Χρονικό 3. ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

Χρονικό 3. ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

/ENGLISH/ Chronicle 3. A CHRONICLE OF THE HUMANS

● Ακαδημαϊκός Σχολαστικισμός ● Άρης Πουλιανός: Αρχάνθρωπος και
Όρθιος Άνθρωπος ● Κοιτίδα Ανθρώπου: Βόρειο Αιγαίο και Μακεδονία
● Αναλύσεις DNA: Μινωίτες, Μυκηναίοι ● Παλαιολιθική Ὀδύσσεια
● Stonehenge… Αιγαιοπελαγίτικο! ● Πρώιμη Γραφή Βαλκανίων

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Τ’ Αγάλματα του Ain Ghazal, στην Ιορδανία, θεωρούνται από τις παλαιότερες ανθρώπινες παραστάσεις μεγάλης κλίμακας (± 7250 ΠΚΧ)

Η ΝΕΟΛΙΘΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, η αγροτική, είναι έργο των γυναικῶν, έλεγα στο προηγούμενό μας Χρονικό, εφόσον, σύμφωνα με τον καταμερισμό εργασίας τής εποχής, αυτές συνέλεγαν τους καρπούς, ενώ οι ἄνδρες κυνηγούσαν. Επομένως, οι γυναίκες θα πρέπει να διέβλεψαν τις προοπτικές αύξησης της διαθέσιμης τροφής, με την καλλιέργεια των καρπών. Ήταν μια λογική υπόθεση, που έκανα ἐν παρόδῳ, υποσημειώνοντας πως αγνοώ εάν κάτι σχετικό έχει ειπωθεί από κάποια ερευνήτρια. Επεσήμανα, πάντως, την ανάγκη να μην εμπλακούμε περαιτέρω σε τέτοιες εικοτολογίες, μένοντας ἐπὶ τοῦ παρόντος στα γενικώς παραδεκτά – εφόσον δεν σχετίζονται άμεσα με τα υπό διερεύνηση θέματά μας. Τέτοιες είναι οι παραδοχές σε συνάρτηση με τις θεωρίες περί αφρικανικής προέλευσης του ἀνθρώπου, περί της καταγωγής των κατοίκων τού ελλαδικού χώρου, περί των ινδοευρωπαϊκών γλωσσών, αλλά και των φορέων τους, ή περί της φοινικικής προέλευσης του ελληνικού αλφαβήτου, ανάμεσα σε διάφορα ζητήματα που είναι συναφή, ή αρκούντως ασαφή. Όλα αυτά, όπως προείπα, δεν είναι παρά θεωρίες…

Η κατάσταση που επικρατεί στους ακαδημαϊκούς κύκλους είναι, δυστυχώς, πολύ “στενόχωρη”, ενώ – κανονικά – τα πανεπιστήμια θα έπρεπε να είναι ναοί ελεύθερης διακίνησης ιδεών, διαλόγου, γνώσης και μάθησης. Τόσες και τόσες θεωρίες, που τις θεωρούσαμε ως “δεδομένες”, έχουν κιόλας ανατραπεί. Τόσο αίμα έχει ήδη χυθεί, “εἰς τὸ ὄνομα” ηλιθιοτήτων, που πλασαρίστηκαν ως “θέσφατα”, για το αν λ.χ. “η γη γυρίζει”, ή αναφορικά με την φύση τής “Ἁγίας Τριάδος”, θαρρείς και οι “άγιοι πατέρες” είχαν ακτινογραφήσει τα συστατικά της μέρη! Ο επιστήμονας που, αντί ν’ αναζητά την κατά τον Πλάτωνα “δόξα ἀληθῆ μετὰ λόγου”, υποκλίνεται στο δόγμα (για να προτάξει και το εγώ του), δεν είναι παρά ένας σχολαστικός τσαρλατάνος.

Κρανίο τού Αρχανθρώπου: βρέθηκε το 1960 στο Σπήλαιο Πετραλώνων

ΣΟΚΑΡΙΣΤΗΚΑ ΤΟΣΟ ΠΟΛΥ ΣΑΝ ΕΜΑΘΑ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ τού ανθρωπολόγου Άρη Πουλιανού, που μας αποκάλυψε τον Αρχάνθρωπο των Πετραλώνων στην Χαλκιδική, μελετώντας παράλληλα την προέλευση των Ἑλλήνων: Εκδιώχθηκε διὰ τῆς βίας από το σπήλαιο και το μουσείο που – σημειωτέον – είχε δημιουργήσει με δικά του χρήματα (περίοδος κατά την οποία ορισμένα από τα σημαντικά του ευρήματα “εξαφανίστηκαν”…), και υποχρεώθηκε να περάσει ώρες ατελείωτες μες στις αίθουσες δικαστηρίων, παρά στους χώρους ανασκαφών, για να βρει το δίκιο του – έχοντας απέναντί του και το κράτος, αντί να είναι αρωγός του. Κι αυτό επειδή τόλμησε ν’ ανατρέψει “δεδομένες” αντιλήψεις, ή “θέσφατα”: πως κοιτίδα τού ανθρώπου δεν είναι η Αφρική, μα η περιοχή τής Μακεδονίας και του βορείου Αἰγαίου. Και αφού εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, κινήθηκε κατόπιν προς Βορρά και Νότο, Ανατολή και Δύση. Άρα, οι κάτοικοι στον ελλαδικό χώρο είναι κυρίως αυτόχθονες, και οι θεωρίες περί καθόδου Ινδοευρωπαίων, ή και όποιων άλλων, από τα βόρεια στα νότια, θα πρέπει παρομοίως ν’ απορριφθούν. Σύμφωνα, λοιπόν, με την αιγαιοκεντρική θεωρία (είναι κι αυτή μια θεωρία), το Χρονικό τού Ανθρώπου έχει ὡς ἑξῆς:

Άρης Πουλιανός

● Πριν από 12-11 εκατομμύρια χρόνια εμφανίζεται ο αρχαιότερος ἐπὶ τῆς γῆς Όρθιος άνθρωπος. Οστά και εργαλεία του εντόπισε ο Πουλιανός στην Τρίγλια, επίσης στην Χαλκιδική, όχι μακριά από τα Πετράλωνα, κι έτσι τον ονόμασε Homo erectus trigliensis (Όρθιο άνθρωπο της Τρίγλιας). Στην ίδια περιοχή, ο Πουλιανός ανακάλυψε προγόνους τού αλόγου, ηλικίας εννέα εκατομμυρίων ετών. Ιππάρια θα εντοπισθούν στην Ισπανία και την Αφρική 500.000 χρόνια αργότερα. Στην Ασία και την Αφρική, ο Homo erectus εμφανίστηκε μετά από 10 εκατομμύρια χρόνια(!), πριν από μόλις δυο εκατομμύρια χρόνια, ενώ πριν από 2,5 ως 3 εκατομμύρια φτιάχτηκαν τ’ αρχαιότερα αφρικανικά εργαλεία.

“Πριν από είκοσι έως επτά εκατομμύρια χρόνια, η γη ήταν πράγματι ο πλανήτης των πιθήκων”, γράφει ο ανθρωπολόγος David Begun στoν New Scientist. “Πάνω από εκατό είδη τριγύριζαν στον κόσμο πριν να εμφανιστούν οι πρώτοι άνθρωποι. Όμως, πιο συναρπαστικό είναι το τι μας λένε για τη δική μας προέλευση. Βασικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά, όπως είναι οι μεγάλοι εγκέφαλοι, τα επιδέξια χέρια, η όρθια στάση και η μακρά παιδική ηλικία, ανάγονται μάλλον σε αυτήν την περίοδο. Και το όντως εντυπωσιακό είναι πως αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίστηκαν όλα τους στους Ευρωπαίους πιθήκους.”

“Γη: ο πλανήτης των πιθήκων, που στην Ευρώπη αναπτύσσουν
ανθρώπινα χαρακτηριστικά”. “Γένεση ανθρώπων λόγω μεγάλων
γεωλογικών αλλαγών στο Αιγαίο”. (David Begun, Άρης Πουλιανός)

“Πίθηκοι και άνθρωποι, στο πολύ απώτερο παρελθόν, είχαν κοινούς προγόνους”, σχολιάζει από την πλευρά του ο Πουλιανός. “Η γραμμή, όμως, αυτή της εξέλιξης σπάει απότομα γύρω στα είκοσι εκατομμύρια χρόνια πριν από σήμερα, με τις πολύ μεγάλες γεωλογικές και κλιματικές αλλαγές, που συμβαίνουν στον χώρο τού βόρειου Αιγαίου. Σε όλη τη βόρεια Ελλάδα… συναντάμε τα περίφημα Απολιθωμένα Δάση… (με απολιθωμένους κορμούς ηλικίας πάνω από δεκαεφτά εκατομμυρίων ετών), ως αποτέλεσμα ηφαιστειακών εκρήξεων, που μαρτυρούν τις μεγάλες και απότομες γεωλογικές ανακατατάξεις στον χώρο. Εκείνη την εποχή… αρχίζει αυτή η γεωλογική αλλαγή, η οποία προετοίμασε την εξέλιξη των Πρωτευόντων. Ένα από αυτά ήταν και ο άνθρωπος των δώδεκα εκατομμυρίων ετών.”

Γραικοπίθηκος (El Graeco)

● “Την περίοδο εκείνη πρέπει να συνυπήρχαν οι άνθρωποι και τα ανθρωποειδή,” γράφει ο Μάριος Δημόπουλος, αναφερόμενος στον λεγόμενο Ουρανοπίθηκο τον μακεδονικό, ηλικίας δέκα εκατομμυρίων ετών, που βρέθηκε σε Χαλκιδική, Θεσσαλονίκη, και κοιλάδα τού Αξιού. Επίσης, ανθρωποειδή τής ίδιας εποχής ανασκάφηκαν και σε άλλες περιοχές τής Ελλάδας, άλλα τετράποδα, και άλλα δίποδα, σε “ημιόρθια” στάση (κατά 65% σε σχέση με τον άνθρωπο).

● Πριν από 7,2 εκατομμύρια χρόνια θα πρέπει να έζησε ο Γραικοπίθηκος (ή El Graeco), δόντια τού οποίου βρέθηκαν στην Ἑλλάδα και τη Βουλγαρία. Έχουμε, λοιπόν, βάσιμα στοιχεία πως η εξέλιξη για τη γένεση του ανθρώπου άρχισε στη Μεσόγειο, 200 χιλιάδες χρόνια πριν από την Αφρική. Κατά τον καθηγητή Νικολάι Σπάσοφ: “Ο Γραικοπίθηκος δεν είναι πίθηκος. Είναι μέλος τής φυλής των ανθρωπίνων και άμεσος πρόγονος του homo”, που στάθηκε μάλλον στα δυο του πόδια για να βρίσκει ευκολότερα τροφή στη βαλκανική σαβάνα. Ένα άρθρο, που δημοσίευσε σχετικά το περιοδικό New Scientist, έφερε τον τίτλο: Κοιτίδα τού ανθρώπου η Ελλάδα και όχι η Αφρική.

● Σημαντικό εύρημα είναι ο ἐλέφας τού Περδίκκα στην Πτολεμαΐδα, που έζησε πριν από τρία εκατομμύρια χρόνια. Είναι το αρχαιότερο θήραμα κυνηγιού στην Ευρώπη, που σκοτώθηκε και τεμαχίστηκε με δεκάδες αιχμηρά εργαλεία, από πολυμελή ομάδα αρχανθρώπων τής περιοχής τής Κοζάνης.

● Πριν από 1,5 εκατομμύρια χρόνια, ο άνθρωπος καταφεύγει στα σπήλαια για να προφυλαχθεί από τους παγετώνες. Μέσα στο σπήλαιο των Πετραλώνων ο αρχάνθρωπος αφήνει τ’ αρχαιότερα στον κόσμο ίχνη φωτιάς, που την άναψε πριν από 1,1 εκατομμύριο χρόνια. Λίγο αργότερα, πριν από ένα εκατομμύριο χρόνια, βρίσκουμε ανάλογα ίχνη φωτιάς και στη Νότια Αφρική.

● Ο Archanthropus europaeus petraloniensis, ηλικίας 800-700 χιλιάδων ετών, έχει προσδιοριστεί ποικιλοτρόπως είτε ως Homo erectus, ή Neanderthal, ή και πρώιμη μορφή τού Homo sapiens. Φυσικά, οι λάτρεις τής ορθοδοξίας μιλούν, αντίθετα, για κάποιο αρχαϊκό είδος ανθρωπίδων, που δεν συνδεόταν με τα παραπάνω “κλασικά” είδη homo. Στην σπηλιά βρέθηκαν επίσης δυο σκελετοί ηλικίας 800.000 ετών.

Όπως συνάγεται από τα εργαλεία του, ο αρχάνθρωπος ήταν δεξιόχειρας και από αυτό βγαίνει έμμεσα το συμπέρασμα πως ίσως είχε λαλιά: η δεξιοχειρία συνδέεται με το αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου, με τα κέντρα τού λόγου. Αν είχε λαλιά, θα είχε και κάποια στοιχειώδη τότε γλώσσα… Βρέθηκε κι ένα κρανίο ύαινας πάνω στη σιαγόνα της, τοποθετημένο σε κόγχη τής σπηλιάς, ἐν εἴδει “εικονίσματος”. Μπορεί, λοιπόν, ο άνθρωπος να είχε επίσης από τότε και κάποιαν αίσθηση συμβολισμού.

● Σπουδαία είναι τα ευρήματα στο σπήλαιο Απήδημα, στη δυτική ακτή τής χερσονήσου τής Μάνης στη νότια Πελοπόννησο. Η συστηματική έρευνα απέδωσε παλαιολιθικά απολιθώματα Homo sapiens και Neanderthal. Το αρχαιότερο κρανίο συνδυάζει σύγχρονα και πρωτόγονα χαρακτηριστικά, και είναι πάνω από 210.000 ετών, αποτελώντας την παλαιότερη απόδειξη Homo sapiens εκτός Αφρικής: προηγείται κατά 150.000 χρόνια και πλέον άλλων ευρημάτων Homo sapiens στην Ευρώπη. “Τ’ αποτελέσματά μας”, συνοψίζουν οι ερευνητές, “υποδηλώνουν ότι τουλάχιστον δύο ομάδες ανθρώπων ζούσαν στο Μέσο Πλειστόκαινο στη νότια Ελλάδα: μια πρώιμη Homo sapiens, ενώ ακολούθησε η άλλη αποτελούμενη από Νεάντερταλ”!

Μυκηναῖοι και Μινωίτες: στενοί συγγενείς, πρόγονοι των Ελλήνων

ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΩΝ ΚΑΤΟΙΚΩΝ ΤΟΥ ΕΛΛΑΔΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ, έχω ως δεδομένο πως, κατά κανόνα, οι νεοφερμένοι σ’ έναν τόπο είναι πολύ λιγότεροι των γηγενών και αφομοιώνονται. Οι εξαιρέσεις είναι σπάνιες. Η πεποίθηση αυτή τώρα επιβεβαιώνεται από μιαν ανάλυση αρχαίου DNA, που δείχνει πως οι σημερινοί Έλληνες είναι απόγονοι των Μυκηναίων, μ’ ένα μικρό μόνον ποσοστό να προέρχεται από μεταγενέστερες εγκαταστάσεις πληθυσμών στην Ελλάδα. Γνωρίζουμε πως οι Μυκηναίοι ήταν Έλληνες. Έτσι, θεωρώ πιο εντυπωσιακή την διαπίστωση πως ήταν παράλληλα και στενοί συγγενείς των Μινωιτών, με τον αρχαιότατο πολιτισμό, που άνθησε κυρίως στην Κρήτη, από το 3000 ως το 1400 ΠΚΧ.

Το αρχαίο γονιδίωμα προερχόταν από τα δόντια 19 ατόμων: δέκα Μινωιτών Κρητών (που έζησαν μεταξύ 2900 και 1700 ΠΚΧ), τεσσάρων Μυκηναίων από την ηπειρωτική Ελλάδα (μεταξύ 1700 και 1200 ΠΚΧ), και πέντε αγροτών τής νεολιθικής εποχής, ή εκείνης του μπρούντζου, από τα νοτιοδυτικά τής Μικράς Ασίας και την Ελλάδα (μεταξύ 5400 και 1340 ΠΚΧ). Οι ερευνητές συνέκριναν το υλικό αυτό μ’ εκείνο 334 άλλων αρχαίων ανθρώπων, από διάφορα μέρη τού κόσμου, και 30 συγχρόνων Ελλήνων, για να βγάλουν τα συμπεράσματά τους.

Μινωική Γραμμική A
(2η χιλιετία ΠΚΧ)

Η καταγωγή των Μινωιτών και των Μυκηναίων τής εποχής τού μπρούντζου (Bronze Age) αποτελούσε αρχαιολογικό γρίφο για πάνω από έναν αιώνα. Οι δεύτεροι είχαν πάρει από τους πρώτους τα σύμβολα της γραφής τους, της Γραμμικής Α, και τα προσάρμοσαν στις ανάγκες της δικής τους γλώσσας. Η νέα γραφή, η Γραμμική Β, αποκρυπτογραφήθηκε από τον Michael Ventris, το 1952, και διαπιστώθηκε πως η μυκηναϊκή ήταν αρχαϊκή ελληνική διάλεκτος. Αλλά δεν έχουμε ακόμη μπορέσει να διαβάσουμε τα κείμενα στην Γραμμική Α, προφανώς επειδή η μινωική γλώσσα θα ήταν εντελώς διαφορετική. Το ίδιο συμπεράναμε πως θα ίσχυε και για τους δυο λαούς.

Και όμως, αποδεικνύεται πως υπήρχε ανάμεσά τους πολύ στενή συγγένεια, αφού και οι δυο τους είχαν πάρει πάνω από τα 3/4 του DNA τους από τους πρώτους νεολιθικούς αγρότες τού Αιγαίου και της δυτικής Μικρασίας, ενώ το μεγαλύτερο μέρος τού υπολοίπου προέρχεται από αρχαίους πληθυσμούς συναφείς μ’ εκείνους του Καυκάσου και του Ιράν, σύμφωνα με το πόρισμα της ερευνητικής ομάδας στην επιστημονική επιθεώρηση Nature. Αυτό δείχνει πως υπήρξε μια πρώιμη μετανάστευση ανθρώπων ἐξ ανατολῶν προς τη δυτική Ανατολία και το Αιγαίο, αφού οι πρώτοι αγρότες είχαν εγκατασταθεί εκεί, αλλά προτού οι Μινωίτες ν’ αποσπαστούν από τους Μυκηναίους.

Αν τώρα οι δυο λαοί δεν ήταν “αδέρφια”, αλλά “ξαδέρφια”, αυτό οφείλεται σε μια σημαντική διαφορά που είχαν οι Μυκηναίοι: κάποιο μέρος τού DNA τους (4-16%) προερχόταν από Βόρειους κυνηγούς-καρποσυλλέκτες με καταγωγή την ανατολική Ευρώπη, ή τη Σιβηρία. Φαίνεται, λοιπόν, πως ένα δεύτερο κύμα ανθρώπων τής ευρασιατικής στέπας κατέληξε στην ηπειρωτική Ελλάδα, μέσω της ανατολικής Ευρώπης, ή της Αρμενίας, χωρίς να φτάσει στην Κρήτη, κατά τα λεγόμενα του Ιωσήφ Λαζαρίδη, γενετιστή τού πανεπιστημίου τού Harvard, που ήταν από τους επικεφαλής τής μελέτης.

Κροκοσυλλέκτρια: fresco από το Ακρωτήρι
τής Θήρας (17ος αιώνας ΠΚΧ, αντίγραφο)

Δεν είναι ν’ απορεί κανείς πως Μινωίτες και Μυκηναίοι είχαν παρόμοια εμφάνιση, με καστανά μάτια και μαλλιά, όπως ακριβώς τους παρουσιάζουν οι εικαστικοί στις νωπογραφίες και τις αγγειογραφίες των δυο λαών, άσχετα αν είχαν διαφορετική γλώσσα και γραφή. Υπάρχουν και άλλες διαφορές: όπως παρατηρεί ο Λαζαρίδης, οι Μυκηναίοι ήταν μιλιταριστές, και οι παραστάσεις τους είναι γεμάτες πολεμικές σκηνές – σε αντίθεση με τη μινωική τέχνη. Ως προς την γραφή, επειδή παλιά οι Μινωίτες χρησιμοποιούσαν και ιερογλυφικά, κάποιοι αρχαιολόγοι, ανάμεσά τους και ο Arthur Evans, νόμισαν πως ήταν ἐν μέρει αιγυπτιακής καταγωγής – ιδέα που πια ελέγχεται ως λανθασμένη.

Όταν οι επιστήμονες συνέκριναν το DNA των συγχρόνων Ελλήνων μ’ εκείνο των αρχαίων Μυκηναίων, διεπίστωσαν μεγάλη γενετική αλληλοεπικάλυψη. Οι Νεοέλληνες έχουν ανάλογα ποσοστά DNA από τις ίδιες προγονικές πηγές με τους Μυκηναίους, μολονότι κληρονόμησαν κάπως λιγότερο DNA από τους αρχαίους Μικρασιάτες αγρότες, και κάπως περισσότερο απ’ όλους εκείνους που μετανάστευσαν αργότερα στην Ελλάδα.

Αυτή η συνέχεια που παρατηρείται ανάμεσα στους αρχαίους και τους ἐν ζωῇ κατοίκους τής Ελλάδας είναι “ιδιαίτερα εντυπωσιακή δεδομένου ότι το Αιγαίο υπήρξε ένα σταυροδρόμι πολιτισμών για χιλιάδες χρόνια”, τονίζει ο Γεώργιος Σταματογιαννόπουλος, του πανεπιστημίου τής Washington, στο Seattle, ένας από τους συντάκτες τού πορίσματος. Φαίνεται πως τα κύρια γενεαλογικά συστατικά στοιχεία των Ελλήνων είχαν ήδη διαμορφωθεί κατά την εποχή τού μπρούντζου, με τη μετανάστευση των πρώιμων Μικρασιατών αγροτών, που καθόρισε τη γενετική σύσταση των Ελλήνων, καθώς και των περισσότερων Ευρωπαίων. “Τα πορίσματά μας υποστηρίζουν την ιδέα τής συνέχειας, αλλά όχι της απομόνωσης στην ιστορία των πληθυσμών τού Αιγαίου, πριν και μετά από την εποχή των πρώιμων πολιτισμών του,” προσθέτουν οι ερευνητές.

Τα πορίσματα δείχνουν επίσης ότι μπορείς να εξασφαλίσεις αρχαίο DNA από το ζεστό, ξηρό περιβάλλον τής ανατολικής Μεσογείου, εκτιμά ο αρχαιολόγος Colin Renfrew, στο πανεπιστήμιο του Cambridge τής Βρετανίας, που δεν ήταν μέλος τής ερευνητικής ομάδας. Οι επιστήμονες ελπίζουν τώρα να έχουν στη διάθεσή τους DNA άλλων αρχαίων λαών, όπως λ.χ. οι μυστηριώδεις Χετταίοι, που εμφανίστηκαν στην Ανατολία κάποια περίοδο πριν από το 2000 ΠΚΧ. Δεν αποκλείεται αυτοί να ήταν η πηγή των καυκάσιων γενεαλογικών στοιχείων των Μυκηναίων και των φορέων των πρώιμων ινδοευρωπαϊκών γλωσσών τής περιοχής. Ο Kristian Kristiansen, συνάδελφός του στο πανεπιστήμιο του Göteborg, στη Σουηδία, που επίσης δεν πήρε μέρος στη μελέτη, συμφωνεί: “Με τα πορίσματα αυτά έχει ανοίξει το επόμενο κεφάλαιο της γενετικής ιστορίας τής δυτικής Ευρασίας – εκείνο τής Μεσογείου τής εποχής τού μπρούντζου.”

Μινωικός πολιτισμός: αυτόχθων και αυτόφωτος…

Πρίγκιπας των Κρίνων, Κνωσός (± 1550 ΠΚΧ)

ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΣΧΕΤΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ, μ’ επικεφαλής τον Σταματογιαννόπουλο, επικεντρωμένη στους Μινωίτες, ανέλυσε τα δείγματα DNA σκελετών που βρέθηκαν σε σπηλιά στο οροπέδιο Λασιθίου και τα συνέκρινε με δείγματα άλλων 135 συγχρόνων και αρχαίων ανθρώπινων πληθυσμών. Αυτό που επισημαίνουν οι ερευνητές στο Nature, είναι πως ο μινωικός πολιτισμός αναπτύχθηκε από τους απογόνους των πρώιμων αποικιστών, που έφτασαν στο νησί από την Ανατολία πριν από 9.000 χρόνια(;), κι έμοιαζαν γενετικά με τους νεολιθικούς κατοίκους τής ευρύτερης περιοχής. Ανατρέπονται, συνεπώς, οι απόψεις πως οι Μινωίτες κατάγονταν από την Αφρική, ως απόγονοι των αρχαίων Αιγυπτίων, ή και των Βέρβερων. Αντίθετα, εντοπίστηκαν γενετικές ομοιότητες με σύγχρονους και αρχαίους ευρωπαϊκούς πληθυσμούς. Φάνηκε, επίσης, το πολύ υψηλό ποσοστό συγγένειας των Μινωιτών με τον σύγχρονο πληθυσμό τής Κρήτης, αλλά και της Ελλάδας ἐν γένει.

Η γενετική αυτή ανάλυση επιβεβαιώνει τις διαπιστώσεις τού Πουλιανού, αφού μελέτησε 1200 Κρήτες (μεταξύ των οποίων 200 γυναίκες), πως η πλειονότητα του πληθυσμού τού νησιού απαρτίζεται από αυτόχθονες, τουλάχιστον από τη νεολιθική εποχή. Υπήρξαν, φυσικά, μεταναστευτικές επιδράσεις, που όμως δεν τον αλλοίωσαν σε μεγάλο βαθμό. Επικρατεί ακόμη ο ίδιος τύπος ανθρώπου, ο λεγόμενος Καυκασιομεσογειακός (από Καύκασο ως Κρήτη), όπου ανήκουν και οι κάτοικοι των νησιών τού Αιγαίου που βρίσκονται νοτιότερα της Λέσβου. Με βάση τα παραπάνω δεδομένα, απορρίφθηκε και η θεωρία περί σημιτικής καταγωγής των Μινωιτών. Οι κάτοικοι όχι μόνον της Κρήτης, αλλά και όλης τής Ελλάδας, τονίζει ο Πουλιανός, έχουν στην πλειονότητά τους καταγωγή αρχαιότερη της εποχής εμφάνισης των Αχαιών. Τα πορίσματα της έρευνάς του δημοσιεύτηκαν στο βιβλίο του, Η καταγωγή των Κρητών, που εκδόθηκε το 1970 κι επανεκδόθηκε το 1996.

“Κείνο που λύθηκε για μας στα χρόνια που πέρασαν,” γράφει στον πρόλογό του, “είναι πως η Κρήτη κατοικήθηκε όχι από τη Μεσολιθική εποχή, όπως γράφαμε παλαιά, αλλά από την Κατώτερη Παλαιολιθική, δηλαδή πριν μερικά εκατομμύρια χρόνια. Το μαρτυρούν κυρίως τα λίθινα εργαλεία των πρώτων ανθρώπων που κατοικούσαν σ’ όλο το Αιγαίο ακόμη από το Ανώτερο Μειόκαινο. Υπάρχουν και οστά των κατοίκων τής Κρήτης που χρονολογούνται από τη Μέση Παλαιολιθική εποχή. Η Κρήτη ποτέ δεν ερημώθηκε ολοκληρωτικά από κατοίκους. Ούτε κατά τη μεγάλη καταστροφή που δημιούργησε η έκρηξη του ηφαιστείου τής Σαντορίνης. Ανασκαφές έφεραν στο φως ανθρώπινους σκελετούς όλων των περιόδων και εποχών… Κλειδί για την κατανόηση αυτών των εξελίξεων στάθηκε ο Μινωικός Μικροκέφαλος,⁽¹⁾ που βρήκαμε τυχαία στα υπόγεια του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου. Ο Μικροκέφαλος, πέραν από την ενδογαμία των Μινωιτών, μαρτυρεί και τη βιολογική εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους που είχε αρχίσει από εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια πριν. Μα κυρίως αποδεικνύει το αυτόχθον του Αιγαιακού Τύπου, που έχει την ίδια ηλικία με τον Ηπειρωτικό. Το ίδιο και η γλώσσα των Κρητών ήταν ανέκαθεν ελληνική. Βέβαια, μπορεί να υπήρχαν παραλλαγές της ελληνικής που δημιουργούνται με τη μακροχρόνια απομόνωση σ’ έναν τόπο, ακόμη και διαφορές προφοράς. Αλλά η ελληνική ήταν η κυρίαρχη γλώσσα σ’ όλη τη Βαλκανική και την Ανατολική Μεσόγειο, τουλάχιστον από τη Μέση Παλαιολιθική.”⁽²⁾

Κάντια (Κρήτη), του Abraham Ortelius (1584)

• ⁽¹⁾ Κατά την Ανθρωπολογική Εταιρεία Ελλάδος (ΑΕΕ), που ίδρυσε ο Πουλιανός, “το κρανίο (που ανακαλύφθηκε στην Ζάκρο) ανήκε σε άνδρα 20 ετών, πιθανότατα της μινωικής δυναστείας, και ο όγκος τού εγκεφάλου του δεν ξεπερνούσε τα 530 κυβικά εκατοστά. Η γενετική απόκλιση οφείλεται σε μακρά απομόνωση και ενδογαμία των Μινωιτών. Έτσι ούτε οι Κρήτες, ούτε η μινωική δυναστεία, μετανάστευσαν από κάπου αλλού, παρά είναι προϊόν τοπικής εξέλιξης…”

• ⁽²⁾ Γράφει σχετικά ο Γάλλος αρχαιολόγος Paul Faure, στο βιβλίο του, Η ζωή στη μινωική Κρήτη: “Οι αρχαίοι συγγραφείς δεν θεώρησαν ποτέ τις μινωικές μοναρχίες τελείως διαφορετικές από εκείνες του ομηρικού κόσμου. Και κάτι ακόμη: θεωρούσαν πάντα τον Μίνωα, τον Ραδάμανθυ, τον Σαρπηδόνα [τα παιδιά τού Δία και της Ευρώπης] ως Έλληνες ηγεμόνες και τους διαδόχους τους ως ομοαίματους κληρονόμους, που ανέβηκαν στον θρόνο χωρίς σύγκρουση ή διακοπή.”

