Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

● Roma, Bartók, Pohren and Flamenco
● Lorca, Falla, Pedrell and Cante Jondo

Michales Loukovikas

IT’S A PLEASANT SURPRISE whenever you meet the familiar figures of ancient Hellenes emerging from the pages of books about other peoples’ ways of life and expression – such as fado and flamenco – and also playing leading roles in legends that are probably unknown to modern Greeks.

No doubt “casting” those heroic Hellenes in the mythological dramatis personae of the world is not so strange a phenomenon. It is a measure of the splendour of ancient Grecian civilization. But what’s quite unexpected is to find such legends in books dealing with music (see the previous Chronicle).

Indeed, there are so many myths, stories, and tales, about Heracles, Odysseus and, even more, Alexander! And it’s no coincidence at all. It’s them that have defined our common historical background: the westward voyages of Heracles and Odysseus, and the eastward drive of Alexander, outline this wider area, the one that, schematically more or less, I described as the historical space of the Mediterranean.

Alexander’s exploits in the Orient are still widely acclaimed and echo in so many legends about Iskandar. In the western Mediterranean, on the contrary, the whole picture is rather obscure; it lacks clarity. It was quite natural for me to focus my attention there for an extra reason: until recently almost everyone in Greece referred to the Eastern Mediterranean, not just as the “gravitational” centre of this historical space, but as though it constituted an area apart from both the western half of mare nostrum, and also the eastern extension of the Mediterranean space into continental Asia.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Now everybody’s talking of the one, unified Mediterranean. Well, that is something! Once upon a time – not so long ago – the cliché and catch phrase (overused ad nauseam) was “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, meaning something like “our own Orient”, and referring to the long gone Hellenistic East. The exact meaning differed widely depending on the person using it. The best description of the phrase I know is Cavafy’s poem In the Year 200 B.C. (see Chronicle 2). The worst ones are found in the speeches of politicians who, in the past, combined it with the so-called “Megale Idea” (“Great Idea”, about an even “Greater Hellas”), which proved to be not a “great idea” at all, and has since become a national nightmare…

The Rock of Gibraltar, the European Pillar of Heracles (1850)

Andalusia, the western end of our historical space, has received
so many cultural elements from its eastern end, India, that
the wide scope of exchange becomes more than evident.

Well, I searched for evidence to the contrary; and I arrived to the conclusion that there’s no better and more convincing example than music – or rather, culture – of Andalusia: the western end of our historical space has received – and indeed repeatedly – so many cultural elements from its eastern end, India, that the wide scope of exchange becomes more than evident.

If the Hellenes have also been involved in this give and take, so much the better. But apart from les enfants terribles de l’antiquité, there are some others, as well, that delineate our historical space; a quite humble people who, without having bequeathed to mankind splendid monuments of art and literature, were able to leave their indelible mark wherever they passed through, despite the relentless persecution they suffered. I’m talking about the Gypsies, the Roma who, in their own way, remind us that civilization is not only sublime art and culture; it is also the primitive but authentic way of human expression – which, we need never to forget, was the starting point of every art form.

So, let’s go and meet them remaining on Iberian soil: from the world of fado in Portugal, we cross into that of flamenco in Andalusia – and what we hear first of all is… a passionate dispute about the origin of flamenco! It’s an old controversy still going on strong between the advocates of an Andalusian birth certificate and those who see the genre as a Romani creation.

Gypsy dance in the gardens of the Alcázar, in front of Charles V Pavilion, by Alfred Dehodencq (1851)

Even prejudiced persons are obliged to recognize that the Gypsies – or at least some of their tribes – have an innate talent for music. They are quick though to assert that the Roma are not distinguished for their creative inspiration, but just for their skill in the execution of music. Although self-contradictory, this view was expressed, in all seriousness, even from authoritative personalities, perhaps with good intentions. It’s true such controversies erupted in countries, like those in Eastern Europe, with a strong gypsy presence, during the formation of the so-called “national schools” in music. But the root of the problem goes far back:

Music was not a lucrative – and hence respectable – occupation for
centuries, when the only professional musicians around were Gypsies.
After the economic conditions had changed and many locals became
musicians, it was almost impossible to “purify” the local musical idioms…

Music as a profession was not a lucrative – and hence respectable – occupation for centuries, when the only professional musicians around were Gypsies. After the economic conditions had changed and many locals had become musicians, it was almost impossible to identify and set apart the indigenous musical elements from gypsy additions – or with a different phraseology, to “purify” local musical idioms. Still, we cannot blame the Gypsies for this “problem” (if, indeed, there was one)…

Béla Bartók

“Contact with foreign material,” according to Béla Bartók, the celebrated Hungarian composer and ethnomusicologist, “does not merely imply the exchange of melodies, but – and this is even more important – is also a stimulus for new styles to arise… The current situation of Eastern European folk music can be summarized as follows: As a result of the continuous interaction of several peoples’ folk music, a tremendous wealth of melodies and melody types has emerged… Therefore, the lack of racial purity that has appeared as a final result has had crucially beneficial resonances. A complete separation from foreign influence means stagnation; well-assimilated foreign impulses offer possibilities of enrichment.”

“Contact with foreign material is a stimulus for new styles. Racial purity means stagnation; well-assimilated foreign impulses offer possibilities of enrichment.” (Béla Bartók)

Only racists would reject such important conclusions. But nationalism is also a problem, especially in an area like Eastern Europe as it was already described. Even Bartók was not immune to such “national sentiments”. When he realized that Hungarian folk songs traditionally employed by “classical” composers were not autochthonous, he decided to make a research. So, in 1908, he and Zoltán Kodály, his colleague and compatriot, travelled into the countryside to collect old Magyar folk melodies, which had previously been categorized as “gypsy music”. In contrast, they discovered that these folk melodies were based on pentatonic scales, similar to those in Asian folk traditions, as those of Anatolia, Central Asia and Siberia.

Gypsy Girl with a Mandolin,
by Jean-Baptiste-Camille Corot

● First of all, the Magyars themselves are anything but autochthonous: they came from the Urals to what is now Hungary rather recently: in the 10th century CE. The Roma perhaps arrived there somehow later but without plundering the area around, as the Magyars did. (Alas, this is the reason why there’s no Roma state today…) Why, then, should the Magyars care so much about indigenity? What Bartók and Kodály proved after all was that old Magyar folk melodies originated in Asia, and therefore, were not autochthonous either!

● Concerning the other melodic treasures of this area, Bartók said: “As a result of the continuous interaction of several peoples’ folk music, a tremendous wealth of melodies and melody types has emerged.” All of these melodies and melody types have been neither Austro-Hungarian, nor Czecho-Slovakian, nor Serbo-Croatian, nor Romanian or even Romani (since the Gypsies have also participated in this give and take). They belong to all without exception – and this is quite annoying to all nationalists!

● As regards the erudite compositions implied above, the “classic” example is Liszt’s Hungarian Rhapsodies, which he based on popular tunes and melodies performed by Romani bands of the time. Another famous work (by a non-Magyar composer) is Brahms’ Hungarian Dances – his most profitable, although only three out of the 21 dances (11, 14, and 16) are his own compositions.

In a land of “gypsy violins” famous worldwide, playing mainly heptatonic scales, a heated controversy broke out in 1933 regarding the point at issue. When Bartók intervened, he claimed that:

“If we want to be precise, the term ‘gypsy music’ is incorrect, and what is described as ‘gypsy music’ is in fact nothing but Hungarian music played by Gypsies”…

Alas, this “contact with foreign material” seems rather a “great idea” as long as it excludes Romani contributions! Nota bene, any “pure”, “autochthonous”, melody anywhere in the world would be tantamount to a chimerical “Holy Grail”!

Gypsy school (of violin and other strings in Hungary), by Janos Valentiny (1896)

Gypsies in Andalusia and Flamenco

LET’S RETURN to Andalusia and flamenco to delve into the substance of this point at issue. The cultural substratum here is far richer in finds, with the successive layers of several civilizations. It is obvious how misleading the dilemma “Gypsies or locals?”, “black or white?” is – and if you don’t suffer from colour blindness, you realize very soon that this can be nowhere true.

