ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

ARCHiPELAGOS | Passagens (Passages)

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS | Passages (Chronicle)
/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS | Passagens (Crónica)

Μες στου Αιγαίου τα νησιά | – πρόβαλλε να ιδείς! –
αγγέλοι φτερουγίζουν | τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Μιχάλης Λουκοβίκας

I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO | ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ
1. O arquipélago | Το αρχιπέλαγος
(α. Ανθοφορεί η Ιωνία; / β. Πού είναι η Αθήνα;)
2. Κατολοφύρομαι (Ὀρέστης) | É tão profunda a dor (Orestes)

Η Hélia Correia είναι στην καρδιά μας· μα και στην καρδιά τού Αρχιπελάγους μας! Η μεγαλύτερη ενότητά μας βασίζεται κυρίως στο μεγάλο της ποίημα, Η τρίτη αθλιότητα, που το αρχίζει επικαλούμενη τον Friedrich Hölderlin (από το ποίημά του Άρτος και Οίνος: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;). Μιμούμενοι το παράδειγμά της, επιλέξαμε ως αφετηρία το ποίημά του, Το αρχιπέλαγος. Και όταν η Amélia Muge πήγε να επισκεφθεί την ηλικιωμένη της μητέρα στη βόρεια Πορτογαλία, την έπεισε να απαγγείλουν μαζί κάποια αποσπάσματα του ποιήματος, ενώ ο José Martins τούς ηχογράφησε. Καλό υλικό να ξεκινήσει κανείς… Τώρα που το σκέφτομαι, ήταν κρίμα, νομίζω, που η κόρη τής Αμέλιας, η Cristiana, δεν συμμετείχε επίσης: θα είχαμε έτσι τρεις γενιές να απαγγέλλουν μαζί!

Το αρχιπέλαγος, μας υπενθύμισε ο Hölderlin, ήταν αρχικά το Αιγαίο πέλαγος και τα νησιά του. Έπρεπε λοιπόν να ξεκινήσουμε με αιγαιοπελαγίτικη μουσική. Πιστεύω πως δεν θα μπορούσαμε να βρούμε καλύτερη μελωδία για εισαγωγή από το πανέμορφο παραδοσιακό που την πρώτη του στροφή μπορείτε να διαβάσετε παραπάνω. Όμως, νιώσαμε πως κάποιο πορτογαλικό άρωμα ήταν απαραίτητο. Έτσι, δίπλα στο βιολί τού Κυριάκου Γκουβέντα προσθέσαμε την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira. Έξοχος συνδυασμός!

Έπειτα έπρεπε να λύσουμε το πρόβλημα της θάλασσας. Στην αρχή έβαλα θαλασσινούς ήχους (κύματα, γλάρους, κλπ.), όμως η Αμέλια διαφώνησε: Υπερβολικά ρεαλιστικό, είπε. Και τότε της ήρθε μια υπέροχη ιδέα: Τι λέτε για φωνές αντί για κύματα; Ο José κι εγώ απαντήσαμε ἐν χορῷ: Ναι!! Αυτά λοιπόν τα χορωδιακά κύματα, σχεδιασμένα από τον José, και τραγουδισμένα από τους Maria Monda, Cramol και Teresa Campos, μου δώσανε την αίσθηση πως δεν είναι μόνον κύματα της θάλασσας· είναι κι εκείνοι οι αγγέλοι που στο Αιγαίο φτερουγίζουν και τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Ευριπίδης

Αυτό ήταν το πρώτο, φωτεινό, ρόδινο απόσπασμα τού ποιήματος: Ανθοφορεί η Ιωνία; Στο δεύτερο, το σκοτεινό και μελαγχολικό – Πού είναι η Αθήνα; – διασκεύασα μια παλαιότερη σύνθεσή μου (από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου) για ν’ ανοίξει ο δρόμος προς τον Εὐριπίδη και την τραγωδία του, Ὀρέστης. Το στάσιμον Κατολοφύρομαι αποδίδεται στ’ αρχαία ελληνικά από τον χορό, που απαρτίζουν η Αμέλια, ο Ανδρέας Καρακότας, ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος, κι εγώ ως κορυφαίος, με εισαγωγή τού Χάρη Λαμπράκη στο νέυ και την φλογέρα με ράμφος. (Σχετικά με τον Ευριπίδη και τον Ορέστη, σας παραπέμπουμε στην Αρχιπαιδεία, στο eBook που συνοδεύει το CD, όπου υπάρχει πλήθος πληροφοριών σχετικά με το Αρχιπέλαγός μας. Πολλές από αυτές τις πληροφορίες μπορείτε να τις βρείτε κι εδώ, στο ιστολόγιό μας, ακολουθώντας τούς συνδέσμους που βλέπετε στους τίτλους τής κάθε ενότητας).

1. Friedrich Hölderlin (Der Archipelagus, 1800-1801: αποσπάσματα που απέδωσε στα πορτογαλικά η Amélia Muge) | α. Παραδοσιακό Αιγαίου / β. Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins
2. Εὐριπίδης (Ὀρέστης, 408 ΠΚΕ: σπαράγματα: στροφή–αντιστροφή) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

II. CANTOS DA ARGILA | ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ
3. Embalar meninos, acordar adultos | Νανουρίζοντας παιδιά, αφυπνίζοντας μεγάλους
11. Μάγισσα Θάλασσα (Νέοι Λαοί τής θάλασσας) | Mar feiticeiro (Novos Ρovos do mar)

Ύμνος Χουρριτών στη Νικάλ, Ουγκαρίτ (13ος αι. ΠΚΧ)

Με το σκάφος τού χωροχρόνου πήγαμε πίσω μια χιλιετία, από την Αθήνα τού 408 ΠΚΕ στην Ουγκαρίτ τής Συρίας γύρω στο 1400, ακούγοντας έναν Χουρριτικό ύμνο.⁽²⁾ Να πω την αλήθεια, μετά από τον Ευριπίδη, δεν ενθουσιάστηκα ιδιαίτερα. Όμως η Αμέλια έμεινε με ανοιχτό το στόμα από την ομοιότητά του μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο: το Acordai! (Ξυπνήστε!) των José Gomes Ferreira και Fernando Lopes-Graça. Η καρδιά μου η ανατολίτικη, πάλι, συγκινήθηκε από κάποιες ερμηνείες τού χουρριτικού ύμνου στο χρωματικό γένος. Το πρόβλημα ήταν πως οι ἐν λόγῳ ερμηνείες απομακρύνονταν από το Acordai. Γι’ αυτό αποφασίσαμε να έχουμε τον ύμνο σε δυο παραλλαγές, ως διατονικό νανούρισμα κοντά στο Acordai, και ως διατονικό-χρωματικό μοιρολόι για την τραγωδία των προσφύγων.

Η γυναίκα που κλαίει (μαλλον σπουδή για την Guernica), του Pablo Picasso (1937)

Σοκαρίστηκα τόσο όταν είδα στην ακτή ένα νήπιο που πνίγηκε καθώς η οικογένειά του προσπαθούσε να περάσει από την Τουρκία στην Ελλάδα. Οι στίχοι μου αρχίζουν με την φράση ενός άλλου πρόσφυγα στο Μαρόκο, που δεν μπορούσε να διασχίσει το Στενό τού Γιβραλτάρ και να πάει στην Ισπανία: Όποτε κοιτώ θάλασσα, δάκρυα δεν βαστώ… Ο φίλος μου, ο Ανδρέας Καρακότας, ερμήνευσε ωραία το τραγούδι υπό την… τηλε-διεύθυνσή μου: εγώ στη Λισαβόνα, εκείνος Θεσσαλονίκη! Η Ana Dias με την άρπα της δημιούργησε εδώ, όπως και στην Ουτοπία των Νησιών τής Φαντασίας, την κατάλληλη υπόκρουση.

3. Amélia Muge / José Gomes Ferreira (απόσπασμα Acordai!) | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) / Fernando Lopes-Graça (απόσπασμα Acordai!) | Προσαρμογή: A. Muge. Eνορχήστρωση: A. J. Martins
11. Μιχάλης Λουκοβίκας | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) | Προσαρμογή- Eνορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

III. MACARONÉSIA | ΜΑΚΑΡΟΝΗΣΙΑ (Μακάρων νῆσοι: Ilhas Afortunadas)
4. Ali no meio do mar | Εκεί μεσοπέλαγα
5. Dança do trigo | Χορός τού σταριού
6. Um gingado lamento | Παλλόμενο μοιρολόι

Cesária Évora

Μακαρονησία: τέσσερα αρχιπελάγη τού βόρειου Ατλαντικού. Πρόκειται για τις Αζόρες και τη Μαδέρα, που ανήκουν στην Πορτογαλία, τα Κανάρια, που είναι τμήμα τής Ισπανίας, και το Πράσινο Ακρωτήρι. Το όνομα προέρχεται από τον ελληνικό όρο Μακάρων Νῆσοι που χρησιμοποιούσαν οι γεωγράφοι αναφερόμενοι στα παραδείσια νησιά δυτικά των Ηρακλείων Στηλών (Στενό Γιβραλτάρ). Κατά τον Ησίοδο, ήταν ο επίγειος παράδεισος, τόπος των ηρώων, τα Ηλύσια πεδία. Τα τοποθετούσαν στο δυτικό πέρας τής γης, κοντά στον ποταμό Ωκεανό που, κατά τους αρχαίους, έρεε πέριξ τής γης. Ο Στράβων τα ταύτιζε με τα νησιά των Εσπερίδων.

Το Παλλόμενο μοιρολόι τής Αμέλιας, αφιερωμένο στη Cesária Évora, έχει επίσης κάτι το μαγικό: το αγάπησα από την πρώτη στιγμή. Τώρα, ως το finale μιας… μακαρονησιακής saga, είναι ακόμη πιο ωραίο! Στην ενότητα αυτή τραγουδά η Αμέλια (που, στον Χορό τού σταριού, έχει παρέα την Rita Maria να αποδίδει το καστιλιάνικο μέρος), ενώ συνοδεύουν στα φωνητικά οι Maria Monda κι εγώ.

4. Παραδοσιακά Καναρίων & Αζορών, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
5. Παραδοσιακό Καναρίων, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
6. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins

IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO? | ἜΡΟΣ, ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΝ ὌΡΠΕΤΟΝ
7. A tentação | Ο πειρασμός
8. Δέδυκε ἀ σελάννα (Έδυσε η σελήνη) | Lua desceu, mergulhou
(α. Δέδυκε ἀ σελάννα / β. Δίχα τὰ νοήματα / γ. Ἔρος)

ΣΑΠΦΩ ΕΡΕΣΙΑ, ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνικής
προτομής 5ου αι. ΠΚΧ

Ο πειρασμός, γραμμένος από την Ἣλια (Hélia Correia), είναι για μένα ένα από τα ωραιότερα τραγούδια τής Αμέλιας. Της είπα πολλές φορές πως είναι κρίμα που δεν υπάρχει σε κανένα από τα άλμπουμ της. Ἰδού, λοιπόν! Και με πολύ καλή παρέα: την Σαπφώ.

Χάρη στην Αμέλια που την σκέφτηκε, έψαξα πολύ, διαβάζοντας σαπφική ποίηση, και τελικά συνδύασα τρία σπαράγματα για να συνθέσω:(*) Δέδυκε ἀ σελάννα, Δίχα τὰ νοήματα, και Ἔρος. Επιπλέον, έπεισα την Αμέλια ότι μπορεί να τραγουδήσει και στ’ αρχαία ελληνικά (κάτι που η ίδια περιέγραψε ως… άλμα στην άβυσσο)! Σε αυτό της το “άλμα” την συνοδεύουν οι Rita Maria, Catarina Anacleto και Maria Monda.

(*) Αν και τα ποιήματά της ήταν πασίγνωστα και τόσο αγαπητά στην αρχαιότητα, ό,τι μας μένει είναι μάλλον σπαράγματα, πρωτίστως επειδή το ήθος της δεν ήταν της αρεσκείας των ιθυνόντων τής Χριστιανικής Εκκλησίας στον Μεσαίωνα, που είχαν τη μανία να καίνε βιβλία, κι έριχναν τις ανθολογίες της στην πυρά…

7. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
8. Sappho (στ’ αρχαία ελληνικά – και στα πορτογαλικά σε απόδοση Amélia Muge) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

V. CANSAÇO DE SER | Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ
9. Sono de ser | Ο ύπνος τού είναι
10. The Hours | Οι ώρες

Fernando Pessoa

Μια ενότητα αφιερωμένη στον Fernando Pessoa. Ο ύπνος τού είναι περιλαμβάνεται επίσης στα αγαπημένα μου τραγούδια τής Αμέλιας, που καταθέτει εδώ μιαν από εκείνες τις σπάνιες ερμηνείες, συνοδευόμενη υπέροχα από τον Filipe Raposo.

Οι ώρες, ένα από τα Αγγλικά ποιήματα του Pessoa, είναι άλλη μια ξεχωριστή στιγμή. Το συνέθεσα για τη Sofia Vitória και το CD της, Echoes. Χαίρομαι που τελικά δεν το περιέλαβε κι έτσι είναι εδώ με τη δική μου… heavy metal ενορχήστρωση, ενισχυμένη περαιτέρω από το βιμπράφωνο του Κώστα Χανή και το κόντρα μπάσο τού António Quintino! Η Αμέλια κι εγώ συγχρονίσαμε τις φωνές μας, και τα κορίτσια (Maria Monda) συντονίστηκαν μαζί μας ἐν χορῷ.

Η Αμέλια διασκέδασε με τον τρόπο που συνέθεσα αυτό το τραγούδι, ενώ έκανα τη βόλτα μου στη γειτονιά, με τις Ώρες να μην ξεκολλούν από το μυαλό μου. Θυμήθηκα το Time των Pink Floyd και τα ξυπνητήρια να χτυπούν στο ξεκίνημά του, και θέλησα ν’ αρχίσω κι εγώ με ρολόγια να μετρούν ανελέητα με το τικ-τακ τους τα δευτερόλεπτα, τα λεπτά, τις Ώρες… Προσάρμοσα τον βηματισμό μου σε αυτόν τον γρήγορο ρυθμό μουρμουρίζοντας τα λόγια τού Fernando και, αἴφνης, η γραμμή τού μπάσου έκανε την εμφάνισή της! Επαναλάμβανα συνεχώς αυτήν την γραμμή, καθώς δεν είχα μαζί μου τίποτα για να την καταγράψω, μήπως και την ξεχάσω μέχρι να φτάσω σπίτι. Σε αυτό το διάστημα, ο Fernando μού έκανε δώρο και τη βασική μελωδική γραμμή! Δούλεψα για Ώρες δίχως σταματημό, μέχρι να τελειώσω ως και την ενορχήστρωση. Χωρίς να… χρονοτριβήσω διόλου, έστειλα πανευτυχής τις Ώρες στην Αμέλια…

9. Fernando Pessoa | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
10. Fernando Pessoa | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VI. NA TAVERNA DO PORTO | Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ
12. Versos quaisquer (Pedidos com instância) | Στιχοπλοκαὶ τινές (Επίμονα αιτήματα)
13. Ο Νικόλας ο ψαράς | Nicolas, o pescador

Η ενότητα του… fadoμπέτικου (όρος που επινόησε η Αμέλια). Το τραγούδι της, σε στυλ fado corrido, είναι μελοποίηση σατιρικού ποιήματος του João de Deus, ενός από τους κορυφαίους Πορτογάλους ποιητές τού 19ου αιώνα. Η εισαγωγή που παίζει ο Κυριάκος Γκουβέντας έχει βόρειο βαλκανικό άρωμα επειδή το ποίημα αναφέρεται αρχικά στην Τρανσυλβανία.

Γιώργος Μητσάκης (Α) και Βασίλης Τσιτσάνης (Δ)

Ο τραγικός Νικόλας ο ψαράς είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δυο μεγάλων δημιουργών τού ρεμπέτικου: του Βασίλη Τσιτσάνη, που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σύγχρονου ρεμπέτικου (ανοίγοντας τον δρόμο σε μεγάλους συνθέτες, όπως οι Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης), και του Γιώργου Μητσάκη, εξαίρετου συνθέτη και στιχουργού πολλών τραγουδιών, που ως μπουζουξής ήταν γνωστός με το προσωνύμιο ο μάστορας.

Με μεγάλη συγκίνηση (μ’ έπιασαν τα κλάματα τραγουδώντας στο studio· η Αμέλια και ο ηχολήπτης, Χρήστος Μέγας, νόμισαν πως γελούσα…), περιγράφω την τραγική φιγούρα τής μαυροφορεμένης μάνας που, αν κι έχουν περάσει μήνες, στέκεται ακόμη στο ακρογιάλι περιμένοντας τον γιο της, τον Νικόλα, να γυρίσει, αφού κανείς δεν έχει το κουράγιο να της πει πως πνίγηκε… Το τραγούδι συγκίνησε πολύ και τους Πορτογάλους. Μου είπαν για μαυροφορεμένες γυναίκες που στέκονται ακόμα στο ακρογιάλι κοιτώντας με άδειο βλέμμα την θάλασσα…

12. João de Deus | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins
13. Γιώργος Μητσάκης | Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VII. ILHAS IMAGINÁRIAS | ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ
14. Uma ilha, Utopia | Ένα νησί, η Ουτοπία
15. Penélope de Ítaca | Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
16. Meninos perdidos | Τα παιδιά που χάθηκαν

Ο Οδυσσέας στους Φαίακες, του Jean Broc. Ο ήρωας δείχνει την φυσική του ἀρετή, νικώντας στην ρίψη τού δίσκου, μετά από πρόκληση Φαίακος αθλητή. Πολύ πριν από τον Πλάτωνα, ο Όμηρος πρώτος περιγράφει την Ουτοπία, ή και την Ατλαντίδα, που ονομάζει Σχερία, ή Φαιακία.

Η γοητεία τής φαντασίας και του μύθου. Μου αρέσει που μουσικά τελειώνει στην Θράκη, όπου γεννήθηκα, μ’ έναν… θρυλικό ζωναράδικο χορό, που αποδίδουν οι Αμέλια και Maria Monda, με τους Μάνο Αχαλινωτόπουλο και Χάρη Λαμπράκη στο κλαρίνο και το νέυ. Προηγουμένως, όμως, ταξιδεύουμε στην Ουτοπία τού Thomas More (με την Αμέλια να θυμάται το άδειο Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου), στην Ιθάκη τής Πηνελόπης και του Οδυσσέα, ώσπου προσαράζουμε στην Χώρα τού Ποτέ, του J. M. Barrie. Αν και δεν βρίσκουμε τον Peter Pan ή την Tinker Bell, συναντούμε μιαν απίθανη τσακαλοπαρέα: είναι Τα παιδιά που χάθηκαν.

14. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo | Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου
15. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
16. Amélia Muge | Παραδοσιακό Θράκης, A. Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας

VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA | ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
17. Sem Deuses | Χωρίς θεούς
18. Nós | Εμείς
19. Feitiço (Experimentos) | Ξόρκι (Πειραματισμοί)
20. As ilhas do Egeu | Τα νησιά τού Αιγαίου
21. A ruína da Grécia | Ο χαμός τής Ελλάδας
22. Falamos de sombras (Democracia) | Μιλάμε για ίσκιους (Δημοκρατία)
23. Um início | Μια αρχή

Η ενότητα της Ἣλιας, με τα ποιήματα Η τρίτη αθλιότητα και Αγανάκτηση (τα Εμείς και Ξόρκι είναι από την Αγανάκτηση· τα υπόλοιπα από την Αθλιότητα). Όπως είπα, η Ἣλια ξεκινά παραπέμποντας στον Hölderlin: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές; Εμμέσως τον μνημονεύει αρκετές φορές, ιδίως όταν μιλά για την Αθήνα, καθώς το ποίημά της είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα.(*) Κολακεύτηκα βλέποντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο· η Αμέλια έμεινε άναυδη διαβάζοντάς το. Αποφασίσαμε πως αυτή θα ήταν η κύρια ενότητά μας.

(*) Όπως είπα μιλώντας για τον Περίπλου, την προηγούμενη δουλειά μας, η Hélia Correia είναι μια ενθουσιώδης ελληνίστρια και φιλλέλλην, που ανέπλασε ελληνικούς μύθους από την σκοπιά ηρωίδων, όπως η Αντιγόνη, η Ελένη, και η Μήδεια. Στο πολυσήμαντο ποίημά της, Η τρίτη αθλιότητα, αλλά και στην Αγανάκτηση, που έχει αφιερώσει στην Ελλάδα, αναφέρεται στους Αργοναύτες τού Ιάσονα, στην αρχαία Αγορά των ελληνικών πόλεων, στην Ομήρου Οδύσσεια, στα Νησιά τού Αιγαίου και τον Χαμό τής Ελλάδας, στους αρχαίους θεούς, τον Πάνα και την Αλεξάνδρεια, στον Περικλή και τη δημοκρατία. Όταν της απονεμήθηκε το Βραβείο Camões (2015), η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση στον πορτογαλόφωνο κόσμο, το αφιέρωσε στην Ελλάδα, όπου γεννήθηκε η ποίηση, χωρίς την οποία δεν θα είμαστε τίποτε και δεν θα είχαμε τίποτε, όπως είπε στην ομιλία της, κλείνοντας με την αναφώνηση: Ζήτω η Ελλάδα! Είναι, λοιπόν, δυο φορές κρίμα που κανείς εδώ δεν ενδιαφέρεται για την έκδοση της Τρίτης αθλιότητας στην Ελλάδα. Αυτό πια είναι μια… τέταρτη αθλιότητα από την πλευρά μας!

Η παραπομπή στον Hölderlin στo ξεκίνημα (Χωρίς θεούς) ακούγεται και πάλι στα Νησιά τού Αιγαίου, σ’ ένα εντελώς διαφορετικό ηχητικό περιβάλλον. Εδώ, μετά από πολλές δοκιμές, χρησιμοποίησα ως πρότυπο την εισαγωγή στην Ηχώ, μια σύνθεση του Μάνου Αχαλινωτόπουλου, αναπτύσσοντάς την περαιτέρω ως έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό. Καθώς ο Μάνος είναι στην παρέα μας, μπόρεσα να επεξεργαστώ την ιδέα μαζί του. Αυτοσχεδίασαν επίσης ο Χάρης Λαμπράκης, η Αμέλια και ο Κυριάκος Γκουβέντας. Τι καλά που η Ἣλια απήγγειλε κιόλας την ποίησή της!

Ο φιλέλληνας ποιητής Friedrich Hölderlin, από την Johanna Ebertz (1979)

Ο χαμός τής Ελλάδας και Εμείς είναι τα δίδυμα τραγούδια τής ενότητας (τα δυο παραπάνω ποιήματα της Ἣλιας είναι επίσης δίδυμα!). Θυμάμαι πως άκουγα μέσα μου τη μελωδία τού Χαμού τής Ελλάδας από την πρώτη κιόλας στιγμή που διάβασα “Nós, os ateus, nós, os monoteístas,” (Εμείς, οι αθέοι, οι μονοθεϊστές)… Αλλάζοντας τον ρυθμό από πεντάσημο σε εξάσημο, την αναπροσάρμοσα σύμφωνα με τους στίχους τού Εμείς.

Ομολογώ πως ως τότε γνώριζα τον Hölderlin μόνον ως όνομα. Θέλοντας να μάθω περισσότερα στην Wikipedia, είδα την κάρτα με τα βασικά του στοιχεία: “Γέννηση – 20 Μαρτίου…” (Για δες, σκέφτηκα, ίδια μέρα με μένα!) “… 1770” (Ώπα! Ίδια χρονιά με τον Ludwig!!) Αμέσως σκέφτηκα κάτι… θεοπάλαβο. Χμ! Ενδιαφέρον: Τρίτη αθλιότητα… Τρίτη Συμφωνία! Για να δούμε… Να πω την αλήθεια, δεν περίμενα και πολλά. Άρχισα να σιγοτραγουδώ την Αθλιότητα με τη μελωδία τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Beethoven, στη Δεύτερη κίνηση της Ηρωικής. Άρχισα με το 25ο μέρος τού ποιήματος, “Ναι, μιλάμε για ίσκιους…” καθώς μου φάνηκε πως ταιριάζει περισσότερο. Έμεινα κατάπληκτος! Όμως η μελωδία δεν είχε τελειώσει. Τώρα ας πάμε πίσω στο 23ο μέρος, “Αυτή είναι η τρίτη αθλιότητα…” Έμεινα εμβρόντητος!! Λίγο ακόμη και τελειώνουμε το πρώτο μέρος τού Εμβατηρίου, σκέφτηκα. Αυτό το λίγο ακόμη βρέθηκε στο 32ο μέρος τής Αθλιότητας: “Οι πλατείες είναι οι αγορές τού τότε…” Το πιο φανταστικό απ’ όλα: η μελωδία τού Ludwig τέλειωσε με “το άκουσμα της φλογερής λέξης τής δημοκρατίας” τής Ἣλιας – απίστευτο!!! ΘΑΥΜΑ!..

Έψαξα να βρω την παρτιτούρα τού Beethoven. Είχα διασκευάσει από μνήμης την ίδια μελωδία σε προηγούμενη δουλειά μου (Το χρυσάφι τ’ ουρανού). Όμως αυτήν την φορά ήθελα ακρίβεια. Δούλεψα σχολαστικά πάνω στην παρτιτούρα του, δίνοντας τις μελωδικές του γραμμές σε άλλα όργανα, χωρίς να παραλείψω τίποτε (ελπίζω). Το τελικό crash test ήρθε όταν παρουσίασα την θεότρελη ιδέα μου στην Αμέλια. Καθώς δεν μιλώ πορτογαλικά, κατάλαβα πως διάφορες λέξεις ή φράσεις ήταν αταίριαστες, όχι καλά προσαρμοσμένες στη μουσική. Η βοήθειά της σε αυτόν τον τομέα ήταν καθοριστική. Κι έπειτα ήταν η σειρά μου να την πείσω πως δεν ήθελα κάποια οπερατική φωνή, θα μου ήταν απεχθής μια τέτοια φωνή, και ίσως ακόμη και ο Ludwig θα ενοχλούνταν – γιατί, άλλωστε, έγραψε Sotto voce κάτω από τον τίτλο; Ἐν ὀλίγοις, ήθελα τη δική της φωνή. Ὅπερ καὶ ἐγένετο! Είμαι πολύ περήφανος για το αποτέλεσμα – κι ας ενοχληθούν κάποιοι πουρίστες…

Μπορώ εδώ να πω ό,τι είπα και για τον Ευριπίδη: ελπίζω, αν μας ακούσει ο Ludwig, να χαμογελάσει και να χειροκροτήσει με επιδοκιμασία – κι άσε τούς πουρίστες να εξαπολύουν μύδρους! Συμμετέχουν εδώ, μεταξύ άλλων, στα φωνητικά οι Maria Monda, Rui Vaz, José Manuel David και Pedro Casaes, ο Filipe Raposo στο πιάνο, καθώς και ο φίλος Κοσμάς Παπαδόπουλος με το κλαρινέτο του.

Τι να συνθέσει κανείς μετά από μια τέτοια μουσική; Η Αμέλια, υποθέτω, ούτε που το σκέφτηκε – και καλά έκανε· παρουσιάζοντας μιαν απέριττη, υπέροχη μελωδία για το finale (Μια αρχή), ώστε στάθηκε δίπλα στον Ludwig ως ίση! Θεωρώ αυτήν τη σύνθεσή της ως την καλύτερη στο Αρχιπέλαγός μας.

17. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. Muge, A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας
18. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
19. Hélia Correia (A. Muge) | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
20. Hélia Correia | Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Ελεύθερος αυτοσχεδιασμός: Χ. Λαμπράκης, Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge, Κ. Γκουβέντας
21. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
22. Hélia Correia | Ludwig van Beethoven (Τρίτη Συμφωνία, Ηρωική, 1804, Δεύτερη κίνηση, πρώτο μέρος: Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
23. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo

IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS | ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ
24. Νοσταλγία: Το παράπονο του μετανάστη | Nostalgia: A queixa do imigrante
25. Nostalgia: Cantar de emigração | Νοσταλγία: Τραγουδώντας την ξενιτιά
(α. Sodade / β. Run-Run se fue pa’l norte / γ. Cantar de emigração / δ. Το παράπονο του μετανάστη)
26. Alegria | Ευθυμία (Αλεγρία)

Rosalía de Castro (Α) και Violeta Parra (Δ)

Η ενότητά μας για την Ξενιτιά και τον Νόστο. Υιοθετώντας διάφορες ιδέες τής Αμέλιας, συνδύασα ένα ρεμπέτικο του Βασίλη Τσιτσάνη (γνωστό και με τον τίτλο Σαν απόκληρος γυρίζω), με τα Run-Run se fue pa´l norte, της Βιολέτας Parra, Cantar de emigração, της Ροζαλίας de Castro και του José Niza, και Sodade, του Αρμάνδου Soares. Η Αμέλια, ακούγοντάς με να τραγουδώ αυτό το ρεμπέτικο, μου έστειλε μια διασκευή της που μου θύμισε fado, κι ενσωματώθηκε ως οργανικό μέρος. Είμαι πανευτυχής καθώς έχουμε εδώ εκπροσώπους και των τεσσάρων γυναικείων χορωδιών που επέλεξε η Αμέλια για το εγχείρημα De Viva Voz (συγκινήθηκα τόσο σ’ εκείνη τη συναυλία!): οι Cramol (σε απαρτία), Maria Monda, Catarina Moura των Segue-me à Capela, και Teresa Campos των Sopa de Pedra, συν τους Rita, Rui, David και Pedro, Paló και Mariana Abrunheiro, Amélia κι εμένα – που ξεκινώ αυτήν την περιπέτεια “Σαν απόκληρος”…

José Saramago,
του Carlos Botelho

Η ενότητα καταλήγει σε μια προσαρμογή τής Αμέλιας, όπου η Alegria τού José Saramago συνυπάρχει με μιαν ωραία μελωδία τού φίλου μας, Γιώργου Ανδρέου, που διευθύνει εδώ την Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων τής Πάτρας.⁽⁶⁾

24. Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
25. α. Armando Soares (διασκευή Μ. Λουκοβίκα) / β. Violeta Parra / γ. Rosalía de Castro (απόδοση στα πορτογαλικά: J. Niza) | José Niza / δ. Βασίλης Τσιτσάνης (διασκευή A. Muge) | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge
26. José Saramago | Γιώργος Ανδρέου | Προσαρμογή: A. Muge, A. J. Martins. Ενορχήστρωση: Γ. Ανδρέου

X. O QUE AS ONDAS CONTAM | ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ
27. Κύματα μύρια τού πελάγου | Ondas do mar de Vigo
28. Contas do mar (Bulería de Sines) | Μύθοι των κυμάτων (Bulería τού Sines)

Έξω καρδιά, της Penny Warden

Η τελευταία μας ενότητα αρχίζει με μιαν άλλη διασκευή τής Αμέλιας, όπου “παντρεύει” μια Cantiga de amigo τού Martín Codax, μ’ ένα σμυρναίικο ρεμπέτικο του Παναγιώτη Τούντα, που αποδίδουμε και στις δυο γλώσσες. Δούλευα τότε πάνω στα τραγούδια τού Τούντα, στα Πορτραίτα Γυναικών τού Ρεμπέτικου, που τα φιλοτέχνησε με την εξαίρετή του Τέχνη τής Μετατροπίας, ενημερώνοντας σχετικά την Αμέλια· κι εκείνη μ’ ευχαρίστησε, στέλνοντάς μου ευχές για τα γενέθλιά μου, με αυτήν την ωραία διασκευή.