Παλαιολιθική Ὀδύσσεια: πανάρχαιοι θαλασσοπόροι τής Μεσογείου

ΔΕΝ ΞΕΡΩ ΑΝ Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΩΝ ΚΡΗΤΩΝ ήταν ανέκαθεν ελληνική, κατά τα λεγόμενα του Πουλιανού, αλλά σχετικά με την τολμηρή επέκταση της ιστορίας τους στο απώτερο παρελθόν, υπάρχουν πλέον αρχαιολογικά ευρήματα. Πρόκειται για εκατοντάδες λίθινα εργαλεία που εντοπίστηκαν στην περιοχή τού Πλακιά, στα νότια τής Κρήτης, πηγαίνοντάς μας πίσω κατά 130-190 χιλιάδες χρόνια και πλέον! Το εντυπωσιακό είναι πως εδώ και 5.000.000 χρόνια τουλάχιστον, η Κρήτη είναι νησί. Συνεπώς, οι μάστορες των εργαλείων έφτασαν εκεί διὰ θαλάσσης! Με τέτοια προϊστορία, δεν είναι ν’ απορεί κανείς για τη Μινωική Θαλασσοκρατορία στην εποχή τού μπρούντζου.

Η Μεσόγειος

Το καλοκαίρι τού 2008, μια ελληνοαμερικανική ερευνητική ομάδα αναζητούσε στην Κρήτη δείγματα της ζωής των νεολιθικών κατοίκων της – δηλαδή τίποτε παλαιότερο των 11.000 χρόνων. Επικεφαλής ήταν η Ελένη Παναγοπούλου, αρχαιολόγος τής Διεύθυνσης παλαιοανθρωπολογίας και σπηλαιολογίας τής νότιας Ελλάδας, και ο Thomas Strasser, καθηγητής ιστορίας τής Τέχνης τού Providence College, στο Rhode Island, συνεπικουρούμενοι από γεωλόγους και αρχαιολόγους, όπως ο Curtis Runnels, του πανεπιστημίου τής Βοστώνης. Δεν τους περνούσε καν από το μυαλό πως η τύχη θα τους χαμογελούσε τόσο.⁽³⁾ “Η ιδέα πως θα βρίσκαμε εργαλεία αυτής τής πολύ παλαιάς χρονικής περιόδου στην Κρήτη ήταν τόσο πιστευτή όσο το να βρίσκαμε ένα iPod στον τάφο τού βασιλιά Τουτ[αγχαμώνα]”, λέει χαριτολογώντας ο Runnels…

• ⁽³⁾ Η πρώτη ανθρώπινη παρουσία στην Κρήτη εντοπίστηκε επίσης τυχαία το 2002: βρέθηκαν τ’ αρχαιότερα στον κόσμο απολιθωμένα ίχνη πατημασιών 5.700.000 ετών, κοντά στον Τράχηλο Χανίων, που συνεπάγονται το ενδεχόμενο εμφάνισης ανθρωπίνων εκτός τής Αφρικής!

Η πληθώρα των ευρημάτων αποκλείει το ενδεχόμενο να προσάραξε τυχαία κάποιο μεμονωμένο σκάφος στην περιοχή. Όλα δείχνουν πως επρόκειτο για οργανωμένο αποικισμό. “Αυτοί οι πρώιμοι άνθρωποι ταξίδευαν σκόπιμα,” λέει και ο Strasser· “δεν ήταν άτομα που χάθηκαν στην θάλασσα.” Ιστορικοί ειδικοί στην πρώιμη ναυσιπλοΐα, και αρχαιολόγοι, εκτιμούν πως αυτοί οι πανάρχαιοι θαλασσόλυκοι διέθεταν πιο ανθεκτικά και αξιόπιστα σκάφη από τις σχεδίες. Είχαν επίσης πνευματική συγκρότηση και γνώσεις για να σχεδιάσουν και να πραγματοποιήσουν επανειλημμένα ταξίδια, διασχίζοντας μεγάλες για τότε αποστάσεις, ώσπου να δημιουργηθούν βιώσιμοι πληθυσμοί στην Κρήτη. “Το γεγονός πως έχουμε εκατοντάδες λίθινα εργαλεία, και σε εννέα διαφορετικές τοποθεσίες, υποδηλώνει πως ήρθε ένας αρκετά μεγάλος αριθμός ανθρώπων ώστε οι πληθυσμοί να είναι βιώσιμοι, αφήνοντας ορατό αρχαιολογικό ίχνος”, σημειώνει ο Runnels. “Αυτό σημαίνει ότι δεν ταξίδεψαν μόνο μια φορά.”

“Τα αποτελέσματα της έρευνας δεν αποτελούν απλώς κάποιο τεκμήριο των θαλάσσιων ταξιδιών στη Μεσόγειο δεκάδες χιλιάδες χρόνια νωρίτερα από ό,τι ξέραμε μέχρι τώρα, αλλά και μεταβάλλουν τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τις γνωστικές ικανότητες των πρώιμων ανθρωπίδων,” ανέφερε το ελληνικό υπουργείο Πολιτισμού σε ανακοίνωσή του. Τα ευρήματα αυτά ανατρέπουν το χρονοδιάγραμμα των τεχνολογικών εξελίξεων, διευρύνουν προς τα πίσω την ιστορία τής ναυσιπλοΐας στη Μεσόγειο κατά 100.000 χρόνια τουλάχιστον, και μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε τον τρόπο μετακίνησης κι επέκτασης των προγόνων μας σε όλον τον κόσμο. Αν διέσχιζαν τη Μεσόγειο, λέει ο Runnels, τότε θα μπορούσαν να υπερβούν και άλλα υδάτινα εμπόδια, σαν την Ερυθρά θάλασσα ή τον κόλπο τού Άντεν. “Κι αυτό σημαίνει πως οι υποθέσεις μας για τη μετάβαση των πρώιμων ανθρωπίνων προς την Ευρασία διὰ ξηρᾶς, μέσω της Εγγύς Ανατολής προς την Ινδία και πιο πέρα, πρέπει να επανεξεταστούν.”

Αλιεία-ναυσιπλοΐα στην Εποχή τού Λίθου

Η έρευνα, που συνεχίστηκε το 2009, περιλήφθηκε στις δέκα κορυφαίες στον σχετικό κατάλογο του 2010. Ήταν επόμενο αφού μέχρι τότε πιστεύαμε πως ο άνθρωπος έφτασε στην Κρήτη, την Κύπρο, σε αρκετά άλλα ελληνικά νησιά, ίσως και στη Σαρδηνία, πριν από 12.000 χρόνια το πολύ. Η ορθοδοξία έλεγε πως αποκτήσαμε την ικανότητα να κατασκευάζουμε κι εφοδιάζουμε σκάφη, οδηγώντας τα κατόπιν σε μακρινές ακτές, αφού αρχίσαμε να καλλιεργούμε τη γη και να εξημερώνουμε τα ζώα. Θεωρούσαμε πως οι πρώτες σχεδίες ήταν κορμοί δένδρων με πανιά από δέρματα ζώων δεμένα σε κάποιο κλαδί για να κινούνται με τον άνεμο. Κάπως έτσι φανταστήκαμε ότι μεταφέρθηκε από τη Μήλο ο οψιδιανός, που βρέθηκε στο σπήλαιο Φράγχθι τής Αργολίδας. Η όλο και μεγαλύτερη χρήση τού πολύτιμου ηφαιστειογενούς πετρώματος πριν από 13.000 χρόνια, δείχνει πως οι Μήλιοι, ή και οι Αργείοι, ήταν ικανοί ναυτικοί.

Το παλαιότερο γνωστό μας σκάφος φτιάχτηκε στην Ολλανδία πριν από μόλις 10.000 χρόνια. Πειστικές ενδείξεις για χρήση πανιών έχουμε πολύ αργότερα στην Αίγυπτο του 2500 ΠΚΧ. Αν και τα ξύλινα καράβια δεν επιβιώνουν υπό κανονικές συνθήκες στον χρόνο, ξέρουμε πως ένα από τα πρώιμα μέλη τής οικογένειας των ανθρώπων, ο Homo erectus, κατάφερε να διασχίσει προ ενός εκατομμυρίου χρόνων αρκετά χιλιόμετρα βαθιάς θάλασσας για να φτάσει στα νησιά Flores και Sulawesi τής Ινδονησίας. Και πολύ αργότερα, ο Homo sapiens επανέλαβε το επίτευγμα, τιθασεύοντας τα επικίνδυνα νερά τού ωκεανού για να εποικίσει την Αυστραλία εδώ και 65.000 χρόνια.

Ποιοι ήταν οι μάστορες των κρητικών εργαλείων; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κάποιος, βάσει της τεχνολογίας τους. Τα ἐν λόγῳ τεχνουργήματα μοιάζουν πολύ μ’ εργαλεία που χρησιμοποιούσε ο Homo erectus πριν από ένα εκατομμύριο χρόνια τουλάχιστον, αλλά και ο Neanderthal, έως πριν από 130 χιλιάδες χρόνια. Το εντυπωσιακό για τους αρχαιολόγους που τα εντόπισαν είναι πως ο τρόπος κατασκευής των τσεκουριών δείχνει πως θα μπορούσαν να είναι ως και 700 χιλιάδων ετών! Κατά τον Strasser, τα εργαλεία πιθανόν να μαρτυρούν τις διὰ θαλάσσης μεταναστεύσεις τού Neanderthal από την Εγγύς Ανατολή στην Ευρώπη. Που πάει να πει ότι ταξίδευε στη Μεσόγειο. Άλλοι πάλι προτιμούν τον Homo heidelbergensis στον ρόλο τού παλαιολιθικού Οδυσσέα.⁽⁴⁾ Όπως και να έχει το θέμα, φαίνεται πως οι πρώιμοι άνθρωποι ήταν σε θέση να καλύπτουν μεγάλες αποστάσεις, ταξιδεύοντας κατά βούληση στην ανοιχτή θάλασσα και χρησιμοποιώντας θαλάσσιες ρότες. Κι επομένως, η παρόρμηση του ανθρώπου να ξανοιχτεί στην θάλασσα, και τα γνωστικά και τεχνολογικά μέσα για να το πετύχει, προηγούνται του Sapiens, όπως λέει ο Alan Simmons, αρχαιολόγος στο πανεπιστήμιο της Νεβάδας στο Las Vegas. “Η ορθοδοξία έως πολύ πρόσφατα έλεγε πως δεν υπάρχουν ναυτικοί ως την πρώιμη εποχή τού μπρούντζου”, σχολιάζει ο αρχαιολόγος John Cherry, του πανεπιστημίου Brown, που αρχικά αντιμετώπισε με σκεπτικισμό τα ευρήματα. “Τώρα πια μιλάμε για θαλασσοπόρους Νεάντερταλ: πρόκειται για εντυπωσιακή αλλαγή.”

• ⁽⁴⁾ Ο πρώτος Neanderthal βρέθηκε στην κοιλάδα Neander τής Ρηνανίας. Η Χαϊδελβέργη έδωσε τ’ όνομα στον Homo heidelbergensis. Οι υποτιθέμενοι Αφρικανοί ήταν τελικά… Γερμανοί;(!)

Ο τελευταίος των Νεαντερτάλιων…

Πόσο κρατούσε το ταξίδι στην Κρήτη; Εξαρτάται από την αφετηρία και τον χρόνο τού ταξιδιού. Ακόμη και στην εποχή που η Μεσόγειος είχε φτάσει στο χαμηλότερό της επίπεδο, πέφτοντας σχεδόν 150 μέτρα κάτω από την τωρινή της επιφάνεια, όσοι ξεκινούσαν από τη Μικρασία ή από την Ελλάδα έπρεπε να κάνουν τρεις διάπλους, 20-40 χιλιομέτρων ο καθένας, ώστε να φτάσουν στον προορισμό τους. Αντίθετα, αν η αφετηρία τους ήταν η Αφρική, τους περίμενε ένα ταξίδι 200 χιλιομέτρων ανοιχτής θάλασσας. “Δεν μπορούμε να πούμε πως οι μάστορες ήρθαν από τη Λιβύη”, λέει ο Strasser. “Είναι μεγάλο ταξίδι, αν είσαι σε σχεδία. Θα μπορούσαν να έρθουν από τα ηπειρωτικά τής Ευρώπης μέσω συντομότερων διάπλων από το ένα ελληνικό νησί στο άλλο.” Γιατί πήγαν εκεί; Κατά τους ερευνητές, η Κρήτη ήταν ιδανική για κυνήγι, με τη μεγάλη ποικιλία άγριας ζωής – όπως ελάφια, ή και νάνοι ελέφαντες και ιπποπόταμοι, μεγέθους αγελάδων και χοίρων αντίστοιχα (λόγω νησιωτικών συνθηκών που γέννησαν και τον μικροκέφαλο) – ενώ υπήρχαν και πολλά εδώδιμα φυτά. Ωστόσο, σε τελική ανάλυση, σύμφωνα με μιαν υπόθεση της Παναγοπούλου, η απάντηση στο ερώτημα αυτό μάς παραπέμπει σε κάτι θεμελιώδες σε όλα τα ανθρώπινα όντα: Νομίζω ότι το κύριο κίνητρό τους ήταν η περιέργεια και η επιθυμία εξερεύνησης”, παρατήρησε.

Η εκπληκτική ανακάλυψη παρακίνησε τους ερευνητές ν’ αναζητήσουν και σε άλλα νησιά την… τύχη τους. Στη Νάξο, που μάλλον ήταν προσβάσιμη μόνο διὰ θαλάσσης, ακόμη και κατά την εποχή των πάγων, όταν η επιφάνειά της ήταν πολύ χαμηλότερα, μια ελληνοκαναδική ομάδα ανέσυρε εκατοντάδες εργαλεία από ένα λατομείο. Τα τσεκούρια και οι λεπίδες μοιάζουν μ’ εκείνα που έφτιαχναν οι Νεάντερταλ και οι σύγχρονοι άνθρωποι πριν από 200 έως 50 χιλιάδες χρόνια. Τα εργαλεία αυτά είναι πιο προηγμένης τεχνολογίας από τα κρητικά. Ανάλογα τεχνουργήματα, που αποδίδονται στους Νεάντερταλ, προέκυψαν και σε άλλα νησιά τού Αιγαίου. Παλαιολιθικά εργαλεία βρέθηκαν επίσης στο Ἰόνιο, στην Κεφαλονιά και την Ζάκυνθο. Η πληθώρα όχι μόνον των εργαλείων, αλλά και των τόπων όπου βρέθηκαν, ενισχύει την ιδέα της οργανωμένης εγκατάστασης. “Οι άνθρωποι πηγαινοέρχονταν στα νησιά πολύ παλαιότερα απ’ ό,τι νομίζαμε”, παρατηρεί ο Simmons. Παλαιότερα ακόμη και από την ηλικία των ευρημάτων αυτών. Η ανακάλυψη ανθρώπινων οστών κι εργαλείων στην Ισπανία, που μας πάνε πίσω ένα εκατομμύριο χρόνια, ίσως δείχνει πως εκείνην την εποχή, κάποιοι ανθρωπίνοι κατάφεραν να διασχίσουν τα 15 χιλιόμετρα του επικίνδυνου στενού τού Γιβραλτάρ από το Μαρόκο… Αν βέβαια ήταν Αφρικάνοι. Αλλά – μάλλον – η αφετηρία τους ήταν το Αιγαίο!

Νεολιθικοί αγρότες από το Αιγαίο έφτιαξαν το Stonehenge!

Η ΕΠΙΒΕΒΑΙΩΣΗ ΤΟΥ ΠΟΥΛΙΑΝΟΥ έρχεται και από το Stonehenge, μετά από ανάλυση DNA 67 Νεολιθικών κι έξι Μεσολιθικών Βρετανών, που έζησαν μεταξύ 8500 και 2500 ΠΚΧ, όπως γράφει η επιθεώρηση Nature Ecology and Evolution. Είναι εντυπωσιακό πως οι Νεολιθικοί κατάγονταν από αγρότες τού Αιγαίου και της δυτικής Μικρασίας, που ακολούθησαν την οδό διασποράς τής Μεσογείου: κινήθηκαν προς δυσμάς, ως την Ιβηρία, κι έπειτα, μέσω Γαλλίας, έφτασαν στην Βρετανία, που τότε ήταν αραιοκατοικημένη από Μεσολιθικούς κυνηγούς. Αυτό έγινε περί το 4000 ΠΚΧ, ενώ η μαζική επέκταση των κατοίκων τού Αιγαίου και της Μικρασίας είχε αρχίσει το 6000 ΠΚΧ, κι έτσι διαδόθηκε η νεολιθική επανάσταση στην Ευρώπη.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Άλλη μια μελέτη με DNA έδειξε πως μεσογειακά σιτηρά έφταναν με το εμπόριο στην Αγγλία περί το 6500 ΠΚΧ, προτού να εγκατασταθούν εκεί οι Νεολιθικοί αγρότες.

Υπάρχουν δεκάδες σχετικές αρχαιολογικές μελέτες, αλλά οι επιστήμονες δεν γνώριζαν αν η αγροτική οικονομία διαδόθηκε με τη διακίνηση ανθρώπων, ή απλώς ιδεών. Οι νεοφερμένοι στην Βρετανία έφεραν τις γεωργικές τεχνικές, την αγγειοπλαστική, και θρησκευτικά πιστεύω, με την κατασκευή μνημείων χρησιμοποιώντας μεγάλιθους. Το Stonehenge στο Wiltshire ήταν μέρος αυτής της νέας κουλτούρας, ως ένας ναός προσανατολισμένος στον Ήλιο (βλέπε και Χρονικό 18, Εισαγωγή). Το κυρίως μνημείο χτίστηκε γύρω στο 3000 ΠΚΧ.

Η γενετική ανάλυση δείχνει πως οι Ευρωπαίοι κυνηγοί ήταν σκουρόχρωμοι με γαλανά μάτια, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον. Αντίθετα, οι Νεολιθικοί αγρότες ήταν πιο ανοιχτόχρωμοι, με μαύρα ή σκούρα καστανά μάτια και μαλλιά.

Προς τα τέλη τής νεολιθικής, περί το 2450 ΠΚΧ, αυτή η μεγαλιθική κουλτούρα αντικαταστάθηκε από τον λεγόμενο πολιτισμό τού Λάγυνου (Beaker culture), που έφτασε από την ηπειρωτική Ευρώπη. Έτσι, η Βρετανία έζησε δυο ακραίες γενετικές αλλαγές μέσα σ’ ένα σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα.

Ανακατασκευή καλύβας στον νεολιθικό λιμναίο οικισμό τού Δισπηλιού

Πρώιμη γραφή στα Βαλκάνια

Ο,ΤΙ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΜΕ ΤΟ ΛΙΚΝΟ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ, που “αξιωματικά” είναι η Αφρική, επαναλαμβάνεται στην περίπτωση της γραφής, που το λίκνο της, κατά την συμβατική αρχαιολογία, βρίσκεται στη Σουμερία τής 4ης χιλιετίας ΠΚΧ. Παρ’ όλα αυτά, πάμπολλα ευρήματα στα Βαλκάνια, ήδη από τον 19ο αιώνα, δεν συνάδουν με το παραπάνω “αξίωμα” – και μάλλον γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, σχολιάζει με… νόημα η αρχαιολόγος Colleen Anne Coyle, ελάχιστοι έχουν γνώση των ανακαλύψεων αυτών.

● Turdaș, Ρουμανία· Vinča, Σερβία: το 1875 βρέθηκε σε ανασκαφές στην Turdaș μια κρύπτη με τέχνεργα που ήταν χαραγμένα με άγνωστα ως τότε σύμβολα. Το 1908, και σε απόσταση 245 χμ, εντοπίστηκε παρόμοια κρύπτη στη Vinča, προάστιο του Βελιγραδίου. Ενώ αργότερα, βρέθηκαν περισσότερα ανάλογα θραύσματα στην Banjica, σε άλλο σημείο τής σερβικής πρωτεύουσας. Έκτοτε, έχουν εντοπιστεί πάνω από 150 σημεία μόνον στη Σερβία, αλλά οι ανασκαφές παραμένουν παντού ημιτελείς. Συνεπώς, ο πολιτισμός τής ευρύτερης περιοχής ονομάζεται κουλτούρα Vinča, με τα ομώνυμα σύμβολα της παραδουνάβιας, ή βαλκανικής, ή παλαιάς ευρωπαϊκής γραφής, που λέγεται και γραφή Vinča-Turdaș. Χρησιμοποιήθηκε στη νεολιθική εποχή, κατά την 6η – 5η χιλιετία ΠΚΧ.

Βαλκανική, παραδουνάβια, παλαιά ευρωπαϊκή γραφή
Vinča-Turdaș: η αρχαιότερη στον κόσμο;

● Sitovo, Βουλγαρία: το 1928 εντοπίστηκε μια επιγραφή στο πέτρινο τοίχωμα ενός καταφυγίου κοντά στην Φιλιππούπολη. Η επιγραφή τού Sitovo είναι ίσως η μόνη με τόσα πολλά σύμβολα (καμιά πενηνταριά), όπου έχουμε πιθανόν ένα πλήρες κείμενο. Ο αρχαιολόγος που την βρήκε, Alexander Peev, έστειλε κάποιο αντίγραφο σε Σοβιετικούς συναδέλφους του, ώστε να τον βοηθήσουν να την αποκρυπτογραφήσει. Όμως είχε αντιφασιστική δράση κι εκτελέστηκε το 1943, λόγω της υπόνοιας πως επρόκειτο για κωδικοποιημένο μήνυμά του προς την ΕΣΣΔ… Η επιγραφή δημοσιεύτηκε το 1950.

● Tărtăria, Ρουμανία· Gradeshnitsa, Βουλγαρία: το 1961, στην περιοχή τής Alba Iulia της Ρουμανίας, βρέθηκαν σ’ έναν τάφο και άλλες πινακίδες με εγχαράξεις παρόμοιες με τα σύμβολα Vinča, που χρονολογούνται, σύμφωνα με κάποιους επιστήμονες, στο 5500-5300 ΠΚΧ. Αν πράγματι τα σύμβολα αποτελούν μορφή γραφής, τότε αυτή είναι παλαιότερη της σουμεριακής και, άρα, η αρχαιότερη γνωστή μορφή γραφής στον κόσμο. Ένας τέτοιος ισχυρισμός ήταν αδύνατον να μην προκαλέσει αντιδράσεις… Κάποιοι είπαν πως ορισμένα σύμβολα είναι σουμεριακά – συνεπώς, οι πινακίδες είναι πλαστές – ή πως μοιάζουν, έστω, με σύμβολα της σουμεριακής πρωτο-σφηνοειδούς. Οι αναλύσεις, ωστόσο, των συμβόλων έδειξαν ελάχιστες ομοιότητες ανάμεσά τους. Άρα, οι δυο μορφές γραφής αναπτύχθηκαν ανεξάρτητα. Άλλοι προέβαλαν ενστάσεις ως προς την στρωματογραφία τού χώρου… Στην άλλη πλευρά τού Δούναβη, στην επαρχία Vratsa τής βορειοδυτικής Βουλγαρίας, βρέθηκαν το 1969 άλλες πινακίδες σε πήλινα τέχνεργα, με εγχαράξεις τής 4ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η έλλειψη συμμετρίας, πολυπλοκότητας, και ποικιλομορφίας, στα σύμβολα, καθιστά αναξιόπιστη την θεωρία πως είχαν ρόλο διακοσμητικό, όπως λ.χ. διατείνονται οι περισσότεροι ιστορικοί, ή πως ήταν προσωπικά σύμβολα, ή “υπογραφές” αγγειοπλαστών.

Φλογέρες Δισπηλιού

● Γιούρα Αλοννήσου· Δισπηλιό Καστοριάς: ο παραδουνάβιος πολιτισμός είχε σχέσεις όχι μόνο με τον Εύξεινο, μα και με το Αιγαίο, με ειδώλια παρόμοια με τον κυκλαδικό πολιτισμό. Στην ακατοίκητη τώρα νησίδα Γιούρα των Βορείων Σποράδων, μες στην “Σπηλιά τού Κύκλωπα”, βρέθηκαν το 1992 ὄστρακα, ἤτοι θραύσματα αγγείων τής 6ης – 5ης χιλιετίας ΠΚΧ με εγχαράξεις. Ο αρχαιολόγος Αδαμάντιος Σάμψων, που τα εντόπισε, παρατήρησε πως “τα όστρακα φέρουν εγχάρακτα αδιευκρίνιστα σύμβολα, που πιθανόν να απηχούν τις ενδείξεις για μια αιγαιακή νεολιθική ‘γραφή’, ή ‘πρωτο-γραφή’, επίκαιρο θέμα συζήτησης στην Ελλάδα, μετά από τα παρόμοια ευρήματα στη λίμνη τής Καστοριάς,” με την πινακίδα Δισπηλιού. Όμοια σύμβολα βρέθηκαν επίσης σε άλλες νεολιθικές τοποθεσίες στην Ελλάδα (λ.χ. στην Εύβοια, τη Μύκονο, και τη Νίσυρο), έχουν αρκετές ομοιότητες με εγχάρακτα σύμβολα σε κεραμικά τής πρώιμης εποχής τού μπρούντζου στις Κυκλάδες, και συνδέονται άμεσα με τη βαλκανική γραφή που έχει εντοπιστεί στη Σερβία, την Ρουμανία και τη Βουλγαρία.

Η πινακίδα (ή γραφή, ή δίσκος) τού Δισπηλιού είναι σίγουρα το σπουδαιότερο από τ’ αρχαιολογικά ευρήματα στον παραλίμνιο οικισμό τής Καστοριάς, που ανακαλύφθηκε τυχαία το 1932. Ύστερα από 60 χρόνια, το 1992, ξεκίνησαν οι ανασκαφές υπό τον αρχαιολόγο Γεώργιο Χουρμουζιάδη. Η πινακίδα βρέθηκε την επόμενη χρονιά· είναι ξύλινη και η χρονολόγηση με άνθρακα 14 έδειξε ότι δημιουργήθηκε περί το 5260 ΠΚΧ, ενώ ο λιμναίος οικισμός χρονολογείται από το 5600 ως το 3000 ΠΚΧ. Η πινακίδα, είπε ο Χουρμουζιάδης, φέρει χαράγματα – “μια προσπάθεια επικοινωνίας του νεολιθικού ανθρώπου που ελπίζουμε να μπορέσουμε κάποτε να ερμηνεύσουμε.” Η ἐν λόγῳ πρωτο-γραφή προηγείται κατά 2000 χρόνια τής σουμεριακής εικονογραφικής γραφής, και κατά 4000 χρόνια τής κρητομινωικής γραμμικής. Βρέθηκε, εκτός τής πινακίδας, σε πολλά όστρακα. Το σημαντικό είναι πως τα σύμβολα δεν αναπαριστούν ανθρώπινες μορφές, τον ήλιο ή το φεγγάρι, ή άλλες μορφές, όπως συμβαίνει κατά κανόνα με τα ιδεογράμματα. Βλέπουμε όντως σημάδια προχωρημένης αφαίρεσης, και αυτό αποτελεί αποτέλεσμα γνωστικών διεργασιών.

Πινακίδα Δισπηλιού: αρχαιότερο γραπτό κείμενο;

Φλεβάρη τού 2004, ο Χουρμουζιάδης σχολίασε πως δεν ήταν εύκολο να δημοσιευτεί το κείμενο με τα χαράγματα, αφού θα είχε ως τελικό αποτέλεσμα ν’ αλλάξει το τρέχον ιστορικό υπόβαθρο για την προέλευση της γραφής ή την έναρθρη ομιλία, που απεικονίζεται με γράμματα, αντί για ιδεογράμματα, στα όρια του αρχαίου ελληνικού κόσμου – και κατ’ επέκταση της Ευρώπης… Στον οικισμό υπήρχαν πολλά άλλα αντικείμενα, πιστοποιώντας την οικονομική και αγροτική δραστηριότητα, την εκτροφή ζώων, και τη διατροφή των κατοίκων, καθώς και κεραμικά, ξύλινα δομικά στοιχεία, σπόροι, οστά, ειδώλια, στολίδια, ή και οστέινες φλογέρες: η μια, που χρονολογείται στην 6η χιλιετία ΠΚΧ, είναι η παλαιότερη που έχει βρεθεί στην Ευρώπη – αν υποθέσουμε πως η φλογέρα στο Divje Babe τής Σλοβενίας (43.100 ετών) δεν είναι έργο ανθρώπου.

● Η Vinča, ο μεγαλύτερος ευρωπαϊκός νεολιθικός οικισμός, ήταν μητρόπολη με ακμαίο πολιτισμό στην περίοδο 4500–3500 ΠΚΧ. Οι οικισμοί τής περιοχής ήταν πολύ μεγαλύτεροι από όλες τις άλλες ευρωπαϊκές κουλτούρες τής ίδιας εποχής. Ορισμένοι ξεπερνούσαν σε έκταση τους προϊστορικούς οικισμούς τού Αιγαίου και της Εγγύς Ανατολής, που χτίστηκαν μια χιλιετία αργότερα. Ειδικά η Βίντσα έγινε η μεγαλύτερη αγορά τής νοτιοανατολικής Ευρώπης, όχι μόνο για την εξαιρετική αξία των προϊόντων της, αλλά και για τα σπάνια υλικά ή άλλα αγαθά, που εισάγονταν από την Τρανσυλβανία, τις ακτές τού Αιγαίου, μα και της Αδριατικής. Εντυπωσιακή είναι η θεματική ποικιλία των ειδωλίων (γυμνά ή ντυμένα, όρθια, γονατιστά ή καθισμένα, με γυναικείες και ανδρικές μορφές, ή ερμαφρόδιτες, άλλες με προσωπεία, και κυρίως της μητέρας με το παιδί στην αγκαλιά), μα και η υφολογική εξέλιξη από το νατουραλιστικό, στο ρεαλιστικό, και τέλος στο αφηρημένο.