“In flamenco music”, says Christian Scholze, “there are elements of Arab, Indian, North African, Greek and Jewish influence, and the respective proportions of these are hotly debated by flamencologists. What they do agree on is that the roots of flamenco lie in the suppression of the Gypsies. Wherever Gypsies found refuge and shelter over the centuries are today’s centres of flamenco.”

Voilà! There is Greek influence detected in flamenco! Most important, though seemingly paradoxical: among all those cultures referred to by Scholze, the only one that did not have “bearers” actually present in Andalusia, when flamenco’s formation began during the 16th century, was Hellenic culture. Additionally, at that time, both Greece and the Byzantine Empire were not “on the map”, having already lost their independence.

What I mean to say is that, apart from the local andaluces, there were at that time in Andalusia Arabs and North African Moors; there were also Gypsies (as “bearers” of North Indian culture), and Jews. They were all the heterodox people that the decrees of Ferdinand and Isabella had declared personae non grata in the name of religious “purity”, a kind of racism, in order to consolidate the “new (Catholic Castilian) order”. That was the end result of the Crusades: a sanctified ethnic cleansing!

Death and Apocalypse, by Hieronymus Bosch

The dilemma was clear-cut: convert to Catholicism or get the hell out of here! And “for fear – even terror – of the Jews” and the rest of the heterodox people, the infamous “Holy” Inquisition began a persecution spree “in the name of God”. Most Arabs and Jews (the Gypsies had no… address and it was difficult to track them down) were forced out of their homes, finding refuge mainly in Morocco and hoping that they would soon return – a hope shared by all refugees such as those from Asia Minor. Others (mainly Jews, not Moors who found themselves in a familiar environment in the Maghreb) chose to emigrate and ended up in the lands that until recently were Byzantine, but had already passed under the control of the Ottomans – inter alia, in Thessalonica.

All those who stayed without changing their religion, or some others, who were judged as insincere in their “repentance”, went underground, lived together and closed ranks out of necessity, despite all their differences, in order to confront the common enemy. Very soon this unlikely mixture of people was “enriched” with “new blood”: the Andalusians, who passed in turn to the other side due to various problems with the new authorities. The conquest of America, you see, started then, and the necessary “manpower” was recruited mainly in Andalusia.

Flamenco was born in such circumstances from these fugitives. But where were the Greeks? And how did they manage – being absent and from afar – to exert their influence? There can be only one answer: thanks to the splendour of their civilization – even though it was already a relic of the past.

El jaleo, by John Singer Sargent (1882)

An eristic could possibly dismiss scornfully Christian Scholze. His view, however, is not new-fangled. It is shared by most musicologists who say more or less the same. The editors of the Classic CD magazine e.g., publishing an interview with the guitarist Paco Peña, epitomized the origins of flamenco as follows:

“A synthesis of several styles, the music of the Gypsies at the base of the Iberian Peninsula comes from Moorish, Byzantine and Jewish sounds, and at a certain point of its evolution it acquired the name flamenco.” (These editors forgot a most important parameter: India).

If that is not enough for you, here’s the American flamencologist and guitarist Donn E. Pohren, author of a trilogy on flamenco (The Art of Flamenco, Lives and Legends of Flamenco, A Way of Life) translated into many languages, and teacher of the Andalusians, in Jerez de la Frontera’s Cátedra de Flamencología – without “lecturing” at all, as he has experienced flamenco’s way of life side by side with Gypsy and local performers of this music before it became fashionable:

“Contrary to a widespread belief, the Spanish gypsies were not the sole creators of the mysterious art called flamenco. Rather, it is generally agreed that flamenco is a mixture of the music of the many cultures that have played important roles, directly or indirectly, throughout the centuries in Andalusia, the most important of these being the Muslim, Jewish, Indo-Pakistani and Byzantine.”

It’s the very first paragraph in the main part of his book dealing with The Art of Flamenco when he sets out to examine it. This chapter, Origin and Background, ends up with the etymology of flamenco: “Where did the term flamenco come from?”, Pohren wonders. “Again, no one knows, but theories abound”… We have already met the fugitives who probably created flamenco. Dismissing several theories about the origin of the word, rather picturesque (e.g. Flemish, flamingo, flame, etc),⁽²⁾ Pohren presents the most credible:

• ⁽²⁾ Flemish, due to the Spanish Jews who found refuge in Flanders; flamingo, because of the supposed similarities in posture between the bird and a flamenco bailaor(!); and flame, as a graphic metaphor of flamenco’s essence.

“Possibly the most likely theory states that the word ‘flamenco’ is a mispronunciation of the Arabic words ‘felag’ and ‘mengu’ (felagmengu), which means ‘fugitive peasant’. It is likely that this term was borrowed from the Arabs (Arabic was a common language in Andalusia at that time) and applied to all the persecuted people who fled to the mountains. Through usage in Spanish ‘felagmengu’ was transformed into ‘flamenco’, until eventually the term flamenco was adopted by the fugitives themselves and in turn applied to their music.”

Cante jondo (Lorca, Falla, Pedrell)

If all the above are again not enough for you, I need to resort to… indisputable sages – meaning in other words to invoke the views of acclaimed Spaniards who surely know what they’re talking about. Well, how about Federico García Lorca, his friend and tutor, Manuel de Falla, or his mentor’s mentor, Felip(e) Pedrell?⁽³⁾

• ⁽³⁾ The composer, guitarist and musicologist Felip Pedrell has been the instructor of almost every outstanding composer of Spain’s “National School”: not only Manuel de Falla, but also Isaac Albéniz, Enrique Granados and Joaquín Turina.

García Lorca used the title Poema del Cante Jondo for a collection of poems in 1921. The next year he helped Falla in the organization of the Concurso de Cante Jondo, held in Granada on 13 and 14 of June 1922, with a memorable series of performances held at the Alhambra. Cante jondo or grande (deep, great song) is the most breathtaking of the flamenco forms, the most authentic or pure and, in the interwar period, the most marginalized. That’s why the two friends tried to support it. The other two forms – cante (inter)medio and chico (intermediate and small) – were considered as rather vulgarized forms, a point of view perhaps corresponding to the realities of the interwar period; Lorca will soon present his own well-grounded explanation.

Federico García Lorca, by Emily Tarleton

To promote the Concurso, Falla wrote the essay El cante jondo (canto primitivo andaluz), in which he presented the results of his own research indicating that the primary foreign influences contributing to the origins of jondo were three: Byzantine ecclesiastical music coming from the eastern Mediterranean; Moorish music from North Africa and Arabia; and especially that distinct music of India and its rhythms, brought by gitanos, who began arriving in Spain more than five hundred years ago. Lorca on his part gave a lecture on February 19, 1922. Citing Falla, he also put forward these three historical events that shaped jondo:

• “a) the Spanish Church’s adoption of [Byzantine] liturgical chant;
• “b) the Saracen invasion; and
• “c) the arrival in Spain of numerous bands of Gypsies.⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Lorca’s English texts on Cante jondo and Duende are based on A. S. Kline’s translations.

“This mysterious migrant folk”, Lorca went on, “arriving in Andalusia, united ancient indigenous elements to what they themselves had brought, and gave cante jondo its definitive form. That is shown by the qualifying term ‘gitana’ which the siguiriya retains. This is not to say, of course, that cante jondo is purely gypsy, since Gypsies exist throughout Europe and elsewhere in our peninsula, while these songs are only nurtured in Andalusia. It is a cante purely andaluz, the seeds of which existed in this region before the Gypsies arrived.”

Except local elements, there are Graeco-Byzantine, Arabo-Moorish,
Indo-Romani, perhaps even Jewish influences detected in flamenco
(García Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze, et al.)

Flamenco guitar

In Falla’s conclusions, as well as in Lorca’s lecture, we find the same contributing factors in the formation of flamenco; with only one exception: Jewish influence is conspicuously absent… Regarding the Romani contribution, Lorca evaluated it in its proper dimensions, avoiding to speak neither in favour of an Andalusian parthenogenesis – for the Gypsies “gave cante jondo its definitive form” – nor of a Romani birth: despite the many similarities he cited among key elements of cante jondo and some Indian songs, mostly love songs (he will deal about that later, as well), Lorca persistently insisted that “jondo is a cante purely andaluz”.

