάνων. Εκεί λοιπόν κατέληξαν οι σταυροφορίες: στην καθαγιασμένη εθνοκάθαρση!

• ^(γ) Μαυρουσία: Μαρόκο, βόρεια Αλγερία, Δυτική Σαχάρα και Μαυριτανία.

Θάνατος και Αποκάλυψη, του Ιερώνυμου Μπος

Το δίλημμα ήταν σαφές: ασπάζεσαι τον καθολικισμό, ή μας αδειάζεις τη γωνιά! Και “για τον φόβο – μα και τον τρόμο – των Ιουδαίων” και των λοιπών αλλοθρήσκων, άρχισε το όργιο διώξεων “εν ονόματι του Θεού” από τη διαβόητη Ιερή Εξέταση. Οι πιο πολλοί (Άραβες κι εβραίοι: οι τσιγγάνοι δεν είχαν… διεύθυνση κι ήταν δύσκολο να εντοπιστούν!) αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, καταφεύγοντας κυρίως στο Μαρόκο, με την ελπίδα ότι πολύ σύντομα θα επιστρέψουν – ελπίδα κοινή όλων των προσφύγων, όπως των Μικρασιατών. Άλλοι πάλι (εβραίοι αυτοί, κι όχι Μαυρούσιοι που στο Μαγρέμπ βρέθηκαν σε οικείο περιβάλλον) προτίμησαν την αποδημία και κατέληξαν στα έως πρόσφατα βυζαντινά εδάφη που είχαν περάσει στον έλεγχο των Οθωμανών – μεταξύ άλλων και στη Θεσσαλονίκη.

Όσοι έμειναν στην Ανδαλουσία χωρίς ν’ αλλαξοπιστήσουν, ή και όσοι κρίθηκαν ανειλικρινείς στη “μεταμέλειά” τους, βγήκαν στην παρανομία, συμβίωσαν και συγχρωτίστηκαν εξ ανάγκης, παρ’ όλες τις διαφορές τους, για ν’ αντιμετωπίσουν τον κοινό εχθρό. Πολύ σύντομα, αυτό το απίθανο κράμα ανθρώπων εμπλουτίστηκε με “νέο αίμα”: τους Ανδαλουσιανούς, που πέρασαν με τη σειρά τους στην αντίπερα όχθη λόγω διαφόρων προβλημάτων με τις νέες αρχές: τότε λ.χ. άρχιζε η κατάκτηση της Αμερικής, και στην Ανδαλουσία γινόταν κυρίως η στρατολόγηση “έμψυχου υλικού”.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες γεννήθηκε το flamenco. Αυτοί οι φυγάδες ήταν οι γεννήτορές του. Πού ήταν όμως οι Έλληνες; Και πώς κατάφεραν – απόντες όντες κι εκ του μακρόθεν – να ασκήσουν την επιρροή τους; Μια απάντηση μόνον υπάρχει: χάρη στην ακτινοβολία τού πολιτισμού τους – έστω κι αν αποτελούσε πλέον λείψανο του παρελθόντος…

El jaleo, του John Singer Sargent (1882)

Κάποιος αμφισβητίας θα μπορούσε, ενδεχομένως, ν’ αντιμετωπίσει απαξιωτικά τον Christian Scholze. H άποψή του, ωστόσο, δεν είναι καινοφανής. Τα ίδια γράφουν πλείστοι όσοι μουσικολόγοι σε ποικίλες παραλλαγές. H σύνταξη του περιοδικού Classic CD, για παράδειγμα, δημοσιεύοντας μια συνέντευξη του κιθαρίστα Paco Peña, συμπύκνωνε την προέλευση του flamenco ως εξής:

“Σύνθεση πολλών στυλ, η μουσική των τσιγγάνων στη βάση τής Ιβηρικής χερσονήσου προέρχεται από μαυρούσιους, βυζαντινούς κι εβραϊκούς ήχους, και κάποια στιγμή τής εξέλιξής της απέκτησε το όνομα flamenco.”