Το finale είναι μια ιδιόμορφη Bulería που συνέθεσα στο Sines το 2012. Είχαμε πάει εκεί για να κανονίσουμε σχετικά με την εμφάνισή μας στο Festival Músicas do Mundo, παρουσιάζοντας τον Περίπλου. Σε κείνη τη συναυλία παίξαμε και την Bulería στην αρχική της μορφή. Αυτό που άλλαξε από τότε είναι το εμβόλιμο τραγούδι: το τωρινό είναι πιο κατάλληλο για bulerías αφού έχει και ισπανικό άρωμα – γι’ αυτό το θεωρώ πανιβηρικό, συνδυάζοντας την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira με την κιθάρα flamenco τού Θωμά Νάτση. Ερμηνεύεται υπέροχα από την Catarina Moura και την Teresa Campos, μαζί με τους Maria Monda και Αμέλια, κι ἐν τέλει, μια παιδική χορωδία. Όπως εύστοχα παρατήρησε η Maria Graciete Besse, αναλύοντας το Αρχιπέλαγος:

“Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Αμέλιας, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.”

Καλή ακρόαση!

27. Martín Codax (και σε ελληνική απόδοση του Μιχάλη Λουκοβίκα) | Παναγιώτης Τούντας | Διασκευή: A. Muge. Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Cantiga de amigo ενός σπουδαίου μεσαιωνικού Γαλικιανού βάρδου με μια μελωδία τού κορυφαίου συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου
28. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας, πορτογαλικό παραδοσιακό | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge

Οκτώβρης 2017

● Δες επίσης: ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις | Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Η MARIA GRACIETE BESSE για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ

ARCHiPELAGOS
Πυρήνας
Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests
Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Άλλοι μουσικοί (αφιλοκερδώς προσφερθέντες)
Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως
Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira
Δημιουργοί
Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) | Rosalía de Castro (1837 – 1885) | Martín Codax (13ος – 14ος αι.) | Hélia Correia | João de Deus (1830 – 1896) | Ευριπίδης (±480 – ±406 ΠΚΧ) | José Gomes Ferreira (1900 – 1985) | Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) | Fernando Lopes-Graça (1904 – 1994) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993) | Amélia Muge | José Niza (1938 – 2011) | Violeta Parra (1917 – 1967) | Fernando Pessoa (1888 – 1935) | Σαπφώ (±630 – ±570 ΠΚΧ) | José Saramago (1922-2010) | Armando Soares (1920 – 2007) | Παναγιώτης Τούντας (1886-1942) | Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984) | Ανώνυμος Χουρρίτης (±1400 ΠΚΧ)

Advertisement

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/PORTUGUÊS/ MARIA GRACIETE BESSE sobre ARCHiPELAGOS
/ENGLISH/ MARIA GRACIETE BESSE on ARCHiPELAGOS

Maria Graciete Besse: Πορτογαλίδα-Γαλλίδα συγγραφέας, ποιήτρια και καθηγήτρια

 
Συνάφεια στην πράξη
 

ARCHiPELAGOS / Passages (Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι), Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας, Periplus (Περίπλους)

Maria Graciete Besse, ομότιμη καθηγήτρια, Université de Paris IV – Σορβόννη

mariagraciete7@aol.com

Ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι στοχασμός δόνησης, μη προκατάληψης, αλλ’ επίσης δεκτικότητας και κοινοποίησης.

Édouard Glissant

 
Δημιουργός, ερμηνεύτρια και συνθέτρια, η Amélia Muge είναι πολύ γνωστή στο πορτογαλικό πολιτιστικό παρόραμα για την ωραιότητα των στίχων της και των μουσικών της συνθέσεων. Γεννήθηκε στη Μοζαμβίκη κι εγκαταστάθηκε στην Πορτογαλία το 1984. Ο πρώτος της δίσκος, με τίτλο Múgica, κυκλοφόρησε το 1992, και ακολούθησε το Todos os dias μετά από δυο χρόνια. Κατά την καριέρα της, η Amélia Muge συνεργάστηκε τακτικά με τον José Mário Branco, τον Fausto, κ.ά., και της απονεμήθηκε το σπουδαίο βραβείο Zeca Afonso το 1995 για το Maio maduro Maio (από κοινού με τους José Mário Branco και João Afonso). Της ξαναδόθηκε το βραβείο αυτό το 1998 για το album Taco a Taco, κι ακολούθησαν άλλοι δίσκοι (A Monte, 2000; Não sou daqui, 2007), καθώς και πληθώρα συμμετοχών σε εθνικά και διεθνή φεστιβάλ. Στις μέρες μας, η δημιουργός συνεχίζει τις συνεργασίες με διάφορους ερμηνευτές, συνθέτοντας και για διάσημους τραγουδιστές τού fado, όπως τους Mísia, Camané, Ana Moura, Cristina Branco, και πολλούς άλλους.

Το 2009, η Amélia Muge γνωρίστηκε με τον Μιχάλη Λουκοβίκα, ερμηνευτή, συνθέτη και οργανοπαίκτη, καταγόμενο από την Θράκη, ειδικό σχετικά με τη σύγχρονη ελληνική μουσική, ιδίως το ρεμπέτικο.¹ Η συνάντηση αυτή, υπό την αιγίδα τού Internet, αποδείχθηκε αμέσως καρποφόρα και συγκεκριμενοποιήθηκε σε διάφορα πρότζεκτ και στην έκδοση τριών δίσκων: ένα CD-βιβλίο στα πορτογαλικά και ελληνικά (2011), που εκθειάζει το έργο τού ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, αναπτύσσοντας περαιτέρω μια προηγούμενη δουλειά τού Μιχάλη Λουκοβίκα, με τίτλο Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού· κατόπιν ο Περίπλους / ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Periplus / Luso-Hellenic Wanderings, 2012), που θεωρήθηκε στην Πορτογαλία ως ένας από τους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς· και πιο πρόσφατα, το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι (Archipelagos / Passages, 2018), που περιλαμβάνει ένα CD κι ένα eBook (ηλεκτρονικό βιβλίο), όπου μας αποκαλύπτεται μια μουσική και ποιητική περιπέτεια καθώς ξετυλίγεται μεταξύ Πορτογαλίας και Ελλάδας, αλλ’ ανοιχτή στον απέραντο κόσμο. Σε αυτήν τη δουλειά, οι δυο καλλιτέχνες εκθειάζουν το θέμα τού ταξιδιού διαμέσου διαφορετικών πολιτισμών και τοπίων, σε χρόνο πολλαπλό και χώρο ποικίλο – Πορτογαλία, Ελλάδα, Μακαρονησία, Νότια Αμερική, τα νησιά τής ουτοπίας –, προτείνοντάς μας μια ματιά που διασταυρώνεται, προικισμένη μ’ έναν πρωτότυπο ήχο που προεκτείνει τις συναρπαστικές ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις τού Περίπλου, προσφέροντάς μας τώρα κάποιους διαύλους οι οποίοι μας οδηγούν πέρα από τις περιπλανήσεις σε νέες διαστάσεις τής φαντασίας.

• ¹ Είδος λαϊκού τραγουδιού που το χαρακτηρίζει η μουσική κληρονομιά τής Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, το οποίο αναπτύχθηκε κυρίως στη δεκαετία τού 1920, ως συνέπεια των προσφυγικών κυμάτων από τη Μικρά Ασία.

Προικισμένος με εξαιρετική λογοτεχνική και μουσική ποιότητα, ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι απαρτίζεται από 28 διαδρομές σε 10 ξεχωριστές νησιωτικές ενότητες, αποτελώντας ένα έργο στη μορφή αρχιπελάγους. Ο όρος αυτός, όπως αποσαφηνίζεται στο eBook (Αρχιπαιδεία) που συνοδεύει το CD (με κείμενα στα πορτογαλικά, αγγλικά και ελληνικά), παραπέμπει σε μια έννοια που επικρατούσε στην αρχαία Ελλάδα, προσδιορίζοντας το Αιγαίο πέλαγος, υποδηλώνοντας κατόπιν τα Νησιά τού Αιγαίου, και τέλος, οποιαδήποτε συστάδα νήσων. Όμως η ιδέα τού αρχιπελάγους παρουσιάζει εξαιρετική πυκνότητα ποιητικών συνειρμών, καθώς συνδυάζεται, στο δυτικό συλλογικό φαντασιακό, με ουτοπίες περασμένων αιώνων όπου το νησί εμφανίζεται ως απομονωμένο. Μιλώντας περί αρχιπελάγους, ανακαλούμε την αρχαία κουλτούρα και, μετά από τον Hölderlin, όλον εκείνον τον ελληνικό, οικουμενικό και αθάνατο πολιτισμικό πλούτο. Κατά τον Saint-John Perse (1887-1975), έναν άλλο μεγάλο ποιητή που γοητεύτηκε από το νησιωτικό σύμπαν, πίσω από την φωτεινή οθόνη τού μεσογειακού χώρου, υπάρχει ένα ατμοσφαιρικό περιβάλλον και μια ψυχολογική βάση γονιμοποιημένη με αρχαία ιστορία και πολιτισμό. Και με αυτήν τη μαγική διάσταση αρχίζει ο δίσκος των Amelia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, με την προσαρμογή ενός ποιήματος του Hölderlin.

Édouard Glissant, της Jennifer Dionisio

Στο επίκεντρο του λογοτεχνικού και μουσικού σύμπαντος που προσφέρει αυτή η δουλειά, μπορούμε άνετα να εντοπίσουμε την παραδειγματική ιδέα τής Συνάφειας, που ανέπτυξε ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος Édouard Glissant (1928-2011), προτείνοντας μια ριζωματική ποιητική ανοιχτή στο Διαφορετικό στη συμβολή μεταξύ τόπου και κόσμου.² Αναφορικά με τη διασταύρωση διαφορετικών πολιτισμών, η Συνάφεια αντανακλά έναν στοχασμό τού αρχιπελάγους, όπου τα νησιά δεν σηματοδοτούν πλέον την απομόνωση, καθώς ξανοίγονται στον όλον κόσμο, δηλαδή σε μια δύναμη που ακτινοβολεί, αντικρούοντας την ολοκληρωτική ιδέα τού αποκλεισμού και της μισαλλοδοξίας.³ Παρά τις γεωγραφικές και πολιτισμικές διαφορές, θεωρούμε πως στο Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι υπάρχουν όντως απηχήσεις τού έργου αυτού του μεγάλου ποιητή τής Καραϊβικής, πρωτίστως στην αίσθηση μιας πορείας, μιας διαδρομής και μιας διασταύρωσης, που βρίσκονται στη βάση ενός στοχασμού ο οποίος απορρίπτει το όραμα ενός κλειστού, ενιαίου κόσμου, για να μας προτείνει τη διεγερτική παρουσία τού Διαφορετικού, που χαρακτηρίζεται από την ιδέα της κίνησης. Όμως, όπως έχει τονίσει επανειλημμένα ο Édouard Glissant, Συνάφεια δεν σημαίνει κάποιο συγκεχυμένο και άτακτο μίγμα πολιτισμών, στον βαθμό που το Διαφορετικό κατανοεί τις διαφορές οι οποίες υφίστανται, αλληλοπροσαρμόζονται, εναρμονίζονται. Κατά τον ποιητή, η Συνάφεια έχει αρχιπελαγική διάσταση, ανοιχτή στη δίοδο και τον όλον κόσμο, αντίληψη που επιτρέπει τη σύλληψη όχι μόνον της πολιτικής, αλλά και της ταυτότητας, της ηθικής, της γλώσσας και των διαφορετικών τρόπων στοχασμού. Κατά την άποψη του Glissant, το σχήμα τού στοχασμού τού αρχιπελάγους δεν οδηγεί στην αντίληψη μιας περιοχής οριοθετημένης κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, επειδή το αρχιπέλαγος είναι ασυνεχές, αποκεντρωμένο. Με αυτήν την προοπτική, ο ποιητής-φιλόσοφος διακρίνει:

● τον ευρωπαϊκό στοχασμό που ταυτίζεται με το σύστημα, αλαζονικό, στηριγμένο στην αιτιώδη λογική που μπορεί να οδηγήσει στον πόλεμο·

● και τον στοχασμό τού αρχιπελάγους, που είναι ένας άλλος τρόπος στοχασμού, πιο διαισθητικός, πιο ευαίσθητος, ριζωματικός, συνδυασμένος με το απρόβλεπτο του χαοτικού κόσμου, νεολογισμός που χαρακτηρίζει όχι την αταξία μα το απρόβλεπτο.⁴

Η Ημέρα του Θεού, του Paul Gauguin

• ² Κατά τον Édouard Glissant, η Συνάφεια είναι οτιδήποτε “συνάπτεται”. Poétique de la Relation. Poétique III, Παρίσι, Gallimard, 1990, σελ. 187.

• ³ Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Παρίσι, Gallimard, 1997.

• ⁴ Κατά τον Édouard Glissant, η αντίληψη του “χαοτικού κόσμου είναι καλά προσδιορισμένη: πρόκειται για ένα πολιτισμικό μίγμα, που δεν περιορίζεται απλώς σ’ ένα χωνευτήρι, χάρη στο οποίο πραγματώνεται σήμερα ο κόσμος όλος.” Introdução a uma poética da diversidade, σε μετάφραση Enilce do Carmo A. Rocha, Juiz de Fora, Εκδόσεις UFJF, 2005, σελ. 98.

Κατά τον Glissant, ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι και στοχασμός δόνησης, που ταιριάζει με την περιπλάνηση και ξανοίγεται στο μέλλον. Έτσι, το ρίγος, η δόνηση, είναι ό,τι αντικρούει τον στυγνό, μονοσήμαντο στοχασμό τού εαυτού μας χωρίς τον Άλλον, γράφει ο ποιητής, υπογραμμίζοντας ότι χρειάζεται να ριγούμε, επειδή ασφυκτιούμε εν μέσω συστημικών και αλαζονικών σκέψεων. Να προσθέσουμε πως χρειαζόμαστε, ολοένα και περισσότερο, χώρους επιφανείων, σαν και αυτούς που μας δίνουν για ν’ ακούσουμε οι Amélia Muge και Μιχάλης Λουκοβίκας σε αυτόν τον δίσκο, ο οποίος φιλοτεχνεί αρχιπελάγη πρωτοïδωμένα, κινητοποιεί μικτές κουλτούρες, απευθυνόμενος σε μια δυναμική απρόβλεπτων υποκειμενοποιήσεων που δηλώνουν ένα βλέμμα, μια φωνή, μια ανάσα, μια παράδοση που διατρέχουν πολλαπλοί δίαυλοι, ρευστές και δονούμενες αναμνήσεις, ώστε να στοχαστούμε την περιπλοκότητα του κόσμου, καλώντας μας επίσης να φανταστούμε τη Συνάντηση και να καλλιεργήσουμε την ελπίδα πέρα από κάθε μορφής ουτοπία.

Σουρρεαλιστική ενόραση του Αϊτινού ζωγράφου Vanex Florestant

Κατά τον Glissant, όπως και κατά την Amélia Muge και τον Μιχάλη Λουκοβίκα, το τοπίο δεν είναι απλώς ένα σενάριο αλλά ένας ενεργός χαρακτήρας στην Ιστορία. Χάρη στην ποιητική τής Συνάφειας, ένα μέρος τής φύσης, όπως το βλέπει το ανθρώπινο μάτι, δηλαδή ένα τοπίο που επιλέξαμε σύμφωνα με υποκειμενικές, συγκινησιακές και συναισθηματικές παραμέτρους, δεν υπάρχει μόνο σε οριζόντια προοπτική, αλλά παρουσιάζει κι ένα κάθετο βάθος που μας παρακινεί σε αναστοχασμό. Έτσι, ο πρώτος θεματικός άξονας του δίσκου προτάσσει μια σειρά τοπία που παραπέμπουν στην ωραιότητα της Ελλάδας τραγουδισμένη από τον Hölderlin, σε συνάρτηση με σπαράγματα του Ορέστη, της τραγωδίας τού Ευριπίδη, που συνέθεσε το 408 π.Χ., απηχώντας πόνο, με μια ερμηνεία στ’ αρχαία ελληνικά από τον Μιχάλη Λουκοβίκα και τον χορό. Κατόπιν εντοπίζουμε την παρουσία δυο διαφορετικών μουσικών κόσμων: τον χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ, που ανάγεται στο 1400 π.Χ. – ανεσκάφη στη Συρία στη δεκαετία τού 1950, στον αρχαιολογικό χώρο τής Ουγκαρίτ – και το Acordai (Ξυπνήστε), ένα ποίημα του José Gomes Ferreira, μελοποιημένο από τον Fernando Lopes-Graça στη δεκαετία τού 1940. Η ενότητα αρχίζει ως νανούρισμα που εκτείνεται από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας για να αφυπνίσει την ευαισθησία και την ευφυΐα μας, κι επιβάλλεται ως τραγούδι διαμαρτυρίας. Παράλληλα με τη λογοτεχνική έρευνα γι’ αυτό το σημαντικό μουσικό έργο, μπορούμε να μιλήσουμε για μια ηθική και πολιτική διάσταση με την ευγενέστερη σημασία τού όρου.

Ο Ορέστης σκοτώνοντας τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, ανάγλυφο σε σαρκοφάγο (±150 ΚΧ)

Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι μας προσκαλεί σ’ ένα ταξίδι σε πραγματικούς και φανταστικούς κόσμους, προτείνοντάς μας μια γεωγραφική, λογοτεχνική και πολιτισμική ρότα που συγκαλεί φωνές τόσο διαφορετικές όπως της Σαπφώς, του Ευριπίδη, του Hölderlin, του Pessoa, του José Gomes Ferreira, του Saramago, ή ακόμη της Hélia Correia, που βρίσκεται στο επίκεντρο όλου του CD. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας έτσι ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον. Ο αρχαίος κόσμος και ο χώρος τής Μεσογείου, της κλειστής θάλασσας, ξανοίγονται στον Ατλαντικό και αναμιγνύονται με το σύμπαν τής Μακαρονησίας, που εισάγεται μ’ ένα παραδοσιακό τραγούδι των Καναρίων, σε συνδυασμό μ’ ένα τραγούδι των Αζορών και με ρυθμούς τού Πράσινου Ακρωτηρίου, αποτίοντας φόρο τιμής με ωραίο τρόπο στην Cesária Évora.

Cesária Évora, του Sersun

Παρατηρούμε επιπλέον πως όλην αυτήν τη δουλειά διατρέχει ένα θεμελιώδες ερώτημα του Hölderlin, που επικαλείται η Hélia Correia: “Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;” Αυτό το ερώτημα, γεμάτο μελαγχολία, που έθεσε το 1800 ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής, υπογραμμίζει τη διάψευση των προσδοκιών όλων εκείνων που είδαν τα φώτα τής Γαλλικής Επανάστασης να σβήνουν με την τρομοκρατία. Ο Hölderlin, πάντως, δεν απευθύνεται ακριβώς σε όσους απομυθοποίησαν την Ιστορία, αλλά στους “εγκαταλελειμμένους από τον Θεό”, επιφέροντας την πνευματική πτώση, την έκλειψη της υπέρβασης. Καλό είναι, όμως, να θυμόμαστε πως, μετά από τρία χρόνια, ανέκυψε η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, όταν ο Hölderlin υπογράμμισε τον ρόλο και την ευθύνη τού καλλιτέχνη, δηλώνοντας πως “οι ποιητές εδραίωσαν ό,τι κρατά στον χρόνο”. Στα μέσα τού 20ού αιώνα, ο Adorno, επικαλούμενος το έγκλημα κατά της ανθρωπότητας, αποφάνθηκε ότι θα ήταν βαρβαρότητα να γράφει κανείς ποίηση μετά από το Auschwitz. Όμως, η ποίηση κράτησε στον χρόνο, όπως ξέρουμε, και όπως καταδεικνύεται στη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, που εκθειάζει λέξεις προερχόμενες από ποικίλους πολιτισμικούς ορίζοντες, θυμίζοντάς μας ότι το ερώτημα του Hölderlin μπορεί να τεθεί και πάλι στις μέρες μας, λόγω της απώλειας πολλών αξιών που άπτονται του σύγχρονου κόσμου.

Μαρμάρινο άγαλμα του Οδυσσέα που βρήκαν σφουγγαράδες στο ναυάγιο των Αντικυθήρων, μαζί με άλλα αγάλματα, νομίσματα και ποικίλα τέχνεργα (4ος-1ος αι. ΠΚΧ), καθώς και τον μηχανισμό των Αντικυθήρων, τον αρχαιότερο γνωστό αναλογικό υπολογιστή.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι, λοιπόν, εκθειάζει ένα πολλαπλό τοπίο, διασταυρώνει μνήμες, εγκαινιάζει έναν διάλογο με την γραπτή και προφορική παράδοση, μεταφράζει τον ρυθμό γλωσσών (πορτογαλικής, ελληνικής, ισπανικής, αγγλικής, κρεολικής), μας κάνει ν’ ακούμε την ανάσα που αποκαλύπτει την αρμονία, τον πόνο και τη βία τής Ιστορίας – είναι αξιοσημείωτο ότι σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του δίσκου, η Amélia Muge βυθίζεται κυριολεκτικά στην μνήμη των λέξεων και τραγουδά Σαπφώ στ’ αρχαία ελληνικά, προσκαλώντας μας να ταξιδέψουμε στον χρόνο και να βρεθούμε αντιμέτωποι με τον πειρασμό τής σιωπής, προτού να επικαλεστεί ένα αγγλικό ποίημα του Fernando Pessoa, εμμένοντας στον ρυθμό των ωρών, δείχνοντας πως ο χρόνος μάs οδηγεί σε ό,τι ο Glissant αποκάλεσε χαοτικό κόσμο, όπου αντιμετωπίζουμε τον κλονισμό των επαφών, τις αναμίξεις πραγματικοτήτων πολύ διαφορετικών, τις ταυτότητες και τις κουλτούρες που αλληλοσχετίζονται, χωρίς να χάνουν κάτι από την πρωτοτυπία τους. Αυτός ο χαοτικός κόσμος κυριαρχείται από τη Μάγισσα Θάλασσα που αποδίδει στα ελληνικά ένας άλλος συνεργάτης τού CD, ο Ανδρέας Καρακότας, επικαλούμενος ένα απόσπασμα από τον προαναφερθέντα χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ και οδηγώντας μας σε μιαν Οδύσσεια, όπου ο Οδυσσέας βρίσκεται καθ’ οδόν από το νησί του, μετά από ένα μεγάλο ταξίδι σε άγνωστους τόπους. “Η Ιθάκη ήταν το παν”, λέει το ποίημα, αλλά δεν υπάρχει πια. Ο Οδυσσέας μεταμορφώθηκε σε αλλοδαπό με τη μορφή ενός ζητιάνου, ενός πρόσφυγα – ίσως θα λέγαμε σήμερα –, ενός μετανάστη, που η Ευρώπη προσβάλλει, αφήνοντάς τον να πεθάνει σε αυτό το τεράστιο νεκροταφείο που λέγεται Μεσόγειος. Μπαίνοντας σ’ έναν νέο θεματικό άξονα του δίσκου, βλέπουμε την αντιπαράθεση ουτοπίας και δυστοπίας, όπου περιλαμβάνεται και το απρόβλεπτο, που δεν αποκλείει τις περιπλανήσεις και μερικές φορές τον θάνατο, όπως συμβαίνει με τον Νικόλα τον ψαρά, που ερμηνεύει ο Μιχάλης Λουκοβίκας – τον ψαρά που περιμένει η μητέρα του, καθώς δεν ξέρει πως ο γιος της πνίγηκε στην θάλασσα.

Σχεδία της Μέδουσας, του Théodore Géricault (1818-19). Το ναυάγιο σόκαρε τους πάντες μια και θύματά του ήταν Ευρωπαίοι· ενέπνευσε ένα ορατόριο (Hans Werner Henze) και μια ταινία (Iradj Azimi). Τώρα που αυτά τα ναυάγια αφορούν μη Ευρωπαίους, κατάντησαν ρουτίνα…

Η ποιητική και μουσική ρότα, πάντως, ξανοίγεται στο όραμα μιας ουτοπίας, παραπέμποντας στο περίφημο νησί που επινόησε ο Thomas More το 1516, οι ρίζες τού οποίου φτάνουν ως τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα. Η ουτοπία, όπως ξέρουμε, αντιπροσωπεύει κάτι τέλειο, αδιαχώριστο από τον επιδιωκόμενο σκοπό. Το πολιτικό νόημα της ουτοπίας σχετίζεται με κάποια φανταστική διακυβέρνηση που είναι αδύνατον να επιτευχθεί. Ο μετασχηματισμός τής ουτοπίας σε δυστοπία αποκαλύπτει έναν μελαγχολικό τροπισμό σχετικά με τον τρόπο που απεικονίζουμε τον χρόνο και την Ιστορία τη σημαδεμένη από την καταστροφή, όπου το όνειρο μπορεί να μετασχηματιστεί σε εφιάλτη (αυτήν την καταστροφή για την οποία μίλησε στις αρχές τής δεκαετίας τού 1930 ο Walter Benjamin, ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος, διαισθανόμενος την φρίκη τού Ολοκαυτώματος), ή στα παιδιά που χάθηκαν, που αποδίδει η Amélia Muge, σε μιαν ωραία προσαρμογή ενός παραδοσιακού θρακιώτικου ρυθμού, διασκευασμένου από τους António José Martins και Μιχάλη Λουκοβίκα.

Το ερώτημα που έθεσε ο Hölderlin (“Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;”), μπαίνει πλέον επιτακτικά, σαν λιτανεία, όταν διατυπώνεται με την φωνή τής Hélia Correia καθώς επικαλείται τον χαμό τής Ελλάδας, που την εγκατέλειψαν όλοι οι θεοί (κυρίως οι θεοί των Οικονομικών στην περίοδο της πρόσφατης κρίσης). Ο δυστοπικός εφιάλτης αποδίδεται με τη μουσική τού Beethoven, για την ακρίβεια την 2η κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, το Πένθιμο εμβατήριο, σε προσαρμογή τού Μιχάλη Λουκοβίκα, για να εκφράσει ό,τι η Hélia Correia περιγράφει στην Τρίτη Αθλιότητα (τίτλο ενός εξαίρετου βιβλίου ποίησης).⁵ Η “τρίτη αθλιότητα”, στην οποίαν αναφέρεται η Hélia Correia, είναι “κείνων που πια δεν ακούνε, δεν ρωτούνε… δεν θυμούνται”, και ανταποκρίνεται στην αποκτήνωση του κόσμου όπου ζούμε, που κατοικείται από ίσκιους, αυτού του κόσμου που έχει χάσει κάθε αίσθηση φιλοξενίας – Μιλάμε για ίσκιους είναι ο εύστοχος τίτλος αυτού τραγουδιού σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του CD.

• ⁵ Hélia Correia, A Terceira Miséria, Λισαβόνα, Relógio d’Água, 2012 (έχοντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο).

Ο επόμενος θεματικός άξονας αυτής της δουλειάς ασχολείται εν τέλει με το θέμα της ξενιτιάς με τη νοσταλγία που τροφοδοτεί το τραγούδι τού μετανάστη (Βασίλης Τσιτσάνης) όπου ακούμε απόηχους άλλων πολύ γνωστών σκοπών, την φωνή τής Violeta Parra, ή τους στίχους τής Rosalía de Castro, μελοποιημένους από τον José Niza κι ερμηνευμένους από τον Adriano Correia de Oliveira.

Καθώς ακούμε όλο αυτό το album, βλέπουμε πως η Συνάφεια παρουσιάζεται ως κάτι δυναμικό που αποκαλύπτει τον κόσμο στην μετάβασή του ανάμεσα στο εσωτερικό κι εξωτερικό, υποκειμενικό και αντικειμενικό, κοντινό και μακρινό. Αυτή η Συνάφεια, όπως διαβεβαιώνει ο Édouard Glissant, είναι μια γνώση με την έννοια του γνώθι σαυτόν μα και τους άλλους, όταν ο καλλιτέχνης ξανοίγεται στο δράμα τού κόσμου, αλλ’ επίσης μπορεί να σηματοδοτεί ένα σύμπαν που κάποιες φορές περιλαμβάνει και την ευθυμία – Alegria είναι ο τίτλος ποιήματος του José Saramago, που προσάρμοσαν η Amélia Muge και ο António José Martins, βάσει μιας σύνθεσης κι ενορχήστρωσης του Γιώργου Ανδρέου.

Το ποιητικό και μουσικό ταξίδι συγκλίνει τελικά σ’ ένα εγκώμιο της θάλασσας, έναν τόπο συνάντησης για να ξαναθυμηθούμε μια περίφημη cantiga de amigo (τραγούδι τού φίλου) του Martín Codax, Κύματα μύρια τού πελάγου / Κύματα της θάλασσας του Vigo, που ερμηνεύουν ο Μιχάλης Λουκοβίκας (στα ελληνικά) και η Amélia Muge (στα πορτογαλικά), με μια ρεμπέτικη μελωδία τού Παναγιώτη Τούντα – μια μουσική κατ’ εξοχήν τής Συνάφειας. Η τελευταία ενότητα του δίσκου Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι προεκτείνεται στο μέλλον καθώς, όπως τραγουδά η Amélia Muge, “πάντα υπάρχει άλλο πλοίο να ’ρθείς” και “όλα είναι πιθανά”.

Promenade à Utopia, του Igor Bitman

Αυτή η αξιόλογη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, να επιβεβαιώσουμε εν κατακλείδι, δεν αποσκοπεί στο να παρουσιάσει έναν στατικό κόσμο τυποποιημένης γνώσης, αλλά ξανοίγεται σ’ ένα σύμπαν σχέσεων και πιθανών αποκαλύψεων. Έτσι ανακαλύπτουμε τον κόσμο στην απρόβλεπτη ποικιλία του μέσω ενός ταξιδιού που διαρθρώνεται σε πολλαπλά δρομολόγια τα οποία διέρχονται από τόπους ζωντανούς στην μνήμη μας, χαράζοντας μια πορεία που παρακολουθεί τα δράματα της σύγχρονης δημοκρατίας, αλλά και το διαρκώς ανανεούμενο θαύμα τής ζωής, του μεγαλείου ενός τοπίου, του ρίγους τής ελπίδας. Το album επεξεργάζεται μια διαρκή Συνάφεια μεταξύ τού υποκειμένου, του κόσμου, της ποιητικής και μουσικής γραφής, της ουτοπίας και δυστοπίας, αντιστοιχώντας σε κάποιαν εμβληματική ρότα που μας οδηγεί να ξεπεράσουμε όλα τα σύνορα, όλα τα τείχη, να σχεδιάσουμε μιαν αρχιπελαγική νησιωτική γεωποιητική σαν κολιέ νησιών που “πάντοτε θα μας καλεί”, όπως ακούμε στο τελευταίο μέρος τού δίσκου. Για όλους αυτούς τους λόγους, θεωρούμε πως το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι αντανακλά υπέροχα την γκλισάντια ιδέα τής Συνάφειας, τροφοδοτούμενη από την κινητικότητα και τους διαύλους, που περιλαμβάνουν την αποκέντρωση, το ρίγος, τη δεκτικότητα στο Πολλαπλό και το Διαφορετικό, αλλά και μια πρόσκληση για έναν ηθικό και πολιτικό αναστοχασμό που μας προβάλλει σ’ ένα εφικτό μέλλον, και ο οποίος πρέπει να πάρει υπόψη τη γενναιοδωρία μιας φαντασίας ικανής να μετασχηματίσει τον κόσμο.

