Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)
/ENGLISH/ Chronicle 7. INDO-IBERIAN ARC (Duende)
● Lorca και Duende ● Pohren: Flamenco
Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα
του Μιχάλη Λουκοβίκα
Ο FEDERICO GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε διάλεξή του και με το duende (Θεωρία και πράξη τού duende, 1930) – μια λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, εν γένει της μουσικής, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, πρωτίστως των λεγόμενων performing arts (παραστατικών τεχνών). Κατά τα λεξικά, duende θα πει “νεράιδα, δαιμόνιο, διαβολάκι, καλικάντζαρος, στοιχειό, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Όμως, τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί ν’ αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:
“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους έχει duende.” (Manuel Torre)
-
“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende, και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα απόσπασμα του Bach, και αναφώνησε: ‘Olé! Αυτό έχει duende!’, αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [flamenco cantaor] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα απ’ όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του Nocturno del Generalife, εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους, έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν, μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.
-
“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει, πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια: που πάει να πει, πως είναι φλέβες: που πάει να πει, πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, εν ολίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche, καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto, και στη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε, είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz, και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyas τού Silverio.”
Οι “μυστηριακοί” και “διονυσιακοί” Έλληνες δίνουν και πάλι δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι τώρα το Cádiz (Κάδιξ), τ’ αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).(α) Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας, στον Ατλαντικό, λίγο έξω από το στενό τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε τον Lorca μαγεμένοι:
- (α) Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ή ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες,
του Herbert James Draper (1904)
-
“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ονόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του, επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας, έρχονται απ’ έξω: ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ησίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.
-
“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο, ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι, και λογοτέχνες τής μόδας, χωρίς ίχνος duende: αλλ’ αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε εντελώς αδιάφοροι, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.
“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)
-
“Κάποτε η Ανδαλουσιανή ‘flamenco τραγουδίστρια’ Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [το κορίτσι με τις χτένες], μια σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την σε manzanilla, ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα, από ουσία μηδέν: ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavón τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν να ήθελε να πει: ‘Εδώ ούτε η δεξιοτεχνία μετράει, ούτε η τεχνική, ή η δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’
-
“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε σαν τρελή, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κάνουν κομμάτια τα ρούχα τους, με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που δεν απαιτούσαν τη μορφή, μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια, με σώμα δίχως περιττά βάρη, ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της: που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…
TΙ ΒΡΑΔΥ ΚΙ ΑΥΤΟ! Τι δεν θα ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να, λοιπόν, που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca, επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!
-
“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία του, Βίοι και θρύλοι τού flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν, πως ο baile flamenco είναι άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των Ινδών ινδουιστών… Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη, είναι πως οι χοροί των βραχμάνικων ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, και ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.
-
“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμάνικες θρησκευτικές τελετές, σιγά-¬σιγά άρχισαν να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν και σε άλλες χώρες, μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει σίγουρα να ήταν τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική, και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων, περί το 500–250 π.Χ., με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων, περί το 250 π.Χ.– 475 μ.Χ. (Οπωσδήποτε, οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν και αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται εν μέρει, οι έντονες ομοιότητες που συνεχίζουν να υπάρχουν ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού και μουσικής).
● Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ελλάδα, αλλά και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργών,(β) που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν είτε γυμνές, ή με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Αθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας ΚΧ), και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).
- (β) Μουσουργός: εκείνος που καλλιεργεί ή ασχολείται με τη μουσική· μουσικός. Πολύ συχνά ως θηλυκό· τραγουδίστρια (αοιδός), και γενικά, γυναίκα μουσικός. Στον πληθυντικό μουσουργοί· αυτές ήταν ξένες γυναίκες αοιδοί, ή αυλήτριες, ή κιθαρίστριες, που χρησιμοποιούνταν στα συμπόσια. Σούδα: ”μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων, που παίζονταν δίχως πλήκτρο, πένα]· βάρβαρες γυναίκες… Μερικές από αυτές παίζουν τον αυλό, ενώ άλλες ένα (σκυθικό) πεντάχορδο ή επτάχορδο ψαλτήριο· και τραγουδούν με συνοδεία οργάνου.” Στον Αθήναιο λέγεται ότι παρουσιάζονταν γυμνές· ”αυλητρίδες και μουσουργοί και εκτελέστριες σαμβύκης από την Ρόδο, γυμνές καθώς πιστεύω, μολονότι, όπως μερικοί άνθρωποι έχουν πει, φορούν χιτώνες.” (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής).
-
“Αυτοί οι πολιτισμοί,” συνεχίζει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς, κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό ώστε να ενσωματωθεί στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας, με την ενθάρρυνση, ή και την εκτέλεση, των πρώτων χριστιανών ιερέων. (‘Είναι πια γνωστό, πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία, ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν αυτοί οι ίδιοι οι ιερείς’, γράφει ο Caballero Bonald στο βιβλίο του, El Baile Andaluz). Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και συγχωνεύθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,(γ) κι έτσι, οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλην τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.
- (γ) Προτρέχει ο Pohren, όπως και ο Barreto στην 3η Περιήγηση, μιλώντας περί καθολικισμού προ του Σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος, με βάζει σε σκέψεις: Μήπως ο καθολικισμός είναι συνώνυμος του χριστιανισμού, και η ορθοδοξία… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!