Πρωτο-σφηνοειδής (± 3100–2900 ΠΚΧ) σε πινακίδα διανομής κριθαριού με κυλινδρική σφραγίδα (καθώς και φιγούρες κυνηγού, σκύλων, κάπρων)

● Σήμερα, υπάρχουν πάνω-κάτω 7.000 γνωστές γλώσσες· στο παρελθόν ήταν πολύ περισσότερες. Όμως, πολύ λίγες διαθέτουν γραφή: σε όλη την ιστορία τού ανθρώπου, τα κυριότερα συστήματα γραφής είναι λιγότερα από εκατό. Η γραφή, προφανώς, εμφανίζεται εκεί που υπάρχει λόγος, ανάγκη. Ο λόγος για την επινόηση της σφηνοειδούς στη Μεσοποταμία ήταν η καταμέτρηση και η καταλογογράφηση (counting and accounting). Ώσπου στην 3η χιλιετία ΠΚΧ, οι μεταφυσικές ανησυχίες των Σουμερίων για την “επέκεινα ζωή” προετοίμασαν το έδαφος για κάτι παραπάνω από μια “στενογραφία” – αρχικά για επιτύμβιες επιγραφές. Τέτοια ανάγκη για τήρηση αρχείων δεν υπήρχε τότε στα Βαλκάνια, λένε οι αντιρρησίες. Πρόκειται, ωστόσο, για ένα ακόμη “αξίωμα”, αφού λ.χ. οι κινεζικοί χαρακτήρες, όπως αντιτείνουν άλλοι, χρησιμοποιήθηκαν αρχικά για σκοπούς τελετουργικούς, σε συνάρτηση με τη βασιλική “ιερή εξουσία”. Άρα, οι ανάγκες κατά τόπους ποικίλλουν.

Κινεζική καλλιγραφία δυναστείας Τανγκ

Στα Βαλκάνια βλέπουμε τα ίδια σύμβολα να επαναλαμβάνονται σε χώρους και χρόνους που τους χωρίζουν μεγάλες αποστάσεις. Τα κατανοούσαν, συνεπώς, άτομα που ζούσαν σε διαφορετικές περιοχές κι εποχές, γεγονός που ενισχύει την άποψη πως απάρτιζαν όντως μια πρωτο-γραφή,⁽⁵⁾ αν όχι ένα υποτυπώδες σύστημα γραφής. Μια θεωρία λέει πως η γραφή εξυπηρετούσε θρησκευτικούς σκοπούς αυτής τής παραδοσιακής αγροτικής κοινωνίας. Όμως, πάνω από το ένα τέταρτο των εγχαράξεων, επισημαίνουν ορισμένοι ερευνητές, βρίσκονται στο κάτω μέρος των αγγείων – σημείο μάλλον απίθανο για μια θρησκευτική επιγραφή. Η ευρεία διάδοση των συμβόλων σε ποικίλα τέχνεργα υποδηλώνει την ύπαρξη γραφέων, αν σκεφτεί κανείς ότι τα σύμβολα είναι τυποποιημένα. Έτσι, σημαντικοί επιστήμονες υποστηρίζουν την ιδέα πως η βαλκανική γραφή είναι η αρχαιότερη του κόσμου. Σημειωτέον ότι έχουν καταμετρηθεί περίπου 700 διαφορετικοί χαρακτήρες, όσα δηλαδή και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί η αιγυπτιακή ιερογλυφική.

• ⁽⁵⁾ Τίθεται φυσικά το ερώτημα: τὶ ἐστὶ γραφή; Η διαφορά πρωτο-γραφής και γραφής είναι πως η πρώτη κωδικοποιεί πληροφορίες, η δεύτερη γλώσσα.

Ιερογλυφικά σε στήλη (± 1321 ΠΚΧ)

Υπάρχουν σύμβολα της βαλκανικής γραφής που απαντώνται και σε πινακίδες τής Γραμμικής Α. Αυτό σημαίνει πως ο μινωικός πολιτισμός ήταν μεταξύ των κληρονόμων αυτού του συστήματος γραφής, που μετανάστευσε προς νότον, στο Αιγαίο και την Κρήτη – εκτός κι αν η πορεία ήταν η αντίστροφη. Ανάλογη θα πρέπει να ήταν η προέλευση της ελληνικής γλώσσας και γραφής. Κάποιοι, “ξεχνώντας” τη μυκηναϊκή Γραμμική Β, νομίζουν πως… οι Έλληνες έμαθαν να γράφουν από τους Φοίνικες γύρω στο 800 ΠΚΧ. Ανακύπτει, όμως, ένα κρίσιμο ερώτημα: Πώς είναι δυνατόν η ελληνική γλώσσα να έχει 800.000 λήμματα και να είναι η πρώτη μεταξύ όλων των γνωστών γλωσσών, με τη δεύτερη να έχει μόλις 250.000 λήμματα; Πώς δημιουργήθηκαν τα ομηρικά έπη γύρω στο 800 ΠΚΧ – δηλαδή, μόλις οι αρχαίοι Έλληνες έμαθαν να γράφουν;(!) Η δημιουργία των ποιημάτων αυτών θα ήταν αδύνατη, αν οι Έλληνες δεν είχαν ήδη ιστορία γραφής τουλάχιστον 10.000 χρόνων, σύμφωνα με μια γλωσσολογική μελέτη που έγινε στις ΗΠΑ. Σημειωτέον, ἐν κατακλεῖδι, πως ενώ οι αρχαίοι ανατολικοί πολιτισμοί χρησιμοποιούσαν ιδεογράμματα, οι Έλληνες είχαν γράμματα ή και συλλαβογράμματα, όπως στα σημερινά συστήματα γραφής.

Göbekli Tepe: Στύλος τοτέμ με ανθρωπόμορφες φιγούρες

● Αν όντως η βαλκανική γραφή είναι η αρχαιότερη, δεν σημαίνει πως έπεσε από τον ουρανό! Όπως ορθά επισημαίνεται, η μελέτη των συμβόλων που σκάλιζαν ή έβαφαν στις σπηλιές οι πρωτόγονοι πρόγονοί μας ίσως, τελικά, να πείσουν τους αρχαιολόγους να κοιτάξουν πέρα από τα Βαλκάνια και τη Σουμερία. Αυτό το οικουμενικό σύστημα συμβόλων σπηλαιογραφίας ίσως μεταφέρθηκε σε όλον τον κόσμο από τον άνθρωπο, κατά τη μετανάστευσή του από το λίκνο του – όποιο και αν ήταν αυτό. Τα σύμβολα βρίσκονται κι έξω από τις σπηλιές, λ.χ. σε βράχους, ή σε στολίδια. Η χρήση αφηρημένων συμβόλων επικοινωνίας αποτελεί ένα κρίσιμο σημείο καμπής στις διανοητικές δεξιότητες των προγόνων μας. Η αποκρυπτογράφηση του υποβόσκοντος νοήματός τους δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση. Υπάρχουν λ.χ. επιστήμονες, ειδικοί στην προϊστορία, που λένε πως στις σπηλιές βλέπουμε σχεδόν πάντα ζωικές μορφές, κάτι που δεν αποτελεί ένα πρώτο βήμα προς τον συμβολισμό. Άλλοι, πάλι, από διαφορετικές επιστήμες, λ.χ. γλωσσολόγοι, προτείνουν πως τόσο τα σύμβολα, όσο κι οι παραστάσεις ζώων, εκφράζουν-επικοινωνούν ιδέες, όπως ακριβώς η γραπτή γλώσσα. Οι γνωστικοί μηχανισμοί που είναι απαραίτητοι για την ανάπτυξη της σπηλαιoγραφίας και βραχογραφίας πιθανότατα είναι ανάλογοι μ’ εκείνους που χρησιμοποιούνται στην έκφραση της συμβολικής σκέψης – την προϋπόθεση δηλαδή για την εμφάνιση της γλώσσας.

Φυσικά, ο δρόμος από τα πρωτόγονα σύμβολα ως τα βαλκανικά και σουμεριακά είναι πάρα πολύ μακρύς. Πρέπει να υπήρξαν πολλά ενδιάμεσα στάδια εξέλιξης. Ένα από αυτά βρίσκεται μάλλον στο Göbekli Tepe τής ΝΑ Ανατολίας, στο Βόρειο (τουρκικό) Κουρδιστάν, πολύ κοντά στη Şanlıurfa. Ιδρύθηκε πριν από την 10η χιλιετία ΠΚΧ, κι εγκαταλείφθηκε στην 8η. Υπάρχουν εκεί κύκλοι τεράστιων λίθινων κιόνων σχήματος ‘T’ – οι παλαιότεροι γνωστοί μεγάλιθοι στον κόσμο. Πριν από το σπουδαίο αυτό εύρημα, η Σουμερία αποτελούσε την αρχή των πάντων: εκεί εμφανίστηκε η πρώτη οργανωμένη κοινωνία, εκεί επινοήθηκε και ο τροχός. Οι πρωτιές αυτές ανήκουν μάλλον στο Göbekli Tepe. Υπάρχουν επίσης ενδείξεις για την παλαιότερη ως τώρα γραφή. Πρόκειται για καμιά εικοσαριά σύμβολα, που από μόνα τους δεν αποδεικνύουν την ύπαρξη γλώσσας, όμως δεν αποκλείεται να προκύψουν και άλλα ευρήματα, καθώς, μέχρι στιγμής, έχει ανασκαφεί μόνον το 1/3 τού χώρου. Κατά τα φαινόμενα, η ιστορία τής γραφής θα εμπλουτιστεί με τα μικρασιάτικα σύμβολα, που μας πάνε πίσω, πριν από το 10000 ΠΚΧ.

Επόμενο Χρονικό 4. ΠΕΡΙ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ● Αυθεντική Δημοκρατία: Άμεση και ἐπ’ Οὐδενὶ “Αντιπροσωπευτική” ● Καστοριάδης και Χάος ● Δίκη τού Σωκράτη ● Ἐκκλησία και Ἡλιαία ● Γαλλική και Αϊτινή Επανάσταση ● Η Πολιτεία τού Πλάτωνα

• >> Χρονικό 4. ΠΕΡΙ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ
• << Χρονικό 2. ΟΛΑ ΑΡΧΙΣΑΝ ΕΔΩ…

Εξέλιξη του ανθρώπου

Advertisement

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

ARCHiPELAGOS | Passagens (Passages)

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS | Passages (Chronicle)
/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS | Passagens (Crónica)

Μες στου Αιγαίου τα νησιά | – πρόβαλλε να ιδείς! –
αγγέλοι φτερουγίζουν | τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Μιχάλης Λουκοβίκας

I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO | ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ
1. O arquipélago | Το αρχιπέλαγος
(α. Ανθοφορεί η Ιωνία; / β. Πού είναι η Αθήνα;)
2. Κατολοφύρομαι (Ὀρέστης) | É tão profunda a dor (Orestes)

Η Hélia Correia είναι στην καρδιά μας· μα και στην καρδιά τού Αρχιπελάγους μας! Η μεγαλύτερη ενότητά μας βασίζεται κυρίως στο μεγάλο της ποίημα, Η τρίτη αθλιότητα, που το αρχίζει επικαλούμενη τον Friedrich Hölderlin (από το ποίημά του Άρτος και Οίνος: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;). Μιμούμενοι το παράδειγμά της, επιλέξαμε ως αφετηρία το ποίημά του, Το αρχιπέλαγος. Και όταν η Amélia Muge πήγε να επισκεφθεί την ηλικιωμένη της μητέρα στη βόρεια Πορτογαλία, την έπεισε να απαγγείλουν μαζί κάποια αποσπάσματα του ποιήματος, ενώ ο José Martins τούς ηχογράφησε. Καλό υλικό να ξεκινήσει κανείς… Τώρα που το σκέφτομαι, ήταν κρίμα, νομίζω, που η κόρη τής Αμέλιας, η Cristiana, δεν συμμετείχε επίσης: θα είχαμε έτσι τρεις γενιές να απαγγέλλουν μαζί!

Το αρχιπέλαγος, μας υπενθύμισε ο Hölderlin, ήταν αρχικά το Αιγαίο πέλαγος και τα νησιά του. Έπρεπε λοιπόν να ξεκινήσουμε με αιγαιοπελαγίτικη μουσική. Πιστεύω πως δεν θα μπορούσαμε να βρούμε καλύτερη μελωδία για εισαγωγή από το πανέμορφο παραδοσιακό που την πρώτη του στροφή μπορείτε να διαβάσετε παραπάνω. Όμως, νιώσαμε πως κάποιο πορτογαλικό άρωμα ήταν απαραίτητο. Έτσι, δίπλα στο βιολί τού Κυριάκου Γκουβέντα προσθέσαμε την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira. Έξοχος συνδυασμός!

Έπειτα έπρεπε να λύσουμε το πρόβλημα της θάλασσας. Στην αρχή έβαλα θαλασσινούς ήχους (κύματα, γλάρους, κλπ.), όμως η Αμέλια διαφώνησε: Υπερβολικά ρεαλιστικό, είπε. Και τότε της ήρθε μια υπέροχη ιδέα: Τι λέτε για φωνές αντί για κύματα; Ο José κι εγώ απαντήσαμε ἐν χορῷ: Ναι!! Αυτά λοιπόν τα χορωδιακά κύματα, σχεδιασμένα από τον José, και τραγουδισμένα από τους Maria Monda, Cramol και Teresa Campos, μου δώσανε την αίσθηση πως δεν είναι μόνον κύματα της θάλασσας· είναι κι εκείνοι οι αγγέλοι που στο Αιγαίο φτερουγίζουν και τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Ευριπίδης

Αυτό ήταν το πρώτο, φωτεινό, ρόδινο απόσπασμα τού ποιήματος: Ανθοφορεί η Ιωνία; Στο δεύτερο, το σκοτεινό και μελαγχολικό – Πού είναι η Αθήνα; – διασκεύασα μια παλαιότερη σύνθεσή μου (από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου) για ν’ ανοίξει ο δρόμος προς τον Εὐριπίδη και την τραγωδία του, Ὀρέστης. Το στάσιμον Κατολοφύρομαι αποδίδεται στ’ αρχαία ελληνικά από τον χορό, που απαρτίζουν η Αμέλια, ο Ανδρέας Καρακότας, ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος, κι εγώ ως κορυφαίος, με εισαγωγή τού Χάρη Λαμπράκη στο νέυ και την φλογέρα με ράμφος. (Σχετικά με τον Ευριπίδη και τον Ορέστη, σας παραπέμπουμε στην Αρχιπαιδεία, στο eBook που συνοδεύει το CD, όπου υπάρχει πλήθος πληροφοριών σχετικά με το Αρχιπέλαγός μας. Πολλές από αυτές τις πληροφορίες μπορείτε να τις βρείτε κι εδώ, στο ιστολόγιό μας, ακολουθώντας τούς συνδέσμους που βλέπετε στους τίτλους τής κάθε ενότητας).

1. Friedrich Hölderlin (Der Archipelagus, 1800-1801: αποσπάσματα που απέδωσε στα πορτογαλικά η Amélia Muge) | α. Παραδοσιακό Αιγαίου / β. Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins
2. Εὐριπίδης (Ὀρέστης, 408 ΠΚΕ: σπαράγματα: στροφή–αντιστροφή) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

II. CANTOS DA ARGILA | ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ
3. Embalar meninos, acordar adultos | Νανουρίζοντας παιδιά, αφυπνίζοντας μεγάλους
11. Μάγισσα Θάλασσα (Νέοι Λαοί τής θάλασσας) | Mar feiticeiro (Novos Ρovos do mar)

Ύμνος Χουρριτών στη Νικάλ, Ουγκαρίτ (13ος αι. ΠΚΧ)

Με το σκάφος τού χωροχρόνου πήγαμε πίσω μια χιλιετία, από την Αθήνα τού 408 ΠΚΕ στην Ουγκαρίτ τής Συρίας γύρω στο 1400, ακούγοντας έναν Χουρριτικό ύμνο.⁽²⁾ Να πω την αλήθεια, μετά από τον Ευριπίδη, δεν ενθουσιάστηκα ιδιαίτερα. Όμως η Αμέλια έμεινε με ανοιχτό το στόμα από την ομοιότητά του μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο: το Acordai! (Ξυπνήστε!) των José Gomes Ferreira και Fernando Lopes-Graça. Η καρδιά μου η ανατολίτικη, πάλι, συγκινήθηκε από κάποιες ερμηνείες τού χουρριτικού ύμνου στο χρωματικό γένος. Το πρόβλημα ήταν πως οι ἐν λόγῳ ερμηνείες απομακρύνονταν από το Acordai. Γι’ αυτό αποφασίσαμε να έχουμε τον ύμνο σε δυο παραλλαγές, ως διατονικό νανούρισμα κοντά στο Acordai, και ως διατονικό-χρωματικό μοιρολόι για την τραγωδία των προσφύγων.

Η γυναίκα που κλαίει (μαλλον σπουδή για την Guernica), του Pablo Picasso (1937)

Σοκαρίστηκα τόσο όταν είδα στην ακτή ένα νήπιο που πνίγηκε καθώς η οικογένειά του προσπαθούσε να περάσει από την Τουρκία στην Ελλάδα. Οι στίχοι μου αρχίζουν με την φράση ενός άλλου πρόσφυγα στο Μαρόκο, που δεν μπορούσε να διασχίσει το Στενό τού Γιβραλτάρ και να πάει στην Ισπανία: Όποτε κοιτώ θάλασσα, δάκρυα δεν βαστώ… Ο φίλος μου, ο Ανδρέας Καρακότας, ερμήνευσε ωραία το τραγούδι υπό την… τηλε-διεύθυνσή μου: εγώ στη Λισαβόνα, εκείνος Θεσσαλονίκη! Η Ana Dias με την άρπα της δημιούργησε εδώ, όπως και στην Ουτοπία των Νησιών τής Φαντασίας, την κατάλληλη υπόκρουση.

3. Amélia Muge / José Gomes Ferreira (απόσπασμα Acordai!) | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) / Fernando Lopes-Graça (απόσπασμα Acordai!) | Προσαρμογή: A. Muge. Eνορχήστρωση: A. J. Martins
11. Μιχάλης Λουκοβίκας | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) | Προσαρμογή- Eνορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

III. MACARONÉSIA | ΜΑΚΑΡΟΝΗΣΙΑ (Μακάρων νῆσοι: Ilhas Afortunadas)
4. Ali no meio do mar | Εκεί μεσοπέλαγα
5. Dança do trigo | Χορός τού σταριού
6. Um gingado lamento | Παλλόμενο μοιρολόι

Cesária Évora

Μακαρονησία: τέσσερα αρχιπελάγη τού βόρειου Ατλαντικού. Πρόκειται για τις Αζόρες και τη Μαδέρα, που ανήκουν στην Πορτογαλία, τα Κανάρια, που είναι τμήμα τής Ισπανίας, και το Πράσινο Ακρωτήρι. Το όνομα προέρχεται από τον ελληνικό όρο Μακάρων Νῆσοι που χρησιμοποιούσαν οι γεωγράφοι αναφερόμενοι στα παραδείσια νησιά δυτικά των Ηρακλείων Στηλών (Στενό Γιβραλτάρ). Κατά τον Ησίοδο, ήταν ο επίγειος παράδεισος, τόπος των ηρώων, τα Ηλύσια πεδία. Τα τοποθετούσαν στο δυτικό πέρας τής γης, κοντά στον ποταμό Ωκεανό που, κατά τους αρχαίους, έρεε πέριξ τής γης. Ο Στράβων τα ταύτιζε με τα νησιά των Εσπερίδων.

Το Παλλόμενο μοιρολόι τής Αμέλιας, αφιερωμένο στη Cesária Évora, έχει επίσης κάτι το μαγικό: το αγάπησα από την πρώτη στιγμή. Τώρα, ως το finale μιας… μακαρονησιακής saga, είναι ακόμη πιο ωραίο! Στην ενότητα αυτή τραγουδά η Αμέλια (που, στον Χορό τού σταριού, έχει παρέα την Rita Maria να αποδίδει το καστιλιάνικο μέρος), ενώ συνοδεύουν στα φωνητικά οι Maria Monda κι εγώ.

4. Παραδοσιακά Καναρίων & Αζορών, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
5. Παραδοσιακό Καναρίων, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
6. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins

IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO? | ἜΡΟΣ, ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΝ ὌΡΠΕΤΟΝ
7. A tentação | Ο πειρασμός
8. Δέδυκε ἀ σελάννα (Έδυσε η σελήνη) | Lua desceu, mergulhou
(α. Δέδυκε ἀ σελάννα / β. Δίχα τὰ νοήματα / γ. Ἔρος)

ΣΑΠΦΩ ΕΡΕΣΙΑ, ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνικής
προτομής 5ου αι. ΠΚΧ

Ο πειρασμός, γραμμένος από την Ἣλια (Hélia Correia), είναι για μένα ένα από τα ωραιότερα τραγούδια τής Αμέλιας. Της είπα πολλές φορές πως είναι κρίμα που δεν υπάρχει σε κανένα από τα άλμπουμ της. Ἰδού, λοιπόν! Και με πολύ καλή παρέα: την Σαπφώ.

Χάρη στην Αμέλια που την σκέφτηκε, έψαξα πολύ, διαβάζοντας σαπφική ποίηση, και τελικά συνδύασα τρία σπαράγματα για να συνθέσω:(*) Δέδυκε ἀ σελάννα, Δίχα τὰ νοήματα, και Ἔρος. Επιπλέον, έπεισα την Αμέλια ότι μπορεί να τραγουδήσει και στ’ αρχαία ελληνικά (κάτι που η ίδια περιέγραψε ως… άλμα στην άβυσσο)! Σε αυτό της το “άλμα” την συνοδεύουν οι Rita Maria, Catarina Anacleto και Maria Monda.

(*) Αν και τα ποιήματά της ήταν πασίγνωστα και τόσο αγαπητά στην αρχαιότητα, ό,τι μας μένει είναι μάλλον σπαράγματα, πρωτίστως επειδή το ήθος της δεν ήταν της αρεσκείας των ιθυνόντων τής Χριστιανικής Εκκλησίας στον Μεσαίωνα, που είχαν τη μανία να καίνε βιβλία, κι έριχναν τις ανθολογίες της στην πυρά…

7. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
8. Sappho (στ’ αρχαία ελληνικά – και στα πορτογαλικά σε απόδοση Amélia Muge) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

V. CANSAÇO DE SER | Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ
9. Sono de ser | Ο ύπνος τού είναι
10. The Hours | Οι ώρες

Fernando Pessoa

Μια ενότητα αφιερωμένη στον Fernando Pessoa. Ο ύπνος τού είναι περιλαμβάνεται επίσης στα αγαπημένα μου τραγούδια τής Αμέλιας, που καταθέτει εδώ μιαν από εκείνες τις σπάνιες ερμηνείες, συνοδευόμενη υπέροχα από τον Filipe Raposo.

Οι ώρες, ένα από τα Αγγλικά ποιήματα του Pessoa, είναι άλλη μια ξεχωριστή στιγμή. Το συνέθεσα για τη Sofia Vitória και το CD της, Echoes. Χαίρομαι που τελικά δεν το περιέλαβε κι έτσι είναι εδώ με τη δική μου… heavy metal ενορχήστρωση, ενισχυμένη περαιτέρω από το βιμπράφωνο του Κώστα Χανή και το κόντρα μπάσο τού António Quintino! Η Αμέλια κι εγώ συγχρονίσαμε τις φωνές μας, και τα κορίτσια (Maria Monda) συντονίστηκαν μαζί μας ἐν χορῷ.

Η Αμέλια διασκέδασε με τον τρόπο που συνέθεσα αυτό το τραγούδι, ενώ έκανα τη βόλτα μου στη γειτονιά, με τις Ώρες να μην ξεκολλούν από το μυαλό μου. Θυμήθηκα το Time των Pink Floyd και τα ξυπνητήρια να χτυπούν στο ξεκίνημά του, και θέλησα ν’ αρχίσω κι εγώ με ρολόγια να μετρούν ανελέητα με το τικ-τακ τους τα δευτερόλεπτα, τα λεπτά, τις Ώρες… Προσάρμοσα τον βηματισμό μου σε αυτόν τον γρήγορο ρυθμό μουρμουρίζοντας τα λόγια τού Fernando και, αἴφνης, η γραμμή τού μπάσου έκανε την εμφάνισή της! Επαναλάμβανα συνεχώς αυτήν την γραμμή, καθώς δεν είχα μαζί μου τίποτα για να την καταγράψω, μήπως και την ξεχάσω μέχρι να φτάσω σπίτι. Σε αυτό το διάστημα, ο Fernando μού έκανε δώρο και τη βασική μελωδική γραμμή! Δούλεψα για Ώρες δίχως σταματημό, μέχρι να τελειώσω ως και την ενορχήστρωση. Χωρίς να… χρονοτριβήσω διόλου, έστειλα πανευτυχής τις Ώρες στην Αμέλια…

9. Fernando Pessoa | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
10. Fernando Pessoa | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VI. NA TAVERNA DO PORTO | Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ
12. Versos quaisquer (Pedidos com instância) | Στιχοπλοκαὶ τινές (Επίμονα αιτήματα)
13. Ο Νικόλας ο ψαράς | Nicolas, o pescador

Η ενότητα του… fadoμπέτικου (όρος που επινόησε η Αμέλια). Το τραγούδι της, σε στυλ fado corrido, είναι μελοποίηση σατιρικού ποιήματος του João de Deus, ενός από τους κορυφαίους Πορτογάλους ποιητές τού 19ου αιώνα. Η εισαγωγή που παίζει ο Κυριάκος Γκουβέντας έχει βόρειο βαλκανικό άρωμα επειδή το ποίημα αναφέρεται αρχικά στην Τρανσυλβανία.

Γιώργος Μητσάκης (Α) και Βασίλης Τσιτσάνης (Δ)

Ο τραγικός Νικόλας ο ψαράς είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δυο μεγάλων δημιουργών τού ρεμπέτικου: του Βασίλη Τσιτσάνη, που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σύγχρονου ρεμπέτικου (ανοίγοντας τον δρόμο σε μεγάλους συνθέτες, όπως οι Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης), και του Γιώργου Μητσάκη, εξαίρετου συνθέτη και στιχουργού πολλών τραγουδιών, που ως μπουζουξής ήταν γνωστός με το προσωνύμιο ο μάστορας.

Με μεγάλη συγκίνηση (μ’ έπιασαν τα κλάματα τραγουδώντας στο studio· η Αμέλια και ο ηχολήπτης, Χρήστος Μέγας, νόμισαν πως γελούσα…), περιγράφω την τραγική φιγούρα τής μαυροφορεμένης μάνας που, αν κι έχουν περάσει μήνες, στέκεται ακόμη στο ακρογιάλι περιμένοντας τον γιο της, τον Νικόλα, να γυρίσει, αφού κανείς δεν έχει το κουράγιο να της πει πως πνίγηκε… Το τραγούδι συγκίνησε πολύ και τους Πορτογάλους. Μου είπαν για μαυροφορεμένες γυναίκες που στέκονται ακόμα στο ακρογιάλι κοιτώντας με άδειο βλέμμα την θάλασσα…

12. João de Deus | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins
13. Γιώργος Μητσάκης | Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VII. ILHAS IMAGINÁRIAS | ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ
14. Uma ilha, Utopia | Ένα νησί, η Ουτοπία
15. Penélope de Ítaca | Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
16. Meninos perdidos | Τα παιδιά που χάθηκαν

Ο Οδυσσέας στους Φαίακες, του Jean Broc. Ο ήρωας δείχνει την φυσική του ἀρετή, νικώντας στην ρίψη τού δίσκου, μετά από πρόκληση Φαίακος αθλητή. Πολύ πριν από τον Πλάτωνα, ο Όμηρος πρώτος περιγράφει την Ουτοπία, ή και την Ατλαντίδα, που ονομάζει Σχερία, ή Φαιακία.

Η γοητεία τής φαντασίας και του μύθου. Μου αρέσει που μουσικά τελειώνει στην Θράκη, όπου γεννήθηκα, μ’ έναν… θρυλικό ζωναράδικο χορό, που αποδίδουν οι Αμέλια και Maria Monda, με τους Μάνο Αχαλινωτόπουλο και Χάρη Λαμπράκη στο κλαρίνο και το νέυ. Προηγουμένως, όμως, ταξιδεύουμε στην Ουτοπία τού Thomas More (με την Αμέλια να θυμάται το άδειο Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου), στην Ιθάκη τής Πηνελόπης και του Οδυσσέα, ώσπου προσαράζουμε στην Χώρα τού Ποτέ, του J. M. Barrie. Αν και δεν βρίσκουμε τον Peter Pan ή την Tinker Bell, συναντούμε μιαν απίθανη τσακαλοπαρέα: είναι Τα παιδιά που χάθηκαν.

14. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo | Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου
15. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
16. Amélia Muge | Παραδοσιακό Θράκης, A. Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας

VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA | ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
17. Sem Deuses | Χωρίς θεούς
18. Nós | Εμείς
19. Feitiço (Experimentos) | Ξόρκι (Πειραματισμοί)
20. As ilhas do Egeu | Τα νησιά τού Αιγαίου
21. A ruína da Grécia | Ο χαμός τής Ελλάδας
22. Falamos de sombras (Democracia) | Μιλάμε για ίσκιους (Δημοκρατία)
23. Um início | Μια αρχή

Η ενότητα της Ἣλιας, με τα ποιήματα Η τρίτη αθλιότητα και Αγανάκτηση (τα Εμείς και Ξόρκι είναι από την Αγανάκτηση· τα υπόλοιπα από την Αθλιότητα). Όπως είπα, η Ἣλια ξεκινά παραπέμποντας στον Hölderlin: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές; Εμμέσως τον μνημονεύει αρκετές φορές, ιδίως όταν μιλά για την Αθήνα, καθώς το ποίημά της είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα.(*) Κολακεύτηκα βλέποντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο· η Αμέλια έμεινε άναυδη διαβάζοντάς το. Αποφασίσαμε πως αυτή θα ήταν η κύρια ενότητά μας.

(*) Όπως είπα μιλώντας για τον Περίπλου, την προηγούμενη δουλειά μας, η Hélia Correia είναι μια ενθουσιώδης ελληνίστρια και φιλλέλλην, που ανέπλασε ελληνικούς μύθους από την σκοπιά ηρωίδων, όπως η Αντιγόνη, η Ελένη, και η Μήδεια. Στο πολυσήμαντο ποίημά της, Η τρίτη αθλιότητα, αλλά και στην Αγανάκτηση, που έχει αφιερώσει στην Ελλάδα, αναφέρεται στους Αργοναύτες τού Ιάσονα, στην αρχαία Αγορά των ελληνικών πόλεων, στην Ομήρου Οδύσσεια, στα Νησιά τού Αιγαίου και τον Χαμό τής Ελλάδας, στους αρχαίους θεούς, τον Πάνα και την Αλεξάνδρεια, στον Περικλή και τη δημοκρατία. Όταν της απονεμήθηκε το Βραβείο Camões (2015), η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση στον πορτογαλόφωνο κόσμο, το αφιέρωσε στην Ελλάδα, όπου γεννήθηκε η ποίηση, χωρίς την οποία δεν θα είμαστε τίποτε και δεν θα είχαμε τίποτε, όπως είπε στην ομιλία της, κλείνοντας με την αναφώνηση: Ζήτω η Ελλάδα! Είναι, λοιπόν, δυο φορές κρίμα που κανείς εδώ δεν ενδιαφέρεται για την έκδοση της Τρίτης αθλιότητας στην Ελλάδα. Αυτό πια είναι μια… τέταρτη αθλιότητα από την πλευρά μας!

Η παραπομπή στον Hölderlin στo ξεκίνημα (Χωρίς θεούς) ακούγεται και πάλι στα Νησιά τού Αιγαίου, σ’ ένα εντελώς διαφορετικό ηχητικό περιβάλλον. Εδώ, μετά από πολλές δοκιμές, χρησιμοποίησα ως πρότυπο την εισαγωγή στην Ηχώ, μια σύνθεση του Μάνου Αχαλινωτόπουλου, αναπτύσσοντάς την περαιτέρω ως έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό. Καθώς ο Μάνος είναι στην παρέα μας, μπόρεσα να επεξεργαστώ την ιδέα μαζί του. Αυτοσχεδίασαν επίσης ο Χάρης Λαμπράκης, η Αμέλια και ο Κυριάκος Γκουβέντας. Τι καλά που η Ἣλια απήγγειλε κιόλας την ποίησή της!

Ο φιλέλληνας ποιητής Friedrich Hölderlin, από την Johanna Ebertz (1979)

Ο χαμός τής Ελλάδας και Εμείς είναι τα δίδυμα τραγούδια τής ενότητας (τα δυο παραπάνω ποιήματα της Ἣλιας είναι επίσης δίδυμα!). Θυμάμαι πως άκουγα μέσα μου τη μελωδία τού Χαμού τής Ελλάδας από την πρώτη κιόλας στιγμή που διάβασα “Nós, os ateus, nós, os monoteístas,” (Εμείς, οι αθέοι, οι μονοθεϊστές)… Αλλάζοντας τον ρυθμό από πεντάσημο σε εξάσημο, την αναπροσάρμοσα σύμφωνα με τους στίχους τού Εμείς.

Ομολογώ πως ως τότε γνώριζα τον Hölderlin μόνον ως όνομα. Θέλοντας να μάθω περισσότερα στην Wikipedia, είδα την κάρτα με τα βασικά του στοιχεία: “Γέννηση – 20 Μαρτίου…” (Για δες, σκέφτηκα, ίδια μέρα με μένα!) “… 1770” (Ώπα! Ίδια χρονιά με τον Ludwig!!) Αμέσως σκέφτηκα κάτι… θεοπάλαβο. Χμ! Ενδιαφέρον: Τρίτη αθλιότητα… Τρίτη Συμφωνία! Για να δούμε… Να πω την αλήθεια, δεν περίμενα και πολλά. Άρχισα να σιγοτραγουδώ την Αθλιότητα με τη μελωδία τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Beethoven, στη Δεύτερη κίνηση της Ηρωικής. Άρχισα με το 25ο μέρος τού ποιήματος, “Ναι, μιλάμε για ίσκιους…” καθώς μου φάνηκε πως ταιριάζει περισσότερο. Έμεινα κατάπληκτος! Όμως η μελωδία δεν είχε τελειώσει. Τώρα ας πάμε πίσω στο 23ο μέρος, “Αυτή είναι η τρίτη αθλιότητα…” Έμεινα εμβρόντητος!! Λίγο ακόμη και τελειώνουμε το πρώτο μέρος τού Εμβατηρίου, σκέφτηκα. Αυτό το λίγο ακόμη βρέθηκε στο 32ο μέρος τής Αθλιότητας: “Οι πλατείες είναι οι αγορές τού τότε…” Το πιο φανταστικό απ’ όλα: η μελωδία τού Ludwig τέλειωσε με “το άκουσμα της φλογερής λέξης τής δημοκρατίας” τής Ἣλιας – απίστευτο!!! ΘΑΥΜΑ!..

Έψαξα να βρω την παρτιτούρα τού Beethoven. Είχα διασκευάσει από μνήμης την ίδια μελωδία σε προηγούμενη δουλειά μου (Το χρυσάφι τ’ ουρανού). Όμως αυτήν την φορά ήθελα ακρίβεια. Δούλεψα σχολαστικά πάνω στην παρτιτούρα του, δίνοντας τις μελωδικές του γραμμές σε άλλα όργανα, χωρίς να παραλείψω τίποτε (ελπίζω). Το τελικό crash test ήρθε όταν παρουσίασα την θεότρελη ιδέα μου στην Αμέλια. Καθώς δεν μιλώ πορτογαλικά, κατάλαβα πως διάφορες λέξεις ή φράσεις ήταν αταίριαστες, όχι καλά προσαρμοσμένες στη μουσική. Η βοήθειά της σε αυτόν τον τομέα ήταν καθοριστική. Κι έπειτα ήταν η σειρά μου να την πείσω πως δεν ήθελα κάποια οπερατική φωνή, θα μου ήταν απεχθής μια τέτοια φωνή, και ίσως ακόμη και ο Ludwig θα ενοχλούνταν – γιατί, άλλωστε, έγραψε Sotto voce κάτω από τον τίτλο; Ἐν ὀλίγοις, ήθελα τη δική της φωνή. Ὅπερ καὶ ἐγένετο! Είμαι πολύ περήφανος για το αποτέλεσμα – κι ας ενοχληθούν κάποιοι πουρίστες…

Μπορώ εδώ να πω ό,τι είπα και για τον Ευριπίδη: ελπίζω, αν μας ακούσει ο Ludwig, να χαμογελάσει και να χειροκροτήσει με επιδοκιμασία – κι άσε τούς πουρίστες να εξαπολύουν μύδρους! Συμμετέχουν εδώ, μεταξύ άλλων, στα φωνητικά οι Maria Monda, Rui Vaz, José Manuel David και Pedro Casaes, ο Filipe Raposo στο πιάνο, καθώς και ο φίλος Κοσμάς Παπαδόπουλος με το κλαρινέτο του.

Τι να συνθέσει κανείς μετά από μια τέτοια μουσική; Η Αμέλια, υποθέτω, ούτε που το σκέφτηκε – και καλά έκανε· παρουσιάζοντας μιαν απέριττη, υπέροχη μελωδία για το finale (Μια αρχή), ώστε στάθηκε δίπλα στον Ludwig ως ίση! Θεωρώ αυτήν τη σύνθεσή της ως την καλύτερη στο Αρχιπέλαγός μας.

17. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. Muge, A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας
18. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
19. Hélia Correia (A. Muge) | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
20. Hélia Correia | Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Ελεύθερος αυτοσχεδιασμός: Χ. Λαμπράκης, Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge, Κ. Γκουβέντας
21. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
22. Hélia Correia | Ludwig van Beethoven (Τρίτη Συμφωνία, Ηρωική, 1804, Δεύτερη κίνηση, πρώτο μέρος: Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
23. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo

IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS | ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ
24. Νοσταλγία: Το παράπονο του μετανάστη | Nostalgia: A queixa do imigrante
25. Nostalgia: Cantar de emigração | Νοσταλγία: Τραγουδώντας την ξενιτιά
(α. Sodade / β. Run-Run se fue pa’l norte / γ. Cantar de emigração / δ. Το παράπονο του μετανάστη)
26. Alegria | Ευθυμία (Αλεγρία)

Rosalía de Castro (Α) και Violeta Parra (Δ)

Η ενότητά μας για την Ξενιτιά και τον Νόστο. Υιοθετώντας διάφορες ιδέες τής Αμέλιας, συνδύασα ένα ρεμπέτικο του Βασίλη Τσιτσάνη (γνωστό και με τον τίτλο Σαν απόκληρος γυρίζω), με τα Run-Run se fue pa´l norte, της Βιολέτας Parra, Cantar de emigração, της Ροζαλίας de Castro και του José Niza, και Sodade, του Αρμάνδου Soares. Η Αμέλια, ακούγοντάς με να τραγουδώ αυτό το ρεμπέτικο, μου έστειλε μια διασκευή της που μου θύμισε fado, κι ενσωματώθηκε ως οργανικό μέρος. Είμαι πανευτυχής καθώς έχουμε εδώ εκπροσώπους και των τεσσάρων γυναικείων χορωδιών που επέλεξε η Αμέλια για το εγχείρημα De Viva Voz (συγκινήθηκα τόσο σ’ εκείνη τη συναυλία!): οι Cramol (σε απαρτία), Maria Monda, Catarina Moura των Segue-me à Capela, και Teresa Campos των Sopa de Pedra, συν τους Rita, Rui, David και Pedro, Paló και Mariana Abrunheiro, Amélia κι εμένα – που ξεκινώ αυτήν την περιπέτεια “Σαν απόκληρος”…

José Saramago,
του Carlos Botelho

Η ενότητα καταλήγει σε μια προσαρμογή τής Αμέλιας, όπου η Alegria τού José Saramago συνυπάρχει με μιαν ωραία μελωδία τού φίλου μας, Γιώργου Ανδρέου, που διευθύνει εδώ την Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων τής Πάτρας.⁽⁶⁾

24. Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
25. α. Armando Soares (διασκευή Μ. Λουκοβίκα) / β. Violeta Parra / γ. Rosalía de Castro (απόδοση στα πορτογαλικά: J. Niza) | José Niza / δ. Βασίλης Τσιτσάνης (διασκευή A. Muge) | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge
26. José Saramago | Γιώργος Ανδρέου | Προσαρμογή: A. Muge, A. J. Martins. Ενορχήστρωση: Γ. Ανδρέου

X. O QUE AS ONDAS CONTAM | ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ
27. Κύματα μύρια τού πελάγου | Ondas do mar de Vigo
28. Contas do mar (Bulería de Sines) | Μύθοι των κυμάτων (Bulería τού Sines)

Έξω καρδιά, της Penny Warden

Η τελευταία μας ενότητα αρχίζει με μιαν άλλη διασκευή τής Αμέλιας, όπου “παντρεύει” μια Cantiga de amigo τού Martín Codax, μ’ ένα σμυρναίικο ρεμπέτικο του Παναγιώτη Τούντα, που αποδίδουμε και στις δυο γλώσσες. Δούλευα τότε πάνω στα τραγούδια τού Τούντα, στα Πορτραίτα Γυναικών τού Ρεμπέτικου, που τα φιλοτέχνησε με την εξαίρετή του Τέχνη τής Μετατροπίας, ενημερώνοντας σχετικά την Αμέλια· κι εκείνη μ’ ευχαρίστησε, στέλνοντάς μου ευχές για τα γενέθλιά μου, με αυτήν την ωραία διασκευή.

Το finale είναι μια ιδιόμορφη Bulería που συνέθεσα στο Sines το 2012. Είχαμε πάει εκεί για να κανονίσουμε σχετικά με την εμφάνισή μας στο Festival Músicas do Mundo, παρουσιάζοντας τον Περίπλου. Σε κείνη τη συναυλία παίξαμε και την Bulería στην αρχική της μορφή. Αυτό που άλλαξε από τότε είναι το εμβόλιμο τραγούδι: το τωρινό είναι πιο κατάλληλο για bulerías αφού έχει και ισπανικό άρωμα – γι’ αυτό το θεωρώ πανιβηρικό, συνδυάζοντας την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira με την κιθάρα flamenco τού Θωμά Νάτση. Ερμηνεύεται υπέροχα από την Catarina Moura και την Teresa Campos, μαζί με τους Maria Monda και Αμέλια, κι ἐν τέλει, μια παιδική χορωδία. Όπως εύστοχα παρατήρησε η Maria Graciete Besse, αναλύοντας το Αρχιπέλαγος:

“Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Αμέλιας, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.”

Καλή ακρόαση!

27. Martín Codax (και σε ελληνική απόδοση του Μιχάλη Λουκοβίκα) | Παναγιώτης Τούντας | Διασκευή: A. Muge. Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Cantiga de amigo ενός σπουδαίου μεσαιωνικού Γαλικιανού βάρδου με μια μελωδία τού κορυφαίου συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου
28. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας, πορτογαλικό παραδοσιακό | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge

Οκτώβρης 2017

● Δες επίσης: ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις | Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Η MARIA GRACIETE BESSE για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ

ARCHiPELAGOS
Πυρήνας
Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests
Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Άλλοι μουσικοί (αφιλοκερδώς προσφερθέντες)
Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως
Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira
Δημιουργοί
Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) | Rosalía de Castro (1837 – 1885) | Martín Codax (13ος – 14ος αι.) | Hélia Correia | João de Deus (1830 – 1896) | Ευριπίδης (±480 – ±406 ΠΚΧ) | José Gomes Ferreira (1900 – 1985) | Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) | Fernando Lopes-Graça (1904 – 1994) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993) | Amélia Muge | José Niza (1938 – 2011) | Violeta Parra (1917 – 1967) | Fernando Pessoa (1888 – 1935) | Σαπφώ (±630 – ±570 ΠΚΧ) | José Saramago (1922-2010) | Armando Soares (1920 – 2007) | Παναγιώτης Τούντας (1886-1942) | Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984) | Ανώνυμος Χουρρίτης (±1400 ΠΚΧ)

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/PORTUGUÊS/ MARIA GRACIETE BESSE sobre ARCHiPELAGOS
/ENGLISH/ MARIA GRACIETE BESSE on ARCHiPELAGOS

Maria Graciete Besse: Πορτογαλίδα-Γαλλίδα συγγραφέας, ποιήτρια και καθηγήτρια

 
Συνάφεια στην πράξη
 

ARCHiPELAGOS / Passages (Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι), Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας, Periplus (Περίπλους)

Maria Graciete Besse, ομότιμη καθηγήτρια, Université de Paris IV – Σορβόννη

mariagraciete7@aol.com

Ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι στοχασμός δόνησης, μη προκατάληψης, αλλ’ επίσης δεκτικότητας και κοινοποίησης.

Édouard Glissant

 
Δημιουργός, ερμηνεύτρια και συνθέτρια, η Amélia Muge είναι πολύ γνωστή στο πορτογαλικό πολιτιστικό παρόραμα για την ωραιότητα των στίχων της και των μουσικών της συνθέσεων. Γεννήθηκε στη Μοζαμβίκη κι εγκαταστάθηκε στην Πορτογαλία το 1984. Ο πρώτος της δίσκος, με τίτλο Múgica, κυκλοφόρησε το 1992, και ακολούθησε το Todos os dias μετά από δυο χρόνια. Κατά την καριέρα της, η Amélia Muge συνεργάστηκε τακτικά με τον José Mário Branco, τον Fausto, κ.ά., και της απονεμήθηκε το σπουδαίο βραβείο Zeca Afonso το 1995 για το Maio maduro Maio (από κοινού με τους José Mário Branco και João Afonso). Της ξαναδόθηκε το βραβείο αυτό το 1998 για το album Taco a Taco, κι ακολούθησαν άλλοι δίσκοι (A Monte, 2000; Não sou daqui, 2007), καθώς και πληθώρα συμμετοχών σε εθνικά και διεθνή φεστιβάλ. Στις μέρες μας, η δημιουργός συνεχίζει τις συνεργασίες με διάφορους ερμηνευτές, συνθέτοντας και για διάσημους τραγουδιστές τού fado, όπως τους Mísia, Camané, Ana Moura, Cristina Branco, και πολλούς άλλους.

Το 2009, η Amélia Muge γνωρίστηκε με τον Μιχάλη Λουκοβίκα, ερμηνευτή, συνθέτη και οργανοπαίκτη, καταγόμενο από την Θράκη, ειδικό σχετικά με τη σύγχρονη ελληνική μουσική, ιδίως το ρεμπέτικο.¹ Η συνάντηση αυτή, υπό την αιγίδα τού Internet, αποδείχθηκε αμέσως καρποφόρα και συγκεκριμενοποιήθηκε σε διάφορα πρότζεκτ και στην έκδοση τριών δίσκων: ένα CD-βιβλίο στα πορτογαλικά και ελληνικά (2011), που εκθειάζει το έργο τού ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, αναπτύσσοντας περαιτέρω μια προηγούμενη δουλειά τού Μιχάλη Λουκοβίκα, με τίτλο Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού· κατόπιν ο Περίπλους / ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Periplus / Luso-Hellenic Wanderings, 2012), που θεωρήθηκε στην Πορτογαλία ως ένας από τους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς· και πιο πρόσφατα, το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι (Archipelagos / Passages, 2018), που περιλαμβάνει ένα CD κι ένα eBook (ηλεκτρονικό βιβλίο), όπου μας αποκαλύπτεται μια μουσική και ποιητική περιπέτεια καθώς ξετυλίγεται μεταξύ Πορτογαλίας και Ελλάδας, αλλ’ ανοιχτή στον απέραντο κόσμο. Σε αυτήν τη δουλειά, οι δυο καλλιτέχνες εκθειάζουν το θέμα τού ταξιδιού διαμέσου διαφορετικών πολιτισμών και τοπίων, σε χρόνο πολλαπλό και χώρο ποικίλο – Πορτογαλία, Ελλάδα, Μακαρονησία, Νότια Αμερική, τα νησιά τής ουτοπίας –, προτείνοντάς μας μια ματιά που διασταυρώνεται, προικισμένη μ’ έναν πρωτότυπο ήχο που προεκτείνει τις συναρπαστικές ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις τού Περίπλου, προσφέροντάς μας τώρα κάποιους διαύλους οι οποίοι μας οδηγούν πέρα από τις περιπλανήσεις σε νέες διαστάσεις τής φαντασίας.

• ¹ Είδος λαϊκού τραγουδιού που το χαρακτηρίζει η μουσική κληρονομιά τής Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, το οποίο αναπτύχθηκε κυρίως στη δεκαετία τού 1920, ως συνέπεια των προσφυγικών κυμάτων από τη Μικρά Ασία.

Προικισμένος με εξαιρετική λογοτεχνική και μουσική ποιότητα, ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι απαρτίζεται από 28 διαδρομές σε 10 ξεχωριστές νησιωτικές ενότητες, αποτελώντας ένα έργο στη μορφή αρχιπελάγους. Ο όρος αυτός, όπως αποσαφηνίζεται στο eBook (Αρχιπαιδεία) που συνοδεύει το CD (με κείμενα στα πορτογαλικά, αγγλικά και ελληνικά), παραπέμπει σε μια έννοια που επικρατούσε στην αρχαία Ελλάδα, προσδιορίζοντας το Αιγαίο πέλαγος, υποδηλώνοντας κατόπιν τα Νησιά τού Αιγαίου, και τέλος, οποιαδήποτε συστάδα νήσων. Όμως η ιδέα τού αρχιπελάγους παρουσιάζει εξαιρετική πυκνότητα ποιητικών συνειρμών, καθώς συνδυάζεται, στο δυτικό συλλογικό φαντασιακό, με ουτοπίες περασμένων αιώνων όπου το νησί εμφανίζεται ως απομονωμένο. Μιλώντας περί αρχιπελάγους, ανακαλούμε την αρχαία κουλτούρα και, μετά από τον Hölderlin, όλον εκείνον τον ελληνικό, οικουμενικό και αθάνατο πολιτισμικό πλούτο. Κατά τον Saint-John Perse (1887-1975), έναν άλλο μεγάλο ποιητή που γοητεύτηκε από το νησιωτικό σύμπαν, πίσω από την φωτεινή οθόνη τού μεσογειακού χώρου, υπάρχει ένα ατμοσφαιρικό περιβάλλον και μια ψυχολογική βάση γονιμοποιημένη με αρχαία ιστορία και πολιτισμό. Και με αυτήν τη μαγική διάσταση αρχίζει ο δίσκος των Amelia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, με την προσαρμογή ενός ποιήματος του Hölderlin.

Édouard Glissant, της Jennifer Dionisio

Στο επίκεντρο του λογοτεχνικού και μουσικού σύμπαντος που προσφέρει αυτή η δουλειά, μπορούμε άνετα να εντοπίσουμε την παραδειγματική ιδέα τής Συνάφειας, που ανέπτυξε ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος Édouard Glissant (1928-2011), προτείνοντας μια ριζωματική ποιητική ανοιχτή στο Διαφορετικό στη συμβολή μεταξύ τόπου και κόσμου.² Αναφορικά με τη διασταύρωση διαφορετικών πολιτισμών, η Συνάφεια αντανακλά έναν στοχασμό τού αρχιπελάγους, όπου τα νησιά δεν σηματοδοτούν πλέον την απομόνωση, καθώς ξανοίγονται στον όλον κόσμο, δηλαδή σε μια δύναμη που ακτινοβολεί, αντικρούοντας την ολοκληρωτική ιδέα τού αποκλεισμού και της μισαλλοδοξίας.³ Παρά τις γεωγραφικές και πολιτισμικές διαφορές, θεωρούμε πως στο Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι υπάρχουν όντως απηχήσεις τού έργου αυτού του μεγάλου ποιητή τής Καραϊβικής, πρωτίστως στην αίσθηση μιας πορείας, μιας διαδρομής και μιας διασταύρωσης, που βρίσκονται στη βάση ενός στοχασμού ο οποίος απορρίπτει το όραμα ενός κλειστού, ενιαίου κόσμου, για να μας προτείνει τη διεγερτική παρουσία τού Διαφορετικού, που χαρακτηρίζεται από την ιδέα της κίνησης. Όμως, όπως έχει τονίσει επανειλημμένα ο Édouard Glissant, Συνάφεια δεν σημαίνει κάποιο συγκεχυμένο και άτακτο μίγμα πολιτισμών, στον βαθμό που το Διαφορετικό κατανοεί τις διαφορές οι οποίες υφίστανται, αλληλοπροσαρμόζονται, εναρμονίζονται. Κατά τον ποιητή, η Συνάφεια έχει αρχιπελαγική διάσταση, ανοιχτή στη δίοδο και τον όλον κόσμο, αντίληψη που επιτρέπει τη σύλληψη όχι μόνον της πολιτικής, αλλά και της ταυτότητας, της ηθικής, της γλώσσας και των διαφορετικών τρόπων στοχασμού. Κατά την άποψη του Glissant, το σχήμα τού στοχασμού τού αρχιπελάγους δεν οδηγεί στην αντίληψη μιας περιοχής οριοθετημένης κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, επειδή το αρχιπέλαγος είναι ασυνεχές, αποκεντρωμένο. Με αυτήν την προοπτική, ο ποιητής-φιλόσοφος διακρίνει:

● τον ευρωπαϊκό στοχασμό που ταυτίζεται με το σύστημα, αλαζονικό, στηριγμένο στην αιτιώδη λογική που μπορεί να οδηγήσει στον πόλεμο·

● και τον στοχασμό τού αρχιπελάγους, που είναι ένας άλλος τρόπος στοχασμού, πιο διαισθητικός, πιο ευαίσθητος, ριζωματικός, συνδυασμένος με το απρόβλεπτο του χαοτικού κόσμου, νεολογισμός που χαρακτηρίζει όχι την αταξία μα το απρόβλεπτο.⁴

Η Ημέρα του Θεού, του Paul Gauguin

• ² Κατά τον Édouard Glissant, η Συνάφεια είναι οτιδήποτε “συνάπτεται”. Poétique de la Relation. Poétique III, Παρίσι, Gallimard, 1990, σελ. 187.

• ³ Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Παρίσι, Gallimard, 1997.

• ⁴ Κατά τον Édouard Glissant, η αντίληψη του “χαοτικού κόσμου είναι καλά προσδιορισμένη: πρόκειται για ένα πολιτισμικό μίγμα, που δεν περιορίζεται απλώς σ’ ένα χωνευτήρι, χάρη στο οποίο πραγματώνεται σήμερα ο κόσμος όλος.” Introdução a uma poética da diversidade, σε μετάφραση Enilce do Carmo A. Rocha, Juiz de Fora, Εκδόσεις UFJF, 2005, σελ. 98.

Κατά τον Glissant, ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι και στοχασμός δόνησης, που ταιριάζει με την περιπλάνηση και ξανοίγεται στο μέλλον. Έτσι, το ρίγος, η δόνηση, είναι ό,τι αντικρούει τον στυγνό, μονοσήμαντο στοχασμό τού εαυτού μας χωρίς τον Άλλον, γράφει ο ποιητής, υπογραμμίζοντας ότι χρειάζεται να ριγούμε, επειδή ασφυκτιούμε εν μέσω συστημικών και αλαζονικών σκέψεων. Να προσθέσουμε πως χρειαζόμαστε, ολοένα και περισσότερο, χώρους επιφανείων, σαν και αυτούς που μας δίνουν για ν’ ακούσουμε οι Amélia Muge και Μιχάλης Λουκοβίκας σε αυτόν τον δίσκο, ο οποίος φιλοτεχνεί αρχιπελάγη πρωτοïδωμένα, κινητοποιεί μικτές κουλτούρες, απευθυνόμενος σε μια δυναμική απρόβλεπτων υποκειμενοποιήσεων που δηλώνουν ένα βλέμμα, μια φωνή, μια ανάσα, μια παράδοση που διατρέχουν πολλαπλοί δίαυλοι, ρευστές και δονούμενες αναμνήσεις, ώστε να στοχαστούμε την περιπλοκότητα του κόσμου, καλώντας μας επίσης να φανταστούμε τη Συνάντηση και να καλλιεργήσουμε την ελπίδα πέρα από κάθε μορφής ουτοπία.

Σουρρεαλιστική ενόραση του Αϊτινού ζωγράφου Vanex Florestant

Κατά τον Glissant, όπως και κατά την Amélia Muge και τον Μιχάλη Λουκοβίκα, το τοπίο δεν είναι απλώς ένα σενάριο αλλά ένας ενεργός χαρακτήρας στην Ιστορία. Χάρη στην ποιητική τής Συνάφειας, ένα μέρος τής φύσης, όπως το βλέπει το ανθρώπινο μάτι, δηλαδή ένα τοπίο που επιλέξαμε σύμφωνα με υποκειμενικές, συγκινησιακές και συναισθηματικές παραμέτρους, δεν υπάρχει μόνο σε οριζόντια προοπτική, αλλά παρουσιάζει κι ένα κάθετο βάθος που μας παρακινεί σε αναστοχασμό. Έτσι, ο πρώτος θεματικός άξονας του δίσκου προτάσσει μια σειρά τοπία που παραπέμπουν στην ωραιότητα της Ελλάδας τραγουδισμένη από τον Hölderlin, σε συνάρτηση με σπαράγματα του Ορέστη, της τραγωδίας τού Ευριπίδη, που συνέθεσε το 408 π.Χ., απηχώντας πόνο, με μια ερμηνεία στ’ αρχαία ελληνικά από τον Μιχάλη Λουκοβίκα και τον χορό. Κατόπιν εντοπίζουμε την παρουσία δυο διαφορετικών μουσικών κόσμων: τον χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ, που ανάγεται στο 1400 π.Χ. – ανεσκάφη στη Συρία στη δεκαετία τού 1950, στον αρχαιολογικό χώρο τής Ουγκαρίτ – και το Acordai (Ξυπνήστε), ένα ποίημα του José Gomes Ferreira, μελοποιημένο από τον Fernando Lopes-Graça στη δεκαετία τού 1940. Η ενότητα αρχίζει ως νανούρισμα που εκτείνεται από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας για να αφυπνίσει την ευαισθησία και την ευφυΐα μας, κι επιβάλλεται ως τραγούδι διαμαρτυρίας. Παράλληλα με τη λογοτεχνική έρευνα γι’ αυτό το σημαντικό μουσικό έργο, μπορούμε να μιλήσουμε για μια ηθική και πολιτική διάσταση με την ευγενέστερη σημασία τού όρου.