● Παρουσίαση του ARCHiPELAGOS / Passages στο Παρίσι, Fondation
Calouste Gulbenkian – Délégation en France, 7 Νοέμβρη 2018.
● Δημοσιεύτηκε στο Limite, Revista de Estudios Portugueses y de la
Lusofonía, Universidad de Extremadura, vol 12.2 / 2018.
● Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

● Βλέπε επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”
● καθώς και: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

ARCHiPELAGOS Οι δημιουργοί: Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven | Rosalía de Castro | Martín Codax | Hélia Correia | João de Deus | Ευριπίδης | José Gomes Ferreira | Friedrich Hölderlin | Fernando Lopes-Graça | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης | Amélia Muge | José Niza | Violeta Parra | Fernando Pessoa | Σαπφώ | José Saramago | Armando Soares | Παναγιώτης Τούντας | Βασίλης Τσιτσάνης | Ανώνυμος Χουρρίτης
Πυρήνας: Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ | Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests: Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Guests (αφιλοκερδώς προσφερθέντες): Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως: Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

/ENGLISH/ Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο B.B. King, εξηγώντας τούς λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του,⁽¹⁾ θέτοντας επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσον μπορεί κανείς να δημιουργήσει, υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή του κόσμου – που είναι πλέον ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από έναν τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ἦθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ⁽¹⁾ Στον αντίποδα είναι ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα θέμα που χρήζει διερεύνησης γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (τα προς πώληση σκουπίδια), ενώ κανείς δεν τολμά ν’ αμφισβητήσει –έστω – τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Η νοοτροπία αυτή έχει εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου. Φτάσαμε στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα έπη τού Ὁμήρου, έργα ενός επαγγελματία ῥαψῳδοῦ, όπου μνημονεύονται και οι επαγγελματίες ἀοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, της εποχής τής Ὀδύσσειας (ἤτοι κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που αυτοί οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ἰλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζῆν.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει τις ὡς ἄνω προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις ἐν λόγῳ προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνακόλουθα, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζῆν ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται μάλλον με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η ἐν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,⁽²⁾ είναι ο κατ’ ἐξοχὴν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση εγκαταλείπεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή ερασιτεχνών, πρακτικών οργανοπαικτών, που αποκαλούνται υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, ώστε να υποβαθμιστούν περαιτέρω και να κομπλεξαριστούν καθώς, ανάμεσα στ’ άλλα, ούτε να διαβάσουν μπορούν τις μουσικές παρτιτούρες.

• ⁽²⁾ Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Ἕλληνες συνθέτες, ή ακόμη και όταν έχουν ελληνικούς στίχους… (Βλέπε Χρονικό 11. Θρᾳκία καὶ Άσιᾶτις ἡ μουσική, μουσική και έθνος).

Ἰδοὺ η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους ἐν λόγῳ ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική, αλλά και οι θεράποντές της, φυτοζωούν. Επομένως, αναγκάζονται να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής
έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ἑλλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύρια ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει αρκετός χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας ἐν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και παίζονται δύσκολα, κυρίως αν οι συνθέτες επιδίδονται στην τέχνη τής μετατροπίας. Τα έργα αυτά, που θα μπορούσαν να γίνουν η μαγιά ώστε να προκύψει γηγενής λόγια μουσική, ακολουθούν την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ὁμοίως. Η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και πολύ απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα.

Λογοκρισία μουσικής (όχι μόνον των στίχων)

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλεῖστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ὡς ἐκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων…

Σμυρναίικα στο περιθώριο για λόγους εμπορικούς και πολιτικούς:
θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα
τριημιτόνια – χαρακτηριστικό τού αρχαίου χρωματικού γένους…

Απόλλων, Μουσική και Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε Χρονικό 9, Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,⁽³⁾ ἤτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικοῦ γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικὸ και το ἐναρμόνιο. Και αν για το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, οὐδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία, προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Ο Πλούταρχος, ωστόσο, κατά τον Ἀριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “ἡ κιθάρα, ἀρχαιότερη κατὰ πολλὲς γενεὲς τῆς τραγῳδίας, χρησιμοποιοῦσε ἐξ ἀρχῆς” το “χρῶμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Τα ἐν λόγῳ αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ⁽³⁾ “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol (♭) = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^♭σε πε^♭ριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως ν’ αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “ἀντεθνικῶς δρῶν”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνην την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε για τη (και στη) Σαλονίκη!

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και θετική πλευρά, μια και συσσωρεύει-συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα όμως, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “Ἀνήκομεν εἰς τὴν Δύσιν!”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν “περνούσε” από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η Ελλάδα συμπυκνώνει ήχους από τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια,
Μικρασία και Ιταλία… Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν
όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά…

Σκίτσο Μάνου Κατράκη: Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950

Διένεξη για το ρεμπέτικο

Οι εχθροί τού ρεμπέτικου πάντως καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης, τέλη 1946 – αρχές 1947, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν να παρέμβει η κυβέρνηση, έτσι ώστε ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”:

“Ἡ κίνηση αὐτή”, έγραψε στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “ἀγκάλιασε σιγὰ-σιγὰ τοὺς μουσικοκριτικοὺς καὶ χρονογράφους μας… ποὺ σὲ συζητήσεις καὶ ἄρθρα τους καταπιάστηκαν μὲ τὴν ‘ἠθικὴ’ καὶ καλλιτεχνική του ἀξία, ὅπως καὶ μὲ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἔχει ἰδιαίτερα στὴ νέα γενιά.⁽⁴⁾.

• ⁽⁴⁾ Ἰδοὺ η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών ἐφόρων (βλέπε προηγούμενο Χρονικό)!

“Ἀφορισμοὶ ‘ἐν ὀνόματι’ τῆς ἠθικῆς ποὺ κινδυνεύει, ἤ πρόχειρη ἀξιολόγηση τοῦ λαϊκοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ ἔτσι ὅπως παρουσιάζεται στὴν κοσμικὴ ταβέρνα – ἄς τὸ προσέξουμε αὐτό – ἐμπόδισαν μιὰ κριτικὴ τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο καὶ σύγχυση..

“Ἀσφαλῶς, δὲν ἀρκοῦν μόνο τὰ κριτήρια τῆς δυτικῆς μουσικῆς μας μόρφωσης γιὰ νὰ πλησιάσουμε καὶ νὰ μελετήσουμε τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ὅταν μάλιστα συνοδεύονται ἀπὸ τὴν ‘τρέχουσα’ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἠθική. Πολλὲς πλευρές του εἶναι φυσικὸ νὰ μᾶς ξενίζουν. Ἔχουμε τόσο ἀπομακρυνθεῖ ἀπ’ τὶς πηγές του, ἀκολουθώντας τὸν δικό μας δρόμο, ποὺ κάποτε μὲ δυσκολία ξαναβρίσκουμε τοὺς ἐαυτούς μας…

“Ἡ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ κάπως λιγώτερο τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὅσο κι ἄν ἐκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ποὺ εἶναι μιὰ γνήσια μορφὴ σημερινῆς λαϊκῆς μουσικῆς”…

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι,
ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Μετά από μια βδομάδα, στις 4 Φλεβάρη, δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, και συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Ἀλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε επίσης ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική αυτή η σύμπνοια!), εκθέτει την διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Τὸ ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς ἀντιθέσεις ποὺ κλείνει μέσα της ἡ ἀστικὴ τάξη στὴν παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ ἐμβρυώδη κατάσταση πρὶν ἀπὸ τοὺς πολέμους… Διαμορφώνεται ἀπὸ τὰ μελωδικὰ ὑπολείμματα τοῦ Τούρκου κατακτητῆ καὶ κεῖνα τὰ μελωδίσματα ποὺ μᾶς φέρνουν τὰ πληρώματα τῶν καραβιῶν ἀπὸ τὰ τούρκικα λιμάνια… Τραγουδιέται ἀπὸ τὰ πιὸ λοῦμπεν στρώματα ποὺ δημιούργησε ἡ ἐξαθλιωτικὴ οἰκονομικὴ τακτικὴ τῆς κεφαλαιοκρατίας…⁽⁵⁾ Εἶναι φορέας τῶν πιὸ ἀντιλαϊκῶν παραδόσεων, στὸν ξεπεσμὸ μιᾶς μερίδας τῆς ἀστικῆς τάξης… Νομίζω πὼς τοὺς ἐαυτούς μας δὲ θὰ τοὺς βροῦμε ξαναγυρνώντας στὸ ρεμπέτικο τραγούδι ἀλλὰ στὰ λίγα τραγούδια τῆς νεώτερης ἀντίστασης τοῦ λαοῦ μας καὶ σὲ κεῖνα ποὺ στὸ μέλλον θὰ γραφοῦν γι’ αὐτήν”

• (5) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): ο κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 τού ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτα απ’ όλα επαναφέρει τον Ξένο στη… μαρξιστική τάξη (“ἀπὸ ποῦ κι’ ὥς ποῦ τὸ λοῦμπεν εἶναι μιὰ ξεπεσμένη μερίδα τῆς ἀστικῆς τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ὡς ἑξῆς:

“Δὲν πιστεύω νὰ παραδέχεται ὁ Ἀ. Ξένος πὼς ὑπάρχει λαϊκὴ παράδοση καὶ ὕφος στὴ μουσικὴ τῶν τραγουδιῶν τῆς Ἀντίστασης μιᾶς κι’ εἶναι γνωστοὶ κι’ οἱ συνθέτες τους, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνας ἀπ’ αὐτούς,⁽⁶⁾ καὶ τὰ καθαρὰ δυτικὰ μέτρα στὶς διαρθρώσεις τῶν συνθέσεών τους… Κι’ ἔπειτα εἶναι γνωστὸ πὼς μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα, ἡ προσωπικὴ δημιουργία εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ δώσει τοὺς καρπούς της.

• ⁽⁶⁾ Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., πάνω σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Ξένου, ενώ στην Αθήνα είχε διαφορετική μελωδία, σύνθεση του Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τὸ μεγάλο μάθημα τῆς Ἀντίστασης, ἔγινε ὁλοφάνερο τὸ χάσμα ποὺ μᾶς χωρίζει στὴν τέχνη ἀπὸ τὸν λαὸ καὶ προβάλλει καθαρὰ ἡ ἀνάγκη νὰ βροῦμε τὸ σημεῖο τῆς ἐπαφῆς. Καὶ τὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ τὸ βροῦμε στὶς σύγχρονες λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, ἐξετάζοντάς τις μὲ λιγώτερη προχειρότητα καὶ μὲ σοβαρώτερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Μετά από δυο χρόνια, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος επίσης από το ΕΑΜ, αλλ’ απογοητευμένος κι έχοντας μεταστραφεί, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνο Χατζιδάκι, περιγράφοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τὰ χρόνια μας εἶναι δύσκολα καὶ τὸ λαϊκό μας τραγούδι, ποὺ δὲν φτιάχνεται ἀπὸ ἀνθρώπους τῆς φούγκας καὶ τοῦ κοντραπούντου, ὥστε νὰ νοιάζεται γιὰ ἐξυγιάνσεις καὶ γιὰ πρόχειρα φτιασιδώματα ὑγείας, τραγουδάει τὴν ἀλήθεια καὶ μόνο τὴν ἀλήθεια.

“Ἡ ἐποχή μας δὲν εἶναι οὔτε ἡρωικὴ οὔτε ἐπικὴ καὶ τὸ τέλειωμα τοῦ δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ἄφησε σχεδὸν ὅλα τὰ προβλήματα ἄλυτα καὶ μετέωρα….

“Ὁ τόπος μας ἐπιπλέον ἀκολουθάει, σχεδὸν δίχως διακοπή, ἕναν πόλεμο μ’ ἐπιμονὴ καὶ μὲ πίστη γιὰ τὴν τελικὴ νίκη, μὰ πάντα, καὶ ἰδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικὸ καὶ ὀδυνηρό. Σκεφθεῖτε τώρα, κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἀδυσώπητες συνθῆκες, τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας. – Παρθενικὴ γιατὶ τὰ ἑκατὸ χρόνια μόνον ἐλεύθερης ζωῆς, δὲν ἦσαν ἱκανὰ οὔτε νὰ τὴν ὡριμάσουν, οὔτε ν’ ἀφήσουν περιθώριο γιὰ νὰ ριζώσουν τὰ τελευταῖα εὐρωπαϊκὰ ρεύματα. Φανταστεῖτε λοιπὸν ὅλην αὐτὴ τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ συνάμα, ἑνὸς λαοῦ σὰν τοῦ δικοῦ μας, νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο καὶ νὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα αὐτὰ ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω σὰν κύρια γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς. Κι ἀκόμη σκεφτεῖτε τὶς ἰδιαίτερα σκληρὲς συνθῆκες τοῦ τόπου μας. Ἡ ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο. Κι ἀπὸ δῶ πηγάζει ἡ θεματολογία του….

Σκεφθεῖτε τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας…
Φανταστεῖτε τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ ἑνὸς
λαοῦ νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο… Ἡ
ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ
παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο”. (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης –
“δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Τὸ ρεμπέτικο κατορθώνει, μὲ μιὰ θαυμαστὴν ἑνότητα, νὰ συνδυάζει τὸν λόγο, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση. Ἀπὸ τὴν σύνθεση μέχρι τὴν ἐκτέλεση, μ’ ἔνστικτο δημιουργοῦνται οἱ προϋποθέσεις γιὰ τὴν τριπλὴ αὐτὴ ἐκφραστικὴ συνύπαρξη, ποὺ ὁρισμένες φορές, σὰν φτάνει στὰ ὅρια τῆς τελειότητος, θυμίζει μορφολογικὰ τὴν ἀρχαία τραγωδία….

“Ὁ ζεϊμπέκικος εἶναι ὁ πιὸ καθαρὸς σύγχρονος ἑλληνικὸς ρυθμός. Ὁ δὲ χασάπικος ἔχει αφομοιώσει μιὰ καθαρὴ ἑλληνικὴ ἰδιομορφία. Πάνω σ’ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρῶντας τὴν μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνομε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τὴν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνον ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία…

“Ποιὸς ξέρει τὶ καινούργια ζωὴ μᾶς ἐπιφυλάσσουν τὰ νωχελικὰ κι ἀπαισιόδοξα 9/8 γιὰ τὸ μέλλον. Ὅμως ἐμεῖς, στὸ μεταξύ, θά ’χουμε νιώσει πλέον γιὰ τὰ καλά, τὴν δύναμή τους. Καὶ θὰ τὰ ἀκοῦμε, πολὺ φυσικὰ καὶ σωστά, νὰ ὑψώνουν τὴν φωνή τους στὸν ἄμεσο περίγυρό μας καὶ νὰ ζοῦν γιὰ νὰ ἑρμηνεύουν τὸν βαθύτερο ἐαυτό μας.”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν, δηλαδή, post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του… Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος επισημαίνει:

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνὲς ὑπῆρξαν οἱ ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ρεμπέτικου, ἀκόμη καὶ πολλὰ χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του. Ἐχθρικὴ στάση κράτησαν οἱ ἐθνικιστὲς καὶ οἱ κυβερνήσεις (προπάντων ὁ Μεταξάς, καὶ μετριοπαθέστερα ἡ κυβέρνηση Τσαλδάρη, ποὺ τὸ ἀπαγόρευσαν καὶ τὸ καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τοῦ ἑλληνοχριστιανικοῦ πολιτισμοῦ·⁽⁷⁾ οἱ θρησκευτικὲς ὀργανώσεις καὶ γενικότερα ἡ ἐκκλησία, ποὺ τὸ ἀντιμετώπισαν ὡς ἀνήθικο· οἱ φανατικοὶ κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ὁ Βάρναλης, ἄν καὶ ταβερνόβιος), ποὺ τὸ ἀπέρριπταν ὡς ἔκφραση τῆς ἀστικῆς σαπίλας καὶ παρακμῆς· μιὰ μερίδα τοῦ ἀστικοῦ τύπου, ποὺ ἐξέφραζε τὶς προκαταλήψεις καὶ τὸν καθωσπρεπισμὸ τῆς καλῆς κοινωνίας· οἱ λάτρεις τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ (κυρίως δημοδιδάσκαλοι καὶ ἐπαρχιῶτες λόγιοι)· οἱ ἄνθρωποι τῶν ὠδείων, ποὺ τὸ ἔβλεπαν μὲ ἀποτροπιασμὸ καὶ περιφρόνηση· οἱ λαογράφοι τῶν πανεπιστημίων, ποὺ τὸ θεωροῦσαν ἐξάμβλωμα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ· καὶ πολὺς λαουτζίκος εὐνουχισμένος ἀπὸ τὰ ἐλαφρὰ τραγούδια.”

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τον όρο “ελληνορωμαϊκός πολιτισμός,”, ο… “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας εκείνο το αμίμητο (“ελληνοχριστιανικότατο” και άκρως… χουντικό): “Ἑλλάς Ἑλλήνων Χριστιανῶν”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσῆ για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πὼς ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξης εἶναι ἀπὸ τὸ Ζεὺς καὶ μπέκος (στὰ φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν κλασικὴ ἑλληνικὴ κουλτοῦρα, ποὺ φιλοδόξησαν ν’ ἀναστήσουν οἱ νεοέλληνες μετὰ τὴν Ἐπανάσταση στὴν κυρίως Ἑλλάδα, ὁ Βυζαντινὸς κόσμος ἦταν σαφῶς ‘ἀνατολίτικος’… Αὐτὸν τὸν ‘ἀνατολίτικο’ πολιτισμὸ δανείστηκαν καὶ μιμήθηκαν οἱ Τοῦρκοι, τοῦ ἔδωσαν, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἕναν πιὸ βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι’ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δευτερογενὲς προϊὸν γνώρισαν οἱ γενηὲς τῶν Ἑλλήνων τῆς σκλαβιᾶς, κι’ ἔφεραν μαζί τους ὅταν ἦρθαν, πρόσφυγες, στὴν παληὰ Ἑλλάδα.”

“Οἱ ἀντάρτες τοῦ ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει πριν ο Ξένος, “μαζὶ μὲ μερικά, ἀναλόγως καὶ τῆς περιοχῆς, δημοτικὰ τραγούδια, τραγουδοῦσαν ἑλληνόφωνες βερσιὸν ρώσικων, κι’ ἀκόμα – τὶ κωμικο-τραγικό! – καί… γερμανικῶν τραγουδιῶν καὶ
θουρίων.”

Είναι χρήσιμο να δούμε, σε αδρές γραμμές, το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οἱ ἀστοὶ ἀντιστάθηκαν [στα ζεϋμπέκικα, κι ἐν γένει στα ρεμπέτικα]. Μὰ γρήγορα κατάλαβαν τὸ μάταιο τῆς προσπάθειας. Μὲ τὴν γνωστή, λοιπόν, μέθοδο τῆς ἐκλογικεύσεως, ἤ τὴν ἐπίσης γνωστὴ τακτικὴ τῆς ἐξουδετέρωσης διὰ τῆς περιέξεως, τ’ ἀγκάλιασαν, τἄκαναν δικά τους. Εἶναι πάντα ὁ καλύτερος τρόπος εὐνουχισμοῦ μιᾶς ‘ἐπανάστασης’ – φτηνός, ἀσφαλής, κι’ ἀναίμακτος. Ἄρχισαν νὰ κάνουν νυχτερινὲς ὁδοιπορίες πρὸς τὶς διάφορες ταβέρνες μὲ ὀρχῆστρες ἀπὸ μπουζούκια, οἱ τιμὲς στὰ μενοῦ ἀνέβηκαν, οἱ μπουζουκτσῆδες τὸ πῆραν ἀπάνω τους, κολακεύτηκαν, εἶδαν πὼς εἶχαν ἀνακαλύψει χρυσωρυχεῖο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ἀκόμα καὶ σμόκιν, ἄρχισαν νὰ ποικίλλουν τὸ πρόγραμμα ὅλο καὶ περισσότερο μὲ τ’ ἀνωδυνώτερα, ἄδεια ἀπὸ ὁποιοδήποτε μήνυμα ἤ σκέψη, ἀλλὰ γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οἱ τιμὲς ξανανέβηκαν, ὁ ἀληθινὸς λαὸς τρόμαξε, ἀποσύρθηκε σ’ ἄγνωστες ταβέρνες, μ’ ἄγνωστες ἀκόμα ὀρχῆστρες, οἱ ἐκκεντρικοὶ κι’ οἱ ἀστοὶ τὶς ἀνακάλυψαν, ἔπιασαν τὰ τραπέζια κι’ ἐκεῖ, ὥσπου ὁ λαός, μὴ βρίσκοντας πιὰ θέση νὰ καθήσει, ἀναγκάστηκε νὰ μαζεύεται ἀπ’ ἔξω, καὶ νὰ χαζεύει τὶς ὀρχῆστρες, τοὺς ἀμερικάνους καὶ τοὺς ἀστούς, γιὰ ν’ ἀκούει τὰ τραγούδια ποὺ βγῆκαν μέσ’ ἀπ’ αὐτόν, μὰ ἦταν πιὰ πολὺ ἀκριβὰ γιὰ τὴν τσέπη του. Ἐπικράτησε λοιπὸν ἡ παρανοϊκὴ κατάσταση τοῦ τουρίστα καὶ τοῦ ἀστοῦ ποὺ πήγαιναν νὰ δοῦν τὸν λαό, καὶ τοῦ λαοῦ ποὺ πήγαινε νὰ δεῖ τὸν τουρίστα. Ὁ τουρίστας, θαυμάζοντας τὰ προϊόντα μιᾶς οἰκονομικῆς ἀθλιότητας ποὺ δὲ δεχόταν νὰ συμμερισθεῖ παρὰ μόνον αἰσθητικὰ κι’ ἀπὸ μακρυά, κολάκευε τὸν λαό, γιὰ τὸν ὁποῖο γινόταν συγχρόνως ἀντικείμενο θαυμασμοῦ καὶ χαζέματος..

“Λοιπόν: μὲ τὴ συνεργεία μερικῶν καλοπροαίρετων, καὶ πολλῶν ἀσυνείδητων ἤ ἀνοήτων ἀνθρώπων, ἔλαβε χώραν μπροστὰ στὰ μάτια μας, μιὰ καταπληκτικὴ ληστεία: τοῦ δικαιώματος τοῦ λαοῦ νὰ κλαίει, τουλάχιστον, τὴ μοῖρα του. Τὰ ζεϋμπέκικα ἔγιναν καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, ἔχασαν τὴν αἰχμή τους, τὸ νόημά τους, ἔγιναν, μὲ τὴ σειρά τους, τὰ κατοχικὰ ταγκὸ τῆς ἐποχῆς μας. Ἑλληνικώτερα βέβαια αὐτὰ ἀπ’ τὰ ταγκό, ἀλλὰ τὶ τὰ θέλετε, δὲ μιλᾶνε πιὰ γιὰ κοινωνικὲς ἀδικίες, οὔτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ζωῆς, δὲ διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλᾶνε γιὰ μικρο-ἀστικὲς ψευτο-ἡδονὲς καὶ ψευτο-στενοχώριες, κι’ ἔστιν ὅτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ξενητειᾶς, πράγμα μὲ βαθειὰ σημασία, ἀφοῦ ἡ μετανάστευση δὲν εἶναι ἀντιμετώπιση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ φυγὴ ἀπ’ αὐτήν – τὸ μόνο εἶδος φυγῆς ποὺ ἐπιτρέπεται πιά, ὅταν δὲν ἐπιβάλλεται.

“Γιὰ νὰ τελειώνω: Τὰ τραγούδια ἐκεῖνα ποὺ κατάφεραν γιὰ λίγο νὰ γίνουν τὰ μέσα ἔκφρασης μιᾶς διαμαρτυρίας τοῦ λαοῦ ἐναντίον τῶν πάσης φύσεως ἐκμεταλλευτῶν του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα μὲ ‘πλουτοκρατικὲς’ μεθόδους μαζικῆς παραγωγῆς ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ἐκμεταλλευτές, ἤ χρηματοδοτοῦνται ἁπλῶς ἀπ’ αὐτούς, πρὸς κατανάλωση ἀπ’ τὸ λαό, κι’ ὁ λαός, ποὺ δὲν καταλαβαίνει, ἤ ποὺ κάνει πὼς δὲν καταλαβαίνει, ποὺ χόρτασε κάπως μετὰ τὸν πόλεμο, κι’ ἐπειδὴ χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πὼς πλούτισε – τὰ τραγουδάει!…

“Ἀλλ’ εἶμαι λίγο ἁρμόδιος νὰ κρίνω τὸ αισθητικὸ ἀποτέλεσμα ὅλης αὐτῆς τῆς ἀνήκουστης φάρσας. Κι’ εἶναι ἀξιοθρήνητο.”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D. E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ὁρισμένες σημερινὲς [ἤτοι, του 1961] ἐκδηλώσεις τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ… ἀντιστοιχοῦν στὴν commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη ὑπερπαραγωγή, κραυγαλέα ἀπὸ μικρόφωνο καὶ μεγάφωνα ἐκτέλεση, ἐπίδειξη ἀνόητης δεξιοτεχνίας).”

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

Ψυχαγωγία και διασκέδαση

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, αλλά και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται τεχνηέντως – στην καλύτερη περίπτωση, με το ποτό. Όταν οι μουσικοί είναι μάλλον ανήμποροι να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τα υπόλοιπα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – επειδή φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν “στα σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση, για να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί, ενώ θα έπρεπε να προσφέρουν – ἐνίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – θα το πω ξανά – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους, τους πιο πιστούς συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα αντέτεινα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Ἐκόντες-ἄκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!⁽⁸⁾ Δεν φαίνεται, προφανώς, να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή κι ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, μα το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως, αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό, θέλοντας και μη, θα το ξανασκεφτόταν. Επομένως, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ⁽⁸⁾ Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή, το βασικό επιχείρημα, ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: Καφετζήδες, λοιπόν…

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί, όντως, πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον έμπειρο μουσικό – πάντοτε όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη πιο πολύ, για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία περί του “ψυχρού” επαγγελματία κι “ευαίσθητου” ερασιτέχνη;⁽⁹⁾ Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

• ⁽⁹⁾ Γενικά, “ο επαγγελματίας ασκεί το επάγγελμά του με συνέπεια, υπευθυνότητα κι επιτυχία.”
  “Ο ερασιτέχνης α) ασχολείται με κάτι από ευχαρίστηση, όχι επαγγελματικά ή για το κέρδος·
  β) δεν διαθέτει επαγγελματισμό, οργανωτικότητα ή ειδικές γνώσεις, αλλά χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και ανευθυνότητα.” (Βικιλεξικό)

Το λαϊκό τραγούδι είναι απλό – μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν
την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να συνθέσεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, μένοντας στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, επειδή αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει άλλος: το αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων που, δυστυχώς, θα μείνουν, μάλλον, αφανείς. Και αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική, όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί βασίστηκαν στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Liszt: “…μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ του ἐνστίκτου”.

Είναι φανερό πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά επίσης πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “ἔτρεμε μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ ἐνστίκτου του”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Και όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει, κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως, οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε και αυτήν την κατηγορία ἐν τάχει:

“Ὁ λαϊκὸς συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) εἶναι ἕνας ἀσπούδαχτος· ἕνα ἄτομο προικισμένο απ’ τὴν φύση μὲ μουσικὰ χαρίσματα, ποὺ δὲ μελέτησε μουσική (οἱ ὅποιες μουσικές του γνώσεις ὀφείλονται στὴ μεγάλη πείρα τοῦ ἐπαγγέλματος… ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἐπαφὴ-συνεργασία του μὲ τοὺς μουσικοὺς τῆς ἐλαφρᾶς μουσικῆς…)·

“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια, ἤ καὶ μικρὰ ὀργανικὰ κομμάτια (χορευτικοῦ ἤ ἐλεύθερου ρυθμικοῦ τύπου), συνήθως μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς λαϊκοῦ ὀργάνου·

“γ) τὸ ἔργο του τὸ ‘στηρίζει’ στὴν ἑλληνικὴ λαϊκὴ μουσικὴ παράδοση· παράλληλα ὅμως, δέχεται καὶ ὁρισμένες ἐπιδράσεις (ξένης λαϊκῆς μουσικῆς ἤ… καὶ τῆς ἔντεχνης λαϊκοφανοῦς ἐλαφρᾶς μουσικῆς, ντόπιας ἤ ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει το πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “ἔντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, και τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

Επόμενο Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ ● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική και Γλώσσα ● Οι Αοιδοί Νεάντερταλ ● Έμβρυο και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και της Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Μουσική και Χορός στ’ Αναστενάρια ● Ήθος τής Μουσικής

• >> Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/ENGLISH/ GIORGOS ANDREOU on “ARCHiPELAGOS”

ΑΝΑΜΕΣΑ στους Πορτογάλους και τους Έλληνες, λένε, υπάρχει μεγάλη συνάφεια. Είναι δυο λαοί με σπουδαία κατορθώματα στην θάλασσα. Εμείς, από τα αρχαία χρόνια, δώσαμε στο Αρχιπέλαγος, το Αιγαίο πέλαγος δηλαδή, αυτήν την αίγλη με το τρομακτικό και ταυτόχρονα εκθαμβωτικό αρχέτυπο του μεγάλου ταξιδευτή, του Οδυσσέα, του (σχεδόν) υπεριστορικού πια προσώπου, που με μοναδικό τρόπο έχει κατορθώσει να μπει στις συνειδήσεις και τους πολιτισμούς όλων των λαών τού κόσμου, χάρη σ’ εκείνο το μείζον κείμενο, την “Οδύσσεια”, το οποίο στην ουσία τι είναι; Είναι η μάχη ενός ανθρώπου με την θάλασσα – που άλλοτε είναι φίλη του, άλλοτε εχθρά του – για να φτάσει στον τόπο του, στην Ιθάκη, να “νοστίσει”, να φάει νόστιμο ψωμί, να ζήσει αυτό που ο Όμηρος ονομάζει “νόστιμον ήμαρ” – την ημέρα τής επιστροφής στην πατρίδα. Είναι τόσο μεγάλη η σημασία τής λέξης “νόστιμον” που κατέληξε σε μας τους Νεοέλληνες να σημαίνει το φαγητό που είναι ωραίο και δεν είναι άνοστο. Και “άνοστος” είναι αυτός που δεν μπορεί να επιστρέψει στην πατρίδα του. Είναι τα ωραία παιχνίδια που κάνει η γλώσσα.