Κι αν αυτό δεν σας αρκεί, ιδού ο Αμερικάνος flamencoλόγος και κιθαρίστας Donn E. Pohren, συγγραφέας μιας τριλογίας για το flamenco που έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες (The Art of Flamenco / Η τέχνη τού flamenco, Lives and Legends of Flamenco / Βίοι και θρύλοι τού flamenco, A Way of Life / Ένας τρόπος ζωής) και δάσκαλος των ίδιων των andaluces στο Jerez de la Frontera, στην Cátedra de Flamencología – όχι όμως από… καθέδρας, καθώς βίωσε το flamenco και ως τρόπο ζωής στο πλευρό των τσιγγάνων και των ντόπιων ερμηνευτών αυτής της μουσικής πριν γίνει της μόδας:

“Αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται ευρέως”, υπογραμμίζει, “οι Ισπανοί τσιγγάνοι δεν ήταν οι μοναδικοί δημιουργοί τής μυστηριακής τέχνης που λέγεται flamenco. Είναι πια γενικά αποδεκτό ότι μάλλον το flamenco είναι κράμα τής μουσικής των πολλών πολιτισμών που, άμεσα ή έμμεσα, έχουν παίξει ανά τους αιώνες σημαντικό ρόλο στην Ανδαλουσία. Οι σπουδαιότεροι απ’ αυτούς είναι ο μουσουλμανικός, ο εβραϊκός, ο ινδοπακιστανικός, και ο βυζαντινός πολιτισμός.”

Αυτή είναι η πρώτη-πρώτη παράγραφος στο κύριο μέρος τού βιβλίου του όπου εξετάζει την Τέχνη τού Flamenco. Το κεφάλαιο αυτό, Καταγωγή και Ιστορικό Πλαίσιο, τελειώνει με την ετυμολογία τού flamenco: “Ποιά είναι η προέλευση του όρου flamenco;”, αναρωτιέται ο Pohren. “Και πάλι κανείς δεν ξέρει, αλλά οι θεωρίες μπόλικες”… Έχουμε ήδη συναντήσει τους φυγάδες που, καθ’ όλες τις ενδείξεις, δημιούργησαν το flamenco. Ο Pohren, απορρίπτοντας διάφορες θεωρίες για την προέλευση της λέξης (λ.χ. φλαμανδική, flamingo, της φλόγας, κλπ),^(δ) παραθέτει την πιο αξιόπιστη:

• ^(δ) Η φλαμανδική θεωρία συνδέεται με τους ύμνους των εβραίων που κατέφυγαν στην Φλάνδρα· η flamingo με την υποτιθέμενη ομοιότητα στην στάση τού πουλιού και του bailaor (χορευτή) flamenco(!)· ενώ της φλόγας αποτελεί μεταφορική (εικονική) αναπαράσταση της ουσίας τού flamenco.

“Η πιθανότερη ίσως θεωρία λέει πως η λέξη ‘flamenco’ είναι παραφθορά των αραβικών λέξεων ‘φελάχ’ και ‘μέγγου’ (φελαχμέγγου), που σημαίνει ‘φυγάδας αγρότης’. Είναι πιθανόν ο όρος αυτός να υπήρξε δάνειο από τους Άραβες (η αραβική ήταν η κοινή γλώσσα τής Ανδαλουσίας τότε) για τον προσδιορισμό όλων των κυνηγημένων που κατέφυγαν στα βουνά. Με την χρήση του στα ισπανικά το ‘φελαχμέγγου’ μετασχηματίστηκε σε ‘flamenco’, ώσπου τελικά ο όρος flamenco υιοθετήθηκε από τους ίδιους τους φυγάδες και με τη σειρά του άρχισε να προσδιορίζει και τη μουσική τους.”

Αν κι αυτό δεν σας αρκεί, θα πρέπει να καταφύγω στα… μεγάλα μέσα – όπερ μεθερμηνευόμενον σημαίνει να επικαλεστώ τις απόψεις Ισπανών και δη αυθεντιών. Τι θα λέγατε λοιπόν για τα ονόματα του Federico García Lorca, του φίλου και δασκάλου του, Manuel de Falla, ή και του δασκάλου τού δεύτερου, του Felipe Pedrell;

Ο García Lorca χρησιμοποίησε τον τίτλο Poema del Cante Jondo σε μια ποιητική του συλλογή το 1921. Την επόμενη χρονιά βοήθησε τον Falla στη διοργάνωση του Concurso de Cante Jondo που έγινε στην Γρανάδα στις 13 και 14 Ιουνίου 1922 με κάποιες αξέχαστες παραστάσεις στην Alhambra. Το cante jondo ή grande (βαθύ, μεγάλο τραγούδι) είναι η πιο συγκλονιστική από τις κατηγορίες τού flamenco, η πιο αυθεντική και ατόφια και, ιδίως κατά τον μεσοπόλεμο, η πιο περιθωριοποιημένη. Γι’ αυτό και οι δυο φίλοι θέλησαν να το στηρίξουν. Οι άλλες δυο κατηγορίες – cante (inter)medio και chico (ενδιάμεσο και μικρό) – θεωρήθηκαν ως μάλλον εκχυδαϊσμένες μορφές, άποψη που ίσως ν’ ανταποκρινόταν στην πραγματικότητα του μεσοπολέμου (ο Lorca θα δώσει τη δική του εξήγηση).