Indeed, flamenco was impossible to be born in India; but, without the Roma, not even in Andalusia; just like rebetiko: it was impossible to be born in Asia Minor; but, without the Anatolian refugees, not even in Greece; or just like the blues: it was impossible to be born in Africa; but, without the black slaves, not even in America. If this is true about the blues, an almost exclusively black music, you can imagine how much more relevant it is in the cases of flamenco and rebétiko where two locals became leading figures: Paco de Lucía and Basiles Tsitsanes.

Flamenco was impossible to be born in India; without the Roma not
even in Andalusia. Rebetiko was impossible to be born in Asia Minor;
without the Anatolians not even in Greece. Blues was impossible
to be born in Africa; without the blacks not even in America.

Rebet, etching by Tassos

“Every cloud has a silver lining”: the truth of the apophthegm is revealed in these diamonds of musical culture. We can now enjoy their sparkling beauty thanks to the Roma, the Anatolians and the black Africans – those that played the role of a catalyst in processing and refinement of these diamonds of the Orphean art – who, nevertheless, suffered tremendously. Of course, some people had to play the role of the villains. For the Gypsies, among others, the villain was Timur. For the Anatolians, it was Kemal. For the blacks? Here we lose count…

Lorca also analyzed the difference between cante jondo and flamenco in general – “an essential distinction based on antiquity, structure and spirit”:

“The essential difference is that the origin of cante jondo must be sought in the primitive musical systems of India, that is, in the first manifestations of song… It is cante imbued with the mysterious colour of primordial ages; flamenco is relatively modern and it cannot be said to acquire its definitive form until the 18th century…

“Spiritual colour versus local colour: that is the profound difference. Cante jondo is, then, the rarest specimen of primitive song, the oldest in Europe, bearing in its notes the naked shiver of emotion of the first oriental races. Manuel de Falla affirms that the Gypsy siguiriya is the only genre on our continent that preserves in all its purity the primary qualities of the primitive songs of the oriental peoples.”

Let’s have a closer look at this siguiriya gitana, an appropriate song to express sorrow, deep pain, despair. According to Falla, it is the archetype of cante jondo, as Lorca defined it in another lecture entitled Architecture of Cante Jondo (1931). Whether the siguiriya is “gitana” or “purely andaluz” we better leave it to the Spaniards. For us outsiders, far more interesting is the common position of the three musicians mentioned above, namely Pedrell, Falla, and Lorca (he was also a musician, let’s not forget). I quote from his lecture of 1922:

Felip Pedrell

“The great master Felipe Pedrell, one of the first Spaniards to treat questions of folklore scientifically, writes, in his magnificent Cancionero popular español:

“‘Musical orientalism survives in various popular songs and is deeply rooted in our nation through the influence of ancient Byzantine civilization on the ritual used in the Spanish Church, from the conversion of our country to Christianity until the 11th century when the Roman liturgy [i.e. Gregorian chant] can be said to have been fully introduced.’⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ So, we can also speak of siguiriya griega, or bizantina, not only of indiana, gitana or andaluza!

“Falla adds to this statement of his old master, specifying the elements of Byzantine liturgical chant revealed in siguiriya, which are: the tonal modes of primitive systems (not be confused with those known as Greek modes), the enharmony inherent in those modes, and the lack of metric rhythm in the melodic line.

“‘These same properties characterize certain Andalusian songs which appeared long after the Spanish Church’s adoption of Byzantine liturgical music, songs which have a close affinity with the music which in Morocco, Algeria and Tunisia is still called… «the music of the Moors of Granada».’ [The siguiriya gitana has] ‘specific forms and characteristics distinct from its relationship to sacred chant and the music of the Moors of Granada’.”

Falla, concludes Lorca, “has found an extraordinary agglutinative Gypsy element… of Indic origin.”

“Chanting is the earliest form of language”. (Falla, García Lorca)

Nevertheless, the findings of this triad (Pedrell, Falla and Lorca) go far beyond the relatively recent past, to prehistoric times. Lorca explains:

Manuel de Falla: “El… músico brujo”

“The essential similarities that Manuel de Falla notes between cante jondo and certain songs of India are:

“‘Enharmonics, as in intermediate modulation; a restricted melodic line, rarely exceeding the compass of a sixth; and the reiterative almost obsessive use of a single note, a process proper to certain forms of incantation, including recitations which might be termed prehistoric, and have led many to suppose that chanting is the earliest form of language.’⁽⁶⁾

• ⁽⁶⁾ Chanting: a short, simple series of syllables or words sung on or intoned to the same note or a limited range of notes; a monotonous rhythmic call; a primitive “recitative”, vocalism; prosody (“melos of speech”, according to Aristoxenus), i.e. the “melody” produced during ancient Hellenic speech (see Chronicle 12, footnote 7, and Chronicle 14, Music as the Mother of Speech).

“In this manner cante jondo, especially siguiriya, creates the impression of sung prose, destroying all sense of rhythmic metre, although in fact its literary texts are assonant tercets and quatrains.”

Going way back into history, we can parallel this incantation-recitation with the so-called paracatalogē (παρακαταλογή) of ancient Hellenic tragedy, “a kind of melodramatic recitation of tragic and pathetic parts”, as Giorgos Iohannou says, “something intermediate between the catalogē, i.e. the usual recitation of chants, and the proper song, the ode.” Note that Iohannou defines as a “chant” even the catalogē. Let us not forget that the ancient drama was all in verse. That is why the modern Grecian word for song, tragoudi (τραγούδι), comes from tragedy, while out of paracatalogē the word paralogē (παραλογή, ballad) was coined. Besides, the above quotation comes from an Iohannou’s collection of ballads.

The paracatalogē was accompanied – usually by aulos; in this sense it differed from the catalogē; as a melodramatic recitation, it was not a sung recitative; it also differed from the ode, because there was no melos (melody), other than a certain rhythmic emphasis, and the tonal or pitch accent of the ancient Hellenic language, which was musical, not dynamic like modern Greek. The tragic and pathetic effect was achieved by inserting paracatalogē within sung parts (ἐν ταῖς ᾠδαῖς). This technique enhanced the dramatic appeal of the text.

In Hellenic tragedy, “paracatalogē, a kind of melodramatic recitation
of tragic and pathetic parts, was something intermediate between the catalogē, the usual recitation of chants, and the proper song, the ode.” (Giorgos Iohannou)

• >> Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)
• << Chronicle 5. IBERIA’S ODYSSEY

Next Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende) ● Lorca and Duende ● Pohren and Flamenco: Dance and Guitar ● Cithara and Pandura

Roman sarcophagus with scenes of Bacchus depicting various ancient instruments:
tympanum, aulos and cymbala (210-220 CE)

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

/ENGLISH/ Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco
● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

του Μιχάλη Λουκοβίκα

AΙΦΝΙΔΙΑΖΕΣΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΑ ΣΑΝ ΒΛΕΠΕΙΣ τις γνώριμες μορφές διαφόρων ηρώων τής αρχαίας Ἑλλάδος ν’ αναδύονται από τις σελίδες βιβλίων για τους τρόπους ζωής κι έκφρασης κάποιων άλλων λαών (όπως το fado και το flamenco), πρωταγωνιστώντας, μάλιστα, σε περιπέτειες που είναι μάλλον άγνωστες στους σύγχρονους Ἕλληνες.

Το φαινόμενο της διείσδυσης αυτών των ηρώων στις μυθολογίες τού κόσμου δεν ξενίζει, φυσικά, καθόλου. Αποτελεί και αυτό μέτρο τής αίγλης τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Το απρόσμενο είναι να βρίσκεις μύθους σαν και αυτούς να έχουν διεισδύσει σε βιβλία περί μουσικής (βλέπε το προηγούμενο Χρονικό).

Κι αν δεν υπάρχουν θρύλοι, με ιστορίες, και παραδόσεις, για τον Ἡρακλῆ, τον Ὀδυσσέα και πιο πολύ για τον Ἀλέξανδρο! Και δεν είναι διόλου τυχαίο. Αυτοί ήταν που προσδιόρισαν τον κοινό μας χώρο: οι πορείες τού Ἡρακλέους και του Ὀδυσσέως προς δυσμάς, και του Ἀλεξάνδρου προς ανατολάς, οριοθετούν το ευρύτερο ιστορικό μας πλαίσιο, αυτό που, αρκετά σχηματικά, ονόμασα ιστορικό χώρο τής Μεσογείου.