Θέλω να επισημάνω κάποιους σημαντικούς άξονες αυτής της νέας δουλειάς τής Αμέλιας Μουζ και του Μιχάλη Λουκοβίκα. Δυστυχώς, ζούμε σε μια εποχή στην οποία η ιδέα ενός ηχογραφήματος συνόλου, αυτό που ονομάζουμε concept album, τείνει να καταρρακωθεί και ξαναγυρίζουμε σε μια εποχή με ανεξάρτητα κομμάτια, που παίζονται στο ραδιόφωνο χωρίς καμιά συνοχή. Δεν τα κατηγορώ· και τα ανεξάρτητα τραγούδια ωραία είναι. Αλλά η ιστορία τής ηχογράφησης μας έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργηθούν αριστουργήματα, που μοιάζουν με λογοτεχνήματα, με μυθιστορήματα: δηλαδή ένας ολόκληρος δίσκος να έχει ένα ενιαίο θέμα, ή παραλλαγές πάνω σ’ ένα ενιαίο θέμα, να είναι μια ιστορία. Υπάρχουν οι δικοί μας σπουδαίοι συνθέτες, με σημαντικές μελοποιήσεις πάνω σε ποιητές, όπως και μεγάλα ξένα συγκροτήματα, λ.χ. οι Pink Floyd, και πολλοί άλλοι, που έχουν επωφεληθεί από την χρήση τής ηχογράφησης με αυτόν τον τρόπο.

Η Αμέλια και ο Μιχάλης αυτόν τον τρόπο τον αγαπούν, τον έχουν τιμήσει στο έπακρον. Τόσο ο “Περίπλους”, η προηγούμενή τους κοινή προσπάθεια, όσο και το “Αρχιπέλαγος”, αποτελούν ολοκληρωμένες καταδύσεις, ηχητικές, αισθητικές, πολιτισμικές, που δεν μπορείς να τις ακούσεις αποσπασματικά, αλλά οφείλεις να τις ακούσεις ολόκληρες· βλέποντας την εξέλιξη της δικής τους αισθητικής, ευαισθησίας, καλλιτεχνικής στόχευσης, και μέσα από αυτές, όλες τις σημαντικές παραμέτρους που μοιραία έρχονται στο φως, πολύ περισσότερο όταν συναντιούνται δυο πολιτισμοί, συγκλίνοντας αλλά και αποκλίνοντας.

Στο “Αρχιπέλαγος” υπάρχουν και φιλοξενούνται τα πάντα: σπουδαίοι ποιητές που αισθάνομαι την ανάγκη να τους αναφέρω. Ξεκινάμε μ’ έναν ανώνυμο υμνωδό από την Ουγκαρίτ πριν από 3500 χρόνια· είναι ένας χουρριτικός ύμνος, του οποίου παρατίθεται η μουσική, με ελληνικά και πορτογαλικά λόγια, που περιέργως, το μουσικό του μοτίβο μοιάζει πάρα πολύ μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο, το “Acordai!” (Ξυπνήστε!). Είναι επίσης η Σαπφώ, ο Ευριπίδης, μ’ ένα χορικό από τον “Ορέστη”, ο Friedrich Hölderlin, o João de Deus, η Rosalía de Castro, ο José Gomes Ferreira, η Hélia Correia και, φυσικά, οι δυο θηριώδεις λογοτεχνικές προσωπικότητες της Πορτογαλίας, ο Fernando Pessoa και ο José Saramago.

Στο επίπεδο της τραγουδοποιίας φιλοξενούνται ο Martín Codax (ένας μεσαιωνικός Γαλικιανός βάρδος), η εξαίρετη Violeta Parra, ο Armando Soares, ο José Niza, και οι δικοί μας Παναγιώτης Τούντας, Γιώργος Μητσάκης, Βασίλης Τσιτσάνης, όπως και κάποιοι συνθέτες, κατ’ εξοχήν ο Ludwig van Beethoven. Τώρα τι δουλειά έχει ο Beethoven σε μια συνάντηση μεταξύ Πορτογάλων και Ελλήνων; Εντάξει, υπάρχουν πάντα και κάποιες καλλιτεχνικές… διαστροφές! Δικαιολογείται βέβαια, διότι κατά έναν περίεργο τρόπο, αυτό το “Πένθιμο εμβατήριο”, στην Δεύτερη Κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, “διαβολικά” και παράδοξα ταίριαξε με μια ποιητική δημιουργία τής σημαντικής λογοτέχνιδας Hélia Correia,^(*) που είναι και φιλέλλην, έχοντας στο ενεργητικό της και σημαντικό έργο υπό την επίδραση του αρχαιοελληνικού κυρίως πνεύματος. Ένας άλλος συνθέτης είναι ο Fernando Lopes-Graça, κι άλλος ένας εγώ… (Δεν αναφέρω τον Μιχάλη και την Αμέλια γιατί δεν τους θεωρώ μόνον συνθέτες αυτής της δουλειάς· τους θεωρώ πυλώνες. Λέω ποιοι φιλοξενούνται στο έργο τους).

• ^(*) Το ποίημα της Hélia Correia, στο οποίο αναφέρεται ο Γιώργος Ανδρέου, είναι “Η τρίτη αθλιότητα” (A Terceira Miséria, 2012), που είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα, έχει τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο, και θα είναι μεγάλο κρίμα αν δεν εκδοθεί και εδώ σε ελληνική απόδοση.

Με μένα συνέβη το εξής θαυμάσιο: Είχα γράψει ένα μουσικό μοτίβο στο CD “Χελιδόνια τής βροχής” (που ηχογράφησα με την σπουδαία Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού δήμου Πατρέων), και είχα ζητήσει από τον εξαιρετικό ποιητή Διονύση Καρατζά να απαγγείλει τρία ποιήματά του, για να υπάρχει καταγραμμένη η φωνή του μαζί με τα τραγούδια που γέννησε σε μένα η ποίησή του. Διάβασε λοιπόν τα ποιήματα πάνω σε μια μουσική που την ονόμασα “Σαν παιχνίδι”. Ακούγοντας αυτήν τη μουσική, η Αμέλια πήρε ένα ποίημα του Saramago, την “Alegria”, και με έναν μαγικό τρόπο ταίριαξε απόλυτα τη μελωδία με την ποίηση! Υπάρχουν κι άλλα μαγικά: η γυναίκα τού Saramago είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ηθοποιός, που έχει δουλέψει και στην Πάτρα, φιλέλλην επίσης. Συγκινητικές συμπτώσεις…

Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού Δήμου Πατρέων

Στους πολιτισμούς μας, αυτούς που σχετίζονται με την θάλασσα, το ποιητικό φαινόμενο βρίσκεται στο επίκεντρο. Μπορεί εμείς να κολακευόμαστε πως είμαστε μουσικοί, αλλά οι πολιτισμοί στους οποίους ανήκουν Έλληνες και Πορτογάλοι είναι πάνω απ’ όλα πολιτισμοί ποιητικοί. Η μεγάλη τους δυναμική είναι η ποιητική δημιουργία. Θα έλεγα πως η ποιητική δημιουργία, από τον Όμηρο μέχρι τον Pessoa, υπαγορεύει μ’ έναν τρόπο το βλέμμα αυτών των πολιτισμών, τον τρόπο με τον οποίον αντικρίζουν τον εαυτό τους και τον κόσμο, τον τρόπο με τον οποίον επεξεργάζονται την ιδέα τού ταξιδιού. Μεγάλα ποιητικά κείμενα και στους δυο πολιτισμούς ασχολούνται με την θάλασσα, το πέλαγος, την περιπέτεια των ανθρώπων. Υπήρξαν μεγάλοι ταξιδευτές – οι Πορτογάλοι έχουν τους δικούς τους μεγάλους εξερευνητές, λ.χ. Vasco da Gama – άνθρωποι που θαλασσοπνίχτηκαν για να κατανοήσουμε καλύτερα τον κόσμο, να βρούμε καινούργιες θάλασσες και στεριές. Όμως, αυτό που πάνω από όλα ψάχνουν αυτοί οι πολιτισμοί, είναι η βαθύτερη ποιητική σύνδεση της ύπαρξής μας με το σύμπαν γύρω μας.

Fado, του José Malhoa

Δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί ακριβώς οι πολιτισμοί, για τους οποίους ο Ποιητικός Τρόπος έχει μεγάλη σημασία, διασώζουν και αυτό που ονομάζουμε λαϊκή κουλτούρα – έχουν τη δική τους Λαϊκή μουσική Παράδοση. Οι Πορτογάλοι το πασίγνωστο Fado, που έχει αγαπηθεί σε όλον τον πλανήτη, εμείς τη μεγάλη μας Δημοτική Παράδοση και ταυτόχρονα, ένα σημαντικό παρακλάδι που ξεπήδησε από αυτήν, το λαϊκό μας τραγούδι· ξεκίνησε από την Σμύρνη ως αστικό τραγούδι κι εξελίχτηκε από Ρεμπέτικο σε Λαϊκό τής πόλης, για να φτάσει στην κορυφαία του εκδοχή με ιδιοφυΐες, όπως ο Τσιτσάνης, ή ο Τούντας λίγο παλαιότερα, ο οποίος είναι μια γέφυρα ανάμεσα στους δυο αυτούς δρόμους.

Τι είναι λοιπόν εκείνο που διασώζει στους εν λόγω πολιτισμούς τη Λαϊκή Παράδοση; (Επειδή υπάρχουν πολιτισμοί – σπουδαίοι σε κάθε επίπεδο – που δεν έχουν πια λαϊκή παράδοση, δεν έχουν λαϊκό τραγούδι δικό τους, παρά μόνον ακαδημαϊκό). Είναι το ποιητικό βλέμμα, η ποιητική συνείδηση, η οποία δεν είναι (μόνον) ατομική. Υπάρχει ένα σύμπαν συλλογικό πίσω από το άτομο στους πολιτισμούς αυτούς. Πιστεύω ακράδαντα πως αυτό το γεννάει η σχέση με το άπειρο που συμβολίζει η θάλασσα. Το νερό είναι το ασυνείδητο, το μεγάλο ταξίδι, το υπόγειο της λογικής μας, όπου εμείς βάζουμε νησιά, δηλαδή τη λογική, μέσα στο υποσυνείδητο της απέραντης θάλασσας. Έτσι γεννιέται η αίσθηση της ενότητας: ενώ είμαστε άτομα, ταυτοχρόνως είμαστε Κοινότητα· και εκφραζόμαστε (πώς αλλιώς;) μέσω της Κοινότητας.

Η σημαντικότερη έκφραση της Κοινότητας είναι η Παράδοση – μουσική, χορευτική, εικαστική. Όποια Παράδοση και να πάρει κανείς ως παράδειγμα, διαπιστώνει την αίσθηση της συνοχής, της πειθαρχίας: πειθαρχώ σ’ ένα μοτίβο που υπάρχει αιώνες τώρα, το επεξεργάζομαι, το γεύομαι, προσθέτω ή αφαιρώ κάτι, και το επιστρέφω για να συνεχίσει μετά από μένα, όταν εγώ δεν θα υπάρχω πια, αλλά θα υπάρχω μέσα από αυτό, θα υπάρχω μέσα σε αυτό. Είναι ένας τρόπος προσέγγισης της πραγματικότητάς μας, ένας τρόπος με τον οποίο οι δύο πολιτισμοί, ο δικός μας και ο πορτογαλικός, έχουν μάθει για αιώνες αιώνων να ζουν και να δημιουργούν.

Παράδοση, του Olin Levi Warner (1895). Μπρούντζινο τύμπανο
πάνω από την είσοδο της Βιβλιοθήκης τού Κογκρέσου στην Washington.

Όλα αυτά μ’ έναν τρόπο είναι καταγραμμένα στο “Αρχιπέλαγος”. Φυσικά μην περιμένετε κάποια μουσικολογική πραγματεία. Κανένας δημιουργός ή καλλιτέχνης δεν χρωστά κάτι τέτοιο. Πρώτα απ’ όλα μετράει το προσωπικό του γούστο, η ψυχική του ευφορία και οι συνδέσεις που έχει ο ίδιος επιλέξει. Υπερασπίζεται ένα προσωπικό του “νόημα” ο καλλιτέχνης, όταν προτείνει ένα έργο τέχνης. Το νόημα όμως αυτό συγχρόνως συμβολίζει και το σύνολο, επειδή ο Τσιτσάνης είναι και όλοι οι άλλοι, όπως κι ο Beethoven μ’ έναν τρόπο είναι όλη η Κλασική μουσική. Άρα η χειρονομία είναι πάντοτε ευρύτερη από την επιλογή τού προσώπου.

Σας καλώ λοιπόν να ακούσετε, να συγκινηθείτε και να αγαπήσετε το “Αρχιπέλαγος”, ως αυτό που είναι: η συνάντηση δυο δημιουργικών ανθρώπων, δυο σημαντικών καλλιτεχνών, δυο εξαίρετων μουσικών-συνθετών, και ο τρόπος με τον οποίον πειθαρχούν στην Παράδοση και συγχρόνως την ανανεώνουν. Επειδή η Παράδοση, όταν μένει στάσιμη και δεν ανανεώνεται, μοιραία θα πεθάνει και θα “καταψυχθεί”. Όπως και μια ανανέωση η οποία “ασεβεί” περισσότερο από ό,τι οφείλει – η τόλμη της δηλαδή διαταράσσει την ισορροπία αισθητικών και ηθικών επιλογών και μετατρέπεται σταδιακά σε παράβαση, σε καταστροφή, σε “αντισυμβατική” στάση, που όμως διαλύει τον ιστό τής Παράδοσης – είναι εξίσου κατακριτέα.

Ο Ναός τού Ποσειδώνα στο Σούνιο· το σημείο από όπου πήδηξε στην θάλασσα ο Αιγέας, αφού ο γιος του, Θησέας, τυφλωμένος από οίηση και ύβρι (σκότωσε μεν τον Μινώταυρο, αλλά χάρη στην Αριάδνη, που μετά την εγκατέλειψε στη Νάξο), ξέχασε να υψώσει το χαρμόσυνο άσπρο πανί για να το δει ο πατέρας του που τον περίμενε με αγωνία…

Νομίζω ότι η Amélia Muge και ο Μιχάλης Λουκοβίκας πέτυχαν αυτήν την θαυμαστή ισορροπία, και δημιούργησαν πραγματικά ένα έργο τέχνης, που εμάς ως Έλληνες μας κολακεύει πάρα πολύ, αφού ονομάζεται “Αρχιπέλαγος”. Υπάρχουν πολλά αρχιπελάγη, αλλά το πρώτο ιστορικά και αθάνατο εις τους αιώνες των αιώνων, χάρη στην “Οδύσσεια” και τον πατέρα πάντων, τον Όμηρο, είναι το Αιγαίον πέλαγος, το οποίο, όπως έγραψε ο Αισχύλος, πολλές φορές το βλέπουμε να ανθίζει από νεκρούς, είτε από τρικυμία, είτε από ναυμαχία ή καταστροφή, είτε από μιαν αδόκητη επιστροφή χωρίς το πανί το άσπρο, όπως αυτή που οδήγησε τον Αιγέα απελπισμένο να πηδήξει στο νερό και γι’ αυτό να ονομαστεί Αιγαίον το πέλαγος.

Πίσω από τους πολιτισμούς μας υπάρχει πάντοτε το δράμα. Όμως, αυτό το δράμα, έχουμε κατακτήσει πια τον τρόπο, την ευγένεια, τη σοφία και την ψυχική αρτιότητα να μην το θρηνούμε, αλλά να το διασώζουμε ως παρακαταθήκη χαρμολύπης, ισορροπίας ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, στην ζωή και στον θάνατο – αυτή δεν είναι η ανθρώπινη μοίρα, στους αιώνες των αιώνων;

Καλή επιτυχία και συγχαρητήρια για το έργο σας!

Ομιλία κατά την παρουσίαση του “Αρχιπελάγους”
στον “Ιανό” τής Αθήνας στις 4 του Μάη τού 2018

● Δες επίσης: Η MARIA GRACIETE BESSE για το ARCHiPELAGOS
● Καθώς και: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ

.

● Χωρίς θεούς ● Εμείς ● Ξόρκι
● Τα νησιά τού Αιγαίου
● Ο χαμός τής Ελλάδας
● Μιλάμε για ίσκιους (Δημοκρατία)
● Μια αρχή

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VIII. IN TIMES OF INDIGENCE

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

Hélia Correia: Η τρίτη αθλιότητα & Αγανάκτηση (αποσπάσματα)

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

17. Χωρίς θεούς

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: A. Muge, António José Martins, Μιχάλης Λουκοβίκας

Άραγε […] τι χρησιμεύουν
οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;

[…] χωρίς θεούς, δίχως έστω να νιώθουμε
Την απουσία τους, έτσι γεννιόμαστε,
Κι έχοντας μείνει δίχως μνήμη,
Τα πάντα αποξηραίνουμε κι απομυζούμε,
Κι ας είμαστε χορτάτοι, ό,τι υπάρχει
Μες στα σπλάχνα τής γης μας, τη λέμφο της,
Αυτήν που οι Αργοναύτες επίσης είδαν
Να εκκρίνεται, σαν αίμα, από τα βράχια
Όταν όλα τραγουδούσαν και λαβώνονταν.

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro

●

Αργώ, του Κωνσταντίνου Βολανάκη

● Hélia Correia (γεννημένη το 1949): Πορτογαλίδα μυθιστοριογράφος, θεατρική συγγραφέας και ποιήτρια. Έχει αναπλάσει ελληνικούς μύθους από την σκοπιά ηρωίδων, όπως η Αντιγόνη, η Ελένη, και η Μήδεια. Η ενότητα Στην εποχή τής ένδειας βασίζεται κυρίως στο πολυσήμαντο ποίημά της, Η τρίτη αθλιότητα (2012), όπου ακολουθεί τα χνάρια τού Hölderlin και αποτίει φόρο τιμής στην Ελλάδα. Το 2015 τής απονεμήθηκε το Βραβείο Camões, η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση στον πορτογαλόφωνο κόσμο, και το αφιέρωσε στην Ελλάδα, όπου γεννήθηκε η ποίηση, χωρίς την οποία δεν θα είμαστε τίποτε και δεν θα είχαμε τίποτε, όπως είπε στην ομιλία της, κλείνοντας με την αναφώνηση: Ζήτω η Ελλάδα! Είναι, λοιπόν, δυο φορές κρίμα που κανείς εδώ δεν ενδιαφέρεται για την έκδοση της Τρίτης αθλιότητας στην Ελλάδα. Αυτό πια είναι μια… τέταρτη αθλιότητα από την πλευρά μας! ● Αργοναύτες: ήρωες της ελληνικής μυθολογίας που, πριν από τον Τρωικό πόλεμο, γύρω στο 1300 ΠΚΕ, ακολούθησαν τον Ιάσονα στην Κολχίδα, στις ακτές τού Εύξεινου πόντου, στη σημερινή Αμπχαζία και δυτική Γεωργία, κατά την εκστρατεία του για το Χρυσόμαλλο δέρας. Το όνομά τους προέρχεται από το πλοίο τους, την Αργώ, που με τη σειρά της ονομάστηκε έτσι από τον ναυπηγό της, τον Άργο. Αργοναύτες λοιπόν σημαίνει ναύτες τής Αργώς. ● Παραπλέοντας την ανατολική Φρυγία, αντιμετώπισαν θύελλες και, ακολουθώντας τη συμβουλή ενός προφήτη, ανέβηκαν στο Δίνδυμον όρος, ιερό τόπο τής μητέρας τού βουνού, Κυβέλης, που οι Έλληνες ταύτιζαν με την Ρέα. Εκεί θυσίασαν στη Δινδυμηνή μητέρα και, με εντολή τού Ορφέα, περιστρέφονταν σε πολεμικό χορό αναπηδώντας και χτυπώντας τις ασπίδες με τα σπαθιά… Κι από τότε οι Φρύγες εξευμενίζουν την Ρέα με ρόμβους και τύμπανα. Και η θεά ανταποκρίθηκε: τα δένδρα απέκτησαν καρπούς, άνθη φύτρωσαν στη γη, και άγρια ζώα πλησίασαν κουνώντας την ουρά τους. Κι έκανε κι άλλο θαύμα· επειδή προηγουμένως το Δίνδυμο ήταν άνυδρο, αλλά τότε ξεχύθηκε από την κορυφή αστείρευτο νερό· και έκτοτε οι κάτοικοι της περιοχής ονομάζουν το ρυάκι Κρήνη τού Ιάσονα. Τότε προς τιμήν τής θεάς έκαναν συμπόσιο στο όρος των Άρκτων, υμνώντας τη σεβάσμια Ρέα· και το πρωί που οι άνεμοι κόπασαν, έφυγαν από το νησί κωπηλατώντας. (Ἀπολλώνιος Ῥόδιος, Ἀργοναυτικά)

… ἄμυδις δὲ νέοι Ὀρφῆος ἀνωγῇ
σκαίροντες βηταρμὸν ἐνόπλιον ὠρχήσαντο,
καὶ σάκεα ξιφέεσσιν ἐπέκτυπον… Ἔνθεν ἐσαιεὶ
ῥόμβῳ καὶ τυπάνῳ Ῥείην Φρύγες ἱλάσκονται.
… Ἡ δὲ καὶ ἄλλο
θῆκε τέρας· ἐπεὶ οὔτι παροίτερον ὕδατι νᾶεν
Δίνδυμον, ἀλλά σφιν τότ᾽ ἀνέβραχε διψάδος αὔτως
ἐκ κορυφῆς ἄλληκτον· Ἰησονίην δ᾽ ἐνέπουσιν
κεῖνο ποτὸν Κρήνην περιναιέται ἄνδρες ὀπίσσω.
Καὶ τότε μὲν δαῖτ᾽ ἀμφὶ θεᾶς θέσαν οὔρεσιν Ἄρκτων,
μέλποντες Ῥείην πολυπότνιαν· αὐτὰρ ἐς ἠὼ
ληξάντων ἀνέμων νῆσον λίπον εἰρεσίῃσιν.

Hélia Correia, A Terceira Miséria: το εξώφυλλο κοσμεί ο Παρθενώνας

18. Εμείς

– Hélia Correia / Μιχάλης Λουκοβίκας
• Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Εμείς, οι εγκαταλειμμένοι, που ούτε καν
Ξέρουμε να εξευμενίσουμε, με ποιον τρόπο
Και ποιον,
Εμείς, οι αποσβολωμένοι,
Συναδέλφοι των ακτημόνων, εμείς,
Οι αυριανοί λιμοκτονούντες,
Βάρβαροι με τα πέλματα στην πίσσα,
Καταπίνοντας πετρέλαιο, πώς μπορεί

Ξανά η πλατεία,
Η Αγορά, να μας σμίξει;

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Πιάνο: Filipe Raposo

●

● Αγορά: ένα κεντρικό σημείο των αρχαίων ελληνικών πόλεων. Κατά λέξη σημαίνει συνέλευση, τόπος συγκέντρωσης. Η Αγορά ήταν το κέντρο τής πολιτικής, καλλιτεχνικής, πνευματικής, και αθλητικής ζωής τής πόλης. Αργότερα, εξυπηρέτησε και ως οικονομικό κέντρο, ως εμπορική αγορά, όπου οι έμποροι είχαν πάγκους ή καταστήματα για να πωλούν τα προϊόντα τους. Αυτό τράβηξε το ενδιαφέρον των τεχνιτών που έστησαν εργαστήρια στην περιοχή. Από αυτήν τη δίττή λειτουργία τής Αγοράς ως πολιτικός και εμπορικός χώρος προέρχονται τα δυο ελληνικά ρήματα ἀγορεύω (μιλώ δημόσια), και ἀγοράζω (ψωνίζω).

Αναπαράσταση της Αγοράς τής αρχαίας Αθήνας στην εποχή τού Περικλή

19. Ξόρκι

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Εκείνοι – που δεν υπάρχουν
Και μας αφήσαν φοβισμένους, μόνους,
Δίχως τα σωστά εργαλεία,
Δίχως και σκέψη,
Δίχως τους θεούς τους κυκλοθυμικούς
Που διάλεγαν πλευρές και στους πολέμους.

Μεταλλαγμένοι σε χοίρους, από ξόρκι,
Από εμπάθεια,
Για την ακρίβεια
Όπως και στην Οδύσσεια,
Αγνοούμε
– και οι Έλληνες ξεχάσαν –
Πώς γίνεται το ξόρκι
Να λυθεί;

Κίρκη Invidiosa (μνησίκακη),
του John William Waterhouse

Πειραματισμοί
– Amélia Muge

Του χοίρου το αυτί
Κι ένα κορόιδο
Ποντικομάτι
Κλαρί στραβό
Το ράμφος μισό μιας σταρήθρας

Συν δενδρολίβανο
Σπειρί ροδιού
Νύχι κουτσού
Βατράχου πόδι
Γλώσσα γιαγιάς, μάλλον φιδίσια

Με λίγο φτύσμα
Κορφή από κάκτο
Λέπι ψαριού
Τρίχωμα γάτας
Φτερά από μύγα ένα ματσάκι

Χιλιάρα “χήνα”
Πέτσινο τσέκι
Μια τρύπια δεκάρα
Ρέψιμο τραπεζίτη
Ο ιδρώτας όλος μιας χρονιάς

• Φωνή, φωνητικά εφέ, απαγγελία: A. Muge
• Κρουστά: José Salgueiro, A.J. Martins
Συνθετητές: F. Raposo

● Οδύσσεια: βλέπε Όμηρος στο ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ.

●

20. Τα νησιά τού Αιγαίου

– Hélia Correia / Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Amélia Muge
– Ελεύθερος αυτοσχεδιασμός:
Χάρης Λαμπράκης, Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge, Κυριάκος Γκουβέντας
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Μόνον μετά […]
Κείνος εκεί που ήταν σαν αγρίμι […]
Αισθάνθηκε το ουρλιαχτό που εξέπεμπαν
Όλα τα νησιά, με τις ακτές τους
Και τα έρημά τους δάση. […]

[…] Ναι, αυτή ήταν
Η πρώτη αθλιότητα, η απουσία
Των θεών. Η δεύτερη, ο θάνατός τους,
Με άγγελμα σαν πέθανε ο Πάνας
Το μοιρολόι των δασών, την κραυγή
Τού θρήνου των νήσων τού Αιγαίου. […]

Άραγε […] τι χρησιμεύουν
οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;

• Απαγγελία: H. Correia / Φωνή: A. Muge / Φωνητικοί αυτοσχεδιασμοί: Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge
• Οργανικοί αυτοσχεδιασμοί: Χ. Λαμπράκης, νέυ· Μ. Αχαλινωτόπουλος, κλαρίνο· Κ. Γκουβέντας, βιολί
Ίσο: Κ. Γκουβέντας, βιόλα· António Quintino, κ. μπάσο· Catarina Anacleto, τσέλο

Παν και Σύριγξ, του Jean François de Troy.

●

● Νησιά τού Αιγαίου: βλέπε ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • I. ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ. ● Παν: θεός τής άγριας φύσης, των βοσκών και των κοπαδιών, των βουνών, και της βουκολικής μουσικής, συνδεόμενος με τη γονιμότητα και την άνοιξη. Είχε καπούλια, πόδια και κέρατα τράγου, όπως και οι σάτυροι. Τον θεωρούσαν και θεό τής θεατρικής κριτικής. Το όνομά του προέρχεται από το ρήμα πάειν (βόσκω). Η λέξη πανικός βγαίνει από το όνομά του, λόγω του φόβου που ένιωθαν ξαφνικά οι άνθρωποι στα βουνά ακούγοντας παράξενους θορύβους ζώων. Η Σύριγξ, νύμφη γνωστή για την αγνότητά της, πανικοβλήθηκε όταν την καταδίωκε ο Πάνας με ‘άγριες’ διαθέσεις. Για να ξεφύγει μεταμορφώθηκε σε καλαμιά που έβγαζε έναν επίμονο, ανατριχιαστικό ήχο καθώς αυτός ξεφυσούσε πάνω της απογοητευμένος. Τότε έκοψε την καλαμιά κι έφτιαξε το πρώτο πολύαυλο πνευστό που από τη νύμφη ονομάστηκε σύριγξ, ή και αυλός τού Πανός. Ο Πάνας κατέστη σημαντική μορφή στο κίνημα του ρομαντισμού κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, καθώς επίσης και στο κίνημα του νεοπαγανισμού τού 20ου αιώνα.

Σύριγξ-αυλός τού Πανός σε ρωμαϊκό νόμισμα της εποχής τού Γορδιανού Γ’ (238 ΚΕ) που βρέθηκε στην Πέλλα τής Μακεδονίας.

21. Ο χαμός τής Ελλάδας

– Hélia Correia / Μιχάλης Λουκοβίκας
• Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Εμείς, οι αθέοι, οι μονοθεϊστές,
Εμείς, που υποβαθμίζουμε το κάλλος
Σε ασήμαντα έργα, εμείς, φτωχοί μεν
Μα λουσάτοι, φτωχοί μα βολεμένοι,
Που τον εαυτό μας τον εξαπατούμε
Κοιτάζοντας επάνω, προς τους πύργους,
Με τ’ όνειρο εμείς να ζούμε εκεί,
Ένδοξοι αετοί, μα δίχως φτερά,
Πονούμε, ναι, για την ίδια ακριβώς ένδεια,
Τον χαμό τής Ελλάδας.

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: Filipe Raposo

●

Ελλάδα: ερείπια στην ομίχλη…

● Αθεϊσμός: έλλειψη ή απόρριψη της πίστης περί ύπαρξης θεοτήτων. Το αντίθετό του είναι ο θεϊσμός, η πίστη πως τουλάχιστον μια θεότητα υπάρχει. Η ετυμολογική ρίζα τού όρου μάς πάει πίσω, πριν από τον 5ο αιώνα ΠΚΕ, στην αρχαία ελληνική λέξη ἄθεος, δηλαδή χωρίς θεό ή θεούς. Ο όρος αθεϊσμός αρχίζει να χρησιμοποιείται ευρύτερα από τον 16ο αιώνα. ● Μονοθεϊσμός: η πεποίθηση στην ύπαρξη μόνον ενός θεού που δημιούργησε τον κόσμο, είναι παντοδύναμος και αναμιγνύεται στα εγκόσμια. Διάκριση μπορεί να γίνει ανάμεσα στον αποκλειστικό και τον πανενθεϊστικό μονοθεϊσμό που, αν και αναγνωρίζει διάφορους ξεχωριστούς θεούς, θεωρεί πως υπάρχει κάποια υποφώσκουσα ενότητα. Ο μονοθεϊσμός διαφέρει από τον ενοθεϊσμό, που λατρεύει μεν έναν θεό αλλά χωρίς να αρνείται το δικαίωμα των άλλων να λατρεύουν διαφορετικούς ισάξιους θεούς, ή και από τον μονολατρισμό, που δεν αρνείται την ύπαρξη διαφόρων θεών αλλά λατρεύει μόνον έναν.

22. Μιλάμε για ίσκιους(Δημοκρατία)

– Hélia Correia / Ludwig van Beethoven
• Προσαρμογή/Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Τρίτη Συμφωνία (Ηρωική), Δεύτερη Κίνηση, πρώτο μέρος
Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce (1804)

Ναι, μιλάμε για ίσκιους. Πράγματι,
Εκάψαμε τα πάντα: την Αλεξάνδρεια
Τους σοφούς, και τις γυναίκες, […]
Τη μεγάλη καρδιά. Έχουμε στους ώμους
Τα εργαλεία των ολετήρων,
[…] : την αλαζονεία
Απ’ την οποία η Δύση πλέον έχει χαθεί.