Federico García Lorca, της Emily Tarleton

Για την προβολή τού Concurso, ο Falla έγραψε το δοκίμιο El cante jondo (canto primitivo andaluz), όπου παρέθεσε τα πορίσματα της έρευνάς του, επισημαίνοντας πως οι πρωτογενείς ξένες επιρροές που συνέβαλαν στη διαμόρφωση της μουσικής και του χορού flamenco ήταν τρεις: η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική τής ανατολικής Μεσογείου· η μαυρούσια μουσική τής βόρειας Αφρικής και της Αραβίας· και ιδίως εκείνη η ξεχωριστή μουσική και οι ρυθμοί τής Ινδίας που έφεραν οι gitanos φθάνοντας στην Ισπανία πριν από πεντακόσια χρόνια τουλάχιστον. Ο Lorca από την πλευρά του έδωσε στις 19 Φεβρουαρίου 1922 μια διάλεξη όπου, επικαλούμενος τον Falla, παρέθεσε με τη σειρά του αυτά τα τρία ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το jondo:

• “α) η υιοθέτηση από την ισπανική Εκκλησία τού [βυζαντινού] λειτουργικού μέλους,
• “β) η εισβολή των Σαρακηνών, και
• “γ) ο ερχομός στην Ισπανία πολυάριθμων ομάδων τσιγγάνων.

“Αυτός ο μυστηριώδης μεταναστευτικός λαός”, συνέχισε ο Lorca, “φθάνοντας στην Ανδαλουσία, συνένωσε αρχαία γηγενή στοιχεία με ό,τι ο ίδιος είχε φέρει, δίνοντας στο cante jondo την οριστική του μορφή. Φαίνεται αυτό και από το χαρακτηριστικό επίθετο ‘gitana’ που διατηρεί η siguiriya. Τούτο δεν πάει να πει, βέβαια, πως το cante jondo είναι καθαρά τσιγγάνικο, αφού υπάρχουν τσιγγάνοι σε όλη την Ευρώπη, καθώς και σε άλλες περιοχές τής χερσονήσου μας, όμως αυτά τα τραγούδια βρίσκουν πρόσφορο έδαφος μόνο στην Ανδαλουσία. Πρόκειται για cante καθαρά andaluz, που τα σπέρματά του υπήρχαν σε αυτήν την περιοχή πριν από την άφιξη των τσιγγάνων.”

Στο flamenco, εκτός των ντόπιων ανδαλουσιανών στοιχείων, εντοπίζονται και ελληνοβυζαντινές, αραβομαυρούσιες, ινδοτσιγγάνικες, ίσως κι εβραϊκές επιρροές (García Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze κ.ά.)

Κιθάρα flamenco

Στα πορίσματα του Falla, ή και στη διάλεξη του Lorca, βρίσκουμε τούς ίδιους συντελεστές στη διαμόρφωση του flamenco· με τη μοναδική διαφορά πως η εβραϊκή επιρροή λάμπει διά της απουσίας της… Ως προς τη συμβολή των τσιγγάνων, ο Lorca προσπαθεί να την εκτιμήσει στις σωστές της διαστάσεις, χωρίς να τάσσεται ούτε υπέρ τής ανδαλουσιανής παρθενογένεσης – αφού οι τσιγγάνοι “έδωσαν στο cante jondo την οριστική του μορφή” – αλλά ούτε και υπέρ τής τσιγγάνικης: παρ’ όλες τις συγγένειες που παραθέτει ανάμεσα στα βασικά στοιχεία τού cante jondo και κάποια είδη μουσικής τής βόρειας Ινδίας, κυρίως τραγούδια τής αγάπης (θ’ αναφερθούμε και σε αυτό αργότερα), ο Lorca επιμένει ως το τέλος ότι το jondo είναι “cante καθαρά andaluz”.