Η ξέφρενη πορεία τού Αλέξανδρου στην Ανατολή προκαλεί τον θαυμασμό ακόμη και τώρα. Η απήχησή της αποτυπώνεται σε τόσους θρύλους για τον Ισκάνδαρ. Στη δυτική Μεσόγειο, αντίθετα, η εικόνα είναι μάλλον συγκεχυμένη και ασαφής. Επόμενο ήταν να συγκεντρώσω εκεί την προσοχή μου και για έναν επιπλέον λόγο: όλοι σχεδόν μιλούσαν έως πρόσφατα περί Ανατολικής Μεσογείου,⁽¹⁾ θεωρώντας την όχι απλώς ως το κέντρο βάρους τού χώρου μας, αλλά σαν ν’ αποτελούσε μιαν ενότητα εντελώς ξεχωριστή τόσο από τη δυτική mare nostrum, όσο και από την προέκταση του μεσογειακού μας χώρου προς ανατολάς, στην ενδοχώρα τής Ασίας.

• ⁽¹⁾ Τώρα πια όλοι αναφέρονται στην ενιαία Μεσόγειο. Κάτι είναι κι αυτό… Κάποτε, όχι και τόσο παλιά, η φράση-κλισέ (επαναλαμβανόμενη κατά κόρον ως… φράση-πλισέ) ήταν “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, με την έννοια πάνω-κάτω “η δική μας Ανατολή”, και αναφερόμενη στην πάλαι ποτέ ελληνιστική Ανατολή. Το πραγματικό νόημα διέφερε σημαντικά ανάλογα με το άτομο που την χρησιμοποιούσε. Η καλύτερη περιγραφή τής φράσης που γνωρίζω βρίσκεται στο ποίημα του Καβάφη Στα 200 π.Χ. (βλέπε Χρονικό 2, Αἰγαῖον και Εγγύς Ανατολή: Διαφορές). Οι χειρότερες είναι στις ομιλίες πολιτικών που, στο παρελθόν, την συνδύαζαν με τη λεγόμενη “Μεγάλη Ιδέα” (για μια “Μεγάλη Ελλάδα”), αλλ’ αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά “μεγάλη ιδέα”, καταντώντας εθνικός εφιάλτης…

Ο βράχος τού Γιβραλτάρ, η ευρωπαϊκή Ηράκλεια Στήλη (1850)

Η Ανδαλουσία, το δυτικό άκρον τού ιστορικού μας χώρου, έχει δεχθεί επανειλημμένα τόσα πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικό άκρον,
τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το εύρος των ανταλλαγών.

Στρέφοντας το βλέμμα προς δυσμάς εἰς αναζήτησιν αποδεικτικών στοιχείων, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει πιο πειστικό παράδειγμα από τη μουσική – τον πολιτισμό καλύτερα – της Ανδαλουσίας. Το δυτικότερο άκρον τού ιστορικού μας χώρου έχει δεχθεί – και, μάλιστα, επανειλημμένα – τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικότερο άκρον του, τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών. Κι αν στις δοσοληψίες αυτές εμπλέκονται και Έλληνες, τόσο το καλύτερο…

Ωστόσο, εκτός από τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας, υπάρχουν κάποιοι άλλοι που οριοθετούν τον ιστορικό μας χώρο. Κάποιοι ταπεινοί που, χωρίς να μας έχουν κληροδοτήσει λαμπρά μνημεία τής τέχνης, ή του λόγου, κατόρθωσαν ν’ αφήσουν ανεξίτηλη την σφραγίδα τους απ’ όπου και αν πέρασαν, παρά τις απηνείς διώξεις που υπέστησαν. Είναι οι τσιγγάνοι, οι Ρομά, που, με τον τρόπο τους, μας υπενθυμίζουν ότι πολιτισμός δεν είναι μόνον η υψηλή τέχνη και κουλτούρα, μα και ο πρωτόγονος αλλ’ αυθεντικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου – ο οποίος, άλλωστε, υπήρξε και η αφετηρία κάθε μορφής τέχνης.

Ας πάμε, τότε, να τους συναντήσουμε, παραμένοντας στο έδαφος της Ιβηρίας: από τον κόσμο τού fadο στην Πορτογαλία, περνούμε σε αυτόν του flamenco στην Ανδαλουσία – και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι… αντιπαραθέσεις ως προς τους γεννήτορες του flamenco. Είναι μια παλαιά διένεξη, που ακόμη καλά κρατεί, ανάμεσα στους θιασώτες τής ανδαλουσιανής προέλευσης του είδους και σ’ εκείνους της τσιγγάνικης.

Τσιγγάνικος χορός στους κήπους τού Alcázar, στο περίπτερο
του Καρόλου Ε΄, του Alfred Dehodencq (1851)

Η μουσική δεν ήταν ασχολία προσοδοφόρα (άρα αξιοσέβαστη) για αιώνες. Οι επαγγελματίες μουσικοί ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο
να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα…

Ακόμη και οι εμπαθείς αναγκάζονται ν’ αναγνωρίσουν πως οι τσιγγάνοι – ή, τουλάχιστον, κάποιες φυλές τους – έχουν έμφυτη κλίση στη μουσική. Όμως, σπεύδουν να ισχυριστούν πως δεν τους διακρίνει ο δημιουργικός οίστρος, μα μόνον η εκτελεστική δεινότητα. Παρά το ὀξύμωρον του σχήματος, η άποψη αυτή διατυπώθηκε με σοβαρότητα, ακόμη και από προσωπικότητες κύρους, που οι προθέσεις τους ίσως να ήταν “αγαθές”. Είναι ενδεικτικό πως οι ἐν λόγῳ διαμάχες ξέσπασαν σε χώρες, όπως της ανατολικής Ευρώπης, μ’ έντονη την τσιγγάνικη παρουσία, κατά την εποχή διαμόρφωσης των λεγόμενων “εθνικών σχολών” μουσικής. Αλλά η ρίζα τού προβλήματος είναι σαφώς παλαιότερη:

Η μουσική, ως επάγγελμα, δεν ήταν ενασχόληση προσοδοφόρα – και συνεπώς, αξιοσέβαστη – για αιώνες. Οι μόνοι διαθέσιμοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν οι τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν και να διαχωριστούν τα γηγενή μουσικά στοιχεία από τις τσιγγάνικες προσθήκες – ή, αν θέλετε, με διαφορετική φρασεολογία, να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα. Φυσικά, γι’ αυτό το “πρόβλημα” (αν όντως υπήρξε πρόβλημα), δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους τσιγγάνους…

Béla Bartók

“Η επαφή με ξένο υλικό αποτελεί ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ. Φυλετική καθαρότητα σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού”.
(Béla Bartók)

“Η επαφή με ξένο υλικό”, έλεγε λ.χ. ο Béla Bartók, ο περίφημος Ούγγρος συνθέτης κι εθνομουσικολόγος, “δεν επιφέρει απλώς την ανταλλαγή μελωδιών, αλλά – και αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό – αποτελεί και το ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ… Η τρέχουσα κατάσταση της ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής μπορεί να συνοψιστεί ὡς ἑξῆς: Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων… Άρα, η έλλειψη φυλετικής καθαρότητας, που εμφανίστηκε ως τελική συνέπεια, έχει καθοριστικής σημασίας ευεργετικές απηχήσεις. Η πλήρης απομόνωση από τις ξένες επιδράσεις σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού.”