Αυτή είναι η τρίτη αθλιότητα, […].
Κείνων που πια δεν ακούνε, δεν ρωτούνε.
[…] δεν θυμούνται. Και αντιθέτως
Απ’ τον περήφανο Περικλή, θα γενούν
Ένα με […] όσους παραδίνονται,
Κείνους που θα ενωθούν σαν ένα υγρό εντός
Του μέγιστου υγρού, χαμένη η μορφή,
Κομμάτια σωρό το άγαλμα.

Οι πλατείες
Είναι οι αγορές τού τότε, σαστισμένες
Απ’ τη συγκέντρωση των έμβιων όντων,
Απ’ το άκουσμα της λέξης, της φλογερής
Εκείνης λέξης τής δημοκρατίας […]

• Φωνή: Amélia Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge, Rui Vaz, José Manuel David, Pedro Casaes
• Βιολί, Βιόλα: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρινέτο: Κοσμάς Παπαδόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: Filipe Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

Μνημείο για τον Beethoven, του Francesco Jerace (1895)

●

● Ludwig van Beethoven (1770 – 1827): Γερμανός συνθέτης και πιανίστας, κορυφαία μορφή τής μετάβασης από την κλασική στην ρομαντική περίοδο της δυτικής λόγιας μουσικής. Παραμένει ένας από τους συνθέτες με τη μεγαλύτερη φήμη κι επιρροή. ● Η Τρίτη Συμφωνία, σύνθεση μεγάλης κλίμακας, που ολοκληρώθηκε στις αρχές τού 1804, είναι ένα από τα πιο γνωστά του έργα. Αρχικά το αφιέρωσε στον Ναπολέοντα Buonaparte (ο πρωτότυπος τίτλος), πιστεύοντας πως ενσάρκωνε τα δημοκρατικά και αντι-μοναρχικά ιδεώδη τής Γαλλικής Επανάστασης. Έσχισε την αφιέρωση, όταν έμαθε ότι ο Ναπολέων είχε αυτοανακηρυχτεί αυτοκράτορας. Η παρτιτούρα εκδόθηκε το 1806 με τον ιταλικό τίτλο Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo (Ηρωική Συμφωνία, που συνετέθη για να τιμηθεί η μνήμη ενός σπουδαίου Άνδρα). Όταν ο Beethoven έμαθε πως ο Ναπολέων πέθανε (1821), είπε, Έγραψα τη μουσική γι’ αυτό το λυπηρό γεγονός πριν από 17 χρόνια, αναφερόμενος στη δεύτερη κίνηση, Marcia funebre, πένθιμο εμβατήριο, Adagio assai, πολύ αργά, Sotto voce, χαμηλόφωνα: η σκόπιμη ελάττωση της έντασης της φωνής για έμφαση, δίνοντας την εντύπωση πως θα ακουστεί μια αλήθεια που θα ξαφνιάσει, σοκάρει, ή προσβάλλει. Στη μουσική, είναι η δραματική μείωση της έντασης, φωνών ή οργάνων – όχι απαραίτητα pianissimo, αλλά οπωσδήποτε χαμηλόφωνα.

Υπατία, του Charles William Mitchell (1885)

● Αλεξάνδρεια: ιδρύθηκε περί το 331 ΠΚΕ από τον Μέγα Αλέξανδρο κι έγινε σπουδαίο κέντρο τού ελληνιστικού πολιτισμού. Ήταν περίφημη για τον Φάρο της (στο ομώνυμο νησάκι), ένα από τα Επτά Θαύματα του Αρχαίου Κόσμου, και για τη Μεγάλη Βιβλιοθήκη της, τη μεγαλύτερη της αρχαιότητας, που κάηκε επανειλημμένα από Ρωμαίους, Βυζαντινούς και Άραβες. Η καταστροφή της έγινε σύμβολο του αφανισμού τής γνώσης και του πολιτισμού. Ήταν τμήμα ενός μεγάλου ερευνητικού ιδρύματος, του Μουσείου, όπου σπούδασαν πολλοί κορυφαίοι άνθρωποι του πνεύματος της αρχαιότητας: Αρχιμήδης, Ευκλείδης, Αρίσταρχος, Κτησίβιος, Ερατοσθένης, Ίππαρχος, Ήρων… Τα συγγράμματα ήταν κυρίως πάπυροι: υπολογίζονται σε 40.000 ως 400.000 στην ακμή της. Όταν έπαψε να υπάρχει η Μεγάλη Βιβλιοθήκη, οι λόγιοι πήγαιναν σε μια θυγατρική σε έναν ναό, το Σεραπείον, που βρισκόταν σε άλλο σημείο τής πόλης. ● Ο ναός και τα τα λείψανα της βιβλιοθήκης λεηλατήθηκαν και κάηκαν από τον στρατό και φανατικούς χριστιανούς, βάσει διαταγμάτων τού αυτοκράτορα Θεοδόσιου και του πάπα Θεόφιλου το 391. Στην Ιστορία τής Παρακμής και Πτώσης τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τού Edward Gibbon, ο Θεόφιλος περιγράφεται ως ο αιώνιος εχθρός τής ειρήνης και της αρετής, ένας θρασύς, κακός άνθρωπος, που τα χέρια του ήταν μολυσμένα πότε με χρυσάφι και πότε με αίμα. ● Το “Κράτος τού Τρόμου” στην Αλεξάνδρεια έφτασε στο αποκορύφωμά της το 415 με τη στυγερή δολοφονία τής φιλοσόφου, μαθηματικού και αστρονόμου Υπατίας, που υποκίνησε ο Κύριλλος, ανιψιός και διάδοχος του Θεόφιλου, προβεβλημένος ως Πατέρας και Διδάσκαλος της Εκκλησίας, που επιπλέον ανακηρύχθηκε “άγιος” (όλων των χριστιανικών δογμάτων)! Ο Σωκράτης Σχολαστικός, χριστιανός ιστοριογράφος τής εποχής, στην Εκκλησιαστική Ιστορία του αποκαλύπτει πως ο Κύριλλος υποκίνησε έναν όχλο 500 φανατικών μοναχών, δαιμονισμένων “από λυσσαλέο και μισαλλόδοξο ζήλο… Της έστησαν ενέδρα [της Υπατίας] την ώρα που επέστρεφε σπίτι και, σέρνοντάς την από την άμαξά της, την πήγαν στην εκκλησία που ονομάζεται Καισάρειον [το αρχηγείο τού Κυρίλλου], όπου την ξεγύμνωσαν, και στη συνέχεια τη δολοφόνησαν με όστρακα [θραύσματα αγγείων]. Αφού έκαναν το σώμα της κομμάτια, πήραν τα κατακρεουργημένα της μέλη σε ένα μέρος που λέγεται Κιναρών, και εκεί τα έκαψαν”.

Κλεισθένης

● Δημοκρατία (επί της ουσίας, λαοκρατία, από τις λέξεις δῆμος, λαός, και κράτος, εξουσία): σύστημα διακυβέρνησης, που επινοήθηκε στην κλασική Ελλάδα, όπου οι πολίτες ασκούν την εξουσία άμεσα, όχι μέσω αντιπροσώπων. Η πρώτη δημοκρατία στον κόσμο εγκαθιδρύθηκε στην Αθήνα το 508 ΠΚΕ επί Κλεισθένη ως άμεσο, συμμετοχικό σύστημα, με τους πολίτες να ψηφίζουν απευθείας τη νομοθεσία και τα νομοσχέδια, ενώ όσοι είχαν επιλεγεί για κάποιο αξίωμα ενεργούσαν συλλογικά. Η επιλογή γινόταν κυρίως με κλήρο κι όχι με εκλογές, επειδή σε αυτές ευνοημένοι ήταν (και είναι) συνήθως οι πλούσιοι, οι ευγενείς, οι μορφωμένοι, οι ρήτορες, οι διάσημοι και οι ωραίοι. Η κλήρωση θεωρήθηκε ως το πιο δημοκρατικό μέσο για να αποτραπεί η διαφθορά με την εξαγορά ψήφων και για να δοθεί στους πολίτες μια μοναδική μορφή πολιτικής ισότητας. Με τον τρόπο αυτό όλο και πιο πολλοί ασχολούνταν με την πολιτική, κυβερνώντες και κυβερνώμενοι εκ περιτροπής, όπως έγραψε ο Αριστοτέλης. Οι αξιωματούχοι που επιλέγονταν με εκλογές κι όχι με κλήρωση (προερχόμενοι συνεπώς από τις ανώτερες τάξεις) ήταν οι δέκα στρατηγοί, λόγω της εμπειρίας που έπρεπε να έχουν σε πολιτικά και στρατιωτικά ζητήματα, όπως και όσοι ήταν υποχρεωμένοι να διαχειρίζονται μεγάλα χρηματικά ποσά: τυχόν υπεξαίρεση ήταν δυνατόν να αναπληρωθεί από την περιουσία τους. Η περιφρόνηση που οι πρώτοι δημοκράτες ένιωθαν γι’ αυτούς που δεν συμμετείχαν στην πολιτική είναι προφανής στη λέξη idiot, από την αρχαία ελληνική ἰδιώτης, δηλαδή κάποιος που δεν συμμετέχει ενεργά στην πολιτική. Δεν λέμε πως ο άνθρωπος που δεν ενδιαφέρεται για την πολιτική κοιτάει τη δουλειά του, διακήρυξε ο Περικλής. Λέμε πως δεν έχει καμιά δουλειά εδώ. ● Περικλής (± 495 – 429 ΠΚΕ): εξέχων πολιτικός, ρήτορας και στρατηγός, μεταξύ τών Περσικών πολέμων και του Πελοποννησιακού, που το όνομά του συνδέθηκε με τον Χρυσό Αιώνα τής Αθήνας.

Περικλέους Επιτάφιος, του Φίλιπ Φολτζ (1852)

23. Μια αρχή

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Τα όπλα μας ποια θα είναι, αν όχι αυτά
Που βρίσκεις μέσα στο σώμα: πρώτα η σκέψη,
Η ιδέα τής πόλης, λυτρωμένη
Από στρεβλώσεις, η έννοια της εστίας
Και της φιλοξενίας και κοσμοβοής
Μετά απ’ αυτά θα ’ρθεί το ποίημα, μετά
Απ’ αυτά θα ’ρθεί το σύνολο των έργων
Και παρέργων τού ανθρώπου, μια αρχή.

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda • Βιολί, Βιόλα: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης
Πιάνο: F. Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

● Πόλις κατά λέξη σημαίνει πόλη, εννοώντας κυρίως το σύνολο των πολιτών της μάλλον παρά την έκτασή της, καθώς και τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις ενός πολίτη. Ο ελληνικός όρος που αναφέρεται στο σύνολο των αστικών κτηρίων και χώρων είναι το ἄστυ. Πριν από τη Ναυμαχία τής Σαλαμίνας λ.χ., οι Πέρσες κατάφεραν να καταλάβουν το άστυ των Αθηνών, όχι όμως και την πόλη, αφού οι πολίτες επιβιβάστηκαν στα σκάφη τού αθηναϊκού στόλου κι έφυγαν. Στη σύγχρονη ιστοριογραφία, η λέξη πόλις υποδηλώνει μια ελληνική πόλη-κράτος, παρόλο που ο όρος αυτός είναι ανεπαρκής. Οι ελληνικές πόλεις δεν ήταν σαν τις φοινικικές πόλεις-κράτη, που κυβερνιόνταν από κάποιον βασιλιά ή μια μικρή ολιγαρχία, με τους κατοίκους τους να είναι απλώς υπήκοοι. Έτσι ο όρος πόλις κατέληξε να σημαίνει κράτος: πολιτεία στα ελληνικά σημαίνει πόλη, αλλά και κράτος, ρεπούμπλικα (το αντίθετο της μοναρχίας), πολίτευμα, διοίκηση, διακυβέρνηση, κλπ. ενώ πολίτευμα σημαίνει και καθεστώς. Για να μην αναφερθούμε στην πολιτική και τον πολιτισμό…

Η Βιβλιοθήκη τής Αλεξάνδρειας στη μεγάλη της ακμή

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

 

● Ένα νησί, η Ουτοπία
● Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
● Τα παιδιά που χάθηκαν

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VII. IMAGINARY ISLANDS

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

14. Ένα νησί, η Ουτοπία
Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Όνομα δίχως τόπο, άραγε πού να ’ναι;
Είναι εκεί πέρα κι αλλάζει διαρκώς,
δελεαστικό μα φευγαλέο, είναι ένα νησί…

Που απελευθερώνει μα και περιορίζει
και πονά και ξελογιάζει κι ανακουφίζει,
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

Στην πιο τρελή επιθυμιά, στην πιο μαύρη σκοτεινιά,
στο κιβώτιο που είναι άδειο, είναι ένα νησί…

Λέει για ένα σπίτι, για έναν ξένο
απ’ την πατρίδα του μακριά, μια Οδύσσεια
της ιδέας που γέννησε την ψευδαίσθηση
του νησιού που το λένε Ουτοπία.

Μακριά, πέρα απ’ τους ορίζοντες,
ομίχλη, η όραση θολή, όπου η ίδια η μυωπία
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Απαγγελία: Μιχάλης Λουκοβίκας • Άρπα: Ana Dias
Κ. μπάσο: António Quintino / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

Ηλύσια Πεδία, του Carlos Schwabe (1903)

● Ουτοπία: φανταστική κοινότητα ή κοινωνία με εξαιρετικές, σχεδόν ιδανικές συνθήκες για τους πολίτες της. Τα ουτοπικά ιδεώδη προβάλλουν τις αρχές τής ισότητας, μα η μέθοδος εφαρμογής ποικίλλει ανάλογα με την εκάστοτε ιδεολογία. Ο όρος επινοήθηκε από τον Thomas More για το βιβλίο του Ουτοπία (1516), όπου περιγράφει μια φανταστική νησιωτική κοινωνία τού Ατλαντικού. Προέρχεται από τις λέξεις οὐ και τόπος. Ευτοπία, από τις λέξεις εὖ και τόπος, είναι ο σωστός όρος για να περιγράψει μια θετική ουτοπία. Ουτοπία και ευτοπία στα αγγλικά είναι ομόφωνες λέξεις – έγιναν και συνώνυμες. Το αντίθετο της ευτοπίας είναι η δυστοπία, από τις λέξεις δυσ- και τόπος, δηλαδή κακοτοπία, ή αντι-ουτοπία. ● Η πρώτη καταγεγραμμένη ουτοπική πρόταση χρονολογικά υπήρξε η Πολιτεία τού Πλάτωνα, από τα πιο σημαίνοντα έργα περί φιλοσοφίας και πολιτικής θεωρίας. Οι κοινωνικοοικονομικές τάξεις στην εν λόγω Πολιτεία είναι τέσσερις: οι χρυσή, αργυρά, χαλκείη και σιδηρά – κατηγορίες πολιτών βάσει μιας άκαμπτης ταξικής διάρθρωσης με ελάχιστη κοινωνική κινητικότητα (θυμίζοντάς μας το ινδικό σύστημα των καστών). Οι χρυσοί πολίτες υποβάλλονται σε εντατικό πεντηκονταετές εκπαιδευτικό πρόγραμμα για να καταστούν αγαθοί ολιγάρχες, φιλόσοφοι βασιλείς… Η σοφία αυτών των κληρονομικών αρχόντων θα εξαλείψει – υποτίθεται – την φτώχεια και τις στερήσεις με τη δίκαιη κατανομή των πόρων. Η αληθινή γνώση, ωστόσο, είναι αποκλειστικό προνόμιο της ελίτ, ενώ οι κατώτερες τάξεις είναι προορισμένες να εκπληρώνουν πιστά τα καθήκοντά τους προς την Πολιτεία ως το τέλος της ζωής τους. Η λογοκρισία είναι στην ημερήσια διάταξη, για την πρόληψη της ασέβειας και της ανηθικότητας που διαφθείρουν τη νεολαία. Η Πλατωνική Πολιτεία έχει λίγους νόμους, εφαρμόζει μια μορφή ευγονικής για την εξάλειψη των αναπήρων, και προσλαμβάνει σκόπιμα μισθοφόρους για τη διεξαγωγή πολέμων με την ελπίδα πως οι πιο πολεμοχαρείς κάτοικοι των γειτονικών χωρών θα εξαλειφθούν (ό,τι έκαναν και οι Καρχηδόνιοι, ώσπου τελικά η Καρχηδόνα ισοπεδώθηκε). Ποιος, αλήθεια, θα ήθελε να ζήσει σε μια τέτοια άτεγκτη, ανελεύθερη ουτοπία, αν το μέταλλό του δεν ήταν ευγενές; Ο Karl Popper, στο βιβλίο του Η Ανοικτή Κοινωνία και οι Εχθροί της (1945), χαρακτήρισε την Πλατωνική Πολιτεία ως ολοκληρωτική δυστοπία, με κυβέρνηση που απαρτίζεται μόνο από μέλη μιας ξεχωριστής κληρονομικής άρχουσας τάξης, ενώ όσοι ανήκουν στην κατώτερη εργατική τάξη δεν έχουν κανέναν ρόλο στη λήψη των αποφάσεων και αντιμετωπίζονται ως ανθρώπινα βοοειδή. Αναμφίβολα, η μεγαλύτερη ουτοπία είναι να περιμένει κανείς λύσεις από τέτοιους φιλόσοφους βασιλείς, ακόμα κι αν είναι διάσημοι διεθνώς κι έχουν επηρεάσει γενεές επί γενεών στοχαστών.

● Άρης Αλεξάνδρου (πραγματικό όνομα, Αριστοτέλης Βασιλειάδης, 1922 – 1979): Έλληνας συγγραφέας, ποιητής και μεταφραστής. Μια ζωή αριστερός αλλά και αντισυμβατικός (Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών), έγραψε μόνον ένα μυθιστόρημα (Το Κιβώτιο), που περιλαμβάνεται πλέον στα σύγχρονα ελληνικά κλασικά έργα. Γεννήθηκε στην Πετρούπολη από Έλληνα πατέρα και Ρωσίδα μητέρα. Η οικογένεια μετακόμισε στην Ελλάδα το 1928. Κατά τη ναζιστική Κατοχή, εντάχθηκε σε κομμουνιστική νεολαιίστικη αντιστασιακή οργάνωση αλλά σύντομα διαφώνησε και αποχώρησε. Μετά από την “απελευθέρωση” όμως, οι Βρετανοί συνέλαβαν τον ίδιο και τον πατέρα του και τους εκτόπισαν σε στρατόπεδο της Λιβύης. Επιπλέον, αν και δεν συμμετείχε στον Εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε (1946-1949), συνελήφθη γιατί αρνήθηκε να αποκυρήξει τις πολιτικές του ιδέες και στάλθηκε σε ‘νησιά τής εξορίας’ και φυλακές. Αφέθηκε τελικά ελεύθερος το 1958. Το 1967, λόγω της δικτατορίας, μετακόμισε στο Παρίσι, όπου πέθανε το 1979 από καρδιακή προσβολή, λίγο μετά από την έκδοση του μυθιστορήματός του στα γαλλικά. Τα ποιήματά του (1941-1974) γράφτηκαν κυρίως στην εξορία. Λόγω όμως του αντισυμβατικού του χαρακτήρα, μόνο δυο συνθέτες μελοποίησαν την ποίησή του: ο Μιχάλης Γρηγορίου (Ανεπίδοτα Γράμματα, 1977) και ο Μιχάλης Λουκοβίκας (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, 2008). Τρία από τα τραγούδια τού Χρυσαφιού περιλήφθηκαν και στην προηγούμενη δουλειά, τον Περίπλου, (2012): Παράνομο σημείωμα, Νανούρισμα, Τὰ ἔνδον ῥήματα.

Χρύσεον Γένος, του Lucas_Cranach τού Πρεσβύτερου

15. Η Πηνελόπη τής Ιθάκης

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Σιωπηλή, με πονηριά, σχέδια εξυφαίνει
για να ξεφύγει χωρίς να φύγει, τον χρόνο μηδενίζοντας.

Στον αργαλειό γνέθει τις μέρες, στον ιστό των θλίψεών της,
στων αναστεναγμών της την υφή τις νύχτες αναιρεί.

Αν ο Οδυσσέας έχει χώρο, στον χρόνο η ίδια ταξιδεύει
με τιμόνι τη σαΐτα σε αυτό το σκάφος
τού περιπλανώμενου αργαλειού.

Στα νήματα του ιστού υφαίνει την ιδέα ν’ αναμένει
προχωρώντας ακίνητη μ’ έναν ιστό που όλο ξαναρχίζει.

Όμως άλλο ν’ αναμένεις τον Οδυσσέα να γυρίσει
κι άλλο να περιμένεις τον Σεβαστιανό.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge • Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro
Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: F. Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

Ὅμηρος

● Ὅμηρος (τέλη 8ου – αρχές 7ου αιώνα ΠΚΕ): ο θρυλικός δημιουργός τής Ιλιάδας και της Οδύσσειας, δυο επών που αρχικά μεταδίδονταν προφορικά, αλλά βρέθηκαν στο επίκεντρο των έργων τής ελληνικής γραμματείας. Λέγεται πως ήταν κάποιος τυφλός βάρδος από την Ιωνία, στα κεντρικά παράλια της Μικρασίας. Τα ομηρικά έπη έχουν ασκήσει καταλυτική επίδραση στον δυτικό πολιτισμό, εμπνέοντας πολλά περίφημα έργα, λογοτεχνικά, μουσικά, εικαστικά. ● Η Οδύσσεια, συνέχεια εν μέρει της Ιλιάδας που αναφέρεται στον δεκαετή Τρωικό πόλεμο, έχει ως ήρωα τον Οδυσσέα (± 13ος – αρχές 12ου αιώνα ΠΚΕ, Ulysses στα λατινικά), βασιλιά τής Ιθάκης, κατά τον επεισοδιακό δεκαετή νόστο του, το ταξίδι τής επιστροφής στην πατρίδα με την πτώση τής Τροίας. Περίφημος για την ευφυΐα, πονηριά και πολυπραγμοσύνη του (πολύτροπος), έγινε γνωστός με το προσωνύμιο πολυμήχανος (μῆτις). Σημαντικός είναι ο ρόλος του και στην Ιλιάδα, όπως και σε άλλα έργα τού Τρωικού κύκλου. ● Καθώς πιστεύεται πως έχει πεθάνει, η πιστή του σύζυγος Πηνελόπη έχει ν’ αντιμετωπίσει έναν εσμό απείθαρχων μνηστήρων. Στην προσπάθειά της να κερδίσει χρόνο, υποκρίνεται πως πλέκει σάβανο για τον ηλικιωμένο πεθερό της, λέγοντας πως θα διαλέξει άνδρα μόλις τελειώσει. Κάθε βράδυ επί τρία χρόνια, ξεπλέκει μέρος τού σάβανου, ώσπου μια άπιστη υπηρέτρια ανακαλύπτει την ‘απάτη’ και την αποκαλύπτει στους μνηστήρες. Αναγκασμένη ν’ αλλάξει ρότα, ανακοινώνει πως θα παντρευτεί όποιον μπορέσει τοποθετήσει την χορδή στο άκαμπτο τόξο τού Οδυσσέα περνώντας το βέλος μέσα από τις τρύπες δώδεκα τσεκουριών. Ο μοναδικός που το μπορεί αυτό είναι ο ίδιος ο Οδυσσέας. Ακολουθούν οι σκηνές τής μνηστηροφονίας και της αναγνώρισης του ήρωα από την Πηνελόπη. ● Σεβαστιανός (1554 – 1578): βασιλιάς τής Πορτογαλίας που εξαφανίστηκε (προφανώς σκοτώθηκε) στη μάχη τού Alcazar στο Μαρόκο. Η ήττα τής Πορτογαλίας οδήγησε στην ενσωμάτωσή της στην Ιβηρική Ένωση υπό το ισπανικό στέμμα για 60 χρόνια. Ο Sebastião για πολλούς Πορτογάλους είναι συχνά ο επιθυμητός, αφού θα ήθελαν να επιστρέψει για να θέσει τέρμα στην παρακμή τής χώρας.

Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες, του John William Waterhouse (1912)

Ὀδυσσέως ὑπὸ Πηνελόπης ἀναγνωρισμός
Ῥαψωδία ψ (ἀποσπάσματα)

– Ὁμήρου “Ὀδύσσεια”
• Επιμέλεια: Μιχάλης Λουκοβίκας

[…] πολλὰ δέ οἱ κῆρ
ὥρμαιν᾿, ἢ ἀπάνευθε φίλον πόσιν ἐξερεείνοι,
ἦ παρστᾶσα κύσειε κάρη καὶ χεῖρε λαβοῦσα.
Ἡ δ᾿ ἐπεὶ εἰσῆλθεν […]
ἕζετ᾿ ἔπειτ᾿ Ὀδυσῆος ἐναντίη, ἐν πυρὸς αὐγῇ·
[…] ὁ δ᾿ ἄρα […]
ἧστο κάτω ὁρόων, ποτιδέγμενος εἴ τί μιν εἴποι
ἰφθίμη παράκοιτις, ἐπεὶ ἴδεν ὀφθαλμοῖσιν·
ἡ δ᾿ ἄνεω δὴν ἧστο, τάφος δέ οἱ ἦτορ ἵκανεν·
ὄψει δ᾿ ἄλλοτε μέν μιν ἐνωπαδίως ἐσίδεσκεν,
ἄλλοτε δ᾿ ἀγνώσασκε […]

Ένα δραματικό στοιχείο τού νήματος της ιστορίας τής επιστροφής τού Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι η σταδιακή αποκάλυψη της ταυτότητάς του: καθισμένος μπροστά σε μια περίστυλη πρόσοψη που παριστά το ανάκτορό του, με την Πηνελόπη και τον γιο του, Τηλέμαχο, να στέκονται μπροστά του, καθώς η γριά παραμάνα Ευρύκλεια του πλένει τα πόδια και τον αναγνωρίζει από μια παλιά ουλή (ανάγλυφο από τερακότα, 450 ΠΚΕ)

[…] πολλά η καρδιά
στάθμιζε, από μακριά τον σύζυγό της ν’ ανακρίνει,
ή να σιμώσει, να φιλήσει χέρια και κεφάλι.
Και όταν εισήλθε […]
κάθισε αντίκρυ απ’ τον Οδυσσέα, στο φως τής φλόγας·
[…] μα τούτος […]
είχε κάτω τα μάτια, προσδοκώντας μήπως του πει κάτι
η ευπρεπής γυναίκα σαν τον είδε με τα μάτια·
μ’ αυτή σιωπηλή ήταν, θάμβος την ψυχή κατέλαβε·
όψη άλλοτε μέν που κατά πρόσωπο αντίκρυζε,
κι άλλοτ’ ήταν άγνωστη […]

• Απόδοση στα νέα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

16. Τα παιδιά που χάθηκαν

– Amélia Muge / Θρακιώτικο παραδοσιακό, A. Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ήμασταν παιδιά / που χάθηκαν, μα τώρα
μεγαλώσαμε / στην Παραδείσια Χώρα.
Μπερδεύτηκε ο χρόνος, / μάς βλέπει πιτσιρίκια
κι εμείς του λέμε, / Άει παράτα μας!

Κι αν έχουμε χαθεί, / δεν είμαστε χαμένοι,
ούτε φυσικά / αποβλακωμένοι,
με τέτοια σιγουριά / που ίσως γίνουμε όλοι
τυφλοί και κουλοί, / κουτσοί και άλαλοι.

Ποτέ δεν υπακούμε / σε όλα σας τα “πρέπει”
για ύπνο πάμε αργά
με τούμπες διώχνουμε / τον φόβο τον προπέτη.

Ποτέ ποτέ ποτέ
“ναι” μη λες ποτέ, / ούτε όμως “όχι”,
ψάξε το “γιατί”, βγες απ’ την απόχη.

Υπάρχουν κάτι φάτσες / ψηλομύτικες,
κατάματα δεν βλέπουν, / μόνον πλαγίως.
Αν ό,τι λες το βρίσκω / να ’ναι άσχετο,
μεταβολή και δρόμο, / δεν είμαι γελοίος!

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Ακορντεόν: Filipe Raposo
Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

● Η Χώρα τού Ποτέ: ένας κόσμος που ζωντανεύει μόνο στα έργα τού Τζέιμς Μάθιου Μπάρι, ένας φανταστικός τόπος όπου ζουν ο Peter Pan, η Tinker Bell, τα Παιδιά που Χάθηκαν και άλλα μυθικά πλάσματα (όπως εξηγεί ο Peter, υπάρχουν μόνον αγόρια που χάθηκαν επειδή τα κορίτσια παραείναι έξυπνα για να χαθούν). Ο Peter και κάποιοι άλλοι σε αυτό το μακρινό μέρος έχουν σταματήσει να μεγαλώσουν, κάτι που συχνά παραπέμπει μεταφορικά στην αιώνια παιδική ηλικία (ή παιδικότητα), την αθανασία, και την φυγή από την πραγματικότητα.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

Χρονικό 5. ΙΒΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

/ENGLISH/ Chronicle 5. IBERIA’S ODYSSEY

● Έλληνες στην Πορτογαλία ● Fado και Μοίρα ●
Οδυσσέας και Καλυψώ στη Λισαβόνα· ο Γιος τους
στο Santarém ● Κρητοϊβηρικοί Δεσμοί: Λατρεία
τού Ταύρου (Ταυροκαθάψια, Ταυρομαχίες)

Η λεζάντα: “Mosaic of a Phoenician trading ship”. Σχεδόν κάθε λέξη και ψέμα: το πλοίο ούτε φοινικικό είναι, ούτε εμπορικό· κι από κάτω με μεγάλα, ΚΕΦΑΛΑΙΑ γράμματα: ΟΔΥΣΣΕΙΑ! (Βλέπετε τι μπορεί να συμβεί αν δεν διαβάζετε ελληνικά!)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΣΕ ΜΑΚΡΙΝΟΥΣ ΚΑΙΡΟΥΣ, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Ἕλληνες αποίκισαν το μέρος που αποτελεί τώρα πορτογαλικό έδαφος, εκμεταλλευόμενοι ορυχεία, ιδρύοντας και περιτειχίζοντας πόλεις, ιδίως κατά μήκος των ακτών και στις λεκάνες των μεγαλύτερων ποταμών”.

Το fado ανακηρύχθηκε άυλη πολιτιστική κληρονομιά. Το ρεμπέτικο επίσης, μετά
από χρόνια: κάλλιο αργά παρά ποτέ!