Όντως, το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· μα, χωρίς τους Ρομά, ούτε και στην Ανδαλουσία. Όπως ακριβώς και το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στη Μικρασία· μα, χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε και στην Ελλάδα. Ή όπως ακριβώς το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· μα, χωρίς τους μαύρους, ούτε και στην Αμερική. Κι αν αυτό ισχύει για το blues, που είναι σχεδόν αποκλειστικά μαύρη μουσική, φαντάζεστε πόσο περισσότερο ισχύει για το flamenco και το ρεμπέτικο που ανέδειξαν ντόπιους ως κορυφαίες μορφές: τους Paco de Lucía και Βασίλη Τσιτσάνη.

Το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· χωρίς τους Ρομά, ούτε στην Ανδαλουσία. Το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στη Μικρασία· χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· χωρίς τους μαύρους, ούτε στην Αμερική.

Ρεμπέτης, χαρακτικό τού Τάσσου

“Ουδέν κακόν αμιγές καλού”: το ορθόν τού αποφθέγματος καταδεικνύεται σε αυτά τα διαμάντια τού μουσικού μας πολιτισμού. Για ν’ απολαμβάνουμε όμως σήμερα την απαστράπτουσα ομορφιά τους χρειάστηκε να υποστούν τα πάνδεινα οι Ρομά, οι Μικρασιάτες και οι μαύροι – οι άνθρωποι δηλαδή που έπαιξαν τον ρόλο τού καταλύτη στην κατεργασία αυτών των διαμαντιών τής τέχνης τού Ορφέα. Φυσικά, κάποιοι έπρεπε να παίξουν και τον ρόλο τού κακού. Για τους τσιγγάνους, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν ο Ταμερλάνος. Για τους Μικρασιάτες, ο Κεμάλ. Για τους μαύρους; Εδώ χάνουμε τον λογαριασμό! Το κακό, κατά κανόνα, είναι απόρροια της πολιτικής. Το καλό, εξάλλου, προκύπτει στον χώρο τού πολιτισμού. Πολιτική και πολιτισμός μπορεί να έχουν κοινή ρίζα. Μα τώρα είναι πια έννοιες αντίθετες!

Φυσικά, ο Lorca αναφέρθηκε και στη διαφορά τού cante jondo από το flamenco στο σύνολό του – μιλώντας για “μια βασική διάκριση που βασίζεται στην αρχαιότητα, τη διάρθρωση και το πνεύμα”:

“Η βασική διαφορά είναι πως η προέλευση του cante jondo πρέπει να αναζητηθεί στα πρωτόγονα μουσικά συστήματα της Ινδίας, όταν δηλαδή πρωτοεμφανίζεται το τραγούδι… Είναι cante διαποτισμένο με το μυστηριώδες ηχόχρωμα αρχέγονων εποχών· το flamenco είναι σχετικά σύγχρονο και δεν μπορούμε να πούμε πως είχε αποκτήσει την οριστική του μορφή μέχρι τον 18ο αιώνα… Πνευματικό χρώμα [couleur spirituelle] έναντι τοπικού χρώματος [couleur locale]: αυτή είναι η βαθύτερη διαφορά. Άρα, το cante jondo είναι το σπανιότερο δείγμα πρωτόγονου τραγουδιού, το αρχαιότερο στην Ευρώπη, μεταφέροντας στις νότες του το γυμνό ρίγος τής συγκίνησης των πρώτων φυλών τής Ανατολής. Ο Manuel de Falla βεβαιώνει πως η τσιγγάνικη siguiriya είναι το μόνο είδος στην ήπειρό μας που διατηρεί σε όλη του την καθαρότητα τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά των πρωτόγονων τραγουδιών των λαών τής Ανατολής.”

Ας δούμε λοιπόν από πιο κοντά τη siguiriya gitana, το τραγούδι με το οποίο εκφράζει κανείς τον βαθύ του πόνο, την απελπισία του. Κατά τον Falla, είναι το αρχέτυπο του cante jondo, όπως το προσδιόρισε ο Lorca σε μιαν άλλη διάλεξή του το 1931, με τίτλο Αρχιτεκτονική τού Cante Jondo. Το ζήτημα αν η siguiriya είναι gitana ή “καθαρά andaluz” ας το αφήσουμε στους Ισπανούς. Για μας τους υπόλοιπους, το εξόχως ενδιαφέρον βρίσκεται στην κοινή θέση των τριών αυτών μουσικών, δηλαδή των Pedrell, Falla, και Lorca (ήταν κι αυτός μουσικός, μην το ξεχνάμε). Αντιγράφω από τη διάλεξη του 1922:

Felipe Pedrell

“Ο μεγάλος δάσκαλος Felipe Pedrell, ένας από τους πρώτους στην Ισπανία που ασχολήθηκαν επιστημονικά με ζητήματα παράδοσης, στο υπέροχό του Cancionero Popular Español (Βιβλίο Ισπανικών Λαϊκών Τραγουδιών) γράφει: ‘Ο μουσικός οριενταλισμός επιβιώνει σε διάφορα λαϊκά τραγούδια και είναι βαθιά ριζωμένος στην χώρα μας μέσω της επιρροής τού αρχαίου βυζαντινού πολιτισμού στο τελετουργικό που χρησιμοποίησε η ισπανική Εκκλησία, από τον προσηλυτισμό τής χώρας μας στον χριστιανισμό ως τον 11ο αιώνα, όταν μπορούμε να πούμε πως είχε πλήρως εισαχθεί η ρωμαϊκή λειτουργία’ [το γρηγοριανό μέλος].

“Ο Manuel de Falla συμπληρώνει τα λεγόμενα του παλιού του δασκάλου προσδιορίζοντας τα στοιχεία τού βυζαντινού λειτουργικού μέλους που εμφανίζονται στη siguiriya και τα οποία είναι: οι τονικοί τρόποι των πρωτόγονων συστημάτων (που δεν πρέπει να συγχέονται με τους λεγόμενους ελληνικούς τρόπους), η εναρμονία που είναι εγγενής σε αυτούς τους τρόπους, καθώς και η έλλειψη μετρικού ρυθμού στη μελωδική γραμμή. ‘Οι εν λόγω ιδιότητες χαρακτηρίζουν ορισμένα ανδαλουσιανά τραγούδια τα οποία εμφανίστηκαν πολύ αργότερα από τότε που η ισπανική Εκκλησία υιοθέτησε τη βυζαντινή λειτουργική μουσική, τραγούδια τα οποία έχουν στενή συγγένεια με τη μουσική που στο Μαρόκο, την Αλγερία και την Τυνησία ονομάζεται ακόμη… «η μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας».’ [Η siguiriya έχει] ‘συγκεκριμένες μορφές και χαρακτηριστικά που διαφοροποιούνται από τη σχέση της με το ιερό μέλος και τη μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας.’ [Ο Falla] εντόπισε ένα ιδιόμορφο συγκολλητικό τσιγγάνικο στοιχείο… ινδικής προέλευσης.”

Άρα μπορούμε να μιλάμε και για siguiriya griega ή bizantina, όχι μόνον indiana ή gitana! Όμως τα πορίσματα αυτής της τριάδας, δηλαδή των Pedrell, Falla και Lorca, πάνε πολύ πιο πέρα από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, φτάνοντας ως την προϊστορία. Λέει ο Lorca:

Αρχέγονη “προσῳδία: η πρωταρχική μορφή γλώσσας.” (Falla, Lorca)

Ο Manuel de Falla επί το έργον

“Οι ουσιώδεις ομοιότητες που ο Manuel de Falla επισημαίνει ανάμεσα στο cante jondo και ορισμένα τραγούδια τής Ινδίας είναι: ‘η εναρμονία, όπως στην ενδιάμεση μετατροπία· περιορισμένης έκτασης μελωδική γραμμή που σπάνια υπερβαίνει το διάστημα μιας έκτης· και επαναληπτική σχεδόν εμμονική χρήση μιας και μοναδικής νότας, διαδικασία κατάλληλη για ορισμένες μορφές επωδής, όπως απαγγελίες που θα μπορούσαν να προσδιοριστούν ως προϊστορικές, και έχουν οδηγήσει πολλούς να υποθέσουν πως ο προσωδιακός βοκαλισμός [chanting] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας’.’^(ε) Με αυτόν τον τρόπο το cante jondo, ειδικά η siguiriya, δημιουργεί την εντύπωση τραγουδιστής πρόζας, εξαλείφοντας κάθε αίσθηση ρυθμικού μέτρου, αν και στην πραγματικότητα τα ποιητικά της κείμενα είναι παρηχητικά τρίστιχα και τετράστιχα.”

• ^(ε) Αρχέγονος “προσωδιακός βοκαλισμός” (chanting): σύντομη, απλή σειρά συλλαβών ή λέξεων που τραγουδιούνται ή επιτονίζονται στην ίδια νότα ή σε περιορισμένη έκταση μουσικών φθόγγων· μονότονη ρυθμική επίκληση· πρωτόγονο “ρετσιτατίβο”, βοκαλισμός· προσῳδία (“λογώδες μέλος” κατά τον Αριστόξενο), δηλαδή η “μελωδία” που προκύπτει κατά την εκφορά τού λόγου.