Μόνον ρατσιστές θ’ απέρριπταν τόσο σημαντικά συμπεράσματα. Αλλά και ο εθνικισμός αποτελεί πρόβλημα, ιδιαίτερα σε μια περιοχή σαν την ανατολική Ευρώπη, όπως την περιέγραψα σε αδρές γραμμές. Ακόμη και ο Bartók δεν ήταν υπεράνω τέτοιων “εθνικών αισθημάτων”. Όταν συνειδητοποίησε πως τα ουγγρικά λαϊκά τραγούδια, που χρησιμοποιούσαν “κλασικοί” συνθέτες στα έργα τους, δεν ήταν αυτόχθονα, αποφάσισε να πραγματοποιήσει έρευνα. Το 1908, μαζί με τον συμπατριώτη συνάδελφό του, Zoltán Kodály, πήγαν στην ύπαιθρο για να καταγράψουν παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες, που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν ως “τσιγγάνικη μουσική”. Ανακάλυψαν, αντίθετα, πως αυτές οι λαϊκές μελωδίες βασίζονταν σε πεντατονικές κλίμακες, παρόμοιες μ’ εκείνες στις ασιατικές λαϊκές παραδόσεις, όπως της Ανατολίας, της Κεντρικής Ασίας και της Σιβηρίας.

Νεαρή τσιγγάνα με μαντολίνο,
του Jean-Baptiste-Camille Corot

● Πρώτα απ’ όλα, οι Μαγυάροι δεν είναι αυτόχθονες· ήρθαν από τα Ουράλια στη σημερινή Ουγγαρία σχετικά πρόσφατα: στον 10ο αιώνα ΚΧ. Οι Ρομά έφτασαν εκεί λίγο αργότερα, αλλά χωρίς να λεηλατούν την περιοχή, όπως έκαναν οι Ούγγροι (γι’ αυτό ακριβώς, δυστυχώς, δεν έχουν σήμερα κράτος δικό τους)… Γιατί, λοιπόν, οι Μαγυάροι διακατέχονται από τέτοιες εμμονές, όπως αυτή περί εντοπιότητας; Εκείνο που, όντως, απέδειξαν οι Bartók και Kodály ήταν πως οι παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες κατάγονται από την Ασία και, άρα, ούτε αυτές είναι αυτόχθονες!

● Και όσο για τους λοιπούς μελωδικούς θησαυρούς τής περιοχής; “Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων.” Οι ἐν λόγῳ μελωδίες και μελωδικοί τύποι δεν έχουν ταυτότητα ούτε αυστρο-ουγγρική, ούτε τσεχο-σλοβακική, ούτε σερβο-κροατική, ούτε ρουμανική ή και ρομανί (εφόσον οι Ρομά συμμετείχαν επίσης σε αυτό το δοῦναι καὶ λαβεῖν). Ανήκουν ανεξαιρέτως σε όλους – κι αυτό είναι αρκετά ενοχλητικό ανεξαιρέτως για όλους τους Ανατολικοευρωπαίους εθνικιστές!

● Ως προς τα έργα που παρακίνησαν τον Bartók στην έρευνά του, το “κλασικό” παράδειγμα είναι οι Ουγγρικές Ραψωδίες τού Liszt, που βασίζονται σε δημοφιλείς μελωδίες τσιγγάνικων συγκροτημάτων τής εποχής. Άλλο περίφημο έργο (από μη Μαγυάρο) είναι οι Ουγγρικοί Χοροί τού Brahms – το πιο κερδοφόρο για τον ίδιο, αν και μόνον τρεις από τους 21 χορούς (11, 14, 16) είναι δικές του συνθέσεις!

Στην χώρα με τα παγκοσμίου φήμης “τσιγγάνικα βιολιά”, που παίζουν κυρίως σε επτατονικές κλίμακες, ξέσπασε το 1933 διαμάχη για το επίμαχο θέμα. Και ο Bartók, παρεμβαίνοντας, υποστήριξε πως:

“Αν θέλουμε ν’ ακριβολογούμε, ο όρος ‘τσιγγάνικη μουσική’ είναι ανακριβής, κι αυτό που περιγράφεται ως ‘τσιγγάνικη μουσική’, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ουγγρική μουσική παιγμένη από τσιγγάνους”…

Αλίμονο, αυτή “η επαφή με ξένο υλικό” φαίνεται μάλλον “μεγάλη ιδέα” εφόσον αποκλείει τη συμβολή των τσιγγάνων! Υπ’ όψιν ότι οποιαδήποτε “καθάρια”, αυτόχθων μελωδία, οπουδήποτε σε ολόκληρο τον κόσμο, θα ισοδυναμούσε με την ανεύρεση ενός μουσικού “Γκράαλ” (“Άγιου Δισκοπότηρου”)…

Τσιγγάνικη σχολή (βιολιού και άλλων εγχόρδων στην Ουγγαρία), του Janos Valentiny (1896)

Τσιγγάνοι στην Ανδαλουσία και Flamenco

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, ΩΣΤΟΣΟ, ΣΤΗΝ ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑ και στο flamenco, για να εμβαθύνουμε στην ουσία τού επίμαχου προβλήματος. Εδώ το ηχητικό υπέδαφος είναι απείρως πλουσιότερο σ’ ευρήματα, με τις επάλληλες επιστρώσεις πολλών και ποικίλων πολιτισμών. Είναι, δηλαδή, ολοφάνερη η ανεπάρκεια του διλήμματος: “τσιγγάνοι ή ντόπιοι;”, “μαύρο ή άσπρο;” – και αν δεν πάσχεις από ανίατη αχρωματοψία, αντιλαμβάνεσαι λίαν συντόμως ότι πουθενά δεν μπορεί να ισχύει αυτό.

“Στη μουσική flamenco”, τονίζει ο Christian Scholze, “υπάρχουν στοιχεία αραβικής, ινδικής, βορειοαφρικάνικης, ελληνικής κι εβραϊκής επιρροής. Ως προς τις σχετικές αναλογίες αυτών των επιρροών, υπάρχουν έντονες αντιδικίες ανάμεσα στους flamencoλόγους. Εκείνο στο οποίο συμφωνούν, είναι πως οι ρίζες τού flamenco εντοπίζονται στην καταπίεση των τσιγγάνων. Τα μέρη όπου οι τσιγγάνοι βρήκαν καταφύγιο και προστασία ανά τους αιώνες, είναι σήμερα κέντρα τού flamenco.”

Ώστε στο flamenco ανιχνεύονται και ελληνικές (ή και βυζαντινές) επιρροές! Και το σπουδαιότερο, αν και φαινομενικά παράδοξο: απ’ όλους αυτούς τους πολιτισμούς, που αναφέρει ο Scholze, ο μόνος που δεν είχε άμεσους φορείς παρόντες στην Ανδαλουσία τού 16ου αιώνα, όταν άρχιζε η διαμόρφωση του flamenco, ήταν ο ελληνικός. Τότε, επιπλέον, δεν υπήρχε ούτε Βυζάντιο, ούτε φυσικά κι Ελλάδα…

Θέλω να πω ότι τότε, στην Ανδαλουσία, εκτός από τους ντόπιους andaluces, υπήρχαν Άραβες, Βορειοαφρικάνοι moros (“Μαυριτάνοι”, ή “Μαύροι”, οι κατά Στράβωνα Μαυρούσιοι – από τη Μαυρουσία: βόρεια Αλγερία, Μαρόκο, Δυτική Σαχάρα και Μαυριτανία), υπήρχαν και Ρομά, ως φορείς τού βόρειου ινδικού πολιτισμού, καθώς κι εβραίοι. Επρόκειτο για τους αλλοθρήσκους που, με τα διατάγματα του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας κηρύχθηκαν personae non grata, στ’ όνομα της θρησκευτικής “καθαρότητας”, ώστε να επιβληθεί η ρατσιστική “νέα τάξη” των ρωμαιοκαθολικών Καστιλιάνων. Εκεί, επομένως, κατέληξαν οι σταυροφορίες: στην καθαγιασμένη εθνοκάθαρση!