Με μια τέτοια ιστορική αναδρομή, αρχίζει ο Augusto Mascarenhas Barretο το δίγλωσσο βιβλίο του (σε πορτογαλικά και αγγλικά) περί Fado / Origens líricas e motivação poética (Λυρικές πηγές και ποιητική έμπνευση). Είναι η αφετηρία τού πρώτου κεφαλαίου (Ταυτότητα και πηγές), μετά από τα προκαταρκτικά περί fado: το αστικό λαϊκό τραγούδι τής Πορτογαλίας γεννήθηκε σε δυο από τις αρχαιότερες πόλεις της, τη Λισαβόνα και την Coimbra (με διακριτό είδος στην κάθε μια), ενώ έχει προβηγκιανή προέλευση, με αραβικές μελωδικές και ποιητικές επιρροές, είναι και τρόπος ζωής (όπως το ρεμπέτικο, το flamenco, το blues, το tango, και όποια άλλη αυθεντική λαϊκή έκφραση, όσο “ταπεινή” ή “περιθωριακή” θεωρείται η προέλευσή της), και διακατέχεται από νοσταλγία, από saudade, μια λέξη-κλειδί στο fado, που και αυτή επίσης από τους Άραβες έλκει την καταγωγή. Απαντάται παρεφθαρμένη κατά τι και αλλού: είναι λ.χ. η sodade τού Πράσινου Ακρωτηρίου, και χαρακτηρίζει το νοσταλγικό τραγούδι του, τη morna.

“Οι Έλληνες”, αναφέρει επίσης ο Πορτογάλος ερευνητής, συγγραφέας και ποιητής, “αναμίχθηκαν με τους ιθαγενείς κατοίκους και τους Ίβηρες, κληροδοτώντας τους κάποια εθνοτικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά. Οι Ίβηρες υποθέτουμε πως ήταν ένας λαός με προέλευση την ανατολική Ευρώπη. Ίβηρος ήταν το αρχαίο όνομα του ποταμού Έβρου στην Ισπανία.”

Πολύ παράξενες, όντως, αυτές οι συμπτώσεις στα τοπωνύμια. Δεν είναι μόνον ο Ἕβρος τής Θρᾴκης. Είναι επίσης η καυκάσια Ιβηρία, δυτικά τής καυκάσιας… Αλβανίας (στο Αζερμπαϊτζάν) – δηλαδή η καυκάσια Γεωργία, στην ενδοχώρα τής αρχαίας Κολχίδας, πατρίδας τής Μήδειας, με το χρυσόμαλλο δέρας, τους Αργοναύτες και τον Ἰάσονα. Η λογική λέει πως εκεί θα πρέπει να βρίσκεται η κοιτίδα των Ιβήρων – όμως, οι πιο πολλοί ερευνητές δείχνουν, αντίθετα, προς την κατεύθυνση της ανατολικής Μεσογείου, ή της Βόρειας Αφρικής.

Βορείως της μεγάλης Αρμενίας, μεταξύ Ευξείνου και Κασπίας: Κολχίδα, Ιβηρία
και Αλβανία τού Καυκάσου. Ακόμη βορειότερα οι Αμαζόνες.

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado”. (Mascarenhas Barretο)

Από τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι Έλληνες άφησαν κληρονομιά στην Ιβηρία, ο Μασκαρένηας Μπαρρέτο επισημαίνει, μεταξύ άλλων, τη Μοῖρα:

“Η ελληνική Μοίρα βρίσκεται στο πνεύμα τού fado. Η λέξη fado, προερχόμενη από το λατινικό fatum, σημαίνει μοίρα, ριζικό – αυτό που προείπε ο Χρησμός και τίποτα δεν μπορεί να το αλλάξει. Αργότερα, με τη Μοίρα συνδυάστηκε επίσης ο αραβικός φαταλισμός”, η μοιρολατρία.

Βλέπετε πως οι ξένοι αποδίδουν στους Έλληνες πολιτισμικά χαρακτηριστικά που οι ίδιοι υποστηρίζουν, αντίθετα, ότι προέκυψαν ως αποτέλεσμα των 400 χρόνων τού οθωμανικού ζυγού…

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ στην Οδύσσεια Λισαβόνα

Ο Οδυσσέας τυφλώνει τον Πολύφημο, σε πρωτοαττικό αμφορέα (7ος αιώνας ΠΚΧ)

ΠΟΛΥ ΠΙΟ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ είναι όσα αναφέρει η πορτογαλική μυθολογία για τις περιπέτειες του “πολύτροπου” Οδυσσέα στην Ιβηρία· ανάμεσα στ’ άλλα, λένε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα:

“Ο θρύλος”, σημειώνει ο Barreto, “αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Ὀδυσσέα, βασιλιά τής Ἰθάκης και πορθητή τής Τροίας, που υποτίθεται πως έδωσε στον τόπο τ’ όνομα Ulissea, απ’ όπου προέκυψε η λέξη Ulissipo [ή Olisipo].⁽¹⁾ Το σίγουρο, πάντως, είναι πως στη Λισαβόνα εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες, γύρω στο 600 π.Χ., ονομάζοντάς την Alis Ubbo, που πάει να πει Ήρεμος Κόλπος. Την πόλη επισκέπτονταν σίγουρα Έλληνες και Καρχηδόνιοι, συνάπτοντας εμπορικές σχέσεις με τους πρωτόγονους λαούς που ζούσαν στην χώρα. Αυτές οι φυλές, αφού αναμίχθηκαν με τους Κέλτες και τους Ίβηρες, σχημάτισαν μιαν εθνική υποομάδα: τους Κελτίβηρες.

• ⁽¹⁾ Ulissea, δηλαδή Οδύσσεια, από τη λατινική εκδοχή τού ονόματος του ήρωά μας, Ulysses, ή Ulisses, ἐξ οὗ και Ulissípolis (Οδυσσούπολις) > Ulissipo(na), ή Olisipo(na) > Λισαβόνα.

“Ο θρύλος αποδίδει την ανέγερση των αρχαίων τειχών τής Λισαβόνας
στον μεγάλο Έλληνα ήρωα της αρχαιότητας, τον Οδυσσέα” (Barretο)

“Θεός Όφις”: βρέθηκε στην Tavira –
τη μόνη πορτογαλική πόλη, δίπλα στην ανδαλουσιανή Huelva, όπου όντως εγκαταστάθηκαν οι Φοίνικες

● “Θρύλος” η Ulissipo τού Οδυσσέα, κατά τον Barreto, αλλά “σίγουρο” γεγονός η Alis Ubbo των Φοινίκων: η “κλασική” επιστημονικοφανής παραφιλολογία. Άραγε, πώς συνδυάζει το συμπέρασμα αυτό με την αφετηρία του ότι “σε μακρινούς καιρούς, πριν ακόμη από τον 6ο αιώνα π.Χ., οι Έλληνες αποίκισαν το νῦν πορτογαλικό έδαφος”; “Το σίγουρο, πάντως, είναι πως” (αν, φυσικά, μιλάμε βάσει δεδομένων) ούτε οι Έλληνες, ούτε και οι Φοίνικες, ή οι Καρχηδόνιοι, εγκαταστάθηκαν στην Πορτογαλία, μια και δεν μπορούσε να συγκριθεί με την Ανδαλουσία, που ήταν μαγνήτης, λόγω ορυκτού πλούτου και στρατηγικής σημασίας. Η μόνη περιοχή πορτογαλικού ενδιαφέροντος, που τους τράβηξε την προσοχή, ήταν η επίσης πλούσια σε ορυκτά Γαλικία (εννοώ τη Γαλικία τής Ιβηρίας, και όχι την… συνονόματή της τής ανατολικής Ευρώπης). Αυτό το τοπωνύμιο, Alis (ή Allis) Ubbo (ή Ubo), αποδίδεται επίσης ως Ασφαλής (ή Γαλήνιος, Υπέροχος, Μαγευτικός, Ευχάριστος) Λιμένας (ή Κόλπος, Κολπίσκος, Όρμος, Καταφύγιο, Ακτή): όλες οι παραλλαγές περιγράφουν ένα καλό αγκυροβόλι και, συνεπώς, έχουν κάποια σχέση με την θάλασσα.

“Σε περίοδο της Αρχαιότητας, το Κάλιαρι, η τωρινή πρωτεύουσα της Σαρδηνίας, ονομαζόταν Caralis. Κατά πάσα πιθανότητα, το τοπωνύμιο προέρχεται από όρο σημιτικό, τη λέξη car, που σημαίνει ‘λευκός βράχος’,” έγραψε inter alia ο Δημήτρης Μιχαλόπουλος, σε άρθρο του σχετικά με τη μυκηναϊκή παρουσία στη Σαρδηνία.

● Υποθέτουμε, λοιπόν, ότι Caralis σήμαινε Κόλπος (ή Λιμάνι κλπ.) με τον λευκό βράχο, τοπωνύμιο που θα πρέπει να έδωσαν οι πανταχού παρόντες Φοίνικες. Μπορούμε, άραγε, να συσχετίσουμε τη σημιτική λέξη alis με την ινδοευρωπαϊκή ρίζα sal– (π.χ. salt, αλάτι στ’ αγγλικά, και ἅλς, αλάτι, μα και θάλασσα, στ’ αρχαία ελληνικά); Αν ναι, ινδοευρωπαϊκές και σημιτικές γλώσσες μάλλον είχαν κάποιον κοινό παρονομαστή – τουλάχιστον σε θέματα κοινού ενδιαφέροντος, σαν τη ναυσιπλοΐα: αυτός ο κοινός παρονομαστής θα ήταν, προφανώς, δάνειες λέξεις από μεσογειακές γλώσσες, όπως λ.χ. τα μινωικά κρητικά – την γλώσσα των θαλασσοκρατόρων τής Μεσογείου.

Μια αγγλική φρεγάτα στα ταραγμένα νερά τού Τάγου περνά
από τον Πύργο τού Belém, του John Thomas Serres (1823)

“Κατά τους Καρχηδονιακούς πολέμους”, συνεχίζει ο Barreto, “οι Ρωμαίοι εισέβαλαν στην Ιβηρική χερσόνησο, και το 205 π.Χ. η πόλη, που τότε ονομαζόταν Olissipo, αναβαθμίστηκε στην κατηγορία ενός ρωμαϊκού municipium. Το 100 μ.Χ. μετονομάστηκε σε Felicitas Julia, προς τιμήν τού Ιούλιου Καίσαρα, μ’ ένα όνομα που αποτελεί υπόσχεση καλοτυχίας. Το έτος 376 εισέβαλαν στην χερσόνησο οι Βησιγότθοι. Κατά τον 5ο αιώνα η περιοχή βρισκόταν υπό τον έλεγχο των Ρωμαίων και των βαρβάρων, αλλά το 522, μετά από την αποχώρηση των Ρωμαίων, σχηματίστηκε ενιαίο βησιγοτθικό βασίλειο, και η πόλη ήταν γνωστή ως Olissipona. Το 711, οι Άραβες, που εισέβαλαν στην χερσόνησο από τη Βόρεια Αφρική, κατέλαβαν την πόλη και την ονόμασαν Lissibona. Το 1147, τέλος, η πόλη ανακτήθηκε από τον Dom Afonso Henriques.”

Olissipo-Λισαβόνα με το λιμάνι στον Τάγο (16ος αιώνας)

Έτσι φτάσαμε στη Lisboa, τη σημερινή πρωτεύουσα της Πορτογαλίας. Όμως, η ιστορία δεν τελειώνει εδώ· έχει και συνέχεια:

“Η Santarém, που δεσπόζει στον ποταμό Τάγο, πιστεύεται πως ιδρύθηκε κατά τον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή, που λεγόταν Άβιδις [Αbidis, ή Habis],⁽²⁾ και ο οποίος της έδωσε το όνομα Έσχα-Άβιδις [Esca-Abidis]. Παππούς τού πρίγκιπα, που λέγεται πως ίδρυσε επίσης πόλεις… στην Ισπανία, ήταν ο Γρήγορις [Gregoris, ή Gárgoris], βασιλιάς τής Ιβηρικής χερσονήσου. Θρυλείται πως ο Άβιδις ήταν γιός τού Οδυσσέα, ο οποίος, προδίδοντας την εμπιστοσύνη που του έδειξε ο Γρήγορις, παραχωρώντας του την Alis Ubbo, παντρεύτηκε μυστικά την κόρη τού Ιβήρου βασιλιά, Καλυψώ. Μόλις το έμαθε ο Γρήγορις, έσπευσε με τον στρατό του εναντίον τής Λισαβόνας. Τότε ο Οδυσσέας διέφυγε διὰ θαλάσσης, εγκαταλείποντας τη σύζυγό του”…

• ⁽²⁾ Habis, Habido, Abido, Abidas, Αbidis, Gabis, Gabid: οι διάφορες εκδοχές τού ονόματός του, ανάλογα με τις ποικίλες παραλλαγές τού μύθου (βλέπε Χρονικό 21. Ιβηρικό “El Dorado”, Ὀδύσσεια Λισαβόνα τού μύθου).

“Η Santarém πιστεύεται πως ιδρύθηκε στον 10ο αιώνα π.Χ. από έναν Έλληνα στην καταγωγή”, γιό τού Οδυσσέα και της Καλυψώς. (Barretο)

Ο Οδυσσέας και η Καλυψώ, με τον Ἔρωτα
(ή τον… Άβιδι;), του Gerard de Lairesse

Ώστε η Καλυψώ δεν ήταν νύμφη, στη νήσο Ὠγυγία, όπως μας λέει ο Ὅμηρος. Ανασκευάζοντας τον μέγιστο των ῥαψῳδῶν, οι Λουζιτανοί υιοθετούν την Καλυψώ, παρουσιάζοντάς την ως πριγκίπισσα της Ιβηρίας, αφού πατέρας της δεν ήταν ο Ἄτλας, μα ο Γρήγορις-Gárgoris. Σημειωτέον ότι παραμένουμε στα ίδια μέρη, όπου είχε φτάσει παλαιότερα και ο Ἡρακλῆς, για τα μήλα των Ἑσπερίδων και τα βόδια τού Γηρυόνη. Εικάζεται πως κοντά στις Ηράκλειες Στήλες πρέπει να βρισκόταν και η Ωγυγία, μια και ο Οδυσσέας χρειάστηκε να ταξιδεύει επί 18 μέρες, με ανατολική κατεύθυνση, για να φτάσει στην Σχερία, το νησί των Φαιάκων, που πολλοί ταυτίζουν με την Κέρκυρα. Σύμφωνα με μια εκδοχή, η Ωγυγία ήταν μια από τις στήλες, η νῦν ισπανική Ceuta στο Μαρόκο, απέναντι από την άλλη στήλη, τον βράχο τού Γιβραλτάρ. Αν και δεν είναι νησί τώρα, δεν αποκλείεται να ήταν κατά την ομηρική εποχή.

Σύμφωνα με τον Ἡσίοδο, ο πορθητής τής Τροίας, αλλά και ικανού αριθμού… γυναικών (πολύτροπος γαρ), απέκτησε συνολικά 16 γιους και μια κόρη από έξι γυναίκες. Στον μακρύ κατάλογό του, όμως, δεν περιλαμβάνει κανένα παιδί από την Καλυψώ, ή κάποιαν άλλη, που να λέγεται Άβιδις, Habis, ή κάπως έτσι. Τρεις γιους απέκτησε από την Πηνελόπη, έναν από την κόρη τού Θόαντα του Αἰτωλοῦ, οκτώ γιους και μια κόρη από την Κίρκη, δυο γιους από την Καλυψώ, έναν από την Καλλιδίκη, τη βασίλισσα των Θεσπρωτών, που την παντρεύτηκε αργότερα, κι έναν ακόμη από την Εὐίππη, κόρη τού Τυρίμμα, του βασιλιά τής Δωδώνης. Σημειώστε πως αν δεχτούμε το ησιόδειο γενεαλογικό δένδρο τού Οδυσσέα, με τα εννέα παιδιά από την Κίρκη και τα δυο από την Καλυψώ, θα πρέπει ν’ αντιστρέψουμε τον κατά τον Όμηρο χρόνο παραμονής του κοντά στις δυο νύμφες (έναν χρόνο με την Κίρκη κι επτά με την Καλυψώ).

Κίρκη, του Charles Gumery

Οπωσδήποτε, με τέτοια πανσπερμία, ο Οδυσσέας θα κινδύνευε περισσότερο να σκοτωθεί από το χέρι κάποιου… δικού του – ὅπερ καὶ ἐγένετο: Σύμφωνα με τη συνέχεια της Ὀδύσσειας, το τελευταίο επεισόδιο του ἐπικοῦ κύκλου, την Τηλεγόνεια, ή Τηλεγονία, ή Θεσπρωτίδα, που αποδίδεται στον Εὐγάμμονα τὸν Κυρηναῖο, ή στον Κιναίθωνα τὸν Λακεδαιμόνιο, ο Τηλέγονος, γιος του από την Κίρκη, αναζητώντας τον πατέρα του, αποβιβάζεται στην Ιθάκη και – κατά την προσφιλή συνήθεια της εποχής – κατασφάζει τους πάντες, ανάμεσά τους τον γεννήτορά του. Συνειδητοποιώντας πως έγινε πατροκτόνος, τον πιάνουν οι τύψεις, παίρνει την σορό, τον ετεροθαλή αδερφό του, Τηλέμαχο, και την Πηνελόπη, και τους πάει στο νησί τής μάνας του, που τους κάνει αθάνατους. Το έπος τελειώνει εκεί, μ’ ένα happy end αντάξιο ελληνικής ταινίας τού ’60: με τους γάμους τής Κίρκης με τον Τηλέμαχο και της Πηνελόπης με τον Τηλέγονο! Μόνον τον καημένο τον Οδυσσέα τον έφαγε το μαύρο χώμα!

Ανάλογο τέλος περιμένει τον ήρωά μας και στην Θεία Κωμωδία, του Dante Alighieri. O πατέρας τής ιταλικής ποίησης παραθέτει μιαν άλλη παράδοση, παραλλαγή τής ομηρικής εκδοχής, κατά την οποία ο Οδυσσέας αφηγείται πως δεν γύρισε ποτέ στην Ιθάκη. Από το νησί τής Κίρκης, την Αἴα, Αἰαία, ή Αἰαίη,⁽³⁾ βγήκε μέσω των Ἡρακλείων στηλῶν στον Ἀτλαντικό, διέσχισε τον Ισημερινό, πλέοντας στο νότιο ημισφαίριο επί πέντε μήνες, ώσπου έφτασε σ’ ένα ψηλό βουνό. Εκείνη την στιγμή σηκώθηκε σίφουνας, που στριφογύρισε τρεις φορές το πλοίο και το βούλιαξε. Εκεί πνίγηκαν ἅπαντες. Πού όμως; Ήταν στον “άλλο” κόσμο, ή στον “νέο” κόσμο, την Αμερική; Η λογική, με βάση τις γνώσεις που έχουμε πλέον για τον κόσμο, μας κάνει να σφάλλουμε. Άλλωστε, η αφήγηση γίνεται στην Κόλαση του Δάντη (βλέπε Χρονικό 15, Ὁμήρου Ὀδυσσείας περίπλους).

• ⁽³⁾ Πρόκειται γι’ άλλη μια σύμπτωση τοπωνυμίων με την πρωτεύουσα της Κολχίδας, Αία (το Κουτάισι). Αλλά εδώ υπάρχει εξήγηση· η Κίρκη ήταν αδερφή τού βασιλιά τής Κολχίδας, Αἰήτη, και θεία τής Μήδειας, με την οποία είχε πολλά κοινά: τις μαγικές ικανότητες, όπως και το ταμπεραμέντο. Κάποιοι λένε πως η Κίρκη εξορίστηκε στο απομονωμένο της νησί από τους υπηκόους της και τον πατέρα της, επειδή σκότωσε τον άντρα της…
  

Οι Λουζιτανοί, πάντως, δεν ενδιαφέρονται να βγουν… “στὸν πηγαιμὸ γιὰ τὴν Ἰθάκη”, ούτε και νοιάζονται για την τύχη τού Οδυσσέα, σαν εγκατέλειψε την Καλυψώ. Ασχολούνται, όπως είναι φυσικό, με τὰ τοῦ οἴκου τους, και πιο πολύ τραβά την προσοχή τους ένας δικός “τους” ήρωας, όπως ο Άβιδις-Habis:

Ρωμαϊκό ψηφιδωτό, Pedrosa de la Vega (Καστίλλη και Λεόν). Μοναδικό για την
εποχή δείγμα διαφάνειας.

“Σαν γεννήθηκε ο Άβιδις,” λέει ο Barreto, “ο Γρήγορις διέταξε να τον πετάξουν σε μια σπηλιά για να τον κατασπαράξουν τ’ άγρια θηρία. Ανταποκρινόμενος, ωστόσο, στις ικεσίες τής κόρης του, συναίνεσε να παραδοθεί το παιδί στη Μοίρα, σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, κι έτσι το έβαλαν σ’ ένα καλάθι, που το παρέσυρε το ρεύμα τού ποταμού [Τάγου].⁽⁴⁾ Το παιδί υιοθετήθηκε από μια ελαφίνα, και όταν βρέθηκε αργότερα σε άγρια κατάσταση από κάποιους κυνηγούς, το αναγνώρισε η μητέρα του από ένα σημάδι. Ο Γρήγορις ξέχασε τον προηγούμενο θυμό του και του έδωσε δασκάλους, έτσι ώστε να τον διαδεχτεί στη διακυβέρνηση της χερσονήσου. Το τοπωνύμιο Έσχα-Άβιδις, ή Εσχάλαβις (Escalabis), στα ελληνικά σημαίνει ‘τροφή που έφαγε ο Άβιδις’,⁽⁵⁾ σε ανάμνηση του τόπου όπου ανατράφηκε από την ελαφίνα.

• ⁽⁴⁾ Βιβλική η εικόνα, που μας παραπέμπει στον “Μωυσή μωρό” στα νερά τού Νείλου: οὐδεμία πρωτοτυπία στην ιουδαϊκή μυθολογία, αν και περιβάλλεται πλέον από “δογματικό κύρος”… (Βλέπε και Χρονικό 18, υποσημείωση 2, και Χρονικό 21, υποσημείωση 5).

• ⁽⁵⁾ Η ἐσχάρα, ή σχάρα, είναι συνώνυμη στ’ αρχαία ελληνικά με την ἑστία, που η αρχική της σημασία ήταν πυροστιά (πῦρ + ἑστία), φωτιά στο τζάκι, όπου ετοίμαζαν το φαγητό. Η ἑστία συνεκδοχικά απέκτησε και τις έννοιες της οικίας, οικογένειας, ή πατρίδας, μα και του βωμού, του θυσιαστήριου, ενώ συνδέθηκε με την θεά Ἑστία. Από την ἑστία βγαίνει και το εστιατόριο. Η ἐσχάρα παραπέμπει επίσης στο τζάκι, το μαγκάλι, τον βωμό, και την φωτιά σε κάθε σκοπιά τού στρατοπέδου.

“Ως προς την ιστορία, οι Ρωμαίοι ανοικοδόμησαν την πόλη το 153 μ.Χ. και την ονόμασαν Scalabis-castrum, ενώ ο Ιούλιος Καίσαρας την ανέδειξε σε πρωτεύουσα – μια από τις τέσσερις της Λουζιτανίας. Το 500 μ.Χ., όταν οι Βησιγότθοι έφτασαν στη Λουζιτανία, οι βάρβαροι και οι Λουζιτανοί συγχωνεύτηκαν σ’ έναν λαό. Το 632 στο Tomar μαρτύρησε η μοναχή Ειρήνη. Η σορός της πετάχτηκε στο ποτάμι και τα νερά τη μετέφεραν στην Scalabis. Μετά από 19 χρόνια, ο βασιλιάς Ρεκεσβίντος, που ήταν καθολικός,⁽⁶⁾ άλλαξε τ’ όνομα της πόλης από Scalabis σε Santa Irene. Όταν οι Άραβες κατέλαβαν την πόλη (715), την είπαν Chantireyn”, κι έτσι οδηγηθήκαμε στη σημερινή ονομασία Santarém.

• ⁽⁶⁾ “Καθολικός” γράφει από κεκτημένη ταχύτητα ο ξεναγός μας, αντί για “χριστιανός”, όπως θα ήταν πρέπον, αφού δεν είχε γίνει ακόμη το Σχίσμα.

Η άφιξη του Αινεία στο Παλλάντιον, του Claude Lorrain

Οι Οδύσσειες του Τρωικού: Αποικισμός τής Ιβηρίας

Ο ΤΡΩΙΚΟΣ, ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ, δεν ήταν πόλεμος ηρωικός. Συνοδεύτηκε από μαζικές μετακινήσεις των “Λαών τής Θάλασσας” προς ανατολάς (βλέπε Χρονικά 18, 19, 20), και την “έξοδο” Ελλήνων και Τρώων προς δυσμάς. Οι Τρώες ήταν σε αναζήτηση νέας πατρίδας, ενώ οι Έλληνες “ήρωες”, όσοι επέζησαν, ύστερα από δεκάχρονη απουσία, και με τα λάφυρα πενιχρά, όπως λέει ο Στράβων, ήταν ανεπιθύμητοι (βλέπε Χρονικό 20, κατάληξη), και είτε είχαν κακό τέλος (λ.χ. Ἀγαμέμνων), ή κατάντησαν πειρατές. Αυτή ήταν η τύχη ηρώων – που αργότερα τραγούδησαν οι ποιητές – όπως οι Αἰνείας, Ἀντήνωρ και Ὀψικέλλας· ή και Διομήδης, Μενέλαος, Μενεσθεύς, Ὀδυσσεύς, Τεῦκρος…

Ο Αινείας σχετίζεται με την Ρώμη, οι Αντήνωρ και Οψικέλλας ίδρυσαν πόλεις στα ΒΑ τής Ιταλίας, ενώ ο τελευταίος κατέληξε στη Βισκαΐα. Από τους Έλληνες, ο Διομήδης, γιος τού Τυδέως, έφτασε στη Λουζιτανία και Γαλικία, όπου ίδρυσε την Τύδη (νῦν Tui), πόλη αιτωλική, καθώς λέει ο Silius Italicus. Ο Μενεσθέας, ο επικεφαλής των Αθηναίων στον Τρωικό, εκδιώχθηκε από την Ἀθήνα, καθώς λέγεται, και κατέληξε με το πλήρωμά του στην Ανδαλουσία, στις εκβολές τού ποταμού Criso, νῦν Guadalete, όπου ίδρυσε αποικία στ’ όνομά του, αλλά και μαντείο: ήταν ο Μενεσθέως Λιμήν, το σημερινό Puerto de Santa María (βλέπε Χρονικό 22). Ο Οδυσσέας, όπως είπαμε, ίδρυσε και περιτείχισε τη Λισαβόνα, ενώ ο Τεύκρος κατέληξε στη Λουζιτανία και Γαλικία, ιδρύοντας τη μετέπειτα ρωμαϊκή Pontevedra (βλέπε Χρονικό 20, Τεῦκρος τῆς Τρωάδος καὶ τῆς Σαλαμῖνος), αφού πρώτα πέρασε από τη Μαστία, ή Μασσία, τη μελλοντική Νέα Καρχηδόνα (προφανώς τη σημερινή Καρθαγένη, στη Murcia). Ορισμένοι περιλαμβάνουν και το Aveiro στις πόλεις που φέρεται να ίδρυσαν οι Έλληνες στη Λουζιτανία. Γι’ αυτό, λένε, οι γυναίκες εκεί είναι τόσο ωραίες!

Ο Τεύκρος και οι σύντροφοί του, λέει ο Στράβωνας, έγιναν γεννήτορες φυλών στη Γαλικία, όπως οι Ἕλληνες και Ἀμφιλοχεῖς. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην Κανταβρία με κάποιους Σπαρτιάτες. Σχετικά στοιχεία παραθέτει ο Πομπήιος Τρόγος, που μετέφρασε στα λατινικά ιστορίες από την ελληνική γραμματεία. Ο Ιουστίνος, που επιμελήθηκε μια επιτομή τού έργου τού Τρόγου, λέει πως οι Γαλικιανοί διατείνονται ότι κατάγονται από τους Έλληνες (Gallaeci graecam sibi originem asserunt). Αυτό ίσως εξηγείται κι από την προέλευση των Κελτών, που, κατά τον Ἡρόδοτο, φαίνεται να ήταν η Θρᾴκη, και πιθανόν μιλούσαν και ελληνικά (για τα κοινά Κελτών και Θρᾳκῶν, βλέπε Χρονικό 20, υποσημείωση 7).

Έλληνες στην Ιβηρία: Αθηνά, Άτλας και Ηρακλής με τα χρυσά μήλα των Εσπερίδων (μαρμάρινο ανάγλυφο, 5ος αι. ΠΚΧ)

Ο Ισίδωρος της Σεβίλλης (Híspalis), επικαλούμενος Λατίνους συγγραφείς, λέει παράλληλα ότι, λόγω της καταγωγής τους, “οι Γαλικιανοί είναι προικισμένοι με μεγάλη εφευρετικότητα”. Ο δε Ιερώνυμος συμφωνεί και επαυξάνει: “… σχεδόν όλα τα νησιά, τα ποτάμια, ή τα παραθαλάσσια εδάφη ολόκληρης της σφαίρας, κατοικούνται από Έλληνες που κατείχαν όλα τα παράλια μέρη, από τα όρη τού Αμανού [Nur] και του Ταύρου [Μικρασία] ως τον Βρετανικό Ωκεανό.”

Κατά τον Στράβωνα, όλοι ἐν γένει οι Βόρειοι ορεσίβιοι (σε Γαλικία, Αστούριες, Κανταβρία, Βισκαΐα) έφτιαχναν εκατόμβες ritu graeco και παντρεύονταν more graeco. Στην Κανταβρία υπήρχαν επίσης Μεσσήνιοι και Τρώες, εκτός από τους Λάκωνες, που σταδιακά επεκτάθηκαν ως και τις εκβολές τού Δούρου.

Η Ομήρου Οδύσσεια είναι μια και μοναδική, όμως οι Οδύσσειες του Τρωικού ήταν πολλές, και από τις δυο εμπόλεμες πλευρές, εμπλουτίζοντας ἐν τέλει με “νέο αίμα” τη δυτική Μεσόγειο – κυρίως την Ιταλία και την Ιβηρία.

Κρητοϊβηρικοί δεσμοί λόγω Μινωικής Θαλασσοκρατορίας. Κοινό
πολιτισμικό στοιχείο Κρητών και Ιβήρων: η λατρεία τού ταύρου.

ΟΙ ΕΛΛΗΝΟΪΒΗΡΙΚΟΙ ΔΕΣΜΟΙ, που σαφώς υπαινίσσεται η πορτογαλική μυθολογία, ανάγονται σ’ εποχές κατά πολύ παλαιότερες του Τρωικού πολέμου, εποχές προελληνικές, της Μινωικής Θαλασσοκρατίας (ή Θαλασσοκρατορίας) στη Μεσόγειο: ήταν δηλαδή κρητοϊβηρικοί. Ένα κοινό πολιτισμικό χαρακτηριστικό Κρητῶν και Ιβήρων ήταν η λατρεία τού ταύρου: τα ταυροκαθάψια, όπως και οι ταυρομαχίες (βλέπε Χρονικό 17. Κρητομινωική Θαλασσοκρατορία, κατάληξη).

Ταυροκαθάψια σε μινωική νωπογραφία

Ο Στράβων, ιστορικός και γεωγράφος τής ρωμαϊκής εποχής, που γεννήθηκε στην Ἀμάσεια του Πόντου (64-63 ΠΚΧ) και πέθανε μάλλον στην Ρώμη (24 ΚΧ), αναφέρεται, μεταξύ άλλων (Memoriae Historicae, Ἱστορικαὶ ἀναμνήσεις), στους έφιππους Λουζιτανούς ταυρομάχους (“… οι παράκτιοι λαοί, που αρέσκονται ν’ αντιμετωπίζουν έφιπποι τους άγριους ιβηρικούς ταύρους”, γράφει)⁽⁷⁾.