Αυτήν την ‘επῳδή-προσῳδία’ θα μπορούσαμε κι εμείς, προχωρώντας βαθιά στην ιστορία, να την παραλληλίσουμε με την παρακαταλογή τής αρχαίας τραγωδίας, “ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών”, όπως γράφει ο Γιώργος Ιωάννου, που “ήταν κάτι το διάμεσο μεταξύ καταλογής, δηλαδή της συνηθισμένης απαγγελίας των ασμάτων, και του κυρίως τραγουδιού, της ᾠδής”. Να μην ξεχνάμε πως το αρχαίο δράμα ήταν έμμετρο στο σύνολό του, καθώς και ότι από τη λέξη τραγῳδία προέκυψε το τραγούδι, ενώ από την παρακαταλογή η παραλογή, δηλαδή η ballada. Άλλωστε, από μια συλλογή παραλογών τού Ιωάννου ήταν η ως άνω περικοπή. Η παρακαταλογή είχε συνοδεία, συνήθως αυλού· υπό αυτήν την έννοια διέφερε από την καταλογή· ως μελοδραματική απαγγελία, διέφερε και από το τραγουδιστό ρετσιτατίβο, ή και την ωδή, επειδή δεν υπήρχε μέλος, εκτός από μια κάποια ρυθμική έμφαση και τη μελωδικότητα του τονισμού τής αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που ήταν μουσικός, όχι δυναμικός όπως στα νέα ελληνικά. Το τραγικό και παθητικό εφέ προέκυπτε λόγω της παρεμβολής τής παρακαταλογής στα αδόμενα μέρη (ἐν ταῖς ωἰδαῖς). Η τεχνική αυτή ενίσχυε τη δραματική απήχηση του κειμένου.

Στην αρχαία τραγωδία, “η παρακαταλογή, ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών, ήταν κάτι το διάμεσο μεταξύ καταλογής, δηλαδή της συνηθισμένης απαγγελίας των ασμάτων, και του κυρίως τραγουδιού, της ᾠδής”. (Γιώργος Ιωάννου)

Η Alhambra με τη Generalife τη νύχτα

D U E N D E

Ο GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε μια διάλεξή του το 1930 και με το duende (Θεωρία και Πράξη τού Duende) – μια λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, της μουσικής εν γένει, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, ιδίως των λεγόμενων performing arts. Σύμφωνα με τα λεξικά, duende πάει να πει “νεράιδα, δαιμόνιο, στοιχειό, διαβολάκι, καλικάντζαρος, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί να αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:

“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα απόσπασμα του Bach και αναφώνησε: ‘Ole! Αυτό έχει duende!’ αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [flamenco cantaor] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα από όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του Nocturno del Generalife εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.

“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους έχει duende.” (Manuel Torre)

“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια: που πάει να πει πως είναι φλέβες: που πάει να πει πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, εν ολίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto και τη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές του Cádiz και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyaς τού Silverio.”

Οι “διονυσιακοί” και “μυστηριακοί” Έλληνες δίνουν και πάλι δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι τώρα το Cádiz (Κάδιξ), τα αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).^(ς) Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας στον Ατλαντικό, λίγο έξω από τα στενά τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε μαγεμένοι τον Lorca:

• ^(ς) Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ή ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες,
του Herbert James Draper (1904)

“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ονόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας, έρχονται απ’ έξω: ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ησίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.

“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι και λογοτέχνες τής μόδας χωρίς ίχνος duende: μα αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε γεμάτοι αδιαφορία, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.

“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Κάποτε η Ανδαλουσιανή ‘flamenco τραγουδίστρια’ Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [‘το Κορίτσι με τις χτένες’], μια σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την σε manzanilla ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα από ουσία μηδέν: ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavon τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν νά ’θελε να πει: ‘Εδώ ούτε η δεξιοτεχνία παίζει ρόλο, ούτε η τεχνική, ή δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’

“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε σαν τρελή, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κάνουν κομμάτια τα ρούχα τους με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που δεν απαιτούσαν τη μορφή μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια με σώμα δίχως περιττά βάρη ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της: που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…

Τι βράδυ κι αυτό! Τι δεν θά ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να λοιπόν που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!

Donn Pohren

“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία του, Βίοι και Θρύλοι τού Flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν πως ο baile flamenco είναι άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των ινδουιστών. Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη είναι πως οι χοροί των βραχμάνικων ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, και ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.