Θάνατος και Αποκάλυψη, του Ιερώνυμου Μπος

Το δίλημμα ήταν σαφές: είτε ασπάζεσαι τον καθολικισμό, ή μας αδειάζεις τη γωνιά! Και “για τον φόβο – μα και τον τρόμο – των Ιουδαίων”, και των λοιπών αλλοθρήσκων, άρχισε ένα όργιο διώξεων, “ἐν ὀνόματι τοῦ Θεοῦ”, από τη διαβόητη “Ιερή” Εξέταση. Οι πιο πολλοί (Άραβες κι εβραίοι: οι τσιγγάνοι δεν είχαν… διεύθυνση, και ήταν ίσως δύσκολο να εντοπιστούν) αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, καταφεύγοντας κυρίως στο Μαρόκο, με την ελπίδα ότι σύντομα θα επιστρέψουν – ελπίδα κοινή όλων των προσφύγων, όπως των Μικρασιατών. Άλλοι πάλι (εβραίοι αυτοί, και όχι Μαυρούσιοι, που στο Μαγρέμπ βρέθηκαν σε οικείο περιβάλλον) προτίμησαν την αποδημία, και κατέληξαν στα έως πρόσφατα βυζαντινά εδάφη, που είχαν ήδη περάσει στον έλεγχο των Οθωμανών – μεταξύ άλλων, και στην Θεσσαλονίκη.

Όσοι έμειναν στην Ανδαλουσία χωρίς ν’ αλλαξοπιστήσουν, ή όσοι κρίθηκαν ανειλικρινείς στη “μεταμέλειά” τους, βγήκαν στην παρανομία, συμβίωσαν και συγχρωτίστηκαν ἐξ ἀνάγκης, παρ’ όλες τις διαφορές τους, για να μπορέσουν ν’ αντιμετωπίσουν τον κοινό εχθρό. Πολύ σύντομα, αυτό το απίθανο κράμα ανθρώπων εμπλουτίστηκε με “νέο αίμα”: τους Ανδαλουσιανούς, που πέρασαν με τη σειρά τους στην αντίπερα όχθη, λόγω διαφόρων προβλημάτων με τις νέες αρχές: τότε λ.χ. άρχιζε η κατάκτηση της Αμερικής, και στην Ανδαλουσία γινόταν κυρίως η στρατολόγηση “έμψυχου υλικού”.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες γεννήθηκε το flamenco. Αυτοί οι φυγάδες ήταν οι γεννήτορές του. Πού ήταν, όμως, οι Έλληνες; Και πώς κατάφεραν – ἀπόντες ὄντες καὶ ἐκ τοῦ μακρόθεν – να ασκήσουν την επιρροή τους; Μια απάντηση μόνον υπάρχει: χάρη στην ακτινοβολία τού πολιτισμού τους – έστω και αν αποτελούσε πλέον λείψανο του παρελθόντος…

El jaleo, του John Singer Sargent (1882)

Κάποιος “αμφισβητίας” θα μπορούσε ν’ αντιμετωπίσει τον Christian Scholze ενδεχομένως απαξιωτικά. H άποψή του, όμως, δεν είναι καινοφανής. Τα ίδια γράφουν πλείστοι όσοι μουσικολόγοι σε ποικίλες παραλλαγές. Το περιοδικό Classic CD λ.χ., δημοσιεύοντας μια συνέντευξη του flamenco κιθαρίστα Paco Peña, συμπύκνωνε ὡς ἑξῆς την προέλευση του είδους:

“Σύνθεση πολλών στυλ, η μουσική των τσιγγάνων στη βάση τής Ιβηρικής χερσονήσου προέρχεται από μαυρούσιους, βυζαντινούς, κι εβραϊκούς ήχους [ξέχασαν τους ινδικούς], και κάποια στιγμή τής εξέλιξής της απέκτησε τ’ όνομα flamenco.”

Και αν αυτό δεν σας αρκεί, ἰδοὺ ο Αμερικάνος flamencoλόγος και κιθαρίστας Donn E. Pohren, συγγραφέας μιας τριλογίας για το flamenco, που έχει κιόλας μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες (The Art of Flamenco / Η τέχνη τού flamenco, Lives and Legends of Flamenco / Βίοι και θρύλοι τού flamenco, A Way of Life / Ένας τρόπος ζωής), και δάσκαλος των ίδιων των andaluces στο Jerez de la Frontera, στην Cátedra de Flamencología – όχι όμως από… καθέδρας, καθώς βίωσε το flamenco και ως τρόπο ζωής, στο πλευρό των τσιγγάνων, ή και των ντόπιων ερμηνευτών αυτής της μουσικής, πριν να γίνει της μόδας:

“Αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται ευρέως”, υπογραμμίζει, “οι Ισπανοί τσιγγάνοι δεν υπήρξαν οι μοναδικοί δημιουργοί τής μυστηριακής τέχνης που λέγεται flamenco. Είναι πια γενικά αποδεκτό, ότι μάλλον το flamenco είναι κράμα τής μουσικής των πολλών πολιτισμών που, άμεσα ή έμμεσα, έχουν παίξει ανά τους αιώνες σημαντικό ρόλο στην Ανδαλουσία. Οι σπουδαιότεροι από αυτούς είναι ο μουσουλμανικός, ο εβραϊκός, ο ινδοπακιστανικός, και ο βυζαντινός πολιτισμός.”

Αυτή είναι η πρώτη-πρώτη παράγραφος στο κύριο μέρος τού βιβλίου του, όπου εξετάζει την Τέχνη τού flamenco. Το ἐν λόγῳ κεφάλαιο, Καταγωγή και ιστορικό πλαίσιο, τελειώνει με την ετυμολογία τού flamenco: “Ποιά είναι η προέλευση του όρου flamenco;”, αναρωτιέται ο Pohren. “Και πάλι κανείς δεν ξέρει, αλλά οι θεωρίες μπόλικες”… Έχουμε ήδη συναντήσει τους φυγάδες που, καθ’ όλες τις ενδείξεις, δημιούργησαν το flamenco. Απορρίπτοντας διάφορες “θεωρίες” για την προέλευση της λέξης, μάλλον γραφικές (λ.χ. φλαμανδική, flamingo, της φλόγας, κλπ),⁽²⁾ ο Pohren παραθέτει την πιο αξιόπιστη:

• ⁽²⁾ Η φλαμανδική θεωρία μάς παραπέμπει στους ύμνους των εβραίων που κατέφυγαν στην Φλάνδρα· η flamingo στην υποτιθέμενη ομοιότητα στην στάση τού πουλιού και του χορευτή flamenco(!)· ενώ της φλόγας αποτελεί εικονική αναπαράσταση της ουσίας τού flamenco.

“Η πιθανότερη ίσως θεωρία λέει πως η λέξη ‘flamenco’ είναι παραφθορά των αραβικών λέξεων ‘φελάχ’ και ‘μέγγου’ (φελαχμέγγου), που σημαίνει ‘φυγάδας αγρότης’. Είναι πιθανόν ο όρος αυτός να υπήρξε δάνειο από τους Άραβες (η αραβική ήταν η κοινή γλώσσα τής Ανδαλουσίας τότε), για τον προσδιορισμό όλων των κυνηγημένων που κατέφευγαν στα βουνά. Με την χρήση του στα ισπανικά, το ‘φελαχμέγγου’ μετασχηματίστηκε σε ‘flamenco’, ώσπου τελικά ο όρος flamenco υιοθετήθηκε από τους ίδιους τους φυγάδες, και άρχισε να προσδιορίζει, με τη σειρά του, και τη μουσική τους.”

Cante jondo (Lorca, Falla, Pedrell)

Αν και αυτό δεν σας ικανοποιεί, θα πρέπει να καταφύγω στα… “μεγάλα μέσα” – ὅπερ μεθερμηνευόμενον σημαίνει να επικαλεστώ τις απόψεις Ισπανών, και δη αυθεντιών. Τι θα λέγατε, λοιπόν, για τα ονόματα του Federico García Lorca, του φίλου και δασκάλου του, Manuel de Falla, ή και του δασκάλου τού Falla, του Felip(e) Pedrell;⁽³⁾

• ⁽³⁾ Μαθητές τού Pedrell, που πρωτοστάτησε στη δημιουργία “εθνικής σχολής” στην Ισπανία, ήταν όλοι οι εξαίρετοι συνθέτες της: Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados και Joaquín Turina.