Ο Ορέστης σκοτώνοντας τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, ανάγλυφο σε σαρκοφάγο (±150 ΚΧ)

Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι μας προσκαλεί σ’ ένα ταξίδι σε πραγματικούς και φανταστικούς κόσμους, προτείνοντάς μας μια γεωγραφική, λογοτεχνική και πολιτισμική ρότα που συγκαλεί φωνές τόσο διαφορετικές όπως της Σαπφώς, του Ευριπίδη, του Hölderlin, του Pessoa, του José Gomes Ferreira, του Saramago, ή ακόμη της Hélia Correia, που βρίσκεται στο επίκεντρο όλου του CD. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας έτσι ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον. Ο αρχαίος κόσμος και ο χώρος τής Μεσογείου, της κλειστής θάλασσας, ξανοίγονται στον Ατλαντικό και αναμιγνύονται με το σύμπαν τής Μακαρονησίας, που εισάγεται μ’ ένα παραδοσιακό τραγούδι των Καναρίων, σε συνδυασμό μ’ ένα τραγούδι των Αζορών και με ρυθμούς τού Πράσινου Ακρωτηρίου, αποτίοντας φόρο τιμής με ωραίο τρόπο στην Cesária Évora.

Cesária Évora, του Sersun

Παρατηρούμε επιπλέον πως όλην αυτήν τη δουλειά διατρέχει ένα θεμελιώδες ερώτημα του Hölderlin, που επικαλείται η Hélia Correia: “Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;” Αυτό το ερώτημα, γεμάτο μελαγχολία, που έθεσε το 1800 ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής, υπογραμμίζει τη διάψευση των προσδοκιών όλων εκείνων που είδαν τα φώτα τής Γαλλικής Επανάστασης να σβήνουν με την τρομοκρατία. Ο Hölderlin, πάντως, δεν απευθύνεται ακριβώς σε όσους απομυθοποίησαν την Ιστορία, αλλά στους “εγκαταλελειμμένους από τον Θεό”, επιφέροντας την πνευματική πτώση, την έκλειψη της υπέρβασης. Καλό είναι, όμως, να θυμόμαστε πως, μετά από τρία χρόνια, ανέκυψε η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, όταν ο Hölderlin υπογράμμισε τον ρόλο και την ευθύνη τού καλλιτέχνη, δηλώνοντας πως “οι ποιητές εδραίωσαν ό,τι κρατά στον χρόνο”. Στα μέσα τού 20ού αιώνα, ο Adorno, επικαλούμενος το έγκλημα κατά της ανθρωπότητας, αποφάνθηκε ότι θα ήταν βαρβαρότητα να γράφει κανείς ποίηση μετά από το Auschwitz. Όμως, η ποίηση κράτησε στον χρόνο, όπως ξέρουμε, και όπως καταδεικνύεται στη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, που εκθειάζει λέξεις προερχόμενες από ποικίλους πολιτισμικούς ορίζοντες, θυμίζοντάς μας ότι το ερώτημα του Hölderlin μπορεί να τεθεί και πάλι στις μέρες μας, λόγω της απώλειας πολλών αξιών που άπτονται του σύγχρονου κόσμου.

Μαρμάρινο άγαλμα του Οδυσσέα που βρήκαν σφουγγαράδες στο ναυάγιο των Αντικυθήρων, μαζί με άλλα αγάλματα, νομίσματα και ποικίλα τέχνεργα (4ος-1ος αι. ΠΚΧ), καθώς και τον μηχανισμό των Αντικυθήρων, τον αρχαιότερο γνωστό αναλογικό υπολογιστή.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι, λοιπόν, εκθειάζει ένα πολλαπλό τοπίο, διασταυρώνει μνήμες, εγκαινιάζει έναν διάλογο με την γραπτή και προφορική παράδοση, μεταφράζει τον ρυθμό γλωσσών (πορτογαλικής, ελληνικής, ισπανικής, αγγλικής, κρεολικής), μας κάνει ν’ ακούμε την ανάσα που αποκαλύπτει την αρμονία, τον πόνο και τη βία τής Ιστορίας – είναι αξιοσημείωτο ότι σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του δίσκου, η Amélia Muge βυθίζεται κυριολεκτικά στην μνήμη των λέξεων και τραγουδά Σαπφώ στ’ αρχαία ελληνικά, προσκαλώντας μας να ταξιδέψουμε στον χρόνο και να βρεθούμε αντιμέτωποι με τον πειρασμό τής σιωπής, προτού να επικαλεστεί ένα αγγλικό ποίημα του Fernando Pessoa, εμμένοντας στον ρυθμό των ωρών, δείχνοντας πως ο χρόνος μάs οδηγεί σε ό,τι ο Glissant αποκάλεσε χαοτικό κόσμο, όπου αντιμετωπίζουμε τον κλονισμό των επαφών, τις αναμίξεις πραγματικοτήτων πολύ διαφορετικών, τις ταυτότητες και τις κουλτούρες που αλληλοσχετίζονται, χωρίς να χάνουν κάτι από την πρωτοτυπία τους. Αυτός ο χαοτικός κόσμος κυριαρχείται από τη Μάγισσα Θάλασσα που αποδίδει στα ελληνικά ένας άλλος συνεργάτης τού CD, ο Ανδρέας Καρακότας, επικαλούμενος ένα απόσπασμα από τον προαναφερθέντα χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ και οδηγώντας μας σε μιαν Οδύσσεια, όπου ο Οδυσσέας βρίσκεται καθ’ οδόν από το νησί του, μετά από ένα μεγάλο ταξίδι σε άγνωστους τόπους. “Η Ιθάκη ήταν το παν”, λέει το ποίημα, αλλά δεν υπάρχει πια. Ο Οδυσσέας μεταμορφώθηκε σε αλλοδαπό με τη μορφή ενός ζητιάνου, ενός πρόσφυγα – ίσως θα λέγαμε σήμερα –, ενός μετανάστη, που η Ευρώπη προσβάλλει, αφήνοντάς τον να πεθάνει σε αυτό το τεράστιο νεκροταφείο που λέγεται Μεσόγειος. Μπαίνοντας σ’ έναν νέο θεματικό άξονα του δίσκου, βλέπουμε την αντιπαράθεση ουτοπίας και δυστοπίας, όπου περιλαμβάνεται και το απρόβλεπτο, που δεν αποκλείει τις περιπλανήσεις και μερικές φορές τον θάνατο, όπως συμβαίνει με τον Νικόλα τον ψαρά, που ερμηνεύει ο Μιχάλης Λουκοβίκας – τον ψαρά που περιμένει η μητέρα του, καθώς δεν ξέρει πως ο γιος της πνίγηκε στην θάλασσα.

Σχεδία της Μέδουσας, του Théodore Géricault (1818-19). Το ναυάγιο σόκαρε τους πάντες μια και θύματά του ήταν Ευρωπαίοι· ενέπνευσε ένα ορατόριο (Hans Werner Henze) και μια ταινία (Iradj Azimi). Τώρα που αυτά τα ναυάγια αφορούν μη Ευρωπαίους, κατάντησαν ρουτίνα…

Η ποιητική και μουσική ρότα, πάντως, ξανοίγεται στο όραμα μιας ουτοπίας, παραπέμποντας στο περίφημο νησί που επινόησε ο Thomas More το 1516, οι ρίζες τού οποίου φτάνουν ως τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα. Η ουτοπία, όπως ξέρουμε, αντιπροσωπεύει κάτι τέλειο, αδιαχώριστο από τον επιδιωκόμενο σκοπό. Το πολιτικό νόημα της ουτοπίας σχετίζεται με κάποια φανταστική διακυβέρνηση που είναι αδύνατον να επιτευχθεί. Ο μετασχηματισμός τής ουτοπίας σε δυστοπία αποκαλύπτει έναν μελαγχολικό τροπισμό σχετικά με τον τρόπο που απεικονίζουμε τον χρόνο και την Ιστορία τη σημαδεμένη από την καταστροφή, όπου το όνειρο μπορεί να μετασχηματιστεί σε εφιάλτη (αυτήν την καταστροφή για την οποία μίλησε στις αρχές τής δεκαετίας τού 1930 ο Walter Benjamin, ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος, διαισθανόμενος την φρίκη τού Ολοκαυτώματος), ή στα παιδιά που χάθηκαν, που αποδίδει η Amélia Muge, σε μιαν ωραία προσαρμογή ενός παραδοσιακού θρακιώτικου ρυθμού, διασκευασμένου από τους António José Martins και Μιχάλη Λουκοβίκα.

Το ερώτημα που έθεσε ο Hölderlin (“Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;”), μπαίνει πλέον επιτακτικά, σαν λιτανεία, όταν διατυπώνεται με την φωνή τής Hélia Correia καθώς επικαλείται τον χαμό τής Ελλάδας, που την εγκατέλειψαν όλοι οι θεοί (κυρίως οι θεοί των Οικονομικών στην περίοδο της πρόσφατης κρίσης). Ο δυστοπικός εφιάλτης αποδίδεται με τη μουσική τού Beethoven, για την ακρίβεια την 2η κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, το Πένθιμο εμβατήριο, σε προσαρμογή τού Μιχάλη Λουκοβίκα, για να εκφράσει ό,τι η Hélia Correia περιγράφει στην Τρίτη Αθλιότητα (τίτλο ενός εξαίρετου βιβλίου ποίησης).⁵ Η “τρίτη αθλιότητα”, στην οποίαν αναφέρεται η Hélia Correia, είναι “κείνων που πια δεν ακούνε, δεν ρωτούνε… δεν θυμούνται”, και ανταποκρίνεται στην αποκτήνωση του κόσμου όπου ζούμε, που κατοικείται από ίσκιους, αυτού του κόσμου που έχει χάσει κάθε αίσθηση φιλοξενίας – Μιλάμε για ίσκιους είναι ο εύστοχος τίτλος αυτού τραγουδιού σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του CD.

• ⁵ Hélia Correia, A Terceira Miséria, Λισαβόνα, Relógio d’Água, 2012 (έχοντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο).

Ο επόμενος θεματικός άξονας αυτής της δουλειάς ασχολείται εν τέλει με το θέμα της ξενιτιάς με τη νοσταλγία που τροφοδοτεί το τραγούδι τού μετανάστη (Βασίλης Τσιτσάνης) όπου ακούμε απόηχους άλλων πολύ γνωστών σκοπών, την φωνή τής Violeta Parra, ή τους στίχους τής Rosalía de Castro, μελοποιημένους από τον José Niza κι ερμηνευμένους από τον Adriano Correia de Oliveira.

Καθώς ακούμε όλο αυτό το album, βλέπουμε πως η Συνάφεια παρουσιάζεται ως κάτι δυναμικό που αποκαλύπτει τον κόσμο στην μετάβασή του ανάμεσα στο εσωτερικό κι εξωτερικό, υποκειμενικό και αντικειμενικό, κοντινό και μακρινό. Αυτή η Συνάφεια, όπως διαβεβαιώνει ο Édouard Glissant, είναι μια γνώση με την έννοια του γνώθι σαυτόν μα και τους άλλους, όταν ο καλλιτέχνης ξανοίγεται στο δράμα τού κόσμου, αλλ’ επίσης μπορεί να σηματοδοτεί ένα σύμπαν που κάποιες φορές περιλαμβάνει και την ευθυμία – Alegria είναι ο τίτλος ποιήματος του José Saramago, που προσάρμοσαν η Amélia Muge και ο António José Martins, βάσει μιας σύνθεσης κι ενορχήστρωσης του Γιώργου Ανδρέου.

Το ποιητικό και μουσικό ταξίδι συγκλίνει τελικά σ’ ένα εγκώμιο της θάλασσας, έναν τόπο συνάντησης για να ξαναθυμηθούμε μια περίφημη cantiga de amigo (τραγούδι τού φίλου) του Martín Codax, Κύματα μύρια τού πελάγου / Κύματα της θάλασσας του Vigo, που ερμηνεύουν ο Μιχάλης Λουκοβίκας (στα ελληνικά) και η Amélia Muge (στα πορτογαλικά), με μια ρεμπέτικη μελωδία τού Παναγιώτη Τούντα – μια μουσική κατ’ εξοχήν τής Συνάφειας. Η τελευταία ενότητα του δίσκου Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι προεκτείνεται στο μέλλον καθώς, όπως τραγουδά η Amélia Muge, “πάντα υπάρχει άλλο πλοίο να ’ρθείς” και “όλα είναι πιθανά”.

Promenade à Utopia, του Igor Bitman

Αυτή η αξιόλογη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, να επιβεβαιώσουμε εν κατακλείδι, δεν αποσκοπεί στο να παρουσιάσει έναν στατικό κόσμο τυποποιημένης γνώσης, αλλά ξανοίγεται σ’ ένα σύμπαν σχέσεων και πιθανών αποκαλύψεων. Έτσι ανακαλύπτουμε τον κόσμο στην απρόβλεπτη ποικιλία του μέσω ενός ταξιδιού που διαρθρώνεται σε πολλαπλά δρομολόγια τα οποία διέρχονται από τόπους ζωντανούς στην μνήμη μας, χαράζοντας μια πορεία που παρακολουθεί τα δράματα της σύγχρονης δημοκρατίας, αλλά και το διαρκώς ανανεούμενο θαύμα τής ζωής, του μεγαλείου ενός τοπίου, του ρίγους τής ελπίδας. Το album επεξεργάζεται μια διαρκή Συνάφεια μεταξύ τού υποκειμένου, του κόσμου, της ποιητικής και μουσικής γραφής, της ουτοπίας και δυστοπίας, αντιστοιχώντας σε κάποιαν εμβληματική ρότα που μας οδηγεί να ξεπεράσουμε όλα τα σύνορα, όλα τα τείχη, να σχεδιάσουμε μιαν αρχιπελαγική νησιωτική γεωποιητική σαν κολιέ νησιών που “πάντοτε θα μας καλεί”, όπως ακούμε στο τελευταίο μέρος τού δίσκου. Για όλους αυτούς τους λόγους, θεωρούμε πως το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι αντανακλά υπέροχα την γκλισάντια ιδέα τής Συνάφειας, τροφοδοτούμενη από την κινητικότητα και τους διαύλους, που περιλαμβάνουν την αποκέντρωση, το ρίγος, τη δεκτικότητα στο Πολλαπλό και το Διαφορετικό, αλλά και μια πρόσκληση για έναν ηθικό και πολιτικό αναστοχασμό που μας προβάλλει σ’ ένα εφικτό μέλλον, και ο οποίος πρέπει να πάρει υπόψη τη γενναιοδωρία μιας φαντασίας ικανής να μετασχηματίσει τον κόσμο.

● Παρουσίαση του ARCHiPELAGOS / Passages στο Παρίσι, Fondation
Calouste Gulbenkian – Délégation en France, 7 Νοέμβρη 2018.
● Δημοσιεύτηκε στο Limite, Revista de Estudios Portugueses y de la
Lusofonía, Universidad de Extremadura, vol 12.2 / 2018.
● Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

● Βλέπε επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”
● καθώς και: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

ARCHiPELAGOS Οι δημιουργοί: Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven | Rosalía de Castro | Martín Codax | Hélia Correia | João de Deus | Ευριπίδης | José Gomes Ferreira | Friedrich Hölderlin | Fernando Lopes-Graça | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης | Amélia Muge | José Niza | Violeta Parra | Fernando Pessoa | Σαπφώ | José Saramago | Armando Soares | Παναγιώτης Τούντας | Βασίλης Τσιτσάνης | Ανώνυμος Χουρρίτης
Πυρήνας: Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ | Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests: Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Guests (αφιλοκερδώς προσφερθέντες): Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως: Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;

/ENGLISH/ Chronicle 13. PROFESSIONALS OR AMATEURS?

● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο B.B. King, εξηγώντας τούς λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του,⁽¹⁾ θέτοντας επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσον μπορεί κανείς να δημιουργήσει, υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή του κόσμου – που είναι πλέον ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από έναν τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ἦθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ⁽¹⁾ Στον αντίποδα είναι ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα θέμα που χρήζει διερεύνησης γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (τα προς πώληση σκουπίδια), ενώ κανείς δεν τολμά ν’ αμφισβητήσει –έστω – τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Η νοοτροπία αυτή έχει εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου. Φτάσαμε στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα έπη τού Ὁμήρου, έργα ενός επαγγελματία ῥαψῳδοῦ, όπου μνημονεύονται και οι επαγγελματίες ἀοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, της εποχής τής Ὀδύσσειας (ἤτοι κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που αυτοί οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ἰλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζῆν.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει τις ὡς ἄνω προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις ἐν λόγῳ προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνακόλουθα, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζῆν ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται μάλλον με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η ἐν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,⁽²⁾ είναι ο κατ’ ἐξοχὴν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση εγκαταλείπεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή ερασιτεχνών, πρακτικών οργανοπαικτών, που αποκαλούνται υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, ώστε να υποβαθμιστούν περαιτέρω και να κομπλεξαριστούν καθώς, ανάμεσα στ’ άλλα, ούτε να διαβάσουν μπορούν τις μουσικές παρτιτούρες.

• ⁽²⁾ Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Ἕλληνες συνθέτες, ή ακόμη και όταν έχουν ελληνικούς στίχους… (Βλέπε Χρονικό 11. Θρᾳκία καὶ Άσιᾶτις ἡ μουσική, μουσική και έθνος).

Ἰδοὺ η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους ἐν λόγῳ ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική, αλλά και οι θεράποντές της, φυτοζωούν. Επομένως, αναγκάζονται να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής
έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ἑλλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύρια ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει αρκετός χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας ἐν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και παίζονται δύσκολα, κυρίως αν οι συνθέτες επιδίδονται στην τέχνη τής μετατροπίας. Τα έργα αυτά, που θα μπορούσαν να γίνουν η μαγιά ώστε να προκύψει γηγενής λόγια μουσική, ακολουθούν την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ὁμοίως. Η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και πολύ απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα.

Λογοκρισία μουσικής (όχι μόνον των στίχων)

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλεῖστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ὡς ἐκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων…

Σμυρναίικα στο περιθώριο για λόγους εμπορικούς και πολιτικούς:
θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα
τριημιτόνια – χαρακτηριστικό τού αρχαίου χρωματικού γένους…

Απόλλων, Μουσική και Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε Χρονικό 9, Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,⁽³⁾ ἤτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικοῦ γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικὸ και το ἐναρμόνιο. Και αν για το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, οὐδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία, προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Ο Πλούταρχος, ωστόσο, κατά τον Ἀριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “ἡ κιθάρα, ἀρχαιότερη κατὰ πολλὲς γενεὲς τῆς τραγῳδίας, χρησιμοποιοῦσε ἐξ ἀρχῆς” το “χρῶμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Τα ἐν λόγῳ αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ⁽³⁾ “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol (♭) = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^♭σε πε^♭ριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως ν’ αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “ἀντεθνικῶς δρῶν”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνην την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε για τη (και στη) Σαλονίκη!

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και θετική πλευρά, μια και συσσωρεύει-συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα όμως, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “Ἀνήκομεν εἰς τὴν Δύσιν!”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν “περνούσε” από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η Ελλάδα συμπυκνώνει ήχους από τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια,
Μικρασία και Ιταλία… Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν
όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά…

Σκίτσο Μάνου Κατράκη: Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950

Διένεξη για το ρεμπέτικο

Οι εχθροί τού ρεμπέτικου πάντως καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοῖβος Ἀνωγειανάκης, τέλη 1946 – αρχές 1947, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν να παρέμβει η κυβέρνηση, έτσι ώστε ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”:

“Ἡ κίνηση αὐτή”, έγραψε στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “ἀγκάλιασε σιγὰ-σιγὰ τοὺς μουσικοκριτικοὺς καὶ χρονογράφους μας… ποὺ σὲ συζητήσεις καὶ ἄρθρα τους καταπιάστηκαν μὲ τὴν ‘ἠθικὴ’ καὶ καλλιτεχνική του ἀξία, ὅπως καὶ μὲ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἔχει ἰδιαίτερα στὴ νέα γενιά.⁽⁴⁾.

• ⁽⁴⁾ Ἰδοὺ η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών ἐφόρων (βλέπε προηγούμενο Χρονικό)!

“Ἀφορισμοὶ ‘ἐν ὀνόματι’ τῆς ἠθικῆς ποὺ κινδυνεύει, ἤ πρόχειρη ἀξιολόγηση τοῦ λαϊκοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ ἔτσι ὅπως παρουσιάζεται στὴν κοσμικὴ ταβέρνα – ἄς τὸ προσέξουμε αὐτό – ἐμπόδισαν μιὰ κριτικὴ τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο καὶ σύγχυση..

“Ἀσφαλῶς, δὲν ἀρκοῦν μόνο τὰ κριτήρια τῆς δυτικῆς μουσικῆς μας μόρφωσης γιὰ νὰ πλησιάσουμε καὶ νὰ μελετήσουμε τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, ὅταν μάλιστα συνοδεύονται ἀπὸ τὴν ‘τρέχουσα’ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἠθική. Πολλὲς πλευρές του εἶναι φυσικὸ νὰ μᾶς ξενίζουν. Ἔχουμε τόσο ἀπομακρυνθεῖ ἀπ’ τὶς πηγές του, ἀκολουθώντας τὸν δικό μας δρόμο, ποὺ κάποτε μὲ δυσκολία ξαναβρίσκουμε τοὺς ἐαυτούς μας…

“Ἡ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ κάπως λιγώτερο τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὅσο κι ἄν ἐκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια, ποὺ εἶναι μιὰ γνήσια μορφὴ σημερινῆς λαϊκῆς μουσικῆς”…

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι,
ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Μετά από μια βδομάδα, στις 4 Φλεβάρη, δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, και συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Ἀλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε επίσης ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική αυτή η σύμπνοια!), εκθέτει την διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Τὸ ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς ἀντιθέσεις ποὺ κλείνει μέσα της ἡ ἀστικὴ τάξη στὴν παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ ἐμβρυώδη κατάσταση πρὶν ἀπὸ τοὺς πολέμους… Διαμορφώνεται ἀπὸ τὰ μελωδικὰ ὑπολείμματα τοῦ Τούρκου κατακτητῆ καὶ κεῖνα τὰ μελωδίσματα ποὺ μᾶς φέρνουν τὰ πληρώματα τῶν καραβιῶν ἀπὸ τὰ τούρκικα λιμάνια… Τραγουδιέται ἀπὸ τὰ πιὸ λοῦμπεν στρώματα ποὺ δημιούργησε ἡ ἐξαθλιωτικὴ οἰκονομικὴ τακτικὴ τῆς κεφαλαιοκρατίας…⁽⁵⁾ Εἶναι φορέας τῶν πιὸ ἀντιλαϊκῶν παραδόσεων, στὸν ξεπεσμὸ μιᾶς μερίδας τῆς ἀστικῆς τάξης… Νομίζω πὼς τοὺς ἐαυτούς μας δὲ θὰ τοὺς βροῦμε ξαναγυρνώντας στὸ ρεμπέτικο τραγούδι ἀλλὰ στὰ λίγα τραγούδια τῆς νεώτερης ἀντίστασης τοῦ λαοῦ μας καὶ σὲ κεῖνα ποὺ στὸ μέλλον θὰ γραφοῦν γι’ αὐτήν”

• (5) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): ο κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 τού ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτα απ’ όλα επαναφέρει τον Ξένο στη… μαρξιστική τάξη (“ἀπὸ ποῦ κι’ ὥς ποῦ τὸ λοῦμπεν εἶναι μιὰ ξεπεσμένη μερίδα τῆς ἀστικῆς τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ὡς ἑξῆς:

“Δὲν πιστεύω νὰ παραδέχεται ὁ Ἀ. Ξένος πὼς ὑπάρχει λαϊκὴ παράδοση καὶ ὕφος στὴ μουσικὴ τῶν τραγουδιῶν τῆς Ἀντίστασης μιᾶς κι’ εἶναι γνωστοὶ κι’ οἱ συνθέτες τους, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνας ἀπ’ αὐτούς,⁽⁶⁾ καὶ τὰ καθαρὰ δυτικὰ μέτρα στὶς διαρθρώσεις τῶν συνθέσεών τους… Κι’ ἔπειτα εἶναι γνωστὸ πὼς μέσα σὲ τόσο λίγο χρονικὸ διάστημα, ἡ προσωπικὴ δημιουργία εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ δώσει τοὺς καρπούς της.

• ⁽⁶⁾ Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., πάνω σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Ξένου, ενώ στην Αθήνα είχε διαφορετική μελωδία, σύνθεση του Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τὸ μεγάλο μάθημα τῆς Ἀντίστασης, ἔγινε ὁλοφάνερο τὸ χάσμα ποὺ μᾶς χωρίζει στὴν τέχνη ἀπὸ τὸν λαὸ καὶ προβάλλει καθαρὰ ἡ ἀνάγκη νὰ βροῦμε τὸ σημεῖο τῆς ἐπαφῆς. Καὶ τὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ τὸ βροῦμε στὶς σύγχρονες λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, ἐξετάζοντάς τις μὲ λιγώτερη προχειρότητα καὶ μὲ σοβαρώτερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Μετά από δυο χρόνια, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος επίσης από το ΕΑΜ, αλλ’ απογοητευμένος κι έχοντας μεταστραφεί, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνο Χατζιδάκι, περιγράφοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τὰ χρόνια μας εἶναι δύσκολα καὶ τὸ λαϊκό μας τραγούδι, ποὺ δὲν φτιάχνεται ἀπὸ ἀνθρώπους τῆς φούγκας καὶ τοῦ κοντραπούντου, ὥστε νὰ νοιάζεται γιὰ ἐξυγιάνσεις καὶ γιὰ πρόχειρα φτιασιδώματα ὑγείας, τραγουδάει τὴν ἀλήθεια καὶ μόνο τὴν ἀλήθεια.

“Ἡ ἐποχή μας δὲν εἶναι οὔτε ἡρωικὴ οὔτε ἐπικὴ καὶ τὸ τέλειωμα τοῦ δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ἄφησε σχεδὸν ὅλα τὰ προβλήματα ἄλυτα καὶ μετέωρα….

“Ὁ τόπος μας ἐπιπλέον ἀκολουθάει, σχεδὸν δίχως διακοπή, ἕναν πόλεμο μ’ ἐπιμονὴ καὶ μὲ πίστη γιὰ τὴν τελικὴ νίκη, μὰ πάντα, καὶ ἰδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικὸ καὶ ὀδυνηρό. Σκεφθεῖτε τώρα, κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἀδυσώπητες συνθῆκες, τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας. – Παρθενικὴ γιατὶ τὰ ἑκατὸ χρόνια μόνον ἐλεύθερης ζωῆς, δὲν ἦσαν ἱκανὰ οὔτε νὰ τὴν ὡριμάσουν, οὔτε ν’ ἀφήσουν περιθώριο γιὰ νὰ ριζώσουν τὰ τελευταῖα εὐρωπαϊκὰ ρεύματα. Φανταστεῖτε λοιπὸν ὅλην αὐτὴ τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ συνάμα, ἑνὸς λαοῦ σὰν τοῦ δικοῦ μας, νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο καὶ νὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα αὐτὰ ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω σὰν κύρια γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς. Κι ἀκόμη σκεφτεῖτε τὶς ἰδιαίτερα σκληρὲς συνθῆκες τοῦ τόπου μας. Ἡ ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο. Κι ἀπὸ δῶ πηγάζει ἡ θεματολογία του….

Σκεφθεῖτε τὴν παρθενικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ λαοῦ μας…
Φανταστεῖτε τὴν στοιβαγμένη ζωτικότητα καὶ ὀμορφιὰ ἑνὸς
λαοῦ νὰ ζητᾶ διέξοδο, ἔκφραση, ἐπαφὴ μὲ τὸν ἔξω κόσμο… Ἡ
ζωτικότητα καίγεται, ἡ ἰδιοσυγκρασία ἀρρωσταίνει, ἡ ὀμορφιὰ
παραμένει. Αὐτὸ εἶναι τὸ ρεμπέτικο”. (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης –
“δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Τὸ ρεμπέτικο κατορθώνει, μὲ μιὰ θαυμαστὴν ἑνότητα, νὰ συνδυάζει τὸν λόγο, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν κίνηση. Ἀπὸ τὴν σύνθεση μέχρι τὴν ἐκτέλεση, μ’ ἔνστικτο δημιουργοῦνται οἱ προϋποθέσεις γιὰ τὴν τριπλὴ αὐτὴ ἐκφραστικὴ συνύπαρξη, ποὺ ὁρισμένες φορές, σὰν φτάνει στὰ ὅρια τῆς τελειότητος, θυμίζει μορφολογικὰ τὴν ἀρχαία τραγωδία….

“Ὁ ζεϊμπέκικος εἶναι ὁ πιὸ καθαρὸς σύγχρονος ἑλληνικὸς ρυθμός. Ὁ δὲ χασάπικος ἔχει αφομοιώσει μιὰ καθαρὴ ἑλληνικὴ ἰδιομορφία. Πάνω σ’ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρῶντας τὴν μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνομε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση ἤ καλύτερα τὴν προέχταση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Ὄχι μόνον ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστιχτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, μ’ ἀκόμη παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία…

“Ποιὸς ξέρει τὶ καινούργια ζωὴ μᾶς ἐπιφυλάσσουν τὰ νωχελικὰ κι ἀπαισιόδοξα 9/8 γιὰ τὸ μέλλον. Ὅμως ἐμεῖς, στὸ μεταξύ, θά ’χουμε νιώσει πλέον γιὰ τὰ καλά, τὴν δύναμή τους. Καὶ θὰ τὰ ἀκοῦμε, πολὺ φυσικὰ καὶ σωστά, νὰ ὑψώνουν τὴν φωνή τους στὸν ἄμεσο περίγυρό μας καὶ νὰ ζοῦν γιὰ νὰ ἑρμηνεύουν τὸν βαθύτερο ἐαυτό μας.”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν, δηλαδή, post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του… Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος επισημαίνει:

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνὲς ὑπῆρξαν οἱ ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ρεμπέτικου, ἀκόμη καὶ πολλὰ χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του. Ἐχθρικὴ στάση κράτησαν οἱ ἐθνικιστὲς καὶ οἱ κυβερνήσεις (προπάντων ὁ Μεταξάς, καὶ μετριοπαθέστερα ἡ κυβέρνηση Τσαλδάρη, ποὺ τὸ ἀπαγόρευσαν καὶ τὸ καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τοῦ ἑλληνοχριστιανικοῦ πολιτισμοῦ·⁽⁷⁾ οἱ θρησκευτικὲς ὀργανώσεις καὶ γενικότερα ἡ ἐκκλησία, ποὺ τὸ ἀντιμετώπισαν ὡς ἀνήθικο· οἱ φανατικοὶ κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ὁ Βάρναλης, ἄν καὶ ταβερνόβιος), ποὺ τὸ ἀπέρριπταν ὡς ἔκφραση τῆς ἀστικῆς σαπίλας καὶ παρακμῆς· μιὰ μερίδα τοῦ ἀστικοῦ τύπου, ποὺ ἐξέφραζε τὶς προκαταλήψεις καὶ τὸν καθωσπρεπισμὸ τῆς καλῆς κοινωνίας· οἱ λάτρεις τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ (κυρίως δημοδιδάσκαλοι καὶ ἐπαρχιῶτες λόγιοι)· οἱ ἄνθρωποι τῶν ὠδείων, ποὺ τὸ ἔβλεπαν μὲ ἀποτροπιασμὸ καὶ περιφρόνηση· οἱ λαογράφοι τῶν πανεπιστημίων, ποὺ τὸ θεωροῦσαν ἐξάμβλωμα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ· καὶ πολὺς λαουτζίκος εὐνουχισμένος ἀπὸ τὰ ἐλαφρὰ τραγούδια.”