“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμάνικες θρησκευτικές τελετές, σιγά-­σιγά άρχισαν να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν και σε άλλες χώρες μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει να ήταν σίγουρα τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων (περί το 500–250 π.Χ.),^(ζ) με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων (περί το 250 π.Χ.–475 μ.Χ.) Οπωσδήποτε οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν κι αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται εν μέρει οι έντονες ομοιότητες που συνεχίζουν να υπάρχουν ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού και μουσικής.

• ^(ζ) Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, είναι γνωστό πως οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ελλάδα μα και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργών,^(*) που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν γυμνές ή με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Αθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας μ.Χ.) και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).

Σκηνή συμποσίου με αυλητρίδα [… ευπρεπώς ενδεδυμένη], του ζωγράφου Νικία

• ^(*) “Μουσουργός: εκείνος που καλλιεργεί ή ασχολείται με τη μουσική· μουσικός. Πολύ συχνά ως θηλυκό· τραγουδίστρια (αοιδός) και γενικά γυναίκα μουσικός. Στον πληθυντικό μουσουργοί· αυτές ήταν ξένες γυναίκες αοιδοί ή αυλήτριες ή κιθαρίστριες, που χρησιμοποιούνταν στα συμπόσια. Σούδα: ‘μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων που παίζονταν δίχως πλήκτρο (πένα)]· βάρβαρες γυναίκες… Μερικές από αυτές παίζουν τον αυλό, ενώ άλλες ένα (σκυθικό) πεντάχορδο ή επτάχορδο ψαλτήριο· και τραγουδούν με συνοδεία οργάνου.’ Στον Αθήναιο λέγεται ότι παρουσιάζονταν γυμνές· ‘αυλητρίδες και μουσουργοί και εκτελέστριες σαμβύκης από την Ρόδο, γυμνές [ή με χιτώνες, όπως λένε κάποιοι άλλοι].’ (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής)

“Αυτοί οι πολιτισμοί,” συνεχίζει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό ώστε να ενσωματωθεί στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας, με την ενθάρρυνση ή και την εκτέλεση των πρώτων χριστιανών ιερέων. ‘Είναι πια γνωστό πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν αυτοί οι ίδιοι οι ιερείς’, γράφει ο Caballero Bonald στο βιβλίο του, El Baile Andaluz.

“Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και συγχωνεύθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,^(η) κι έτσι οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλη τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.

• ^(η) Προτρέχει ο Pohren, όπως έκανε και ο Barreto στην προηγούμενη Περιήγηση, μιλώντας περί καθολικισμού προ του σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος με βάζει σε σκέψεις: Μήπως ο καθολικισμός είναι συνώνυμος του χριστιανισμού και η ορθοδοξία είναι… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!

“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη βόρεια Αφρική από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που εν πολλοίς καταγόταν από τους βραχμάνικους θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα μια δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς.

“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση.

“Ύστερα από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, έπαψαν και οι κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διώξεις εναντίον των ερμηνευτών ορισμένων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός μαζί με το cante βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο­-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί προφανώς να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco όπως το ξέρουμε σήμερα.”

Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού από τους ναούς των βραχμάνων τής Ινδίας ως τους καταυλισμούς των τσιγγάνων τής Ανδαλουσίας, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, παρουσιάζοντας την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με αποτέλεσμα να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, τότε το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ο οδηγός μας, ο Pohren, ως κιθαρίστας, κινείται τώρα σε πιο γνώριμα νερά:

Αρχαία ελληνική κιθάρα

“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στο ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina [λατινικής κιθάρας] και, δευτερευόντως, της guitarra morisca [μαυρούσιας κιθάρας]. Και οι δυο τους, όπως πιστεύεται γενικά, κατάγονται από την αρχαία kithara asiria [ασσυριακή κιθάρα].^(θ)

• ^(θ) Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας κι αποκτά “βραχίονα”, “μπράτσο”.

“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της ασσυριακής κιθάρας. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο του La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, εν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο χρονολογημένο στο 3500 π.Χ. που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που τώρα βρίσκεται στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ. οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της στην εξέλιξή της από την kithara asiria.