Ο García Lorca χρησιμοποίησε τον τίτλο Poema del cante jondo σε ποιητική του συλλογή το 1921. Την επόμενη χρονιά βοήθησε τον Falla στη διοργάνωση του Concurso de cante jondo, που έγινε στην Γρανάδα στις 13 και 14 Ιουνίου 1922, με κάποιες αξέχαστες παραστάσεις στην Alhambra. Το cante jondo ή και grande (βαθύ, μεγάλο τραγούδι) είναι η πιο συγκλονιστική από τις κατηγορίες τού flamenco, η πιο αυθεντική και ατόφια και, ιδίως κατά τον μεσοπόλεμο, η πιο περιθωριοποιημένη. Γι’ αυτό και οι δυο φίλοι θέλησαν να το στηρίξουν. Οι άλλες δυο κατηγορίες – cante (inter)medio και chico (ενδιάμεσο και μικρό) – θεωρήθηκαν ίσως ως εκχυδαϊσμένες μορφές κατά τον μεσοπόλεμο· ο Lorca θα μας δώσει τη δική του εμπεριστατωμένη εξήγηση.

Federico García Lorca, της Emily Tarleton

Για την προβολή τού Concurso, ο Falla έγραψε το δοκίμιο El cante jondo (canto primitivo andaluz), όπου παρέθεσε τα σημαντικά πορίσματα της έρευνάς του, επισημαίνοντας πως οι πρωτογενείς ξένες επιρροές, οι οποίες συνέβαλαν στη διαμόρφωση του jondo (της μουσικής, ή του χορού), ήταν τρεις: η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική τής ανατολικής Μεσογείου· η μαυρούσια μουσική τής Βόρειας Αφρικής και της Αραβίας· και ιδίως εκείνη η ξεχωριστή μουσική και οι ρυθμοί τής Ινδίας, που έφεραν οι gitanos, φθάνοντας στην Ισπανία πριν από πεντακόσια χρόνια τουλάχιστον. Ο Lorca, από την πλευρά του, έδωσε στις 19 Φεβρουαρίου 1922 μια διάλεξη όπου, επικαλούμενος τον Falla, παρέθεσε με τη σειρά του αυτά τα τρία ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το jondo:

• “α) η υιοθέτηση από την ισπανική Εκκλησία τού λειτουργικού [βυζαντινού] μέλους,
• “β) η εισβολή των Σαρακηνών, και
• “γ) ο ερχομός στην Ισπανία πολυάριθμων ομάδων τσιγγάνων.

“Αυτός ο μυστηριώδης μεταναστευτικός λαός”, συνέχισε ο Lorca, “φθάνοντας στην Ανδαλουσία, συνένωσε αρχαία γηγενή στοιχεία με ό,τι ο ίδιος είχε φέρει, δίνοντας στο cante jondo την οριστική του μορφή. Φαίνεται αυτό και από το χαρακτηριστικό επίθετο ‘gitana’, που διατηρεί η siguiriya. Αυτό δεν πάει να πει βέβαια πως το cante jondo είναι καθαρά τσιγγάνικο, αφού υπάρχουν τσιγγάνοι σε όλη την Ευρώπη, καθώς και σε άλλες περιοχές τής χερσονήσου μας, όμως αυτά τα τραγούδια βρίσκουν πρόσφορο έδαφος μόνον στην Ανδαλουσία. Πρόκειται για cante καθαρά andaluz, που τα σπέρματά του υπήρχαν σε αυτήν την περιοχή πριν από την άφιξη των τσιγγάνων.”

Στο flamenco, εκτός των ντόπιων ανδαλουσιανών στοιχείων,
βρίσκουμε ελληνοβυζαντινές, αραβομαυρούσιες, ινδοτσιγγάνικες,
ίσως κι εβραϊκές επιρροές (Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze κ.ά.)

Κιθάρα flamenco

Στα πορίσματα του Falla, ή και στη διάλεξη του Lorca, βρίσκουμε τούς ίδιους συντελεστές στη διαμόρφωση του flamenco· με τη μοναδική διαφορά πως η εβραϊκή επιρροή λάμπει διά της απουσίας της… Ως προς τη συμβολή των τσιγγάνων, ο Lorca προσπαθεί να την εκτιμήσει στις σωστές της διαστάσεις, χωρίς να τάσσεται ούτε υπέρ τής ανδαλουσιανής παρθενογένεσης – αφού οι τσιγγάνοι “έδωσαν στο cante jondo την οριστική του μορφή” – αλλά ούτε και υπέρ τής τσιγγάνικης: παρ’ όλες τις συγγένειες που παραθέτει ανάμεσα στα βασικά στοιχεία τού cante jondo και κάποια είδη μουσικής τής Βόρειας Ινδίας, κυρίως τραγούδια τής αγάπης (θ’ αναφερθεί και σε αυτό αργότερα), ο Lorca επιμένει ως το τέλος ότι το jondo είναι “cante καθαρά andaluz”.

Πράγματι, το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· μα χωρίς τους Ρομά, ούτε και στην Ανδαλουσία. Όπως ακριβώς το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· μα χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Ή όπως ακριβώς το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· μα χωρίς τους μαύρους, ούτε και στην Αμερική. Κι αν αυτό ισχύει για το blues, που σχεδόν αποκλειστικά είναι μαύρη μουσική, φαντάζεστε πόσο περισσότερο ισχύει για το flamenco, ή και το ρεμπέτικο, που ανέδειξαν ντόπιους ως κορυφαίες τους μορφές: τον Paco de Lucía και τον Βασίλη Τσιτσάνη.

Το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· χωρίς τους Ρομά, ούτε στην Ανδαλουσία. Το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· χωρίς τους μαύρους, ούτε στην Αμερική.

Ρεμπέτης, χαρακτικό τού Τάσσου

“Οὐδὲν κακὸν ἀμιγὲς καλοῦ”: το ορθόν τού αποφθέγματος καταδεικνύεται σε αυτά τα διαμάντια τού μουσικού μας πολιτισμού. Για ν’ απολαμβάνουμε όμως την απαστράπτουσα ομορφιά τους, χρειάστηκε να υποστούν τα πάνδεινα οι Ρομά, οι Μικρασιάτες και οι μαύροι – οι άνθρωποι, δηλαδή, που έπαιξαν τον ρόλο τού καταλύτη στην κατεργασία αυτών των διαμαντιών τής τέχνης τού Ορφέα. Φυσικά, κάποιοι έπρεπε να παίξουν και τον ρόλο τού κακού. Για τους τσιγγάνους, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν ο Ταμερλάνος. Για τους Μικρασιάτες, ο Κεμάλ. Για τους μαύρους; Εδώ χάνουμε τον λογαριασμό… Κατά κανόνα, το κακό είναι απόρροια της πολιτικής. Το καλό, εξάλλου, προκύπτει στον χώρο τού πολιτισμού. Πολιτική και πολιτισμός μπορεί να έχουν κοινή ρίζα. Μα τώρα είναι πια έννοιες μάλλον αντίθετες – ή, έστω, αποκλίνουσες.

Ο Lorca αναφέρθηκε και στη διαφορά cante jondo και flamenco στο σύνολό του – μιλώντας για “μια βασική διάκριση που βασίζεται στην αρχαιότητα, τη διάρθρωση, και το πνεύμα”:

“Η βασική διαφορά είναι πως η προέλευση του cante jondo πρέπει ν’ αναζητηθεί στα πρωτόγονα μουσικά συστήματα της Ινδίας, όταν δηλαδή πρωτοεμφανίζεται το τραγούδι… Είναι cante διαποτισμένο με το μυστηριώδες ηχόχρωμα αρχέγονων εποχών· το flamenco είναι σχετικά σύγχρονο, και δεν μπορούμε να πούμε πως είχε αποκτήσει την οριστική του μορφή μέχρι τον 18ο αιώνα…

“Πνευματικό χρώμα έναντι τοπικού χρώματος [couleur spirituelle, ή couleur locale]: αυτή είναι η βαθύτερη διαφορά. Άρα, το cante jondo είναι το σπανιότερο δείγμα πρωτόγονου τραγουδιού, το αρχαιότερο στην Ευρώπη, μεταφέροντας στις νότες του το γυμνό ρίγος τής συγκίνησης των πρώτων φυλών τής Ανατολής. Ο Manuel de Falla βεβαιώνει πως η τσιγγάνικη siguiriya είναι το μόνο είδος στην ήπειρό μας, που διατηρεί σε όλη του την καθαρότητα τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά των πρωτόγονων τραγουδιών των λαών τής Ανατολής.”