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τον όρο “ελληνορωμαϊκός πολιτισμός,”, ο… “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας εκείνο το αμίμητο (“ελληνοχριστιανικότατο” και άκρως… χουντικό): “Ἑλλάς Ἑλλήνων Χριστιανῶν”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσῆ για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πὼς ἡ ἐτυμολογία τῆς λέξης εἶναι ἀπὸ τὸ Ζεὺς καὶ μπέκος (στὰ φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν κλασικὴ ἑλληνικὴ κουλτοῦρα, ποὺ φιλοδόξησαν ν’ ἀναστήσουν οἱ νεοέλληνες μετὰ τὴν Ἐπανάσταση στὴν κυρίως Ἑλλάδα, ὁ Βυζαντινὸς κόσμος ἦταν σαφῶς ‘ἀνατολίτικος’… Αὐτὸν τὸν ‘ἀνατολίτικο’ πολιτισμὸ δανείστηκαν καὶ μιμήθηκαν οἱ Τοῦρκοι, τοῦ ἔδωσαν, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἕναν πιὸ βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι’ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δευτερογενὲς προϊὸν γνώρισαν οἱ γενηὲς τῶν Ἑλλήνων τῆς σκλαβιᾶς, κι’ ἔφεραν μαζί τους ὅταν ἦρθαν, πρόσφυγες, στὴν παληὰ Ἑλλάδα.”

“Οἱ ἀντάρτες τοῦ ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει πριν ο Ξένος, “μαζὶ μὲ μερικά, ἀναλόγως καὶ τῆς περιοχῆς, δημοτικὰ τραγούδια, τραγουδοῦσαν ἑλληνόφωνες βερσιὸν ρώσικων, κι’ ἀκόμα – τὶ κωμικο-τραγικό! – καί… γερμανικῶν τραγουδιῶν καὶ
θουρίων.”

Είναι χρήσιμο να δούμε, σε αδρές γραμμές, το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οἱ ἀστοὶ ἀντιστάθηκαν [στα ζεϋμπέκικα, κι ἐν γένει στα ρεμπέτικα]. Μὰ γρήγορα κατάλαβαν τὸ μάταιο τῆς προσπάθειας. Μὲ τὴν γνωστή, λοιπόν, μέθοδο τῆς ἐκλογικεύσεως, ἤ τὴν ἐπίσης γνωστὴ τακτικὴ τῆς ἐξουδετέρωσης διὰ τῆς περιέξεως, τ’ ἀγκάλιασαν, τἄκαναν δικά τους. Εἶναι πάντα ὁ καλύτερος τρόπος εὐνουχισμοῦ μιᾶς ‘ἐπανάστασης’ – φτηνός, ἀσφαλής, κι’ ἀναίμακτος. Ἄρχισαν νὰ κάνουν νυχτερινὲς ὁδοιπορίες πρὸς τὶς διάφορες ταβέρνες μὲ ὀρχῆστρες ἀπὸ μπουζούκια, οἱ τιμὲς στὰ μενοῦ ἀνέβηκαν, οἱ μπουζουκτσῆδες τὸ πῆραν ἀπάνω τους, κολακεύτηκαν, εἶδαν πὼς εἶχαν ἀνακαλύψει χρυσωρυχεῖο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ἀκόμα καὶ σμόκιν, ἄρχισαν νὰ ποικίλλουν τὸ πρόγραμμα ὅλο καὶ περισσότερο μὲ τ’ ἀνωδυνώτερα, ἄδεια ἀπὸ ὁποιοδήποτε μήνυμα ἤ σκέψη, ἀλλὰ γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οἱ τιμὲς ξανανέβηκαν, ὁ ἀληθινὸς λαὸς τρόμαξε, ἀποσύρθηκε σ’ ἄγνωστες ταβέρνες, μ’ ἄγνωστες ἀκόμα ὀρχῆστρες, οἱ ἐκκεντρικοὶ κι’ οἱ ἀστοὶ τὶς ἀνακάλυψαν, ἔπιασαν τὰ τραπέζια κι’ ἐκεῖ, ὥσπου ὁ λαός, μὴ βρίσκοντας πιὰ θέση νὰ καθήσει, ἀναγκάστηκε νὰ μαζεύεται ἀπ’ ἔξω, καὶ νὰ χαζεύει τὶς ὀρχῆστρες, τοὺς ἀμερικάνους καὶ τοὺς ἀστούς, γιὰ ν’ ἀκούει τὰ τραγούδια ποὺ βγῆκαν μέσ’ ἀπ’ αὐτόν, μὰ ἦταν πιὰ πολὺ ἀκριβὰ γιὰ τὴν τσέπη του. Ἐπικράτησε λοιπὸν ἡ παρανοϊκὴ κατάσταση τοῦ τουρίστα καὶ τοῦ ἀστοῦ ποὺ πήγαιναν νὰ δοῦν τὸν λαό, καὶ τοῦ λαοῦ ποὺ πήγαινε νὰ δεῖ τὸν τουρίστα. Ὁ τουρίστας, θαυμάζοντας τὰ προϊόντα μιᾶς οἰκονομικῆς ἀθλιότητας ποὺ δὲ δεχόταν νὰ συμμερισθεῖ παρὰ μόνον αἰσθητικὰ κι’ ἀπὸ μακρυά, κολάκευε τὸν λαό, γιὰ τὸν ὁποῖο γινόταν συγχρόνως ἀντικείμενο θαυμασμοῦ καὶ χαζέματος..

“Λοιπόν: μὲ τὴ συνεργεία μερικῶν καλοπροαίρετων, καὶ πολλῶν ἀσυνείδητων ἤ ἀνοήτων ἀνθρώπων, ἔλαβε χώραν μπροστὰ στὰ μάτια μας, μιὰ καταπληκτικὴ ληστεία: τοῦ δικαιώματος τοῦ λαοῦ νὰ κλαίει, τουλάχιστον, τὴ μοῖρα του. Τὰ ζεϋμπέκικα ἔγιναν καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, ἔχασαν τὴν αἰχμή τους, τὸ νόημά τους, ἔγιναν, μὲ τὴ σειρά τους, τὰ κατοχικὰ ταγκὸ τῆς ἐποχῆς μας. Ἑλληνικώτερα βέβαια αὐτὰ ἀπ’ τὰ ταγκό, ἀλλὰ τὶ τὰ θέλετε, δὲ μιλᾶνε πιὰ γιὰ κοινωνικὲς ἀδικίες, οὔτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ζωῆς, δὲ διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλᾶνε γιὰ μικρο-ἀστικὲς ψευτο-ἡδονὲς καὶ ψευτο-στενοχώριες, κι’ ἔστιν ὅτε γιὰ τὰ φαρμάκια τῆς ξενητειᾶς, πράγμα μὲ βαθειὰ σημασία, ἀφοῦ ἡ μετανάστευση δὲν εἶναι ἀντιμετώπιση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ φυγὴ ἀπ’ αὐτήν – τὸ μόνο εἶδος φυγῆς ποὺ ἐπιτρέπεται πιά, ὅταν δὲν ἐπιβάλλεται.

“Γιὰ νὰ τελειώνω: Τὰ τραγούδια ἐκεῖνα ποὺ κατάφεραν γιὰ λίγο νὰ γίνουν τὰ μέσα ἔκφρασης μιᾶς διαμαρτυρίας τοῦ λαοῦ ἐναντίον τῶν πάσης φύσεως ἐκμεταλλευτῶν του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα μὲ ‘πλουτοκρατικὲς’ μεθόδους μαζικῆς παραγωγῆς ἀπ’ τοὺς ἴδιους τοὺς ἐκμεταλλευτές, ἤ χρηματοδοτοῦνται ἁπλῶς ἀπ’ αὐτούς, πρὸς κατανάλωση ἀπ’ τὸ λαό, κι’ ὁ λαός, ποὺ δὲν καταλαβαίνει, ἤ ποὺ κάνει πὼς δὲν καταλαβαίνει, ποὺ χόρτασε κάπως μετὰ τὸν πόλεμο, κι’ ἐπειδὴ χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πὼς πλούτισε – τὰ τραγουδάει!…

“Ἀλλ’ εἶμαι λίγο ἁρμόδιος νὰ κρίνω τὸ αισθητικὸ ἀποτέλεσμα ὅλης αὐτῆς τῆς ἀνήκουστης φάρσας. Κι’ εἶναι ἀξιοθρήνητο.”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D. E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ὁρισμένες σημερινὲς [ἤτοι, του 1961] ἐκδηλώσεις τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ… ἀντιστοιχοῦν στὴν commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη ὑπερπαραγωγή, κραυγαλέα ἀπὸ μικρόφωνο καὶ μεγάφωνα ἐκτέλεση, ἐπίδειξη ἀνόητης δεξιοτεχνίας).”

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

Ψυχαγωγία και διασκέδαση

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, αλλά και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται τεχνηέντως – στην καλύτερη περίπτωση, με το ποτό. Όταν οι μουσικοί είναι μάλλον ανήμποροι να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τα υπόλοιπα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – επειδή φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν “στα σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση, για να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί, ενώ θα έπρεπε να προσφέρουν – ἐνίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – θα το πω ξανά – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους, τους πιο πιστούς συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα αντέτεινα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Ἐκόντες-ἄκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!⁽⁸⁾ Δεν φαίνεται, προφανώς, να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή κι ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, μα το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως, αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό, θέλοντας και μη, θα το ξανασκεφτόταν. Επομένως, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ⁽⁸⁾ Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή, το βασικό επιχείρημα, ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: Καφετζήδες, λοιπόν…

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί, όντως, πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον έμπειρο μουσικό – πάντοτε όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη πιο πολύ, για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία περί του “ψυχρού” επαγγελματία κι “ευαίσθητου” ερασιτέχνη;⁽⁹⁾ Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

• ⁽⁹⁾ Γενικά, “ο επαγγελματίας ασκεί το επάγγελμά του με συνέπεια, υπευθυνότητα κι επιτυχία.”
  “Ο ερασιτέχνης α) ασχολείται με κάτι από ευχαρίστηση, όχι επαγγελματικά ή για το κέρδος·
  β) δεν διαθέτει επαγγελματισμό, οργανωτικότητα ή ειδικές γνώσεις, αλλά χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και ανευθυνότητα.” (Βικιλεξικό)

Το λαϊκό τραγούδι είναι απλό – μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν
την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να συνθέσεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, μένοντας στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, επειδή αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει άλλος: το αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων που, δυστυχώς, θα μείνουν, μάλλον, αφανείς. Και αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική, όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί βασίστηκαν στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Liszt: “…μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ του ἐνστίκτου”.

Είναι φανερό πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά επίσης πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “ἔτρεμε μὴν τύχει καὶ σπουδάσει μουσική, γιὰ νὰ διατηρήσει παρθενικὴ καὶ ἀναλλοίωτη τὴν ὁρμέμφυτη δύναμη τοῦ μουσικοῦ ἐνστίκτου του”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Και όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει, κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως, οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε και αυτήν την κατηγορία ἐν τάχει:

“Ὁ λαϊκὸς συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) εἶναι ἕνας ἀσπούδαχτος· ἕνα ἄτομο προικισμένο απ’ τὴν φύση μὲ μουσικὰ χαρίσματα, ποὺ δὲ μελέτησε μουσική (οἱ ὅποιες μουσικές του γνώσεις ὀφείλονται στὴ μεγάλη πείρα τοῦ ἐπαγγέλματος… ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἐπαφὴ-συνεργασία του μὲ τοὺς μουσικοὺς τῆς ἐλαφρᾶς μουσικῆς…)·

“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια, ἤ καὶ μικρὰ ὀργανικὰ κομμάτια (χορευτικοῦ ἤ ἐλεύθερου ρυθμικοῦ τύπου), συνήθως μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς λαϊκοῦ ὀργάνου·

“γ) τὸ ἔργο του τὸ ‘στηρίζει’ στὴν ἑλληνικὴ λαϊκὴ μουσικὴ παράδοση· παράλληλα ὅμως, δέχεται καὶ ὁρισμένες ἐπιδράσεις (ξένης λαϊκῆς μουσικῆς ἤ… καὶ τῆς ἔντεχνης λαϊκοφανοῦς ἐλαφρᾶς μουσικῆς, ντόπιας ἤ ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει το πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “ἔντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, και τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

Επόμενο Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ ● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Φύση, Μουσική και Γλώσσα ● Οι Αοιδοί Νεάντερταλ ● Έμβρυο και “Μωρουδίστικα” ● Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και της Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Μουσική και Χορός στ’ Αναστενάρια ● Ήθος τής Μουσικής

• >> Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/ENGLISH/ GIORGOS ANDREOU on “ARCHiPELAGOS”

ΑΝΑΜΕΣΑ στους Πορτογάλους και τους Έλληνες, λένε, υπάρχει μεγάλη συνάφεια. Είναι δυο λαοί με σπουδαία κατορθώματα στην θάλασσα. Εμείς, από τα αρχαία χρόνια, δώσαμε στο Αρχιπέλαγος, το Αιγαίο πέλαγος δηλαδή, αυτήν την αίγλη με το τρομακτικό και ταυτόχρονα εκθαμβωτικό αρχέτυπο του μεγάλου ταξιδευτή, του Οδυσσέα, του (σχεδόν) υπεριστορικού πια προσώπου, που με μοναδικό τρόπο έχει κατορθώσει να μπει στις συνειδήσεις και τους πολιτισμούς όλων των λαών τού κόσμου, χάρη σ’ εκείνο το μείζον κείμενο, την “Οδύσσεια”, το οποίο στην ουσία τι είναι; Είναι η μάχη ενός ανθρώπου με την θάλασσα – που άλλοτε είναι φίλη του, άλλοτε εχθρά του – για να φτάσει στον τόπο του, στην Ιθάκη, να “νοστίσει”, να φάει νόστιμο ψωμί, να ζήσει αυτό που ο Όμηρος ονομάζει “νόστιμον ήμαρ” – την ημέρα τής επιστροφής στην πατρίδα. Είναι τόσο μεγάλη η σημασία τής λέξης “νόστιμον” που κατέληξε σε μας τους Νεοέλληνες να σημαίνει το φαγητό που είναι ωραίο και δεν είναι άνοστο. Και “άνοστος” είναι αυτός που δεν μπορεί να επιστρέψει στην πατρίδα του. Είναι τα ωραία παιχνίδια που κάνει η γλώσσα.

Θέλω να επισημάνω κάποιους σημαντικούς άξονες αυτής της νέας δουλειάς τής Αμέλιας Μουζ και του Μιχάλη Λουκοβίκα. Δυστυχώς, ζούμε σε μια εποχή στην οποία η ιδέα ενός ηχογραφήματος συνόλου, αυτό που ονομάζουμε concept album, τείνει να καταρρακωθεί και ξαναγυρίζουμε σε μια εποχή με ανεξάρτητα κομμάτια, που παίζονται στο ραδιόφωνο χωρίς καμιά συνοχή. Δεν τα κατηγορώ· και τα ανεξάρτητα τραγούδια ωραία είναι. Αλλά η ιστορία τής ηχογράφησης μας έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργηθούν αριστουργήματα, που μοιάζουν με λογοτεχνήματα, με μυθιστορήματα: δηλαδή ένας ολόκληρος δίσκος να έχει ένα ενιαίο θέμα, ή παραλλαγές πάνω σ’ ένα ενιαίο θέμα, να είναι μια ιστορία. Υπάρχουν οι δικοί μας σπουδαίοι συνθέτες, με σημαντικές μελοποιήσεις πάνω σε ποιητές, όπως και μεγάλα ξένα συγκροτήματα, λ.χ. οι Pink Floyd, και πολλοί άλλοι, που έχουν επωφεληθεί από την χρήση τής ηχογράφησης με αυτόν τον τρόπο.

Η Αμέλια και ο Μιχάλης αυτόν τον τρόπο τον αγαπούν, τον έχουν τιμήσει στο έπακρον. Τόσο ο “Περίπλους”, η προηγούμενή τους κοινή προσπάθεια, όσο και το “Αρχιπέλαγος”, αποτελούν ολοκληρωμένες καταδύσεις, ηχητικές, αισθητικές, πολιτισμικές, που δεν μπορείς να τις ακούσεις αποσπασματικά, αλλά οφείλεις να τις ακούσεις ολόκληρες· βλέποντας την εξέλιξη της δικής τους αισθητικής, ευαισθησίας, καλλιτεχνικής στόχευσης, και μέσα από αυτές, όλες τις σημαντικές παραμέτρους που μοιραία έρχονται στο φως, πολύ περισσότερο όταν συναντιούνται δυο πολιτισμοί, συγκλίνοντας αλλά και αποκλίνοντας.

Στο “Αρχιπέλαγος” υπάρχουν και φιλοξενούνται τα πάντα: σπουδαίοι ποιητές που αισθάνομαι την ανάγκη να τους αναφέρω. Ξεκινάμε μ’ έναν ανώνυμο υμνωδό από την Ουγκαρίτ πριν από 3500 χρόνια· είναι ένας χουρριτικός ύμνος, του οποίου παρατίθεται η μουσική, με ελληνικά και πορτογαλικά λόγια, που περιέργως, το μουσικό του μοτίβο μοιάζει πάρα πολύ μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο, το “Acordai!” (Ξυπνήστε!). Είναι επίσης η Σαπφώ, ο Ευριπίδης, μ’ ένα χορικό από τον “Ορέστη”, ο Friedrich Hölderlin, o João de Deus, η Rosalía de Castro, ο José Gomes Ferreira, η Hélia Correia και, φυσικά, οι δυο θηριώδεις λογοτεχνικές προσωπικότητες της Πορτογαλίας, ο Fernando Pessoa και ο José Saramago.

Στο επίπεδο της τραγουδοποιίας φιλοξενούνται ο Martín Codax (ένας μεσαιωνικός Γαλικιανός βάρδος), η εξαίρετη Violeta Parra, ο Armando Soares, ο José Niza, και οι δικοί μας Παναγιώτης Τούντας, Γιώργος Μητσάκης, Βασίλης Τσιτσάνης, όπως και κάποιοι συνθέτες, κατ’ εξοχήν ο Ludwig van Beethoven. Τώρα τι δουλειά έχει ο Beethoven σε μια συνάντηση μεταξύ Πορτογάλων και Ελλήνων; Εντάξει, υπάρχουν πάντα και κάποιες καλλιτεχνικές… διαστροφές! Δικαιολογείται βέβαια, διότι κατά έναν περίεργο τρόπο, αυτό το “Πένθιμο εμβατήριο”, στην Δεύτερη Κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, “διαβολικά” και παράδοξα ταίριαξε με μια ποιητική δημιουργία τής σημαντικής λογοτέχνιδας Hélia Correia,^(*) που είναι και φιλέλλην, έχοντας στο ενεργητικό της και σημαντικό έργο υπό την επίδραση του αρχαιοελληνικού κυρίως πνεύματος. Ένας άλλος συνθέτης είναι ο Fernando Lopes-Graça, κι άλλος ένας εγώ… (Δεν αναφέρω τον Μιχάλη και την Αμέλια γιατί δεν τους θεωρώ μόνον συνθέτες αυτής της δουλειάς· τους θεωρώ πυλώνες. Λέω ποιοι φιλοξενούνται στο έργο τους).

• ^(*) Το ποίημα της Hélia Correia, στο οποίο αναφέρεται ο Γιώργος Ανδρέου, είναι “Η τρίτη αθλιότητα” (A Terceira Miséria, 2012), που είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα, έχει τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο, και θα είναι μεγάλο κρίμα αν δεν εκδοθεί και εδώ σε ελληνική απόδοση.

Με μένα συνέβη το εξής θαυμάσιο: Είχα γράψει ένα μουσικό μοτίβο στο CD “Χελιδόνια τής βροχής” (που ηχογράφησα με την σπουδαία Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού δήμου Πατρέων), και είχα ζητήσει από τον εξαιρετικό ποιητή Διονύση Καρατζά να απαγγείλει τρία ποιήματά του, για να υπάρχει καταγραμμένη η φωνή του μαζί με τα τραγούδια που γέννησε σε μένα η ποίησή του. Διάβασε λοιπόν τα ποιήματα πάνω σε μια μουσική που την ονόμασα “Σαν παιχνίδι”. Ακούγοντας αυτήν τη μουσική, η Αμέλια πήρε ένα ποίημα του Saramago, την “Alegria”, και με έναν μαγικό τρόπο ταίριαξε απόλυτα τη μελωδία με την ποίηση! Υπάρχουν κι άλλα μαγικά: η γυναίκα τού Saramago είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ηθοποιός, που έχει δουλέψει και στην Πάτρα, φιλέλλην επίσης. Συγκινητικές συμπτώσεις…

Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού Δήμου Πατρέων

Στους πολιτισμούς μας, αυτούς που σχετίζονται με την θάλασσα, το ποιητικό φαινόμενο βρίσκεται στο επίκεντρο. Μπορεί εμείς να κολακευόμαστε πως είμαστε μουσικοί, αλλά οι πολιτισμοί στους οποίους ανήκουν Έλληνες και Πορτογάλοι είναι πάνω απ’ όλα πολιτισμοί ποιητικοί. Η μεγάλη τους δυναμική είναι η ποιητική δημιουργία. Θα έλεγα πως η ποιητική δημιουργία, από τον Όμηρο μέχρι τον Pessoa, υπαγορεύει μ’ έναν τρόπο το βλέμμα αυτών των πολιτισμών, τον τρόπο με τον οποίον αντικρίζουν τον εαυτό τους και τον κόσμο, τον τρόπο με τον οποίον επεξεργάζονται την ιδέα τού ταξιδιού. Μεγάλα ποιητικά κείμενα και στους δυο πολιτισμούς ασχολούνται με την θάλασσα, το πέλαγος, την περιπέτεια των ανθρώπων. Υπήρξαν μεγάλοι ταξιδευτές – οι Πορτογάλοι έχουν τους δικούς τους μεγάλους εξερευνητές, λ.χ. Vasco da Gama – άνθρωποι που θαλασσοπνίχτηκαν για να κατανοήσουμε καλύτερα τον κόσμο, να βρούμε καινούργιες θάλασσες και στεριές. Όμως, αυτό που πάνω από όλα ψάχνουν αυτοί οι πολιτισμοί, είναι η βαθύτερη ποιητική σύνδεση της ύπαρξής μας με το σύμπαν γύρω μας.

Fado, του José Malhoa

Δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί ακριβώς οι πολιτισμοί, για τους οποίους ο Ποιητικός Τρόπος έχει μεγάλη σημασία, διασώζουν και αυτό που ονομάζουμε λαϊκή κουλτούρα – έχουν τη δική τους Λαϊκή μουσική Παράδοση. Οι Πορτογάλοι το πασίγνωστο Fado, που έχει αγαπηθεί σε όλον τον πλανήτη, εμείς τη μεγάλη μας Δημοτική Παράδοση και ταυτόχρονα, ένα σημαντικό παρακλάδι που ξεπήδησε από αυτήν, το λαϊκό μας τραγούδι· ξεκίνησε από την Σμύρνη ως αστικό τραγούδι κι εξελίχτηκε από Ρεμπέτικο σε Λαϊκό τής πόλης, για να φτάσει στην κορυφαία του εκδοχή με ιδιοφυΐες, όπως ο Τσιτσάνης, ή ο Τούντας λίγο παλαιότερα, ο οποίος είναι μια γέφυρα ανάμεσα στους δυο αυτούς δρόμους.

Τι είναι λοιπόν εκείνο που διασώζει στους εν λόγω πολιτισμούς τη Λαϊκή Παράδοση; (Επειδή υπάρχουν πολιτισμοί – σπουδαίοι σε κάθε επίπεδο – που δεν έχουν πια λαϊκή παράδοση, δεν έχουν λαϊκό τραγούδι δικό τους, παρά μόνον ακαδημαϊκό). Είναι το ποιητικό βλέμμα, η ποιητική συνείδηση, η οποία δεν είναι (μόνον) ατομική. Υπάρχει ένα σύμπαν συλλογικό πίσω από το άτομο στους πολιτισμούς αυτούς. Πιστεύω ακράδαντα πως αυτό το γεννάει η σχέση με το άπειρο που συμβολίζει η θάλασσα. Το νερό είναι το ασυνείδητο, το μεγάλο ταξίδι, το υπόγειο της λογικής μας, όπου εμείς βάζουμε νησιά, δηλαδή τη λογική, μέσα στο υποσυνείδητο της απέραντης θάλασσας. Έτσι γεννιέται η αίσθηση της ενότητας: ενώ είμαστε άτομα, ταυτοχρόνως είμαστε Κοινότητα· και εκφραζόμαστε (πώς αλλιώς;) μέσω της Κοινότητας.

Η σημαντικότερη έκφραση της Κοινότητας είναι η Παράδοση – μουσική, χορευτική, εικαστική. Όποια Παράδοση και να πάρει κανείς ως παράδειγμα, διαπιστώνει την αίσθηση της συνοχής, της πειθαρχίας: πειθαρχώ σ’ ένα μοτίβο που υπάρχει αιώνες τώρα, το επεξεργάζομαι, το γεύομαι, προσθέτω ή αφαιρώ κάτι, και το επιστρέφω για να συνεχίσει μετά από μένα, όταν εγώ δεν θα υπάρχω πια, αλλά θα υπάρχω μέσα από αυτό, θα υπάρχω μέσα σε αυτό. Είναι ένας τρόπος προσέγγισης της πραγματικότητάς μας, ένας τρόπος με τον οποίο οι δύο πολιτισμοί, ο δικός μας και ο πορτογαλικός, έχουν μάθει για αιώνες αιώνων να ζουν και να δημιουργούν.

Παράδοση, του Olin Levi Warner (1895). Μπρούντζινο τύμπανο
πάνω από την είσοδο της Βιβλιοθήκης τού Κογκρέσου στην Washington.

Όλα αυτά μ’ έναν τρόπο είναι καταγραμμένα στο “Αρχιπέλαγος”. Φυσικά μην περιμένετε κάποια μουσικολογική πραγματεία. Κανένας δημιουργός ή καλλιτέχνης δεν χρωστά κάτι τέτοιο. Πρώτα απ’ όλα μετράει το προσωπικό του γούστο, η ψυχική του ευφορία και οι συνδέσεις που έχει ο ίδιος επιλέξει. Υπερασπίζεται ένα προσωπικό του “νόημα” ο καλλιτέχνης, όταν προτείνει ένα έργο τέχνης. Το νόημα όμως αυτό συγχρόνως συμβολίζει και το σύνολο, επειδή ο Τσιτσάνης είναι και όλοι οι άλλοι, όπως κι ο Beethoven μ’ έναν τρόπο είναι όλη η Κλασική μουσική. Άρα η χειρονομία είναι πάντοτε ευρύτερη από την επιλογή τού προσώπου.

Σας καλώ λοιπόν να ακούσετε, να συγκινηθείτε και να αγαπήσετε το “Αρχιπέλαγος”, ως αυτό που είναι: η συνάντηση δυο δημιουργικών ανθρώπων, δυο σημαντικών καλλιτεχνών, δυο εξαίρετων μουσικών-συνθετών, και ο τρόπος με τον οποίον πειθαρχούν στην Παράδοση και συγχρόνως την ανανεώνουν. Επειδή η Παράδοση, όταν μένει στάσιμη και δεν ανανεώνεται, μοιραία θα πεθάνει και θα “καταψυχθεί”. Όπως και μια ανανέωση η οποία “ασεβεί” περισσότερο από ό,τι οφείλει – η τόλμη της δηλαδή διαταράσσει την ισορροπία αισθητικών και ηθικών επιλογών και μετατρέπεται σταδιακά σε παράβαση, σε καταστροφή, σε “αντισυμβατική” στάση, που όμως διαλύει τον ιστό τής Παράδοσης – είναι εξίσου κατακριτέα.