Αιγύπτιος μουσικός πριν από 3500 χρόνια
παίζοντας ένα κιθαροειδές

“Έχοντας, ωστόσο, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, δεν είμαστε σε θέση να ορίσουμε επακριβώς και αμετακλήτως ούτε τον χρόνο, ούτε τον χώρο προέλευσης οποιουδήποτε από τα αρχαία έγχορδα όργανα. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Όντως, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μοναδικά διαθέσιμα στοιχεία που να ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-­zither σε διάφορες γλώσσες και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων που εκπροσωπούν οι όροι, ως εξής: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής νοτιοδυτικής Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), qitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής “λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές. Από αυτήν μάλλον κατάγεται (ως όρος τουλάχιστον) η λεγόμενη viola, η κιθάρα που συνοδεύει την guitarra portuguesa, το σολιστικό όργανο στο fado.

“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.^(ι) Η αρχαία κιθάρα γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής Ισπανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε εν πολλοίς σε αχρηστία ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν να αναβιώσουν τον παλιό ρωμαϊκό πολιτισμό κι έτσι επανεμφανίστηκε η αρχαία κιθάρα. Στον 7ο αιώνα ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους που τραγουδούσαν συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την αρχαία κιθάρα. Είναι τότε περίπου, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

• ^(ι) “Κατά τη γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”… Κατά την γνώμη μου, αντίθετα, πιθανότερο είναι οι Έλληνες να έφεραν στην Ιβηρία τη δική τους κιθάρα, την kithara helénica!

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi

“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria εδώ και πολύ καιρό είχε αποτελέσει την έμπνευση για την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό που η λατινική κιθάρα δανείστηκε από τη μαυρούσια κιθάρα, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε.

“Ήδη από τον 9ο αιώνα, λοιπόν, υπάρχουν στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν και οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σ’ αυτήν την κιθάρα ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που πρώτος καινοτόμησε στην χρήση τής πέμπτης χορδής στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina σε ισπανική κιθάρα. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας και δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου τού Δ΄, της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα η ισπανική κιθάρα είναι όπως την ξέρουμε σήμερα.

Ο Bayad παίζει ούτι για την Κυρά (παραμύθι Bayad και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)

“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Σύμφωνα με τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ. μεταξύ 30 και 35 χρονών κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του – βάρδους κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”

“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)

Χέλυς (λύρα με καύκαλο χελώνας)

Σε αυτήν τη μνημειακή τοιχογραφία που φιλοτέχνησαν οι Lorca και Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του αρχαίου ελληνικού θαύματος, που έγινε εφικτό ένεκα της εξ ανατολών δανειοληψίας σε πνευματικά αγαθά.

Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής τού Σόλωνα Μιχαηλίδη (από εκεί και πλείστες όσες άλλες πληροφορίες στις Περιηγήσεις μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ασιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “εκλήθη δ’ Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας”. Πρόκειται, φυσικά, για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “δια το εν Ασία ευρήσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ασιάς και Ασιάτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο και Στράβων: “η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται”. Και η Θράκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Μια λυράρισσα της φυλής Κόνσο,
επίσης στη νότια Αιθιοπία

Αυτά τα όργανα τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας έχουν εξαφανιστεί εδώ και αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής, όπου χρησιμοποιούνται ακόμη – κι είναι όντως μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η χέλυς τού Ερμή που την χάρισε στον Απόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη κι αυτή με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!

Εν κατακλείδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – δηλαδή όργανο με βραχίονα, μπράτσο – αφού αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής πολίτικης λόγιας μουσικής), ο λαϊκός ταμπουράς, και το μπουζούκι.

Τοξωτή άρπα (ennanga από την Ουγκάντα): απόγονος του μουσικού τόξου, πρόγονος των εγχόρδων.

Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, άλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), μας πληροφορεί: “Τρίχορδον δε, όπερ Ασσύριοι πανδούραν ωνόμαζον. Εκείνων δ’ ην και το εύρημα”. Άρα, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Δεν αποκλείεται, συνεπώς, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.^(ιβ)

• ^(ιβ) Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται “συμπάσχοντας” με τις μελωδικές) μάλλον έχει περσική καταγωγή και σημαίνει τρίχορδο (αυτό σημαίνει seh-tar στα πέρσικα – άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος τρίχορδου ταμπουρά λέγεται setar).

Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…

• >> Περιήγηση 5η. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ…
• << Περιήγηση 3η. ΙΒHΡΟΥ ΟΔYΣΣΕΙΑ

Σαρκοφάγος με βακχική σκηνή και αρχαία όργανα:
τύμπανον, αυλός, και κύμβαλα (210-220 μ.Χ.)