Ας δούμε, λοιπόν, από πιο κοντά την siguiriya gitana, το τραγούδι με το οποίο εκφράζει κανείς τον βαθύ του πόνο, την απελπισία του. Κατά τον Falla, είναι το αρχέτυπο του cante jondo, όπως το προσδιόρισε και ο Lorca σε μιαν άλλη διάλεξή του, το 1931, με τίτλο Αρχιτεκτονική τού cante jondo. Το ζήτημα αν η siguiriya είναι “gitana” ή “καθαρά andaluz”, ας το αφήσουμε στους Ισπανούς. Για μας τους υπόλοιπους, το εξόχως ενδιαφέρον βρίσκεται στην κοινή θέση των τριών αυτών μουσικών, δηλαδή των Pedrell, Falla, και Lorca (ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας ήταν και μουσικός, μην το ξεχνάμε). Αντιγράφω από τη διάλεξη του 1922:

Felip Pedrell

“Ο μεγάλος δάσκαλος Felipe Pedrell, ένας από τους πρώτους στην Ισπανία που ασχολήθηκαν επιστημονικά με ζητήματα παράδοσης, στο υπέροχό του Cancionero Popular Español [Βιβλίο Ισπανικών Λαϊκών Τραγουδιών], γράφει:

“‘Ο μουσικός οριενταλισμός επιβιώνει σε διάφορα λαϊκά τραγούδια, και είναι βαθιά ριζωμένος στην χώρα μας, με την επιρροή τού αρχαίου βυζαντινού πολιτισμού στο τελετουργικό που χρησιμοποίησε η ισπανική Εκκλησία, αφότου η χώρα μας προσηλυτίστηκε στον χριστιανισμό, ως τον 11ο αιώνα, όταν μπορούμε να πούμε πως είχε πλήρως εισαχθεί η ρωμαϊκή λειτουργία’ [το γρηγοριανό μέλος].

“Ο Manuel de Falla συμπληρώνει τα λεγόμενα του παλιού του δασκάλου, προσδιορίζοντας τα στοιχεία τού βυζαντινού λειτουργικού μέλους που εμφανίζονται στη siguiriya και τα οποία είναι: οι τονικοί τρόποι των πρωτόγονων συστημάτων (που δεν πρέπει να συγχέονται με τους λεγόμενους ελληνικούς τρόπους), η εναρμονία που είναι εγγενής σε αυτούς τους τρόπους, καθώς και η έλλειψη μετρικού ρυθμού στη μελωδική γραμμή.⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Άρα, μπορούμε επίσης να μιλάμε για siguiriya griega, ή bizantina, κι όχι μόνον για indiana, ή gitana, ή και andaluza!

“‘Οι εν λόγω ιδιότητες χαρακτηρίζουν ορισμένα ανδαλουσιανά τραγούδια, τα οποία εμφανίστηκαν πολύ αργότερα από τότε που η ισπανική Εκκλησία υιοθέτησε τη βυζαντινή λειτουργική μουσική, τραγούδια τα οποία έχουν στενή συγγένεια με τη μουσική που στο Μαρόκο, την Αλγερία, και την Τυνησία, ονομάζεται ακόμη… «η μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας».’ [Η siguiriya έχει] ‘συγκεκριμένες μορφές και χαρακτηριστικά, που διαφοροποιούνται από την σχέση της με το ιερό μέλος και τη μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας.’

Ο Manuel de Falla, καταλήγει ο Lorca, “εντόπισε ένα ιδιόμορφο συγκολλητικό τσιγγάνικο στοιχείο… ινδικής προέλευσης.”

“Chanting [η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή]:
πρωταρχική μορφή γλώσσας”. (Falla, Lorca)

Όμως, τα πορίσματα αυτής της τριάδας, των Pedrell, Falla, και Lorca, μας πάνε πολύ πιο πέρα από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, φτάνοντας πίσω ως την προϊστορία. Λέει ο García Lorca:

Ο Manuel de Falla ἐπὶ τὸ ἔργον

“Οι ουσιώδεις ομοιότητες που ο Manuel de Falla επισημαίνει ανάμεσα στο cante jondo και ορισμένα τραγούδια τής Ινδίας είναι:

“‘Η εναρμονία, όπως στην ενδιάμεση μετατροπία· περιορισμένης έκτασης μελωδική γραμμή, που σπάνια υπερβαίνει το διάστημα μιας έκτης· και επαναληπτική, σχεδόν εμμονική χρήση μιας και μοναδικής νότας, διαδικασία κατάλληλη για ορισμένες μορφές επωδής, όπως απαγγελίες, που θα μπορούσαν να προσδιοριστούν ως προϊστορικές, κι έχουν οδηγήσει πολλούς να υποθέσουν πως το chanting [ἤτοι η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας’.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Chanting (αρχέγονη επίκληση, ή επωδή): είναι σύντομη, απλή σειρά συλλαβών ή λέξεων που άδονται, ή επιτονίζονται, στην ίδια νότα, ή σε μια περιορισμένη έκταση μουσικών φθόγγων· μονότονη ρυθμική επίκληση· πρωτόγονο “ρετσιτατίβο”, βοκαλισμός· ή προσωδία (“λογῶδες μέλος” κατά τον Ἀριστόξενο), ἤτοι η “μελωδία” στην εκφορά τού αρχαίου ελληνικού λόγου: βλέπε Χρονικό 12: υποσημείωση 7, και Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου. (Προσῳδία: αρχικά ήταν άσμα με μουσική συνοδεία).

“Με αυτόν τον τρόπο το cante jondo, ειδικά η siguiriya, δημιουργεί την εντύπωση τραγουδιστής πρόζας, εξαλείφοντας κάθε αίσθηση ρυθμικού μέτρου, αν και, στην πραγματικότητα, τα ποιητικά της κείμενα είναι παρηχητικά τρίστιχα και τετράστιχα.”

Αυτήν την “επῳδή-προσῳδία” θα μπορούσαμε κι εμείς, προχωρώντας βαθιά στην ιστορία, να την παραλληλίσουμε με την παρακαταλογή τής αρχαίας τραγῳδίας, “ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν καὶ παθητικῶν μερῶν”, όπως γράφει ο Γιῶργος Ἰωάννου, που “ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, δηλαδὴ τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ, τῆς ᾠδῆς”. Προσέξτε πως ο Ιωάννου χαρακτηρίζει ως “ἄσμα” ακόμη και την καταλογή. Να μην ξεχνάμε πως το αρχαίο δράμα ήταν έμμετρο στο σύνολό του, καθώς και ότι από τη λέξη τραγῳδία προέκυψε το τραγούδι, ενώ από την παρακαταλογή η παραλογή, ἤτοι η ballada. Άλλωστε, από μια συλλογή παραλογών τού Ιωάννου είναι η παραπάνω περικοπή. Η παρακαταλογή είχε συνοδεία, συνήθως αὐλοῦ· υπό αυτήν την έννοια διέφερε από την καταλογή· ως μελοδραματική απαγγελία, διέφερε επίσης και από το τραγουδιστό ρετσιτατίβο, ή και την ωδή, επειδή δεν υπήρχε μέλος, εκτός από μια κάποια ρυθμική έμφαση, και τη μελωδικότητα του τονισμού τής αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός, όπως στα νέα ελληνικά. Το τραγικό και παθητικό εφέ προέκυπτε λόγω της παρεμβολής τής παρακαταλογής στα αδόμενα μέρη (ἐν ταῖς ᾠδαῖς). Η τεχνική αυτή ενίσχυε την δραματική απήχηση του κειμένου.

“Ἡ παρακαταλογή, ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν
καὶ παθητικῶν μερῶν, ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ,
τῆς ᾠδῆς”, στην αρχαία ελληνική τραγῳδία. (Γιῶργος Ἰωάννου)

Επόμενο Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende) ● Lorca και Duende ● Pohren και Flamenco: Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

• >> Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)
• << Χρονικό 5. ΙΒHΡΟΥ ΟΔYΣΣΕΙΑ

Σαρκοφάγος με βακχική σκηνή και αρχαία όργανα: τύμπανον, αυλός, και κύμβαλα (210-220 ΚΧ)