Ο Ναός τού Ποσειδώνα στο Σούνιο· το σημείο από όπου πήδηξε στην θάλασσα ο Αιγέας, αφού ο γιος του, Θησέας, τυφλωμένος από οίηση και ύβρι (σκότωσε μεν τον Μινώταυρο, αλλά χάρη στην Αριάδνη, που μετά την εγκατέλειψε στη Νάξο), ξέχασε να υψώσει το χαρμόσυνο άσπρο πανί για να το δει ο πατέρας του που τον περίμενε με αγωνία…

Νομίζω ότι η Amélia Muge και ο Μιχάλης Λουκοβίκας πέτυχαν αυτήν την θαυμαστή ισορροπία, και δημιούργησαν πραγματικά ένα έργο τέχνης, που εμάς ως Έλληνες μας κολακεύει πάρα πολύ, αφού ονομάζεται “Αρχιπέλαγος”. Υπάρχουν πολλά αρχιπελάγη, αλλά το πρώτο ιστορικά και αθάνατο εις τους αιώνες των αιώνων, χάρη στην “Οδύσσεια” και τον πατέρα πάντων, τον Όμηρο, είναι το Αιγαίον πέλαγος, το οποίο, όπως έγραψε ο Αισχύλος, πολλές φορές το βλέπουμε να ανθίζει από νεκρούς, είτε από τρικυμία, είτε από ναυμαχία ή καταστροφή, είτε από μιαν αδόκητη επιστροφή χωρίς το πανί το άσπρο, όπως αυτή που οδήγησε τον Αιγέα απελπισμένο να πηδήξει στο νερό και γι’ αυτό να ονομαστεί Αιγαίον το πέλαγος.

Πίσω από τους πολιτισμούς μας υπάρχει πάντοτε το δράμα. Όμως, αυτό το δράμα, έχουμε κατακτήσει πια τον τρόπο, την ευγένεια, τη σοφία και την ψυχική αρτιότητα να μην το θρηνούμε, αλλά να το διασώζουμε ως παρακαταθήκη χαρμολύπης, ισορροπίας ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, στην ζωή και στον θάνατο – αυτή δεν είναι η ανθρώπινη μοίρα, στους αιώνες των αιώνων;

Καλή επιτυχία και συγχαρητήρια για το έργο σας!

Ομιλία κατά την παρουσίαση του “Αρχιπελάγους”
στον “Ιανό” τής Αθήνας στις 4 του Μάη τού 2018

● Δες επίσης: Η MARIA GRACIETE BESSE για το ARCHiPELAGOS
● Καθώς και: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

 

● Ένα νησί, η Ουτοπία
● Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
● Τα παιδιά που χάθηκαν

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VII. IMAGINARY ISLANDS

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

14. Ένα νησί, η Ουτοπία
Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Όνομα δίχως τόπο, άραγε πού να ’ναι;
Είναι εκεί πέρα κι αλλάζει διαρκώς,
δελεαστικό μα φευγαλέο, είναι ένα νησί…

Που απελευθερώνει μα και περιορίζει
και πονά και ξελογιάζει κι ανακουφίζει,
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

Στην πιο τρελή επιθυμιά, στην πιο μαύρη σκοτεινιά,
στο κιβώτιο που είναι άδειο, είναι ένα νησί…

Λέει για ένα σπίτι, για έναν ξένο
απ’ την πατρίδα του μακριά, μια Οδύσσεια
της ιδέας που γέννησε την ψευδαίσθηση
του νησιού που το λένε Ουτοπία.

Μακριά, πέρα απ’ τους ορίζοντες,
ομίχλη, η όραση θολή, όπου η ίδια η μυωπία
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Απαγγελία: Μιχάλης Λουκοβίκας • Άρπα: Ana Dias
Κ. μπάσο: António Quintino / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

Ηλύσια Πεδία, του Carlos Schwabe (1903)

● Ουτοπία: φανταστική κοινότητα ή κοινωνία με εξαιρετικές, σχεδόν ιδανικές συνθήκες για τους πολίτες της. Τα ουτοπικά ιδεώδη προβάλλουν τις αρχές τής ισότητας, μα η μέθοδος εφαρμογής ποικίλλει ανάλογα με την εκάστοτε ιδεολογία. Ο όρος επινοήθηκε από τον Thomas More για το βιβλίο του Ουτοπία (1516), όπου περιγράφει μια φανταστική νησιωτική κοινωνία τού Ατλαντικού. Προέρχεται από τις λέξεις οὐ και τόπος. Ευτοπία, από τις λέξεις εὖ και τόπος, είναι ο σωστός όρος για να περιγράψει μια θετική ουτοπία. Ουτοπία και ευτοπία στα αγγλικά είναι ομόφωνες λέξεις – έγιναν και συνώνυμες. Το αντίθετο της ευτοπίας είναι η δυστοπία, από τις λέξεις δυσ- και τόπος, δηλαδή κακοτοπία, ή αντι-ουτοπία. ● Η πρώτη καταγεγραμμένη ουτοπική πρόταση χρονολογικά υπήρξε η Πολιτεία τού Πλάτωνα, από τα πιο σημαίνοντα έργα περί φιλοσοφίας και πολιτικής θεωρίας. Οι κοινωνικοοικονομικές τάξεις στην εν λόγω Πολιτεία είναι τέσσερις: οι χρυσή, αργυρά, χαλκείη και σιδηρά – κατηγορίες πολιτών βάσει μιας άκαμπτης ταξικής διάρθρωσης με ελάχιστη κοινωνική κινητικότητα (θυμίζοντάς μας το ινδικό σύστημα των καστών). Οι χρυσοί πολίτες υποβάλλονται σε εντατικό πεντηκονταετές εκπαιδευτικό πρόγραμμα για να καταστούν αγαθοί ολιγάρχες, φιλόσοφοι βασιλείς… Η σοφία αυτών των κληρονομικών αρχόντων θα εξαλείψει – υποτίθεται – την φτώχεια και τις στερήσεις με τη δίκαιη κατανομή των πόρων. Η αληθινή γνώση, ωστόσο, είναι αποκλειστικό προνόμιο της ελίτ, ενώ οι κατώτερες τάξεις είναι προορισμένες να εκπληρώνουν πιστά τα καθήκοντά τους προς την Πολιτεία ως το τέλος της ζωής τους. Η λογοκρισία είναι στην ημερήσια διάταξη, για την πρόληψη της ασέβειας και της ανηθικότητας που διαφθείρουν τη νεολαία. Η Πλατωνική Πολιτεία έχει λίγους νόμους, εφαρμόζει μια μορφή ευγονικής για την εξάλειψη των αναπήρων, και προσλαμβάνει σκόπιμα μισθοφόρους για τη διεξαγωγή πολέμων με την ελπίδα πως οι πιο πολεμοχαρείς κάτοικοι των γειτονικών χωρών θα εξαλειφθούν (ό,τι έκαναν και οι Καρχηδόνιοι, ώσπου τελικά η Καρχηδόνα ισοπεδώθηκε). Ποιος, αλήθεια, θα ήθελε να ζήσει σε μια τέτοια άτεγκτη, ανελεύθερη ουτοπία, αν το μέταλλό του δεν ήταν ευγενές; Ο Karl Popper, στο βιβλίο του Η Ανοικτή Κοινωνία και οι Εχθροί της (1945), χαρακτήρισε την Πλατωνική Πολιτεία ως ολοκληρωτική δυστοπία, με κυβέρνηση που απαρτίζεται μόνο από μέλη μιας ξεχωριστής κληρονομικής άρχουσας τάξης, ενώ όσοι ανήκουν στην κατώτερη εργατική τάξη δεν έχουν κανέναν ρόλο στη λήψη των αποφάσεων και αντιμετωπίζονται ως ανθρώπινα βοοειδή. Αναμφίβολα, η μεγαλύτερη ουτοπία είναι να περιμένει κανείς λύσεις από τέτοιους φιλόσοφους βασιλείς, ακόμα κι αν είναι διάσημοι διεθνώς κι έχουν επηρεάσει γενεές επί γενεών στοχαστών.

● Άρης Αλεξάνδρου (πραγματικό όνομα, Αριστοτέλης Βασιλειάδης, 1922 – 1979): Έλληνας συγγραφέας, ποιητής και μεταφραστής. Μια ζωή αριστερός αλλά και αντισυμβατικός (Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών), έγραψε μόνον ένα μυθιστόρημα (Το Κιβώτιο), που περιλαμβάνεται πλέον στα σύγχρονα ελληνικά κλασικά έργα. Γεννήθηκε στην Πετρούπολη από Έλληνα πατέρα και Ρωσίδα μητέρα. Η οικογένεια μετακόμισε στην Ελλάδα το 1928. Κατά τη ναζιστική Κατοχή, εντάχθηκε σε κομμουνιστική νεολαιίστικη αντιστασιακή οργάνωση αλλά σύντομα διαφώνησε και αποχώρησε. Μετά από την “απελευθέρωση” όμως, οι Βρετανοί συνέλαβαν τον ίδιο και τον πατέρα του και τους εκτόπισαν σε στρατόπεδο της Λιβύης. Επιπλέον, αν και δεν συμμετείχε στον Εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε (1946-1949), συνελήφθη γιατί αρνήθηκε να αποκυρήξει τις πολιτικές του ιδέες και στάλθηκε σε ‘νησιά τής εξορίας’ και φυλακές. Αφέθηκε τελικά ελεύθερος το 1958. Το 1967, λόγω της δικτατορίας, μετακόμισε στο Παρίσι, όπου πέθανε το 1979 από καρδιακή προσβολή, λίγο μετά από την έκδοση του μυθιστορήματός του στα γαλλικά. Τα ποιήματά του (1941-1974) γράφτηκαν κυρίως στην εξορία. Λόγω όμως του αντισυμβατικού του χαρακτήρα, μόνο δυο συνθέτες μελοποίησαν την ποίησή του: ο Μιχάλης Γρηγορίου (Ανεπίδοτα Γράμματα, 1977) και ο Μιχάλης Λουκοβίκας (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, 2008). Τρία από τα τραγούδια τού Χρυσαφιού περιλήφθηκαν και στην προηγούμενη δουλειά, τον Περίπλου, (2012): Παράνομο σημείωμα, Νανούρισμα, Τὰ ἔνδον ῥήματα.

Χρύσεον Γένος, του Lucas_Cranach τού Πρεσβύτερου

15. Η Πηνελόπη τής Ιθάκης

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Σιωπηλή, με πονηριά, σχέδια εξυφαίνει
για να ξεφύγει χωρίς να φύγει, τον χρόνο μηδενίζοντας.

Στον αργαλειό γνέθει τις μέρες, στον ιστό των θλίψεών της,
στων αναστεναγμών της την υφή τις νύχτες αναιρεί.

Αν ο Οδυσσέας έχει χώρο, στον χρόνο η ίδια ταξιδεύει
με τιμόνι τη σαΐτα σε αυτό το σκάφος
τού περιπλανώμενου αργαλειού.

Στα νήματα του ιστού υφαίνει την ιδέα ν’ αναμένει
προχωρώντας ακίνητη μ’ έναν ιστό που όλο ξαναρχίζει.

Όμως άλλο ν’ αναμένεις τον Οδυσσέα να γυρίσει
κι άλλο να περιμένεις τον Σεβαστιανό.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge • Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro
Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: F. Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

Ὅμηρος

● Ὅμηρος (τέλη 8ου – αρχές 7ου αιώνα ΠΚΕ): ο θρυλικός δημιουργός τής Ιλιάδας και της Οδύσσειας, δυο επών που αρχικά μεταδίδονταν προφορικά, αλλά βρέθηκαν στο επίκεντρο των έργων τής ελληνικής γραμματείας. Λέγεται πως ήταν κάποιος τυφλός βάρδος από την Ιωνία, στα κεντρικά παράλια της Μικρασίας. Τα ομηρικά έπη έχουν ασκήσει καταλυτική επίδραση στον δυτικό πολιτισμό, εμπνέοντας πολλά περίφημα έργα, λογοτεχνικά, μουσικά, εικαστικά. ● Η Οδύσσεια, συνέχεια εν μέρει της Ιλιάδας που αναφέρεται στον δεκαετή Τρωικό πόλεμο, έχει ως ήρωα τον Οδυσσέα (± 13ος – αρχές 12ου αιώνα ΠΚΕ, Ulysses στα λατινικά), βασιλιά τής Ιθάκης, κατά τον επεισοδιακό δεκαετή νόστο του, το ταξίδι τής επιστροφής στην πατρίδα με την πτώση τής Τροίας. Περίφημος για την ευφυΐα, πονηριά και πολυπραγμοσύνη του (πολύτροπος), έγινε γνωστός με το προσωνύμιο πολυμήχανος (μῆτις). Σημαντικός είναι ο ρόλος του και στην Ιλιάδα, όπως και σε άλλα έργα τού Τρωικού κύκλου. ● Καθώς πιστεύεται πως έχει πεθάνει, η πιστή του σύζυγος Πηνελόπη έχει ν’ αντιμετωπίσει έναν εσμό απείθαρχων μνηστήρων. Στην προσπάθειά της να κερδίσει χρόνο, υποκρίνεται πως πλέκει σάβανο για τον ηλικιωμένο πεθερό της, λέγοντας πως θα διαλέξει άνδρα μόλις τελειώσει. Κάθε βράδυ επί τρία χρόνια, ξεπλέκει μέρος τού σάβανου, ώσπου μια άπιστη υπηρέτρια ανακαλύπτει την ‘απάτη’ και την αποκαλύπτει στους μνηστήρες. Αναγκασμένη ν’ αλλάξει ρότα, ανακοινώνει πως θα παντρευτεί όποιον μπορέσει τοποθετήσει την χορδή στο άκαμπτο τόξο τού Οδυσσέα περνώντας το βέλος μέσα από τις τρύπες δώδεκα τσεκουριών. Ο μοναδικός που το μπορεί αυτό είναι ο ίδιος ο Οδυσσέας. Ακολουθούν οι σκηνές τής μνηστηροφονίας και της αναγνώρισης του ήρωα από την Πηνελόπη. ● Σεβαστιανός (1554 – 1578): βασιλιάς τής Πορτογαλίας που εξαφανίστηκε (προφανώς σκοτώθηκε) στη μάχη τού Alcazar στο Μαρόκο. Η ήττα τής Πορτογαλίας οδήγησε στην ενσωμάτωσή της στην Ιβηρική Ένωση υπό το ισπανικό στέμμα για 60 χρόνια. Ο Sebastião για πολλούς Πορτογάλους είναι συχνά ο επιθυμητός, αφού θα ήθελαν να επιστρέψει για να θέσει τέρμα στην παρακμή τής χώρας.

Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες, του John William Waterhouse (1912)

Ὀδυσσέως ὑπὸ Πηνελόπης ἀναγνωρισμός
Ῥαψωδία ψ (ἀποσπάσματα)

– Ὁμήρου “Ὀδύσσεια”
• Επιμέλεια: Μιχάλης Λουκοβίκας

[…] πολλὰ δέ οἱ κῆρ
ὥρμαιν᾿, ἢ ἀπάνευθε φίλον πόσιν ἐξερεείνοι,
ἦ παρστᾶσα κύσειε κάρη καὶ χεῖρε λαβοῦσα.
Ἡ δ᾿ ἐπεὶ εἰσῆλθεν […]
ἕζετ᾿ ἔπειτ᾿ Ὀδυσῆος ἐναντίη, ἐν πυρὸς αὐγῇ·
[…] ὁ δ᾿ ἄρα […]
ἧστο κάτω ὁρόων, ποτιδέγμενος εἴ τί μιν εἴποι
ἰφθίμη παράκοιτις, ἐπεὶ ἴδεν ὀφθαλμοῖσιν·
ἡ δ᾿ ἄνεω δὴν ἧστο, τάφος δέ οἱ ἦτορ ἵκανεν·
ὄψει δ᾿ ἄλλοτε μέν μιν ἐνωπαδίως ἐσίδεσκεν,
ἄλλοτε δ᾿ ἀγνώσασκε […]

Ένα δραματικό στοιχείο τού νήματος της ιστορίας τής επιστροφής τού Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι η σταδιακή αποκάλυψη της ταυτότητάς του: καθισμένος μπροστά σε μια περίστυλη πρόσοψη που παριστά το ανάκτορό του, με την Πηνελόπη και τον γιο του, Τηλέμαχο, να στέκονται μπροστά του, καθώς η γριά παραμάνα Ευρύκλεια του πλένει τα πόδια και τον αναγνωρίζει από μια παλιά ουλή (ανάγλυφο από τερακότα, 450 ΠΚΕ)

[…] πολλά η καρδιά
στάθμιζε, από μακριά τον σύζυγό της ν’ ανακρίνει,
ή να σιμώσει, να φιλήσει χέρια και κεφάλι.
Και όταν εισήλθε […]
κάθισε αντίκρυ απ’ τον Οδυσσέα, στο φως τής φλόγας·
[…] μα τούτος […]
είχε κάτω τα μάτια, προσδοκώντας μήπως του πει κάτι
η ευπρεπής γυναίκα σαν τον είδε με τα μάτια·
μ’ αυτή σιωπηλή ήταν, θάμβος την ψυχή κατέλαβε·
όψη άλλοτε μέν που κατά πρόσωπο αντίκρυζε,
κι άλλοτ’ ήταν άγνωστη […]

• Απόδοση στα νέα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

16. Τα παιδιά που χάθηκαν

– Amélia Muge / Θρακιώτικο παραδοσιακό, A. Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ήμασταν παιδιά / που χάθηκαν, μα τώρα
μεγαλώσαμε / στην Παραδείσια Χώρα.
Μπερδεύτηκε ο χρόνος, / μάς βλέπει πιτσιρίκια
κι εμείς του λέμε, / Άει παράτα μας!

Κι αν έχουμε χαθεί, / δεν είμαστε χαμένοι,
ούτε φυσικά / αποβλακωμένοι,
με τέτοια σιγουριά / που ίσως γίνουμε όλοι
τυφλοί και κουλοί, / κουτσοί και άλαλοι.

Ποτέ δεν υπακούμε / σε όλα σας τα “πρέπει”
για ύπνο πάμε αργά
με τούμπες διώχνουμε / τον φόβο τον προπέτη.

Ποτέ ποτέ ποτέ
“ναι” μη λες ποτέ, / ούτε όμως “όχι”,
ψάξε το “γιατί”, βγες απ’ την απόχη.

Υπάρχουν κάτι φάτσες / ψηλομύτικες,
κατάματα δεν βλέπουν, / μόνον πλαγίως.
Αν ό,τι λες το βρίσκω / να ’ναι άσχετο,
μεταβολή και δρόμο, / δεν είμαι γελοίος!

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Ακορντεόν: Filipe Raposo
Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

● Η Χώρα τού Ποτέ: ένας κόσμος που ζωντανεύει μόνο στα έργα τού Τζέιμς Μάθιου Μπάρι, ένας φανταστικός τόπος όπου ζουν ο Peter Pan, η Tinker Bell, τα Παιδιά που Χάθηκαν και άλλα μυθικά πλάσματα (όπως εξηγεί ο Peter, υπάρχουν μόνον αγόρια που χάθηκαν επειδή τα κορίτσια παραείναι έξυπνα για να χαθούν). Ο Peter και κάποιοι άλλοι σε αυτό το μακρινό μέρος έχουν σταματήσει να μεγαλώσουν, κάτι που συχνά παραπέμπει μεταφορικά στην αιώνια παιδική ηλικία (ή παιδικότητα), την αθανασία, και την φυγή από την πραγματικότητα.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

 

● Στιχοπλοκαί τινές (Επίμονα αιτήματα)
● Ο Νικόλας ο ψαράς

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VI. IN A HARBOUR’S TAVERN

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

12. Στιχοπλοκαί τινές
(Επίμονα αιτήματα, απόσπασμα)

– João de Deus / Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins

Ελεύθερα σατιρικά (μα ουχί σατυρικά):

Κατόπιν “επιμόνων αιτημάτων”, ο João μας
εβάλθη να συνθέσει δράμα τι σατυρικόν
εις το ύφος τού Ευριπιδείου “Κύκλωπος”,
με τους σατύρους και τον Σειληνό,
τον Οδυσσέα και τον Κύκλωπα·
μα εν τέλει κατέληξε να γράψει
“Στιχοπλοκάς τινάς”
με ανορθογραφίας σατιρικάς…

Πριν φτάσουμε λοιπόν στην τραγωδία
για τον “Νικόλα τον Ψαρά”,
κηρύσσουμε την έναρξη της διλογίας μας
εκ της Τρανσυλβανίας,
με ήρωα τον βασιλιά Συρρίκνωνα,
μεγάλο αυτοκράτορα της Τσιρκονίας…

Μια φορά κι έναν καιρό, ένιωσε ως μονάρχις
την ακατανίκητη παρόρμηση
να δοξασθεί ως Οδυσσεύς με Ηράκλειον το κλέος
εις αναζήτησιν ωσαύτως χέρσων-νήσων…

Ο άναξ, τα μάλα ατυχής, εθεάθη για έσχατη φορά
στην εσχατιά τού Ακρωτηρίου τής Καλής Ελπίδος
– εάν υποθέσουμε πως η καλή ελπίς
(μήπως υπάρχει και κακή;) έχει και ακρωτήρι –
κι έκτοτε “μαρμαρωμένος”
είναι για τους Τρανσυλβανούς…

• Σατιρίζοντας τη… σάτιρα: Μιχάλης Λουκοβίκας

João de Deus

• Φωνή: A. Muge • Ακορντεόν: Filipe Raposo / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα, Μπουζούκι: Δημήτρης Μυστακίδης / Κ. μπάσο: António Quintino
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

●

● João de Deus (1830–1896): από τους σπουδαιότερους Πορτογάλους ποιητές τής γενιάς του.
● Σάτυροι: σύντροφοι του Διονύσου με τραγόμορφα (τραγικά) χαρακτηριστικά και συχνά σε διαρκή στύση. Στην ρωμαϊκή μυθολογία βρίσκουμε παρόμοια όντα, τους φαύνους. Λάτρεις του κρασιού και των γυναικών, οι σάτυροι ήταν ανοιχτοί σε κάθε ηδονή. Οργίαζαν υπό τους ήχους αυλών και ασκαύλων, κυμβάλων και κροτάλων, αρέσκονταν να κυνηγούν μαινάδες (βάκχες), ή να χορεύουν με νύμφες. Αρχηγό είχαν τον Σειληνό, έναν ήσσονος σημασίας δαίμονα της γονιμότητας. ● Σατυρικόν δράμα: ένα από τα τρία είδη τού δράματος, μαζί με την τραγῳδία και την κωμῳδία. Επρόκειτο για μια σύντομη, ανάλαφρη κατάληξη της τετραλογίας που παρουσίαζε κάθε τραγωδός στις διονυσιακές γιορτές και παιζόταν μετά από την τριλογία των τραγωδιών. Το μοναδικό πλήρες σατυρικό δράμα που έχει διασωθεί είναι ο Κύκλωψ τού Ευριπίδη. ▪ (Αντί τετραλογίας ή τριλογίας, εμείς παρουσιάσαμε μια… διλογία, όρος που σημαίνει σειρά δυο σχετικών έργων, αλλά και αμφιλεγόμενος ή διφορούμενος λόγος). ▪ Τραγικός (< τράγος): I. αυτός που ανήκει σε τράγο, όμοιος με τράγο. II. α) αυτός που ανήκει ή αρμόζει στην τραγῳδία· β) τραγικός, επίσημος, μεγαλοπρεπής· γ) (με αρνητική σημασία) κομπαστικός, πομπώδης. ▪ Τραγῳδία σημαίνει τράγων ῳδή. Το νεοελληνικό άσμα, το τραγούδι, επίσης προέρχεται από την ωδή των τράγων και την τραγωδία: οι Έλληνες αρέσκονταν να τραγουδούν τις καλύτερες άριες των παλιών τραγωδιών. Οι τράγοι δεν τραγουδούν φυσικά. Υποθέτουμε λοιπόν πως, προτού να διαφοροποιηθούν τα δραματικά είδη, οι ηθοποιοί και τα μέλη τού χορού ήταν ντυμένοι με δέρματα τράγου, παραπέμποντας στους σάτυρους, εφόσον η παράσταση δινόταν προς τιμήν τού Διονύσου. Αργότερα η τραγῳδία εμπλουτίστηκε με λαμπρά ενδύματα για τους υποκριτές και, συνεπώς, εμπλουτίστηκε και ο όρος τραγικός. Καθώς μάλιστα ο τραγικός λόγος κατάντησε στομφώδης, προστέθηκαν και αρνητικές σημασίες.

Μαινάδα και δυο σάτυροι σε διονυσιακή πομπή

● Τρανσυλβανία: ιστορική περιοχή στη σημερινή κεντρική Ρουμανία. Είναι γνωστή για την φυσική ομορφιά τού τοπίου της όπου κυριαρχούν τα Καρπάθια, αλλά και για την πλούσια ιστορία της. Στη Δύση έχει συνδεθεί με τους βρυκόλακες, λόγω του περίφημου μυθιστορήματος Δράκουλας, του Bram Stoker, με τις πάμπολλες κινηματογραφικές προσαρμογές. ● Ακρωτήρι τής Καλής Ελπίδας: βραχώδης κάβος στις Ατλαντικές ακτές τής Νότιας Αφρικής. Υπάρχει η λανθασμένη αντίληψη πως είναι το νότιο άκρο τής Αφρικής, το σύνορο μεταξύ Ατλαντικού και Ινδικού Ωκεανού. Στην πραγματικότητα, το νοτιότερο σημείο είναι το Ακρωτήρι Agulhas, περίπου 150 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά. Ωστόσο, όταν παραπλέει κανείς τη δυτική πλευρά τής Αφρικής νοτίως τού ισημερινού, το Ακρωτήρι τής Καλής Ελπίδας είναι το σημείο όπου το πλοίο αρχίζει να ταξιδεύει περισσότερο ανατολικά παρά νότια. Ο πρώτος νεώτερος παράπλους τού ακρωτηρίου από τον εξερευνητή Βαρθολομαίο Ντιάζ το 1488 υπήρξε ορόσημο στις προσπάθειες των Πορτογάλων να αποκαταστήσουν απευθείας εμπορικές σχέσεις με την Ανατολή. Ο όρος Ακρωτήριον τής Καλής Ελπίδος είναι ευφημισμός που υιοθετήθηκε αργότερα, αφού ο Dias αρχικά το ονόμασε Cabo das Tormentas (Ακρωτήρι των Τρικυμιών), λόγω της μεγάλης θαλασσοταραχής που αντιμετώπισε εκεί. Οι Πορτογάλοι δεν ήταν οι πρώτοι που περιέπλευσαν το ακρωτήρι. Οι Φοίνικες, κατά τον Ηρόδοτο, ίσως να είχαν πραγματοποιήσει έναν δεξιόστροφο περίπλου τής Αφρικής γύρω στο 600 ΠΚΕ. Επιπλέον, ο Εύδοξος από την Κύζικο, Έλληνας θαλασσοπόρος στην υπηρεσία των Πτολεμαίων τής Αιγύπτου (περί το 130 ΠΚΕ), βρήκε το ναυάγιο ενός πλοίου στον Ινδικό Ωκεανό, πιθανότατα προερχόμενο από τα Γάδειρα (ή Gades, το σημερινό Cádiz τής Ισπανίας). Δύο φορές επιχείρησε και ο ίδιος να περιπλεύσει την ήπειρο αριστερόστροφα μα δεν τα κατάφερε.

Πορτογαλικό χαρτονόμισμα των 2000 escudos με τον Bartolomeu Dias (1992)

13. Ο Νικόλας ο ψαράς

– Γιώργος Μητσάκης / Βασίλης Τσιτσάνης
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Πρωί-πρωί γυρίσανε / τα τρεχαντήρια όλα,
μα ο Νικόλας ο ψαράς, / δε φάνηκε ακόμα στην στεριά.

Μπρος στ’ ακρογιάλι στέκεται / μια μάνα μαυροφόρα,
είναι αυτή που ανησυχεί, / η μάνα του Νικόλα τού ψαρά.

Διστάζουν ποιος να της το πει, / να την πληροφορήσει,
πως ο Νικόλας πνίγηκε, / και πια δε θα γυρίσει στην στεριά.

Πέρασαν μήνες, πέρασαν, / κι η μάνα του Νικόλα
με την ελπίδα στην καρδιά, / τον περιμένει ακόμα στην στεριά.

• Φωνή, φωνητικά: Μ. Λουκοβίκας • Ακορντεόν: Μ. Λουκοβίκας / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα, Μπουζούκι, Μπαγλαμά: Δημήτρης Μυστακίδης / Κ. μπάσο: António Quintino
Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

Γιώργος Μητσάκης (αριστερά) και Βασίλης Τσιτσάνης (δεξιά)

●

● Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993): εξαίρετος συνθέτης και στιχουργός πολλών ρεμπέτικων και λαϊκών τραγουδιών, αλλά και μπουζουξής γνωστός με το προσωνύμιο ο μάστορας. ● Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984): κορυφαίος τραγουδοποιός και μπουζουξής που αναδείχθηκε σε έναν από τους σπουδαιότερους Έλληνες συνθέτες τού 20ού αιώνα. Συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σύγχρονου ρεμπέτικου και λαϊκού τραγουδιού, ανοίγοντας τον δρόμο σε μεγάλους συνθέτες όπως οι Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης. ● Ρεμπέτικο: το αστικό λαϊκό τραγούδι των Ελλήνων, κυρίως των πιο φτωχών και περιθωριακών, από τα τέλη τού 19ου αιώνα ως τη δεκαετία τού 1950. Από μουσική άποψη αποτελεί σύνθεση της μουσικής τής κυρίως Ελλάδας και των νησιών, του βυζαντινού εκκλησιαστικού μέλους, των τροπικών παραδόσεων της λόγιας και αστικής μουσικής τής Ανατολής, συν διάφορα στοιχεία ευρωπαϊκής μουσικής. Έτσι οι μελωδίες των περισσότερων ρεμπέτικων ακολουθούν μεν έναν ή περισσότερους μουσικούς τρόπους (δρόμους), αλλά έχουν εναρμονιστεί με τρόπο που δεν ανταποκρίνεται ούτε στη συμβατική ευρωπαϊκή αρμονία, ούτε στη μονοφωνική ανατολίτικη λόγια μουσική. Υπάρχουν δυο σχολές ρεμπέτικου: η σμυρναίικη, η παλαιότερη, όπου περιλαμβάνεται η μουσική τής Κωνσταντινούπολης και άλλων οθωμανικών κέντρων, και στην οποία παίζουν όργανα όπως η λύρα ή το βιολί, το κανονάκι ή το σαντούρι, και η νεώτερη, η πειραιώτικη, όπου εντάσσεται και η μουσική τής Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, και άλλων ελληνικών πόλεων, με το μπουζούκι να είναι το κύριο όργανο. ● Μπουζούκι: νυκτό έγχορδο όργανο της οικογένειας του λαούτου, που παίζεται στην Ελλάδα, τον Λίβανο, τη Συρία, και τελευταία στην Ιρλανδία. Το αραβικό μπουζούκι έχει κινητούς περντέδες στο μπράτσο και μπορεί να αποδίδει τα μικροδιαστήματα των διαφόρων μουσικών τρόπων (δρόμων). Στην Ελλάδα τροποποιήθηκε με βάση το ναπολιτάνικο μαντολίνο, αποκτώντας σταθερά μεταλλικά τάστα που αποδίδουν τα συγκερασμένα διαστήματα, και σύντομα έγινε το βασικό όργανο του ρεμπέτικου. Το όνομά του ίσως να προέρχεται από το περσικό tanbur e bozorg, ένα μεγάλο ταμπουροειδές. Το μπουζούκι είναι παρόμοιο με τον ταμπουρά, την θαμπούρα, και την αρχαία πανδούρα που κατάγεται πιθανόν από την Ασσυρία. Σε ελληνικό μαρμάρινο ανάγλυφο του 330–320 ΠΚΕ βλέπουμε μια μούσα να παίζει πανδούρα. Ο τζουράς και ο μπαγλαμάς είναι οι μικρότερες εκδοχές τού μπουζουκιού. Όσο για το ιρλανδικό μπουζούκι, με μάλλον επίπεδη ράχη και διαφορετικό κούρδισμα, αποτελεί μια πρόσφατη εξέλιξη, όταν το ελληνικό όργανο εισήχθη στην ιρλανδική μουσική γύρω στο 1965.