• ⁽⁷⁾ Κατά τον Καίσαρα, ο πρόγονος του ιβηρικού ταύρου, aurochs, “είναι κάπως μικρότερος από τον ελέφαντα, ταχύς και δυνατός· επιτίθεται σε ανθρώπους, όπως και στα ζώα”. Ένα τέτοιο άγριο ζώο, που τ’ ονόμασαν βούβαλο, κυνήγησε ο Καρλομάγνος. Επίσης, θεωρείται πιθανόν, το άγριο ον που σκότωσε ο Αϊ Γιώργης να ήταν aurochs, κι όχι δράκοντας, όπως οι εικαστικοί τον αναπαριστούν. Ο aurochs (aur = ἄγριος + ochs = βοῦς), ή urus, είναι ο bos primogenius, που έχει εκλείψει στην αρχική του μορφή: επιβίωνε ως το 1627 σε δάσος τής Πολωνίας.

Εκτός από την έφιππη ταυρομαχία, υπάρχει και η pega – από το ρήμα pegar, που σημαίνει αρπάζω, πιάνω… εννοείται τον ταύρο από τα κέρατα! Σ’ ένα, μάλιστα, είδος πέγκας, ο λεγόμενος forcado δεν είναι μόνον εντελώς άοπλος, αλλά δεν έχει και τίποτε για να κοροϊδέψει τον επιτιθέμενο ταύρο (λ.χ. κάπα). Πρέπει ν’ αντέξει την αρχική σύγκρουση, και με το τρομερό βάρος τού ζώου επαυξημένο λόγω της ταχύτητας, καθώς και τα επακόλουθα τινάγματα του ταύρου, ώστε ν’ απαλλαγεί από τον ανεπιθύμητο, που κυριολεκτικά τού έχει κάτσει στο σβέρκο.

Αναπαράσταση ανάγλυφης νωπογραφίας ταύρου στα
βόρεια Προπύλαια της Κνωσού από τον Arthur Evans

Στην pega υπάρχουν και άλλοι forcados, συνήθως οκτώ, που βοηθούν στην καθήλωση του ταύρου. Είναι αυτή ακριβώς η εικόνα που έχουμε και από τα ταυροκαθάψια σε τοιχογραφία τού 15ου αιώνα ΠΚΧ στην Κνωσό. Δεν είναι εντυπωσιακό; Μάλιστα, ανάμεσα στους ταυροκαθάπτες περιλαμβάνονται και γυναίκες!

Και για να φτάσουμε στην άλλη άκρη τής Μεσογείου: η παλαιότερη γνωστή περιγραφή ταυροκαθαψίων υπάρχει στο περίφημο Έπος τού Γιλγαμές, του μυθικού ήρωα της Μεσοποταμίας, που τ’ όνομά του συνδέθηκε με τον μάταιο αγώνα του για την απόκτηση της αθανασίας. Είναι έπος που ανάγεται στο 2100 ΠΚΧ περίπου, και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας και ο σύντροφός του, Ενκίντου, σκοτώνουν τον ουράνιο ταύρο, που η θεά Ίσταρ έστειλε για να τιμωρήσει τον Γιλγαμές, επειδή απέκρουσε τον έρωτά της:

“Ο Ενκίντου αρπάζει τον ουράνιο ταύρο από τα κέρατα,” και ο Γιλγαμές “πλησιάζει αργά και πηδά στην πλάτη του· κι έπειτα τον αρπάζει από την ουρά”…

“Οι pegas”, εκτιμά ο Barreto, “πιθανόν να έχουν την προέλευσή τους στις νεολιθικές κυνηγετικές τελετουργίες. Αναρωτιόμαστε αν οι λαοί τής Ιβηρικής χερσονήσου τις έμαθαν από τους Κρήτες τής 3ης χιλιετίας π.Χ., ή αν αυτοί οι λαοί ήταν οι δάσκαλοι, δεδομένου πως οι ταύροι μεταφέρονταν στην νήσο τής Κρήτης από την χερσόνησο, όπου ήταν το φυσικό τους περιβάλλον.”

Όταν όμως μιλάς για τόσο εκτεταμένες ανταλλαγές εδώ και πέντε χιλιετίες – είτε για ταυροκαθάψια, ή και για φορτία ταύρων από την Ιβηρία στην Κρήτη – είναι δυνατόν να σε απασχολούν ψευδοπροβλήματα, ως προς το ποιοι ήταν οι πρώτοι διδάξαντες;

● Τα ταυροκαθάψια ήταν μινωικό τελετουργικό σχετικό με τη λατρεία τού ταύρου όπου, σε αντίθεση με την ταυρομαχία, ο ταύρος δεν σκοτωνόταν. Πέρασε στους Μυκηναίους και ονομάστηκε στα ελληνικά ταυροκαθάψια: από τις λέξεις ταῦρος και κάθαψις, ένα σπάνιο ουσιαστικό που απαρτίζεται από τα κατά– και ἅπτομαι. Έτσι, ταυροκαθάψια σημαίνει κυριολεκτικά “άγγιγμα του ταύρου”. Παραστάσεις (νωπογραφίες, αγαλματίδια, σφραγίδες) τού τελετουργικού, εκτός από την Κρήτη, την Πελοπόννησο, και κάποια άλλα μέρη τής Ελλάδας, έχουν βρεθεί στη Μικρά Ασία (Σμύρνη και Χαττούσα), στην Χαναάν, την Αίγυπτο, τη Βακτρία, αλλά και την Κοιλάδα τού Ινδού.


Ταχύτητα και γενναιότητα του Juanito Apinani στην αρένα τής Μαδρίτης, από τα χαρακτικά “Ταυρομαχία” τού Goya (1815-16)

● Ταυροκαθάψια στην Ισπανία ήταν οι recortes. Οι recortadores συναγωνίζονταν στο ν’ αποφεύγουν ή και να υπερπηδούν ταύρους, χωρίς κάπα, ή ξίφος. Κάποιοι, μάλιστα, χρησιμοποιούσαν ένα μακρύ κοντάρι, κάνοντας κυριολεκτικά ἅλμα ἐπὶ κοντῷ πάνω από το επιτιθέμενο ζώο, που δεν είχε σχοινί, ή κάτι παρόμοιο, να το συγκρατεί για λόγους ασφαλείας. Οι recortes ήταν συνηθισμένες στον 19ο αιώνα. Απεικονίζονται σε χαρακτικά (οξυγραφίες) τού ζωγράφου Francisco Goya.

● Στην Πορτογαλία, η δεύτερη φάση τής ταυρομαχίας ήταν η pega (“λαβή”), στην οποίαν αναφέρεται ο Barreto. Οι forcados προκαλούσαν τότε το ζώο άμεσα, χωρίς προστασία ή όπλο. Ο “κορυφαίος” έκανε τον ταύρο να επιτεθεί για να εκτελέσει μια pega de cara (“λαβή προσώπου”), αρπάζοντας το κεφάλι, ενώ οι σύντροφοί του τον περικύκλωναν για να τον καθηλώσουν. Ο ταύρος δεν σκοτωνόταν στην αρένα, μπροστά στο κοινό, αλλ’ αργότερα, από κάποιον χασάπη. Υπήρχαν ταύροι που, εξαιτίας εξαιρετικών επιδόσεων, γιατρεύονταν και αφήνονταν ελεύθεροι σε βοσκότοπους γι’ αναπαραγωγή ως τον θάνατό τους.

● Σε μιαν “ασφαλέστερη” παραλλαγή τού τελετουργικού, στη γαλλική Γασκωνία, χρησιμοποιούνταν όχι ταύροι, αλλά μοσχάρια, που είχαν επιπλέον μακριά σχοινιά δεμένα στα κέρατα τους για να τα ελέγχουν, καθώς κατευθύνονταν προς τους sauteurs (άλτες) και τους écarteurs (εκείνους που προσπαθούσαν ν’ αποφύγουν το ζώο), για να μην ποδοπατηθούν, ή χτυπηθούν με τα κέρατα, αν αποτύγχαναν σε κάποια προσπάθεια.

● Στη μακρινή Νότια Ινδία, στο Tamil Nadu, υπήρχε ένα σχετικό τελετουργικό, το jallikattu, κατά τους εορτασμούς τής συγκομιδής. Οι συμμετέχοντες πηδούσαν πάνω στον ταύρο, προσπαθώντας να πιάσουν τα χρήματα, που βρίσκονταν σε πακετάκια, δεμένα στα κέρατά του, ως έπαθλο. Ήταν ένα έθιμο αρχαίο, καθώς βρίσκουμε απεικονίσεις του σε βραχογραφίες, που χρονολογούνται στον 3ο ΠΚΧ αιώνα τουλάχιστον.

Επόμενο Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo) ● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco ● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

• >> Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)
• << Χρονικό 4. Περί ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

/ENGLISH/ Chronicle 27. AN ARCHAEOLOGIST’S WATERLOO

● Ἐμπόρια σ’ Αίγυπτο και Λεβάντε ●
Το Βατερλώ τού Leonard Woolley ● Περιοδεύοντες Μινωίτες Καλλιτέχνες ● Δεσμοί Κρήτης κι Αιγύπτου ● Διαφορές Μινωικής και Φαραωνικής Κοινωνίας και Τέχνης

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… Νὰ εὔχεσαι νάναι μακρὺς ὁ δρόμος…
Πολλὰ τὰ καλοκαιρινὰ πρωιὰ νὰ εἶναι,
ποὺ μὲ τί εὐχαρίστηση, μὲ τί χαρά,
θὰ μπαίνῃς σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!
Νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά,
καὶ τὲς καλὲς πραγμάτειες ν’ ἀποκτήσῃς…
Σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς,
νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους…

(Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, Ἰθάκη)

Μινωίτισσα

ΥΠΟ ΚΑΝΟΝΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ, κάθε φορά που έχεις να παρουσιάσεις ένα θέμα και χρειάζεσαι τεκμηρίωση, γνωρίζεις, σε γενικές γραμμές, ἐκ τῶν προτέρων, τι ψάχνεις να βρεις, αναζητώντας στοιχεία. Κάποτε, όμως, ο μίτος που έχεις ἀνὰ χεῖρας, για να μην χαθείς στον λαβύρινθο της Ιστορίας, σε οδηγεί προς απροσδόκητες διεξόδους, σε παράξενα τοπία, αγκυροβολώντας “σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!” Και τότε γεννιέται η διακαής σου επιθυμία “νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά… | σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς, | νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”, όπως μας συμβουλεύει ο Ἀλεξανδρινὸς στην Ἰθάκη του. Πρόκειται, όντως, για τις ευτυχέστερες στιγμές μιας έρευνας!

Ακριβώς αυτό συνέβη όταν, από τα αιγαιακά ἐμπόρια (ή κι ἐμπορεῖα), στον ιστορικό χώρο τής Μεσογείου, βρέθηκα ν’ ακολουθώ περιοδεύοντες Κρῆτες καλλιτέχνες σε τόπους μακρινούς! Είχα αισθανθεί την ανάγκη να παραθέσω περισσότερα στοιχεία περί των εμπορίων, όταν σας μίλησα στο προηγούμενο Χρονικό για τη Ναύκρατι, συνειδητοποιώντας πως έχω ήδη χρησιμοποιήσει τον όρο αρκετές φορές, σε συνδυασμό με αποικίες κι εμπορικούς σταθμούς. Όμως, ένα εμπόριο, ούτε ακριβώς αποικία ήταν, ούτε κι εμπορικός σταθμός, παρά τις ομοιότητες. Γράφοντας στην Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Κόσμου περί Εμπορίων και εμπορικών σταθμών, ο Ηλίας Πετρόπουλος επιχείρησε να ξεκαθαρίσει τα πράγματα:

Ο όρος εμπόριον ως είδος εγκατάστασης ή οικισμού εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία γραμματεία σχετικά αργά, κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με την άποψη ορισμένων ερευνητών, ως εμπόριον νοείται ο τόπος δράσης τού εμπόρου, δηλαδή του ταξιδευτή με τα εμπορεύματα. Η λέξη έμπορος ετυμολογικά προέρχεται από την πρόθεση εν και τη λέξη πόρος, που σημαίνει δρόμος και μάλιστα διά θαλάσσης. Η λέξη αυτή εμφανίζεται στην Οδύσσεια του Ομήρου δύο φορές. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις ο επικός ποιητής εννοεί προφανώς έναν ταξιδευτή ιδιώτη για επαγγελματικούς λόγους. Ως εκ τούτου θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η λέξη εμπόριον προέκυψε από τη λέξη έμπορος. Η λέξη αυτή είναι δυστυχώς άγνωστη στις πινακίδες τής [μυκηναϊκής] Γραμμικής Β και αυτό προκαλεί μεγάλη εντύπωση, αλλά ταυτόχρονα οδηγεί και στο εύλογο συμπέρασμα ότι πρόκειται για επινόηση μεταγενέστερων χρόνων. Από την σχετική έρευνα έχει προκύψει το πόρισμα ότι τελικά η λέξη ή ο όρος εμπόριον (με την έννοια της εγκατάστασης ή του οικισμού και όχι της απλής εμπορικής συναλλαγής ή ανταλλαγής προϊόντων) για πρώτη φορά, τουλάχιστον σε γραπτή μορφή, εμφανίζεται στο έργο τού Ηροδότου, στα μέσα δηλαδή του 5ου αιώνα π.Χ. Από τον 4ο αιώνα π.Χ. η λέξη αυτή απαντά αναγεγραμμένη σε μία επιγραφή (γνωστή ως επιγραφή τής Πιστύρου) που ήρθε στο φως σχετικά πρόσφατα σε έναν οικισμό τής σύγχρονης βουλγαρικής (αρχαίας θρακικής) ενδοχώρας, πλησίον τής Φιλιππούπολης…

Ἐμπόριον < Ἔμπορος < ἐν + πόρος =
ο ευρισκόμενος σε δρόμο διὰ θαλάσσης

Η βαβυλωνιακή γαμήλια αγορά (1875), του Edwin Long,
που βασίστηκε σε περιγραφή τού Ηροδότου

Σύμφωνα με τις πληροφορίες που μπορούμε να αντλήσουμε από το τέταρτο βιβλίο [των Ἱστοριῶν] τού Ηροδότου, τη Μελπομένη, στον Εύξεινο Πόντο υπήρχαν αρκετά εμπόρια, όπως ακριβώς τα χαρακτηρίζει ο ίδιος ο αρχαίος ιστορικός… Υπάρχουν όμως και πολλές άλλες αναφορές διασκορπισμένες στα υπόλοιπα οκτώ βιβλία τού Ηροδότου. Πρόκειται για εμπόρια που βρίσκονται εκτός παρευξείνιου χώρου, και συγκεκριμένα εντοπίζονται στη Μεσόγειο. Εξ όλων αυτών σοβαρό προβληματισμό προκαλεί η περίπτωση της Ναύκρατης, την οποία ο αρχαίος ιστορικός μνημονεύει και ως πόλη και ως εμπόριον. Για το θέμα αυτό έχουν γραφτεί πολλές επιστημονικές μελέτες, δίχως ωστόσο να μπορούμε μέχρι σήμερα να προσδιορίσουμε με απόλυτη βεβαιότητα το χαρακτήρα τού οικισμού αυτού κατά τη διάρκεια της πρώιμης ιστορίας του. Ο όρος που συνήθως λαμβάνεται ως αντίθετος του εμπορίου είναι η αποικία, η οποία θεωρείται ότι αποτελούσε μια ολοκληρωμένη μορφή εγκατάστασης κατά τα πρότυπα των αρχαίων ελληνικών πόλεων, δηλαδή με σαφή πολιτειακή και κοινωνική οργάνωση. Η αποικία προφανώς είχε χτιστεί με προσχεδιασμένο πλάνο δράσης και με την ευλογία τού θεού (ή των θεών) μέσω χρησμού, καθώς και με κάθε επισημότητα από την πλευρά τής μητρόπολης, διέθετε αγροτική χώρα και νόμισμα… Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις το εμπόριον ήταν και ένας οικισμός με αρκετά οργανωμένη πολιτεία και θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως πρωτο-πόλις ή πρωτο-οικισμός, με την έννοια ότι μπορούσε να αποτελέσει το προστάδιο της ίδρυσης μιας αποικίας ή μιας πόλης.

Τοπίο με ποτάμι, ζωφόρος στο Ακρωτήρι τής Θήρας – όταν η Σαντορίνη είχε ακόμη ποτάμια…

Αλεξάνδρεια, Ναύκρατις, Αύαρις, Σάις, Πηλούσιον, Μέμφις και Θήβες, που αναφέρονται σε αυτό το Χρονικό.

Τα εμπόρια, κατά τη Wikipedia, ήταν περιοχές που οι έμποροι μιας χώρας είχαν στην διάθεσή τους στο έδαφος μιας τρίτης χώρας, για την προώθηση των επιχειρηματικών τους συμφερόντων. Περίφημα εμπόρια στην Αίγυπτο, εκτός της Ναυκράτεως, ήταν μεταξύ πολλών άλλων η Αὔαρις, και η Σάϊς, όπου πήγε ο Ἀθηναῖος νομοθέτης Σόλων το 590 ΠΚΧ, για ν’ αποκτήσει τις γνώσεις των Αιγυπτίων, έτσι ώστε “νὰ μάθῃ ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”. Αντίστοιχα εμπόρια υπήρχαν και στο Λεβάντε, σαν τον Λιμένα (Al-Mina) και το Ποσείδιον (Bassit) στη Συρία. Η Σάις (Sais, ή Zau στ’ αρχαία αιγυπτιακά) βρισκόταν στο δυτικό Δέλτα τού Νείλου, και πολιούχος της ήταν η θεά Νήιθ. Οι Ἕλληνες, όπως οι Ἡρόδοτος, Πλάτων, και Διόδωρος Σικελιώτης, την ταύτιζαν με την Ἀθηνᾶ, και ὡς ἐκ τούτου, θεωρούσαν δεδομένη την αρχέγονη σχέση της με την Αθήνα. Κατά τον Διόδωρο, η Σάις χτίστηκε από την Αθηνά πριν από τον κατακλυσμό, που υποτίθεται πως κατέστρεψε την Αθήνα και την Ατλαντίδα. Εκείνη την εποχή αφανίστηκαν όλες οι ελληνικές πόλεις, ενώ, αντίθετα, οι αιγυπτιακές επέζησαν. Στον Τίμαιο και τον Κριτία τού Πλάτωνα (γύρω στο 360 ΠΚΧ), ένας ιερέας εμπιστεύεται στον Σόλωνα την ιστορία για την στρατιωτική επιδρομή τής Ἀτλαντίδος εναντίον τής Ἑλλάδος και της Αἰγύπτου, αλλά και τη συντριβή και τον όλεθρό της, ως επακόλουθο φυσικής καταστροφής.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Η ιστορία τής Ατλαντίδας ίσως να συνδέεται είτε με το λιώσιμο των πάγων, μετά από την τελευταία εποχή των πάγων (όμως τότε η Ἑλλὰς δεν υπήρχε), ή με τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και την επακόλουθη κατάρρευση της εποχής τού μπρούντζου. Αυτός μπορεί να είναι ο “κατακλυσμός” που καταστρέφει την Ελλάδα, ενώ η Αίγυπτος μετά βίας επιβιώνει… (Βλέπε Χρονικά 18, 19, και 20, κυρίως το τελευταίο).

Taureador (ταυροκαθάψια): σπάραγμα νωπογραφίας από την Αύαρι (16ος αι. ΠΚΧ)

Η Αύαρις, ή Άβαρις (Avaris, η σύγχρονη Tell el-Dab’a), η πρωτεύουσα της Αιγύπτου υπό τον ζυγό των Χαναναίων Υξώς, βρισκόταν και αυτή στο Δέλτα τού Νείλου στα βορειοανατολικά. Η θέση της, στην καρδιά των εμπορίων τής Αιγύπτου, την είχε καταστήσει σπουδαίο διοικητικό κι εμπορικό κέντρο. Οι ανασκαφές εκεί αποκάλυψαν ένα πολυσύχναστο λιμάνι ανεφοδιασμού 300 και πλέον πλοίων στη διάρκεια μιας εμπορικής σαιζόν. Τα τεχνουργήματα σ’ ένα τμήμα των ανακτόρων, ενδεχομένως ναό, περιλαμβάνουν προϊόντα απ’ όλες τις περιοχές τού Αἰγαίου. Το πιο εντυπωσιακό είναι πως υπήρχαν μέχρι και μινωικού τύπου τοιχογραφίες, παρόμοιες μ’ εκείνες που βρέθηκαν στην Κρήτη, στο ανάκτορο της Κνωσού. Πιθανολογείται πως ήταν στενές οι επαφές με τους τότε ηγεμόνες τής Αιγύπτου, όποιοι και αν ήταν αυτοί, και το μεγάλο οικοδόμημα με τις νωπογραφίες εξασφάλιζε τη δυνατότητα στους Μινωίτες να έχουν θρησκευτική ζωή, με τις τελετές τους στην Αίγυπτο. Κατά τον Γάλλο αρχαιολόγο Yves Duhoux, θα πρέπει να υπήρχε και μινωική αποικία σε κάποιο νησί στο Δέλτα τού Νείλου.

Μινωίτισσες κυρίες στα μπλέ, νωπογραφία (1525-1450 ΠΚΧ)

Εκτός τού Αιγαίου, μόνον τρία μέρη διαθέτουν αδιαμφισβήτητα ίχνη μινωικού πολιτισμού: ένα είναι η Αύαρις στην Κάτω Αίγυπτο, ενώ τ’ άλλα δυο, Kabri και Alalakh, βρίσκονται στο Λεβάντε. Το Κάμπρι, στην βόρεια Παλαιστίνη, κοντά στα σύνορα του Λιβάνου, ξεχωρίζει για τις μινωικού τύπου νωπογραφίες του. Το καλοκαίρι τού 2009 αποκαλύφθηκαν εκεί κι άλλες τοιχογραφίες αιγαιακής τεχνοτροπίας. Για κάποιον λόγο, οι Χαναναίοι ηγεμόνες τής πόλης θέλησαν να τη συσχετίσουν με τη μεσογειακή κουλτούρα, και να μην υιοθετήσουν τις συριακές, ή μεσοποτάμιες μορφές τέχνης, όπως είχαν κάνει άλλες πόλεις τής Χαναάν. Η Αλαλάχ ήταν πόλη-κράτος τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, στην περιοχή όπου επρόκειτο να ιδρυθεί η Ἀντιόχεια των Σελευκιδών, στα τέλη τού 4ου ΠΚΧ αιώνα. Η αρχική εγκατάσταση δημιουργήθηκε πριν από το 2000 ΠΚΧ, όταν χτίστηκε το πρώτο ανάκτορο. Η Αλαλάχ θα καταστράφηκε από τους Λαούς τής Θάλασσας, στον 12ο αιώνα ΠΚΧ (όπως και τόσες πόλεις στα παράλια της Ανατολίας και του Λεβάντε), δεν ξανακατοικήθηκε ποτέ, και την θέση της πήρε κατά την εποχή τού σιδήρου ο κοντινός Λιμήν (Al-Mina).

Απόλλων Μαντίκλου, από τη γεωμετρική στην ανατολίζουσα περίοδο (±700-675 ΠΚΧ, Θήβα)

Αλ-Μίνα (“Το Λιμάνι”, στ’ αραβικά) είναι τ’ όνομα που έδωσε ο αρχαιολόγος Leonard Woolley σε αυτόν τον αρχαίο εμπορικό σταθμό, στις εκβολές τού Ορόντη. Κατά τον Woolley, ήταν μια πρώιμη ελληνική εμπορική αποικία, που ιδρύθηκε λίγο πριν από το 800 ΠΚΧ, σε άμεση αντιπαράθεση με τους Φοίνικες νοτιότερα. Οι μεγάλες ποσότητες ελληνικών αγγείων εκεί επιβεβαιώνουν τις στενές σχέσεις που είχε ἐξ ἀρχῆς ο Λιμήν με την Εὔβοια, ενώ τα συριακά και φοινικικά κεραμικά αντανακλούν το πολιτισμικό αμάλγαμα, που ανέκαθεν ήταν χαρακτηριστικό των εμπορίων. Η διένεξη για το αν ο Λιμήν θα πρέπει να θεωρηθεί πόλη συριακή, με ντόπια αρχιτεκτονική και αγγειοπλαστική, και με ελληνική παρουσία, ή αν επρόκειτο για ελληνικό εμπορικό σταθμό, δεν έχει ακόμη κατασταλάξει. Η πόλη απετέλεσε διαμετακομιστικό κόμβο εμπορίου (και των επακόλουθων πολιτισμικών επιδράσεων) με την Ουραρτού και την Ασσυρία, μέσω της συντομότερης διαδρομής των καραβανιών. Η κεραμική μεταγενέστερων περιόδων, μετά από το 700 ΠΚΧ, δείχνει τη συνέχιση της ελληνικής παρουσίας ως τον 4ο αιώνα ΠΚΧ, με αγγεία που εισάγονταν από τη Μίλητο, και μ’ επιδέξιες ντόπιες απομιμήσεις τους, προφανώς από Έλληνες αγγειοπλάστες. Ο Λιμήν είναι το κλειδί για να κατανοήσουμε τον ρόλο των πρώτων Ελλήνων που έφτασαν στην Εγγύς Ανατολή, κατά την έναρξη της ανατολίζουσας περιόδου στην ιστορία τής ελληνικής τέχνης. Σύμφωνα με μια υπόθεση του Robin Lane Fox, το ελληνικό όνομα του Λιμένα θα ήταν μάλλον Ποταμοί Κάρων, που μνημονεύει ο Διόδωρος Σικελιώτης, συνδέοντάς το με τη λέξη “κάρου” (“εμπόριον”) σε ασσυριακή επιγραφή, και συνεπώς, ίσως μπορεί ν’ αποδοθεί ως Ποταμοὶ Ἐμπορίων.

Σουμεριακή αργυρή λύρα (2600-2400 ΠΚΧ)

Ο Woolley είχε ταυτίσει τον Λιμένα με το Ποσείδιον, το οποίον αναφέρουν οι Ηρόδοτος και Στράβων, αλλά πιο πρόσφατες μελέτες τοποθετούν το δεύτερο στο Ρας αλ-Μπασίτ, 53 χιλιόμετρα βόρεια της Λαττάκειας (της ελληνιστικής Λαοδίκειας), στα παράλια της Μεσογείου. Οι ανασκαφές αποκάλυψαν έναν μικρό οικισμό τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, όταν ήταν ενδεχομένως προπύργιο της Ουγκαρίτ που βρισκόταν νοτιότερα. Σε αντίθεση, όμως, με την Ουγκαρίτ, το Ποσείδιον επέζησε από τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και πέρασε στην εποχή τού σιδήρου. Είχε ισχυρούς δεσμούς με την Φοινίκη και την Κύπρο, ενώ η εκεί ελληνική παρουσία πιστοποιείται από τον 7ο αιώνα ΠΚΧ. Κατά την ελληνιστική περίοδο, το Ποσείδιον επεκτάθηκε και η ακρόπολή του οχυρώθηκε.

Ένα από τα δυο ειδώλια Κριός μέσα σε βάτο. Το Βρετανικό Μουσείο και το Πανεπιστήμιο Πενσυλβάνιας, ως κοινοπραξία, μοιράστηκαν τη λεία…

Ο Woolley βρέθηκε στον Λιμένα το 1936, ύστερα από τις ανασκαφές του στην Ουρ τής Μεσοποταμίας, όπου έφερε στο φως πολυτελέστατους σουμεριακούς βασιλικούς τάφους. Αποφάσισε να εργαστεί στα παράλια της Μεσογείου, μια κι ενδιαφερόταν να ιχνηλατήσει τις σχέσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς τού Αιγαίου και της Μεσοποταμίας, θέλοντας να ρίξει φως, όπως έγραψε, “στην ανάπτυξη του κρητικού πολιτισμού και τις διασυνδέσεις του με τους μεγάλους πολιτισμούς τής Εγγύτερης Ασίας”. Απογοητευμένος που δεν είχε βρει πόλη τής εποχής τού μπρούντζου στην Αλ-Μίνα, έστρεψε σύντομα το ενδιαφέρον του στην αρχαιότερη και πιο αστικοποιημένη περιοχή τής Αλαλάχ, όπου κι εργάστηκε πριν και μετά από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (1937-39 και 1946-49). Φαίνεται, όμως, πως η “ματιά” του κάθε άλλο παρά “αμερόληπτη” ήταν, γιατί και αυτός ήταν “διοπτροφόρος”, με “ασιατικά μυωπικά γυαλιά”. Τα στοιχεία για τις “διασυνδέσεις” που τον ενδιέφεραν ήταν φυσικά εκεί. Όμως, έχοντας ήδη στο μυαλό του ένα επεξεργασμένο σενάριο και, προφανώς, την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Arthur Evans στην Κρήτη, οδηγήθηκε σ’ εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν η Ουρ υπήρξε το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ κατέληξε να γίνει το δικό του Βατερλώ! Η σαφής αδυναμία του να ερμηνεύσει σωστά τα ευρήματά του, θα πρέπει να διδάσκεται σε όλες τις Αρχαιολογικές σχολές, και να γίνει μάθημα για κάθε κοντόφθαλμο μελετητή.⁽²⁾

Με την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Evans
στην Κρήτη, ο Woolley οδηγήθηκε σε λάθος συμπεράσματα. Αν η
Ουρ ήταν το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ έγινε το Βατερλώ του!