-
“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας, που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί, ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη Βόρεια Αφρική, από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που, εν πολλοίς, καταγόταν από τους βραχμάνικους θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς…
“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών, και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση…
-
“Ύστερα από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, έπαψαν και οι κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς, λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διωγμούς κατά των ερμηνευτών ορισμένων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός, μαζί με το cante, βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα, για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί, προφανώς, να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco, όπως το ξέρουμε σήμερα.”
Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού, από τους ναούς των βραχμάνων τής Ινδίας, έως και τους καταυλισμούς των τσιγγάνων τής Ανδαλουσίας, με τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, παρουσιάζοντας την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με αποτέλεσμα να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ο Donn Pohren, ο οδηγός μας, ως κιθαρίστας, κινείται τώρα σε πιο γνώριμα νερά:
-
“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στ’ ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina (λατινικής κιθάρας) και, δευτερευόντως, της guitarra morisca (μαυρούσιας κιθάρας). Και οι δυο τους, όπως πιστεύεται γενικά, κατάγονται από την αρχαία kithara asiria (ανατολίτικο zither).(δ)
- (δ) Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας, και αποκτά “βραχίονα”, “μπράτσο”.
-
“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της kithara asiria [ασσυριακής κιθάρας]. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο του La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα, πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, εν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο, χρονολογημένο στο 3500 π.Χ., που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που τώρα βρίσκεται στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ., οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της, στην εξέλιξή της από την kithara asiria.
-
“Έχοντας, ωστόσο, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, δεν είμαστε σε θέση να ορίσουμε επακριβώς και αμετακλήτως ούτε τον χρόνο, ούτε τον χώρο προέλευσης οποιουδήποτε από τ’ αρχαία έγχορδα όργανα. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Όντως, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο, όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μοναδικά διαθέσιμα στοιχεία, που να ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria, να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-zither σε διάφορες γλώσσες και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων που εκπροσωπούν οι όροι, ως εξής: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής ΝΔ Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), quitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής “λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές. Από αυτήν μάλλον κατάγεται
(ως όρος τουλάχιστον) η λεγόμενη viola, η κιθάρα που συνοδεύει την
guitarra portuguesa, το σολιστικό όργανο στο fado.
-
“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα [guitar] κατάγεται από την αρχαία [kithara] (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.(ε)
- (ι) “Κατά την γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”… Κατά τη δική μου γνώμη, αντίθετα, πολύ πιθανότερο είναι οι ίδιοι οι Έλληνες να έφεραν στην Ιβηρία τη δική τους κιθάρα, την kithara helénica!
-
“Η kithara γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής ισπανικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε εν πολλοίς σε αχρηστία, ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν ν’ αναβιώσουν τον παλιό ρωμαϊκό πολιτισμό, κι έτσι επανεμφανίστηκε η kithara. Στον 7ο αιώνα, ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους, που τραγουδούσαν, συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την kithara. Είναι τότε περίπου, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών, που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi
-
“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria, εδώ και πολύ καιρό, είχε αποτελέσει την έμπνευση για την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου, που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό που η guitarra latina δανείστηκε από την guitarra morisca, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών, αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε.
-
“Ήδη από τον 9ο αιώνα, λοιπόν, υπάρχουν στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν και οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σε αυτήν την κιθάρα, ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση, πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που πρώτος καινοτόμησε στην χρήση τής πέμπτης χορδής, στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο, και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina ως ‘ισπανική κιθάρα’. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας και δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου τού Δ΄, της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας, και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα η ισπανική κιθάρα είναι όπως την ξέρουμε σήμερα.

Ο Bayad παίζει το ούτι για την Κυρά (από το παραμύθι Bayad
και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)
-
“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Σύμφωνα με τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής, που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα, κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ., μεταξύ 30 και 35 χρόνων, κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του – βάρδους κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης, και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε, και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική, για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”
“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)
ΣΕ ΑΥΤΗΝ ΤΗ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, που φιλοτέχνησαν ο Lorca και ο Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές, για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του αρχαίου ελληνικού θαύματος, που έγινε εφικτό ένεκα της εξ ανατολών δανειοληψίας σε πνευματικά αγαθά.
Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, του Σόλωνα Μιχαηλίδη (από εκεί και πλείστες όσες άλλες πληροφορίες στις Περιηγήσεις μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ασιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “εκλήθη δ’ Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας”. Πρόκειται, φυσικά, για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “δια το εν Ασία ευρήσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ασιάς και Ασιάτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο Στράβων: … “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται”. Και η Θράκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Λυράρισσα της φυλής Κόνσο, στη νότια Αιθιοπία
Αυτά τα όργανα, τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας, έχουν εξαφανιστεί εδώ κι αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή, και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής – και είναι, όντως, μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η χέλυς τού Ερμή, που την χάρισε στον Απόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη επίσης με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!
Εν κατακλείδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία θα πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – ήτοι, όργανο με βραχίονα, μπράτσο – αφού αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα, το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος, ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους, υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής λόγιας μουσικής τής Πόλης), ο λαϊκός ταμπουράς, και το μπουζούκι.
Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, άλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), μας πληροφορεί: “Τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Συνεπώς, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Δεν αποκλείεται, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον, που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα, σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.(ς)
- (ς) Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής – ή και οργανολογικής – προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές, και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται – “συμπάσχοντας” – με τις μελωδικές), μάλλον έχει καταγωγή περσική, και σημαίνει “τρί-χορδο”· αυτό πάει να πει seh-tar στα πέρσικα. Άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος τρίχορδου ταμπουρά λέγεται setar.
Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας, μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…