Οι Lawrence (αριστερά) και Woolley
στην Καρχεμίδα

• ⁽²⁾ Ο “Sir” Charles Leonard Woolley (1880-1960) δεν ήταν κανένας συνηθισμένος αρχαιολόγος. Το 1935, μάλιστα, χρίσθηκε “ιππότης” για τη συμβολή του στην επιστήμη του. Ξεκίνησε την καριέρα του το 1906, όταν ο Arthur Evans τον πρότεινε ως εθελοντή για να προχωρήσουν οι ανασκαφές σε ρωμαϊκή εγκατάσταση της βόρειας Αγγλίας, αν και αργότερα παραδέχθηκε: “Ποτέ δεν σπούδασα αρχαιολογικές μεθόδους, ούτε καν από βιβλία… και δεν είχα ιδέα πώς να κάνω κάποιο τοπογραφικό σχέδιο ή μια κάτοψη”. Συνεργάστηκε και με τον Thomas Edward Lawrence, τον μετέπειτα περιώνυμο “Lawrence τής Αραβίας”, στις ανασκαφές τής χεττιτικής Καρχεμίδος (της ελληνιστικής Εὐρωποῦ) το 1912-14. Η εργασία του στην Ουρ, που άρχισε το 1922, οδήγησε στην ανακάλυψη των βασιλικών τάφων, κι ενέπνευσε την Agatha Christie να γράψει το Έγκλημα στη Μεσοποταμία. Αργότερα, η συγγραφέας παντρεύτηκε τον βοηθό του, Max Mallowan. Ο Woolley ήταν ένας από τους αρχαιολόγους που πρότεινε πως ο “μεγάλος κατακλυσμός” τής Βίβλου δεν ήταν παρά μια τοπική πλημμύρα. Το στρώμα που εντόπισε στην Ουρ ήταν “μήκους 400 μιλίων και πλάτους 100 – αλλά για τους κατοίκους τής κοιλάδας ήταν ο κόσμος όλος”…

Το ανάκτορο της Κνωσού σε αναπαράσταση

Ο Wolf-Dietrich Niemeier κόντρα στον Leonard Woolley

ΑΝΑΦΕΡΟΜΕΝΟΣ ΣΕ ΜΙΝΩΙΤΕΣ ΤΕΧΝΙΤΕΣ περιοδεύοντες στο εξωτερικό: Νωπογραφίες στην Αλαλάχ και δαπεδογραφία στο Τελ Κάμπρι, ο Γερμανός αρχαιολόγος Wolf-Dietrich Niemeier (που πήρε μέρος στις ανασκαφές στο Κάμπρι) εξήγησε πώς η φιλοδοξία τού Woolley ν’ ανατρέψει τον Evans τού γύρισε boomerang:

“Η μοναδικότητα και η φαινομενικά αιφνίδια εμφάνιση του κρητικού ανακτορικού συστήματος στο Αιγαίο αποδίδεται συχνά στις διασυνδέσεις και τις επιδράσεις των αρχαιότερων προηγμένων πολιτισμών τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Στην Αλαλάχ… ο Woolley πίστεψε πως είχε βρει αυτό που έψαχνε: στο ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ αναγνώρισε ‘αναμφίβολες διασυνδέσεις’ με τη μινωική Κρήτη. Δομικές τεχνικές παρόμοιες… καθώς και νωπογραφίες, ‘πανομοιότυπες στην χρήση των χρωμάτων, την τεχνική και την τεχνοτροπία’, στην Αλαλάχ και την Κνωσό, τον οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι ‘δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα· τείνουμε να πιστέψουμε πως είχαν προσκληθεί ειδικοί μάστορες, μέλη των Συντεχνιών των Αρχιτεκτόνων και των Ζωγράφων, που ταξίδεψαν διὰ θαλάσσης από την Ασία (πιθανόν από την Αλαλάχ) για να οικοδομήσουν και να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορα των Κρητών ηγεμόνων’.

“Η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της
και τις νωπογραφίες της στην Ασία”. (Leonard Woolley)

Η Yamhad, με πρωτεύουσα το Halab (Χαλέπι), και διάφορα τοπωνύμια που αναφέρονται
στο Χρονικό: Alalakh, Babylon, Carchemish, Hazor, Mari, Qatna, Ugarit, Ur.

“Το κύριο επιχείρημα του Woolley γι’ αυτήν την θεωρία, που υιοθέτησαν επιφανείς μελετητές,⁽³⁾ [!] ήταν ότι ‘το ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ προηγείται κατά έναν και πλέον αιώνα των κρητικών δειγμάτων με την ίδια τεχνοτροπία’… Ωστόσο, μετά από μακρά δημόσια συζήτηση περί της ‘Χρονολόγησης της Αλαλάχ’, η χρονολογία τού Woolley (‘πάνω-κάτω μεταξύ 1780 και 1730 π.Χ.’) αποδείχθηκε υπερβολικά μεγάλη. Ο Γιάριμ-Λιμ τής Αλαλάχ δεν ήταν – όπως νόμισε ο Woolley – ο Γιάριμ-Λιμ Α΄ τής Γιαμχάντ, σύγχρονος του μεγάλου Χαμουραμπί τής Βαβυλώνας, αλλά ένας νεότερος αδερφός τού βασιλιά Abban [Αμπά-Ελ;] τής Γιαμχάντ, που του είχε δώσει την Αλαλάχ ως πριγκιπάτο επικαρπίας…⁽⁴⁾ Οι χρονολογίες που πρότειναν πρόσφατα διάφοροι μελετητές κυμαίνονται πάνω-κάτω μεταξύ 1650 και 1575 π.Χ. Ως προς την αρχιτεκτονική… τα στοιχεία κάθε άλλο παρά τεκμηριώνουν την θεωρία τού Woolley γι’ αρχιτέκτονες από την Εγγύς Ανατολή που εργάστηκαν στην Κρήτη… Οι ορθοστάτες τής Αλαλάχ είναι κατά περίπου 300 χρόνια μεταγενέστεροι [εκείνων] της πρώτης φάσης τού παλαιού ανακτόρου τής Φαιστού… Σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ παρουσιάζουν χαρακτηριστικά μινωικά μοτίβα που εμφανίζονται στην ίδια εποχή, ή και νωρίτερα, στην Κρήτη. Επιπλέον, η αίσθηση της κίνησης, ευδιάκριτη στα σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ, αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, κι έρχεται σε αντίθεση με την παράδοση της Εγγύς Ανατολής.

• ⁽³⁾ Tα… διοπτροφόρα παπαγαλάκια (forpus conspicillatus) ζουν και βασιλεύουν!

• ⁽⁴⁾ Η Γιαμχάντ είχε τρεις βασιλιάδες ὀνόματι Γιάριμ-Λιμ· υπήρχαν, βέβαια, πολύ περισσότεροι συνώνυμοι τοπικοί ηγεμόνες, όπως αυτός της Αλαλάχ. Ο Woolley – ειδικά αυτός – θα έπρεπε να είναι πολύ πιο προσεχτικός πριν να γράψει: “δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα”…

Νωπογραφία παπύρων στην Θήρα

“Το πιο δυνατό επιχείρημα του Woolley για άμεση σύνδεση των τοιχογραφιών τής Αλαλάχ μ’ εκείνες της Κρήτης ήταν πως, και στις δυο περιπτώσεις, πρόκειται για γνήσιες νωπογραφίες σε υγρό ασβεστοκονίαμα. Όμως, αυτό ακριβώς το γεγονός είναι που οπωσδήποτε καθιστά αναξιόπιστη την θεωρία τού Woolley περί της καταγωγής τής κρητικής νωπογραφίας από την Εγγύς Ανατολή. Οι νωπογραφίες τής Αλαλάχ, έως πολύ πρόσφατα, αποτελούσαν το μοναδικό γνωστό παράδειγμα γνήσιας νωπογραφίας στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Η γνήσια νωπογραφία είναι γνωστή στην Κρήτη τουλάχιστον από το 1900 π.Χ. περίπου. Έτσι φαίνεται πως η γνήσια νωπογραφία πρωτοεπινοήθηκε στην Κρήτη, πιθανόν επειδή ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία των Μινωιτών καλλιτεχνών.⁽⁵⁾ Άρα, η τεχνική, η τεχνοτροπία και η εικονογραφία των σπαραγμάτων νωπογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δείχνουν πως οι ομοιότητες με τις κρητικές τοιχογραφίες κινήθηκαν προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνην που αρχικά πίστεψε ο Woolley..

• ⁽⁵⁾ Ενώ οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες τής εποχής έφτιαχναν τις τοιχογραφίες τους με την τεχνική τής “στεγνής νωπογραφίας” (secco), οι Μινωίτες χρησιμοποιούσαν μια “γνήσια”, ή “υγρή”, μέθοδο, για να “δένουν” καλά με τον τοίχο οι χρωστικές ουσίες μεταλλικών ή και ορυκτών οξειδίων, κάτι που απαιτούσε γρήγορη εκτέλεση. Η φύση αυτής της τεχνικής ενθάρρυνε τον αυτοσχεδιασμό, τον αυθορμητισμό, και το στοιχείο τού τυχαίου. Αφού έπρεπε να δουλεύουν σε στενά χρονικά περιθώρια πριν να στεγνώσει ο γύψος, έπρεπε να είναι πολύ επιδέξιοι, και οι ρευστές τους πινελιές μεταφράζονταν στα χαριτωμένα περιγράμματα που χαρακτηρίζουν τη μινωική τέχνη. Αυτή η μέθοδος ζωγραφικής ταίριαζε περισσότερο με την ρευστότητα της ζωής και με σκηνές φύσης, που προτιμούσαν οι Μινωίτες, κι ερχόταν σε ρήξη με το αυστηρό στυλιζάρισμα και τα στερεότυπα που χαρακτηρίζουν τις νωπογραφίες άλλων πολιτισμών τής Μεσογείου τής ίδιας εποχής. Οι μορφές των μινωικών νωπογραφιών έχουν φυσικές πόζες ελεύθερης κίνησης, που βέβαια αντανακλούν τον δυναμισμό τής δραστηριότητας στην οποία επιδίδονται, στάση χαρακτηριστική ενός πολιτισμού θαλασσοπόρων, συνηθισμένων με την ελευθερία τής κίνησης, την ρευστότητα και το σφρίγος.

“Η αίσθηση της κίνησης αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, σε
αντίθεση με την παράδοση της Ανατολής. Κάμπρι και Αλαλάχ
παρουσιάζουν αμιγώς μινωική εικονογραφία ή τεχνική. Η μόνη
εξήγηση: οι τεχνίτες ήταν Μινωίτες”. (Wolf-Dietrich Niemeier)

Τελετουργικό περιρραντήριο
από χαλαζία, Κάτω Ζάκρος

“Υπάρχουν πολλά στοιχεία πως τα κρητικά καλλιτεχνήματα ήταν περιζήτητα στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Στις πινακίδες τής Mari μνημονεύονται εισαγωγές από την Κρήτη… Η αναγνωρισμένη αξία των κρητικών προϊόντων φαίνεται στα κείμενα της Μάρι, από το γεγονός ότι δυο από αυτά επιδόθηκαν από τον βασιλιά Ζίμρι-Λιμ τής Μάρι σε άλλους Μεσοποτάμιους μονάρχες. Όπως καταδεικνύουν αγγεία από τις Καμάρες που βρέθηκαν στην Ουγκαρίτ, την Κάτνα, τη Βύβλο, το Χάζορ, αυτή η εξαίρετη αγγειοπλαστική έχαιρε υψηλής εκτίμησης στο Λεβάντε. Έτσι, τουλάχιστον από τον 19ο π.Χ. αιώνα και μετά, η Κρήτη, στο πλαίσιο των σχέσεών της με το Λεβάντε, δεν ήταν μόνον δέκτης,⁽⁶⁾ αλλά είχε εξελιχθεί και σε ισότιμο εταίρο, που παρήγαγε έργα τέχνης, για τα οποία υπήρχε μεγάλη ζήτηση στην Εγγύς Ανατολή. Τα ἐν λόγῳ κρητικά καλλιτεχνήματα έφταναν με κάποιο είδος ανταλλαγών ή εμπορίου στο Λεβάντε. Όμως, όπως παρατήρησε και ο Woolley, ‘δεν είναι δυνατή η εξαγωγή ενός ανακτόρου πάνω σε πλοίο, ούτε και η «μυστηριώδης τέχνη» τής νωπογραφίας είναι εμπόρευμα’.⁽⁷⁾ Οφείλουμε, άραγε, ν’ ανασυνθέσουμε το ακριβώς αντίθετο σενάριο από αυτό που πρότεινε ο Woolley, δηλαδή Κρήτες τεχνίτες να ταξιδεύουν στην Αλαλάχ για να ζωγραφίσουν τις εκεί νωπογραφίες;

• ⁽⁶⁾ Αγνοώ τη λεβαντίνικη συμβολή στον μινωικό πολιτισμό και, δυστυχώς, ο Niemeier δεν δίνει πληροφορίες ἐπὶ τοῦ θέματος. Αυτό που γνωρίζω καλά είναι πόσο υπόχρεοι και ωφελημένοι ήταν οι Κρήτες μαθαίνοντας από τους Αιγύπτιους (βλέπε Χρονικό 17, Μινωικό εμπόριο κι επιρροές). Φαντάζομαι, επιπλέον, πόσο θα είχαν ωφεληθεί και οι Αιγύπτιοι, αν δεν ήταν τόσο ψηλομύτες, ώστε να επιτρέψουν στον εαυτό τους να διδαχθούν από τους Κρήτες…

• ⁽⁷⁾ Ανάλογο ήταν το επιχείρημά μου για να δείξω την αναγκαιότητα της ελληνικής παρουσίας στην Ιβηρία: “Αυτό που τα φοινικικά πλοία ήταν αδύνατο να μεταφέρουν, και άρα καθιστούσε την ελληνική παρουσία απολύτως αναγκαία στην Ιβηρία, ήταν ο πολιτισμός, η τέχνη, οι ιδέες, τ’ αρχιτεκτονικά πρότυπα, οι ταφικές συνήθειες των Ελλήνων” (βλέπε Χρονικό 22, κατάληξη).

Κνωσός: αναπαράσταση της Αίθουσας του Θρόνου με τους γρύπες

“Στην ‘Μεγάλη Χαναάν’…⁽⁸⁾ υπάρχουν δυο τόποι που μπορούν να μας δώσουν πιο πολλά στοιχεία για το πρόβλημα: Η Κάτνα και το Τελ Κάμπρι. Σπαράγματα των τοιχογραφιών των ανακτόρων στην Κάτνα παρουσιάζουν… αιγαιοπελαγίτικα χαρακτηριστικά. Το Τελ Κάμπρι βρίσκεται σ’ έναν από τους σπουδαιότερους εμπορικούς δρόμους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, [τον Δρόμο των Φιλισταίων,] που μεταγενέστερα ονομάστηκε Via Maris…⁽⁹⁾ Στ’ ανάκτορα του ντόπιου ηγεμόνα, ένα κατώφλι φέρει κονίαμα και είναι ζωγραφισμένο με… τεχνικές και σχέδια δαπέδων παρόμοια των μινωικών ανακτόρων, αλλά όχι της αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Υπάρχουν ενδείξεις πως οι τοίχοι τού δωματίου ήταν καλυμμένοι επίσης με ζωγραφιστό κονίαμα, από το οποίο, δυστυχώς, σώζονται μόνον ελάχιστα σπαράγματα. Το δάπεδο με το κονίαμα είναι ζωγραφισμένο με την τεχνική τής γνήσιας νωπογραφίας (true fresco)… που απαντάται επίσης στην κρητική και θηραϊκή νωπογραφία, και όχι με την tempera και το fresco secco. Τα χρώματα της δαπεδογραφίας είναι… πανομοιότυπα μ’ εκείνα της κρητικής και θηραϊκής τοιχογραφίας… Αρχικά, το πάτωμα… αποτελούσε απομίμηση πέτρινου πλακόστρωτου… Στην Κρήτη πατώματα με ζωγραφισμένο ασβεστοκονίαμα που απομιμούνται πλακόστρωτα δάπεδα είναι γνωστά από [το 2000 ΠΚΧ περίπου]. Άλλα τμήματα του δαπέδου στο Κάμπρι ήταν διακοσμημένα με φυτικά μοτίβα. Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται αλυσίδες στυλιζαρισμένων γραμμικών ανθών ίριδας – χαρακτηριστικό μινωικού τύπου, που απαντάται αρχικά σε νωπογραφίες και την αγγειογραφία [κατά το 1700-1500 ΠΚΧ]. Αυτό το είδος διακοσμητικού μίγματος αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της μινωικής νωπογραφίας… Το δάπεδο στο Τελ Κάμπρι, καθώς και τα σπαράγματα των νωπογραφιών των ανακτόρων τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δεν έχουν απλώς μεμονωμένα μινωικά μοτίβα που είναι ξένα στη ‘Μεγάλη Χαναάν’, και τα οποία θα μπορούσαν να εξηγηθούν ως στοιχεία που διείσδυσαν, ή ενσωματώθηκαν, φτάνοντας εκεί μέσω της μεταφοράς μοτίβων, αλλά παρουσιάζουν μιαν αμιγώς μινωική εικονογραφία, καθώς και τεχνική. Η μόνη εξήγηση που υπάρχει είναι πως φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Μινωίτες τεχνίτες…

Ασερά, Χαναναία θεά γονιμότητας
και μητρότητας

• ⁽⁸⁾ Μεγάλη Χαναάν: “η περιοχή ανάμεσα στην πεδιάδα Αμίκ [στα πέριξ τής μεταγενέστερης Αντιόχειας] προς βορρά, και τις ερήμους προς νότον και ανατολάς, κατά τη μέση και ύστερη εποχή τού μπρούντζου… φαίνεται να απαρτίζει έναν ἐν πολλοῖς ομοιόμορφο πολιτισμό με τοπικές παραλλαγές.” (Ρουθ Αμιράν)

• ⁽⁹⁾ Δυστυχώς για τους Ισραηλινούς εβραίους, το ιστορικό όνομα της οδού ήταν Δρόμος των Φιλισταίων, επειδή διέσχιζε την φιλισταϊκή πεδιάδα, όπου βρίσκεται και η Λωρίδα τής Γάζας. Το “Via Maris”… “αλιεύτηκε” στη λατινική μετάφραση της Καινής Διαθήκης – “via maris”, ἤτοι “παραθαλάσσια οδός” – μολονότι δεν προσδιόριζε κάποιον δρόμο (δεν υπήρξε ποτέ καμιά ρωμαϊκή οδός με αυτό το όνομα). Η μετονομασία έγινε για να… εκδιωχθούν οι Παλαιστίνιοι από την πατρίδα τους, την Παλαιστίνη, ακόμη και με όρους αρχαιολογίας!

Η (Κρητικοπούλα) μικρή Παριζιάνα

“Έχουμε στοιχεία γι’ ανταλλαγή πληροφοριών αναφορικά με τον εξοπλισμό των ανακτόρων στους κόλπους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής (στην οποία ανήκε και η μινωική Κρήτη, κατά κάποιον τρόπο, ως το δυτικότερο μέλος). Το ότι οι Κρήτες ταξίδευαν πράγματι στη λεβαντίνικη ακτή αποδεικνύεται από μια πινακίδα των αρχείων τής Μάρι, που μνημονεύει κάποιον Κρήτα αγοραστή κασσίτερου στην Ουγκαρίτ από πράκτορες των ανακτόρων τής Μάρι. Μια παράδοση μυθολογικής ποίησης της Ουγκαρίτ είναι άκρως ενδιαφέρουσα σε συνάρτηση με το θέμα μας. Η θεά Άναθ, λέει, στέλνει διὰ θαλάσσης τον θεϊκό αγγελιαφόρο στον θεό τής χειροτεχνίας, Kothar wa-Khasis, που μεταφέρεται από τον θρόνο του στο Kptr (που σχεδόν όλοι το διαβάζουν ως Caphtor = Κρήτη),⁽¹⁰⁾ ώστε να χτίσει ένα υπέροχο ανάκτορο για τον θεό Βάαλ και να το κοσμήσει με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Κατά τον Arvid Schou Kapelrud, ο Κόθαρ ‘είναι ο αρχιτέκτονας και αρχισιδηρουργός, καθώς βρίσκεται στις Αυλές τής Εγγύς Ανατολής τής εποχής αυτής, ένας μάστορας με υψηλή εξειδίκευση’. Στην χαναανική μυθολογία ο θεός τής χειροτεχνίας κλήθηκε από την Κρήτη για να κοσμήσει τ’ ανάκτορα των θεών με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Στην πραγματικότητα οι ηγεμόνες τού Κάμπρι (Rehov) και της Αλαλάχ (και άλλων πόλεων, ενδεχομένως της Κάτνα) ζήτησαν από τους ηγεμόνες τής Κρήτης να τους στείλουν τεχνίτες για να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορά τους με νωπογραφίες. Όπως απέδειξε ο Carlo Zaccagnini, η αποστολή εξειδικευμένων εργατών είναι πλήρως επιβεβαιωμένη στο πλαίσιο των διπλωματικών σχέσεων μεταξύ των ηγεμόνων τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, με τα ταξίδια αυτά να εντάσσονται στη δυναμική και τον επίσημο μηχανισμό τής πρακτικής τής ανταλλαγής δώρων.”

• ⁽¹⁰⁾ Το “KPTR” ίσως ν’ αντιστοιχεί στο “Caphtor”. Όμως, η εξίσωση του τελευταίου με την Κρήτη αποτελεί το ελάχιστα πιθανό σενάριο. Το βιβλικό τοπωνύμιο ίσως ν’ αναφέρεται στα μέρη: α) Πηλούσιον, στο Δέλτα τού Νείλου, β) Κιλικία, γ) Καππαδοκία, δ) Κύπρος, και ε) Κρήτη (βλέπε Χρονικό 20, Πελασγοί και Φιλισταίοι-Peleset). Η Αίγυπτος συγκεντρώνει και στην περίπτωσή μας τις περισσότερες πιθανότητες, αφού σε όλες τις άλλες αναφορές στον Κόθαρ, εκτός τής παραπάνω ποιητικής παράδοσης, ο θρόνος του βρίσκεται στο “HKPT”, που διαβάζεται ενδεχομένως ως “Hikaptah”, ή “Οίκος τής ka (ψυχής) τού (θεού) Πτα”, ἤτοι Μέμφις. Οι Έλληνες πρόφεραν αυτό το Hikaptah ως Αἴγυπτος, ἐξ οὗ και τ’ όνομα της χώρας σε πολλές γλώσσες.

Μινωική ζωφόρος, νωπογραφία από την Αύαρι

ΥΣΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ που είχαν βρεθεί στην Αλαλάχ και το Κάμπρι, οι εντυπωσιακές μινωικές τοιχογραφίες στην Αύαρι, οι οποίες αποκαλύφθηκαν κατά τις ανασκαφές τού Manfred Bietak,

“δημιούργησαν στην στιγμή μεγάλη αίσθηση καθώς, ανάμεσα στις σκηνές που απεικονίζονται σε αυτές, περιλαμβάνονται και θεαματικές αναπαραστάσεις με ταυροκαθάψια, που έχουν συνδεθεί τόσο στενά με τη λατρεία και την κουλτούρα των Μινωιτών”, όπως γράφουν οι Wolf-Dietrich και Barbara Niemeier, σ’ ένα άλλο κείμενο περί Μινωικών νωπογραφιών στην ανατολική Μεσόγειο:

“Ήδη από το 1990, προτείναμε πως οι νωπογραφίες στο Κάμπρι και την Αλαλάχ φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Αιγαιοπελαγίτες μάστορες, και το ίδιο έκαναν [έπειτα] ο Manfred Bietak και η Ναννώ Μαρινάτου, αναφορικά με τις νωπογραφίες στην Αύαρι”.

Μινωική ἑτεροτοπία στην Αύαρι (λεπτομέρεια)

Ένα μικροπρόβλημα των ἐν λόγῳ αρχαιολόγων αφορά την χρονολόγηση των νωπογραφιών στην Αύαρι. Επιθυμώντας ίσως να μη δυσαρεστήσουν κανέναν,

“οι Bietak και Μαρινάτου κατέληξαν στο συμπέρασμα πως ‘μινωικές τοιχογραφίες υπήρχαν στην Αύαρι τόσο στην ύστερη περίοδο των Υξώς, όσο και στην πρώιμη της 18ης δυναστείας’. Ο ίδιος ο Bietak θεωρούσε πιθανό πως ‘και μετά από τη δυναστική αλλαγή, θα παρέμειναν ζωντανές οι εμπορικές… σχέσεις ανάμεσα στην Αύαρι και την Κρήτη… και θα συνεχίστηκαν και κατά τη 18η δυναστεία, ακόμη και μετά από την πτώση των Υξώς.’ Υπάρχουν όντως αρκετά ιστορικά στοιχεία πως το είδος των διπλωματικών και οικονομικών σχέσεων που κρύβονται προφανώς πίσω από αυτές τις νωπογραφίες επιβιώνουν των καθεστωτικών αλλαγών.

“Κατά τον Bietak, ‘ο βασιλιάς Άμασις [Ahmose], ο ιδρυτής τής 18ης δυναστείας, ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων.’ Φαντάζεται και το ενδεχόμενο κάποιας πολιτικής συμφωνίας ανάμεσα στον Άμασι και τη ‘Μινωική Θαλασσοκρατορία’, στο πλαίσιο της οποίας ο μινωικός στόλος βοήθησε τον Άμασι – που δεν είχε καθόλου πλοία – απέναντι στον κίνδυνο, ο οποίος εξακολουθούσε να τον απειλεί, από τις ναυτικές βάσεις των Υξώς στη νότια Παλαιστίνη. Στοιχεία αρχαιολογικά ή γραπτά γι’ αυτήν την υπόθεση δεν υπάρχουν, φέρνοντάς μας στο μυαλό κάποια μάλλον ευφάνταστα και ξεχασμένα πλέον σενάρια σχετικά με την εκδίωξη των Υξώς, όπως εκείνα κατά τα οποία Μυκηναίοι μισθοφόροι βοήθησαν τον Άμασι να διώξει τους Υξώς, ή ότι φυγάδες πρίγκιπες των Υξώς κατέκτησαν την Αργολίδα και κατόπιν θάφτηκαν στους Ταφικούς Περιβόλους των Μυκηνών. Εκτός αυτού, ο Άμασις είχε ήδη στόλο: κατέλαβε την Αύαρι με σειρά χερσαίων, αλλά και ναυτικών επιθέσεων, [και κατόπιν] κατευθύνθηκε προς τη νότια Παλαιστίνη.”

Ο Άμασις καταδιώκει τους Υξώς

Ακόμη κι ένας φαραώ με δικό του στόλο θα προτιμούσε σαφώς να έχει το πιο έμπειρο κρητικό ναυτικό στο πλευρό του, και όχι ενάντιά του, σε συμμαχία με τους Υξώς! Οι τοιχογραφίες στην Αύαρι δείχνουν την εμπλοκή τής Αιγύπτου στις διεθνείς σχέσεις, αλλά και στις πολιτισμικές ανταλλαγές, με την ανατολική Μεσόγειο, μέσω προσφοράς δώρων, ή με γάμους. Υποδηλώνουν, επίσης, την ανάμιξη των μινωικών αρχών στις αιγυπτιακές υποθέσεις, ενδεχομένως λόγω του ισχυρού ναυτικού που η Κρήτη μπορούσε να διαθέσει στον φαραώ, ενώ αναδεικνύουν την Αύαρι ως επίκεντρο αυτών των πολιτισμικών ανταλλαγών, που σημαίνει πως η πόλη είχε εξαιρετική σπουδαιότητα για την Αίγυπτο.

Κορίτσι από το Ακρωτήρι τής Θήρας: λεπτομέρεια της νωπογραφίας των κρίνων

Οι γάμοι κάποιου φαραώ με πριγκίπισσα της Κνωσού είναι πιθανό σενάριο. Ο Bietak θεωρεί πως οι τοιχογραφίες στην Αύαρι φιλοτεχνήθηκαν από Μινωίτες καλλιτέχνες, που συνόδευαν κάποια Κρητικοπούλα πριγκίπισσα, η οποία έγινε σύζυγος του φαραώ. Ποιος ήταν, άραγε, ο γαμπρός; Αρχικά τον προσδιόρισε ως κάποιον ηγεμόνα των Υξώς, μετά στράφηκε στον Άμασι, ώσπου κατέληξε στον Τούθμωσι Γ΄. Τελικά, ποιος ήταν ο νυμφίος; Η ηφαιστειακή έκρηξη στην Θήρα (±1640 – ±1540 ΠΚΧ) συμπίπτει χρονικά με την εποχή κυριαρχίας των Υξώς στην Αίγυπτο (1650–1550). Αλλά επειδή η ακριβής χρονική στιγμή τής έκρηξης μας διαφεύγει, αδυνατούμε να εικάσουμε αν οι γάμοι έγιναν τότε και πότε. Ακολουθεί ο Άμασις, με το Νέο Βασίλειο, όταν οι Αιγύπτιοι θεωρούσαν το Αιγαίο τμήμα τής “αυτοκρατορίας” τους. Δεν πρέπει να παίρνουμε τον όρο τοῖς μετρητοῖς, αφού εκεί παρεξηγούσαν ως και τα δώρα που προσφέρονταν στον φαραώ: “Οι Αιγύπτιοι, με την χαρακτηριστική εγωκεντρική τους αίσθηση ανωτερότητας, θα είχαν παρουσιάσει αυτά τα δώρα ως φόρο υποτέλειας”, λέει ο Α. Κ. Schulman. Ἐν πάσῃ περιπτώσει, για τον Bietak, “ο Άμασις ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων”. Αλλά και ο Τούθμωσις θα μπορούσε να είναι κάλλιστα ο γαμπρός, καθώς ξέρουμε πως είχε τρεις ξένες συζύγους: τις Μενχέτ, Μενβί, και Μερτί… Όμως, ανέκυψε ένα πρόβλημα: άλλη μια δυναστική αλλαγή, στα μέσα τού 15ου αιώνα ΠΚΧ, όχι στην Αίγυπτο, αλλά στην Κρήτη, μια και ήταν η σειρά των Μινωιτών να περιέλθουν υπό τον ζυγό των δικών τους “Υξώς” (ξένων ηγεμόνων), των Μυκηναίων. Επομένως, οι γάμοι θα πρέπει να έγιναν στο ξεκίνημα της βασιλείας τού Τούθμωσι, όταν πραγματικός φαραώ ήταν η μητριά του, η Χατσεψούτ, ή έστω, αμέσως μετά από τον θάνατό της, το 1458.

Θηραϊκές ροζέτες

Ό,τι και αν συνέβη τελικά, αυτές οι μοναδικές τοιχογραφίες είναι μινωικές ως προς την τεχνοτροπία, την τεχνική, και το θέμα. Υπάρχει μια μακρά ζωφόρος με σκηνές από ταυροκαθάψια και το διακοσμητικό θέμα τού λαβυρίνθου στο φόντο. Η Μαρινάτου υποθέτει πως το μοτίβο τής ροζέτας, που αποτελεί ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των τοιχογραφιών “Taureador” (ταυροκαθαψίων), αναπαράγει τις ροζέτες τής Κνωσού, και πρόκειται για ένα ξεχωριστό μινωικό σύμβολο. Απεικονίζονται, επιπλέον, γρύπες, σκηνές κυνηγιού, αιλουροειδή να κυνηγούν οπληφόρα, διάφορες μορφές σε φυσικό μέγεθος, μαζί με μια λευκή γυναίκα φορώντας φούστα. Ιδιαίτερης σπουδαιότητας είναι τα εμβλήματα του μινωικού ανακτόρου, όπως η ζωφόρος με τις μισές ροζέτες, ή οι μεγάλοι γρύπες, που έχουν το ίδιο μέγεθος μ’ εκείνους της αίθουσας του θρόνου στην Κνωσό. Η τεχνική τής ζωγραφικής είναι κατεξοχήν αιγαιοπελαγίτικη, ενώ η τεχνοτροπία είναι πολύ υψηλής ποιότητας, και μπορεί να συγκριθεί με τα καλύτερα έργα ζωγραφικής τής Κρήτης. Η χρήση συγκεκριμένων μινωικών βασιλικών μοτίβων σε ανάκτορο στην Αύαρι, κατά τον Bietak, δείχνει πως “πρέπει να έλαβε χώρα κάποια συνάντηση των Αυλών τής Κνωσού και της Αιγύπτου στο υψηλότερο επίπεδο,” ενώ το μέγεθος της αναπαράστασης της γυναίκας με την φούστα θα μπορούσε να υποδηλώνει έναν πολιτικό γάμο τού φαραώ με Μινωίτισσα πριγκίπισσα.