Μούσα που παίζει πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • V. Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • II. ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

II. ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ
 

● Νανουρίζοντας παιδιά,
αφυπνίζοντας μεγάλους
● Μάγισσα Θάλασσα
(Νέοι Λαοί τής Θάλασσας)

 

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • II. CANTOS DA ARGILA

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • II. SONGS OF CLAY

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

03. Νανουρίζοντας παιδιά, αφυπνίζοντας μεγάλους

– Amélia Muge / Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) &
José Gomes Ferreira / Fernando Lopes-Graça (απόσπασμα του Acordai!)
• Προσαρμογή: A. Muge / Ενορχήστρωση: António José Martins

Κοιμήσου, χρόνε, είσαι παιδί, πάντα νέο,
αρχαιότερο του κόσμου, που ήρθε από άλλον κόσμο,
άγνωστο πώς.

Κοιμήσου, χρόνε, με αυτό το τραγούδι,
που περνά απ’ το λαρύγγι και γιγαντώνεται.
Α α α α α, πλέοντας, νανουρίζοντας.

Ξυπνήστε, και η μέρα δίνει νέα ζωή σε κάθε λέξη,
που γίνεται νησί των αισθήσεων,
αυτών που ζήσαμε, αυτών που ζούμε,
κι αυτών που θά ’ρθουν,
θα μεγαλώσουν και θα πεθάνουν.

“Ξυπνήστε, εσείς που κοιμάστε,
νανουρίζοντας τον πόνο ποταπών σιωπών,
εμπρός, βάλτε φωτιά σε άστρα και τραγούδια,
στα βότσαλα της θάλασσας, στον κόσμο, στην καρδιά.”

Ξυπνήστε, κι ο κόσμος μεταμορφώνεται
σε σπορά και θερισμό, σε γη και θάλασσα.
Α α α α α, πλέοντας, αφυπνίζοντας.
Ξυπνήστε!

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρινέτο: Κοσμάς Παπαδόπουλος
Κ. μπάσο: António Quintino / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

Επιτάφιος του Σείκιλου: το τραγούδι βρέθηκε χαραγμένο σε επιτύμβια στήλη από την ελληνιστική πόλη Τράλλεις, κοντά στην Έφεσο. Η μελωδία έχει καταγραφεί στην αρχαία ελληνική σημειογραφία, πάνω από τους εξής στίχους:
Ὅσον ζῇς φαίνου
μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν
τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ

● Χρονολογημένος γύρω στο 1400 ΠΚΕ, αυτός ο ύμνος στην θεά Νικάλ είναι τώρα το αρχαιότερο σχεδόν πλήρες έργο μουσικής σε σημειογραφία στον κόσμο (προηγείται κατά σχεδόν 1,5 χιλιετίες τού Επιτάφιου του Σείκιλου, τής αρχαιότερης σύνθεσης που σώζονται πλήρως οι στίχοι και η μουσική και χρονολογείται γύρω στο 200 ΠΚΕ – 200 ΚΕ: ακούστε το στον Περίπλου, ερμηνευμένο από την Hélia Correia). Ο ύμνος περιλαμβάνεται σε συλλογή 36 χουρριτικών τραγουδιών με σφηνοειδή σημειογραφία σε πήλινες πινακίδες που ανασύρθηκαν στην Ουγκαρίτ, στα παράλια της βόρειας Συρίας, η οποία κάηκε ολοσχερώς γύρω στο 1190 ΠΚΕ από τους Λαούς τής Θάλασσας, έναν συνασπισμό εισβολέων από τη δυτική Μικρασία και τη νότια Ευρώπη που μάλλον συνέβαλε στην κατάρρευση της εποχής τού μπρούντζου. Οι Χουρρίτες ήταν ένας λαός που ζούσε στη βόρεια Μεσοποταμία και την ανατολική Μικρασία στην ίδια εποχή. Αν και τα ονόματα κάποιων συνθετών είναι γνωστά, ο ύμνος αυτός είναι ανώνυμος και η μεταγραφή του παραμένει προβληματική: έχουν προταθεί τουλάχιστον πέντε διαφορετικές αποκρυπτογραφήσεις με κάθε μια να αποδίδει εντελώς διαφορετικό αποτέλεσμα. Στο πάνω μέρος τής πινακίδας είναι οι χουρριτικοί στίχοι, και από κάτω η ακκαδική (μεσοποτάμια) καταγραφή τού τραγουδιού συνοδεία sammûm, ενός είδους εννεάχορδης λύρας ή άρπας (άλλες πινακίδες έχουν οδηγίες για το κούρδισμα της άρπας). Οι στίχοι είναι δυσνόητοι αφού έχουμε κενά γύρω από την χουρριτική γλώσσα· ίσως πάλι να πρόκειται για ντόπιο ιδίωμα της Ουγκαρίτ που διέφερε από άλλες γνωστές διαλέκτους. ● Η πιο αξιόπιστη απόδοση του ύμνου μοιάζει εντυπωσιακά με το εμβληματικό πορτογαλικό τραγούδι Acordai! (Ξυπνήστε!) που συνέθεσε ο Fernando Lopes-Graça προτού να βρεθεί η πινακίδα. Αν και η ακκαδική σημειογραφία αφορά επτατονική διατονική κλίμακα, έχουν υπάρξει παραλλαγές στο χρωματικό γένος. Το Νανουρίζοντας παιδιά, αφυπνίζοντας μεγάλους αναδεικνύει την ομοιότητα με το Acordai!, ενώ η Μάγισσα Θάλασσα συνδυάζει α) το διατονικό και το χρωματικό γένος, και β) την πιο αξιόπιστη ερμηνεία τού ύμνου με μιαν αμφισβητούμενη αποκρυπτογράφησή του, που χρησιμεύει ως οργανική εισαγωγή και γέφυρα. ● Fernando Lopes-Graça (1906 – 1994): Πορτογάλος συνθέτης, μαέστρος και μουσικολόγος, που επηρεάστηκε από την ντόπια λαϊκή μουσική. Υπήρξε μέλος τού Πορτογαλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΠΚΚ) και σθεναρός αντίπαλος της δικτατορίας Salazar. ● José Gomes Ferreira (1900 – 1985): Πορτογάλος ποιητής και μυθιστοριογράφος, που επίσης αγωνίστηκε κατά της δικτατορίας κι εντάχθηκε στο ΠΚΚ.

Η πήλινη πινακίδα με τον χουρριτικό ύμνο στη Νικάλ, το αρχαιότερο σωζόμενο σχεδόν πλήρες έργο μουσικής σε σημειογραφία στον κόσμο, που βρέθηκε στην Ουγκαρίτ (14ος – 13ος αιώνας ΠΚΕ)

11. Μάγισσα Θάλασσα
(Νέοι Λαοί τής Θάλασσας, σπάραγμα)

– Μιχάλης Λουκοβίκας / Αρχαίος ύμνος Χουρριτών
• Προσαρμογή / Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Όποτε κοιτώ / θάλασσα,
δάκρυα δε βαστώ, / τα κύματα δε δάμασα.

Οδυσσέα Αϋλάν, / η Ιθάκη ήταν το παν.
Το ταξίδι τής ζωής / τέλειωσε νωρίς.
Η μορφή σου είναι παντού / μα εσύ είσαι αλλού.
Κίνησες για την Ευρώπη, / ξέχασες την Πηνελόπη,
και τα χάδια τής μητέρας / πνίγηκαν κι αυτά.
Πάγωσε ο χρόνος πια, / εκοιμήθη στα βαθιά.
Του Πελάγιου ήταν ιδέα, / Οδυσσέα…

Θάλασσα κοιτώ, / δάκρυα δε βαστώ.
Μάγισσα. / Θάλασσα κοιτώ…

Όποτε κοιτώ / θάλασσα,
όλο την ρωτώ / πού είναι το μικρό
που έχασα να βρω / στον τάφο του να ιδώ;

Μάγισσα Θάλασσα.

• Φωνή: Ανδρέας Καρακότας • Άρπα: Ana Dias / Βιολί, Βιόλα: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ, Φλογέρα: Χάρης Λαμπράκης

Ο Οδυσσέας και οι Σειρήνες, ψηφιδωτό τού 2ου αιώνα ΚΕ στην Τυνησία. Οι Σειρήνες ήταν δαίμονες με κεφάλια γυναικών και σώματα πουλιών, που σχετίζονταν με το νερό, τον έρωτα και τον θάνατο. Παρέσυραν τους ναυτικούς με τη μαγευτική μουσική και το τραγούδι τους, και ναυαγούσαν στις βραχώδεις ακτές τού νησιού τους.

●

Ο Ποσειδώνας με την τρίαινα: από κορινθιακό ναό τού θεού τής θάλασσας

● Ὀδυσσεύς και Πηνελόπη: βλέπε ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ ● Αϋλάν: ο Alan Kurdî (αρχικά αναφέρθηκε ως Aylan, 2012 ή 2013 – 2015) ήταν ένας Κούρδος από τη Συρία μόλις τριών ετών που, όταν πνίγηκε στις 2 Σεπτέμβρη 2015 στο Αιγαίο, ανάμεσα στο Bodrum (την αρχαία Αλικαρνασσό) και το νησί τής Κω, η εικόνα με το άψυχο κορμί του μεταδόθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο. Ήταν μέλος μιας οικογένειας προσφύγων που προσπαθούσαν να φτάσουν στην Ευρώπη. ● Ποσειδών: ένας από τους δώδεκα Ολύμπιους θεούς στο ελληνικό πάνθεον. Το βασίλειό του ήταν ο ωκεανός κι έτσι ονομάστηκε Θεός τής Θάλασσας, ή Πελάγιος. Στην Οδύσσεια, ο Ποσειδώνας τρέφει ασίγαστο μίσος για τον Οδυσσέα που τύφλωσε τον γιο τού θεού, τον κύκλωπα Πολύφημο. Αυτό εμπόδιζε τον νόστο τού Οδυσσέα για πολλά χρόνια.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • III. ΜΑΚΑΡΟΝΗΣΙΑ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • I. ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

/ENGLISH/ Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco
● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

του Μιχάλη Λουκοβίκα

AΙΦΝΙΔΙΑΖΕΣΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΑ ΣΑΝ ΒΛΕΠΕΙΣ τις γνώριμες μορφές διαφόρων ηρώων τής αρχαίας Ἑλλάδος ν’ αναδύονται από τις σελίδες βιβλίων για τους τρόπους ζωής κι έκφρασης κάποιων άλλων λαών (όπως το fado και το flamenco), πρωταγωνιστώντας, μάλιστα, σε περιπέτειες που είναι μάλλον άγνωστες στους σύγχρονους Ἕλληνες.

Το φαινόμενο της διείσδυσης αυτών των ηρώων στις μυθολογίες τού κόσμου δεν ξενίζει, φυσικά, καθόλου. Αποτελεί και αυτό μέτρο τής αίγλης τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Το απρόσμενο είναι να βρίσκεις μύθους σαν και αυτούς να έχουν διεισδύσει σε βιβλία περί μουσικής (βλέπε το προηγούμενο Χρονικό).

Κι αν δεν υπάρχουν θρύλοι, με ιστορίες, και παραδόσεις, για τον Ἡρακλῆ, τον Ὀδυσσέα και πιο πολύ για τον Ἀλέξανδρο! Και δεν είναι διόλου τυχαίο. Αυτοί ήταν που προσδιόρισαν τον κοινό μας χώρο: οι πορείες τού Ἡρακλέους και του Ὀδυσσέως προς δυσμάς, και του Ἀλεξάνδρου προς ανατολάς, οριοθετούν το ευρύτερο ιστορικό μας πλαίσιο, αυτό που, αρκετά σχηματικά, ονόμασα ιστορικό χώρο τής Μεσογείου.

Η ξέφρενη πορεία τού Αλέξανδρου στην Ανατολή προκαλεί τον θαυμασμό ακόμη και τώρα. Η απήχησή της αποτυπώνεται σε τόσους θρύλους για τον Ισκάνδαρ. Στη δυτική Μεσόγειο, αντίθετα, η εικόνα είναι μάλλον συγκεχυμένη και ασαφής. Επόμενο ήταν να συγκεντρώσω εκεί την προσοχή μου και για έναν επιπλέον λόγο: όλοι σχεδόν μιλούσαν έως πρόσφατα περί Ανατολικής Μεσογείου,⁽¹⁾ θεωρώντας την όχι απλώς ως το κέντρο βάρους τού χώρου μας, αλλά σαν ν’ αποτελούσε μιαν ενότητα εντελώς ξεχωριστή τόσο από τη δυτική mare nostrum, όσο και από την προέκταση του μεσογειακού μας χώρου προς ανατολάς, στην ενδοχώρα τής Ασίας.

• ⁽¹⁾ Τώρα πια όλοι αναφέρονται στην ενιαία Μεσόγειο. Κάτι είναι κι αυτό… Κάποτε, όχι και τόσο παλιά, η φράση-κλισέ (επαναλαμβανόμενη κατά κόρον ως… φράση-πλισέ) ήταν “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, με την έννοια πάνω-κάτω “η δική μας Ανατολή”, και αναφερόμενη στην πάλαι ποτέ ελληνιστική Ανατολή. Το πραγματικό νόημα διέφερε σημαντικά ανάλογα με το άτομο που την χρησιμοποιούσε. Η καλύτερη περιγραφή τής φράσης που γνωρίζω βρίσκεται στο ποίημα του Καβάφη Στα 200 π.Χ. (βλέπε Χρονικό 2, Αἰγαῖον και Εγγύς Ανατολή: Διαφορές). Οι χειρότερες είναι στις ομιλίες πολιτικών που, στο παρελθόν, την συνδύαζαν με τη λεγόμενη “Μεγάλη Ιδέα” (για μια “Μεγάλη Ελλάδα”), αλλ’ αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά “μεγάλη ιδέα”, καταντώντας εθνικός εφιάλτης…

Ο βράχος τού Γιβραλτάρ, η ευρωπαϊκή Ηράκλεια Στήλη (1850)

Η Ανδαλουσία, το δυτικό άκρον τού ιστορικού μας χώρου, έχει δεχθεί επανειλημμένα τόσα πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικό άκρον,
τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το εύρος των ανταλλαγών.

Στρέφοντας το βλέμμα προς δυσμάς εἰς αναζήτησιν αποδεικτικών στοιχείων, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει πιο πειστικό παράδειγμα από τη μουσική – τον πολιτισμό καλύτερα – της Ανδαλουσίας. Το δυτικότερο άκρον τού ιστορικού μας χώρου έχει δεχθεί – και, μάλιστα, επανειλημμένα – τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικότερο άκρον του, τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών. Κι αν στις δοσοληψίες αυτές εμπλέκονται και Έλληνες, τόσο το καλύτερο…

Ωστόσο, εκτός από τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας, υπάρχουν κάποιοι άλλοι που οριοθετούν τον ιστορικό μας χώρο. Κάποιοι ταπεινοί που, χωρίς να μας έχουν κληροδοτήσει λαμπρά μνημεία τής τέχνης, ή του λόγου, κατόρθωσαν ν’ αφήσουν ανεξίτηλη την σφραγίδα τους απ’ όπου και αν πέρασαν, παρά τις απηνείς διώξεις που υπέστησαν. Είναι οι τσιγγάνοι, οι Ρομά, που, με τον τρόπο τους, μας υπενθυμίζουν ότι πολιτισμός δεν είναι μόνον η υψηλή τέχνη και κουλτούρα, μα και ο πρωτόγονος αλλ’ αυθεντικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου – ο οποίος, άλλωστε, υπήρξε και η αφετηρία κάθε μορφής τέχνης.

Ας πάμε, τότε, να τους συναντήσουμε, παραμένοντας στο έδαφος της Ιβηρίας: από τον κόσμο τού fadο στην Πορτογαλία, περνούμε σε αυτόν του flamenco στην Ανδαλουσία – και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι… αντιπαραθέσεις ως προς τους γεννήτορες του flamenco. Είναι μια παλαιά διένεξη, που ακόμη καλά κρατεί, ανάμεσα στους θιασώτες τής ανδαλουσιανής προέλευσης του είδους και σ’ εκείνους της τσιγγάνικης.

Τσιγγάνικος χορός στους κήπους τού Alcázar, στο περίπτερο
του Καρόλου Ε΄, του Alfred Dehodencq (1851)

Η μουσική δεν ήταν ασχολία προσοδοφόρα (άρα αξιοσέβαστη) για αιώνες. Οι επαγγελματίες μουσικοί ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο
να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα…

Ακόμη και οι εμπαθείς αναγκάζονται ν’ αναγνωρίσουν πως οι τσιγγάνοι – ή, τουλάχιστον, κάποιες φυλές τους – έχουν έμφυτη κλίση στη μουσική. Όμως, σπεύδουν να ισχυριστούν πως δεν τους διακρίνει ο δημιουργικός οίστρος, μα μόνον η εκτελεστική δεινότητα. Παρά το ὀξύμωρον του σχήματος, η άποψη αυτή διατυπώθηκε με σοβαρότητα, ακόμη και από προσωπικότητες κύρους, που οι προθέσεις τους ίσως να ήταν “αγαθές”. Είναι ενδεικτικό πως οι ἐν λόγῳ διαμάχες ξέσπασαν σε χώρες, όπως της ανατολικής Ευρώπης, μ’ έντονη την τσιγγάνικη παρουσία, κατά την εποχή διαμόρφωσης των λεγόμενων “εθνικών σχολών” μουσικής. Αλλά η ρίζα τού προβλήματος είναι σαφώς παλαιότερη:

Η μουσική, ως επάγγελμα, δεν ήταν ενασχόληση προσοδοφόρα – και συνεπώς, αξιοσέβαστη – για αιώνες. Οι μόνοι διαθέσιμοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν οι τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν και να διαχωριστούν τα γηγενή μουσικά στοιχεία από τις τσιγγάνικες προσθήκες – ή, αν θέλετε, με διαφορετική φρασεολογία, να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα. Φυσικά, γι’ αυτό το “πρόβλημα” (αν όντως υπήρξε πρόβλημα), δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους τσιγγάνους…

Béla Bartók

“Η επαφή με ξένο υλικό αποτελεί ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ. Φυλετική καθαρότητα σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού”.
(Béla Bartók)

“Η επαφή με ξένο υλικό”, έλεγε λ.χ. ο Béla Bartók, ο περίφημος Ούγγρος συνθέτης κι εθνομουσικολόγος, “δεν επιφέρει απλώς την ανταλλαγή μελωδιών, αλλά – και αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό – αποτελεί και το ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ… Η τρέχουσα κατάσταση της ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής μπορεί να συνοψιστεί ὡς ἑξῆς: Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων… Άρα, η έλλειψη φυλετικής καθαρότητας, που εμφανίστηκε ως τελική συνέπεια, έχει καθοριστικής σημασίας ευεργετικές απηχήσεις. Η πλήρης απομόνωση από τις ξένες επιδράσεις σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού.”

Μόνον ρατσιστές θ’ απέρριπταν τόσο σημαντικά συμπεράσματα. Αλλά και ο εθνικισμός αποτελεί πρόβλημα, ιδιαίτερα σε μια περιοχή σαν την ανατολική Ευρώπη, όπως την περιέγραψα σε αδρές γραμμές. Ακόμη και ο Bartók δεν ήταν υπεράνω τέτοιων “εθνικών αισθημάτων”. Όταν συνειδητοποίησε πως τα ουγγρικά λαϊκά τραγούδια, που χρησιμοποιούσαν “κλασικοί” συνθέτες στα έργα τους, δεν ήταν αυτόχθονα, αποφάσισε να πραγματοποιήσει έρευνα. Το 1908, μαζί με τον συμπατριώτη συνάδελφό του, Zoltán Kodály, πήγαν στην ύπαιθρο για να καταγράψουν παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες, που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν ως “τσιγγάνικη μουσική”. Ανακάλυψαν, αντίθετα, πως αυτές οι λαϊκές μελωδίες βασίζονταν σε πεντατονικές κλίμακες, παρόμοιες μ’ εκείνες στις ασιατικές λαϊκές παραδόσεις, όπως της Ανατολίας, της Κεντρικής Ασίας και της Σιβηρίας.

Νεαρή τσιγγάνα με μαντολίνο,
του Jean-Baptiste-Camille Corot

● Πρώτα απ’ όλα, οι Μαγυάροι δεν είναι αυτόχθονες· ήρθαν από τα Ουράλια στη σημερινή Ουγγαρία σχετικά πρόσφατα: στον 10ο αιώνα ΚΧ. Οι Ρομά έφτασαν εκεί λίγο αργότερα, αλλά χωρίς να λεηλατούν την περιοχή, όπως έκαναν οι Ούγγροι (γι’ αυτό ακριβώς, δυστυχώς, δεν έχουν σήμερα κράτος δικό τους)… Γιατί, λοιπόν, οι Μαγυάροι διακατέχονται από τέτοιες εμμονές, όπως αυτή περί εντοπιότητας; Εκείνο που, όντως, απέδειξαν οι Bartók και Kodály ήταν πως οι παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες κατάγονται από την Ασία και, άρα, ούτε αυτές είναι αυτόχθονες!

● Και όσο για τους λοιπούς μελωδικούς θησαυρούς τής περιοχής; “Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων.” Οι ἐν λόγῳ μελωδίες και μελωδικοί τύποι δεν έχουν ταυτότητα ούτε αυστρο-ουγγρική, ούτε τσεχο-σλοβακική, ούτε σερβο-κροατική, ούτε ρουμανική ή και ρομανί (εφόσον οι Ρομά συμμετείχαν επίσης σε αυτό το δοῦναι καὶ λαβεῖν). Ανήκουν ανεξαιρέτως σε όλους – κι αυτό είναι αρκετά ενοχλητικό ανεξαιρέτως για όλους τους Ανατολικοευρωπαίους εθνικιστές!

● Ως προς τα έργα που παρακίνησαν τον Bartók στην έρευνά του, το “κλασικό” παράδειγμα είναι οι Ουγγρικές Ραψωδίες τού Liszt, που βασίζονται σε δημοφιλείς μελωδίες τσιγγάνικων συγκροτημάτων τής εποχής. Άλλο περίφημο έργο (από μη Μαγυάρο) είναι οι Ουγγρικοί Χοροί τού Brahms – το πιο κερδοφόρο για τον ίδιο, αν και μόνον τρεις από τους 21 χορούς (11, 14, 16) είναι δικές του συνθέσεις!

Στην χώρα με τα παγκοσμίου φήμης “τσιγγάνικα βιολιά”, που παίζουν κυρίως σε επτατονικές κλίμακες, ξέσπασε το 1933 διαμάχη για το επίμαχο θέμα. Και ο Bartók, παρεμβαίνοντας, υποστήριξε πως:

“Αν θέλουμε ν’ ακριβολογούμε, ο όρος ‘τσιγγάνικη μουσική’ είναι ανακριβής, κι αυτό που περιγράφεται ως ‘τσιγγάνικη μουσική’, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ουγγρική μουσική παιγμένη από τσιγγάνους”…

Αλίμονο, αυτή “η επαφή με ξένο υλικό” φαίνεται μάλλον “μεγάλη ιδέα” εφόσον αποκλείει τη συμβολή των τσιγγάνων! Υπ’ όψιν ότι οποιαδήποτε “καθάρια”, αυτόχθων μελωδία, οπουδήποτε σε ολόκληρο τον κόσμο, θα ισοδυναμούσε με την ανεύρεση ενός μουσικού “Γκράαλ” (“Άγιου Δισκοπότηρου”)…

Τσιγγάνικη σχολή (βιολιού και άλλων εγχόρδων στην Ουγγαρία), του Janos Valentiny (1896)

Τσιγγάνοι στην Ανδαλουσία και Flamenco

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, ΩΣΤΟΣΟ, ΣΤΗΝ ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑ και στο flamenco, για να εμβαθύνουμε στην ουσία τού επίμαχου προβλήματος. Εδώ το ηχητικό υπέδαφος είναι απείρως πλουσιότερο σ’ ευρήματα, με τις επάλληλες επιστρώσεις πολλών και ποικίλων πολιτισμών. Είναι, δηλαδή, ολοφάνερη η ανεπάρκεια του διλήμματος: “τσιγγάνοι ή ντόπιοι;”, “μαύρο ή άσπρο;” – και αν δεν πάσχεις από ανίατη αχρωματοψία, αντιλαμβάνεσαι λίαν συντόμως ότι πουθενά δεν μπορεί να ισχύει αυτό.

“Στη μουσική flamenco”, τονίζει ο Christian Scholze, “υπάρχουν στοιχεία αραβικής, ινδικής, βορειοαφρικάνικης, ελληνικής κι εβραϊκής επιρροής. Ως προς τις σχετικές αναλογίες αυτών των επιρροών, υπάρχουν έντονες αντιδικίες ανάμεσα στους flamencoλόγους. Εκείνο στο οποίο συμφωνούν, είναι πως οι ρίζες τού flamenco εντοπίζονται στην καταπίεση των τσιγγάνων. Τα μέρη όπου οι τσιγγάνοι βρήκαν καταφύγιο και προστασία ανά τους αιώνες, είναι σήμερα κέντρα τού flamenco.”

Ώστε στο flamenco ανιχνεύονται και ελληνικές (ή και βυζαντινές) επιρροές! Και το σπουδαιότερο, αν και φαινομενικά παράδοξο: απ’ όλους αυτούς τους πολιτισμούς, που αναφέρει ο Scholze, ο μόνος που δεν είχε άμεσους φορείς παρόντες στην Ανδαλουσία τού 16ου αιώνα, όταν άρχιζε η διαμόρφωση του flamenco, ήταν ο ελληνικός. Τότε, επιπλέον, δεν υπήρχε ούτε Βυζάντιο, ούτε φυσικά κι Ελλάδα…

Θέλω να πω ότι τότε, στην Ανδαλουσία, εκτός από τους ντόπιους andaluces, υπήρχαν Άραβες, Βορειοαφρικάνοι moros (“Μαυριτάνοι”, ή “Μαύροι”, οι κατά Στράβωνα Μαυρούσιοι – από τη Μαυρουσία: βόρεια Αλγερία, Μαρόκο, Δυτική Σαχάρα και Μαυριτανία), υπήρχαν και Ρομά, ως φορείς τού βόρειου ινδικού πολιτισμού, καθώς κι εβραίοι. Επρόκειτο για τους αλλοθρήσκους που, με τα διατάγματα του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας κηρύχθηκαν personae non grata, στ’ όνομα της θρησκευτικής “καθαρότητας”, ώστε να επιβληθεί η ρατσιστική “νέα τάξη” των ρωμαιοκαθολικών Καστιλιάνων. Εκεί, επομένως, κατέληξαν οι σταυροφορίες: στην καθαγιασμένη εθνοκάθαρση!

Θάνατος και Αποκάλυψη, του Ιερώνυμου Μπος

Το δίλημμα ήταν σαφές: είτε ασπάζεσαι τον καθολικισμό, ή μας αδειάζεις τη γωνιά! Και “για τον φόβο – μα και τον τρόμο – των Ιουδαίων”, και των λοιπών αλλοθρήσκων, άρχισε ένα όργιο διώξεων, “ἐν ὀνόματι τοῦ Θεοῦ”, από τη διαβόητη “Ιερή” Εξέταση. Οι πιο πολλοί (Άραβες κι εβραίοι: οι τσιγγάνοι δεν είχαν… διεύθυνση, και ήταν ίσως δύσκολο να εντοπιστούν) αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, καταφεύγοντας κυρίως στο Μαρόκο, με την ελπίδα ότι σύντομα θα επιστρέψουν – ελπίδα κοινή όλων των προσφύγων, όπως των Μικρασιατών. Άλλοι πάλι (εβραίοι αυτοί, και όχι Μαυρούσιοι, που στο Μαγρέμπ βρέθηκαν σε οικείο περιβάλλον) προτίμησαν την αποδημία, και κατέληξαν στα έως πρόσφατα βυζαντινά εδάφη, που είχαν ήδη περάσει στον έλεγχο των Οθωμανών – μεταξύ άλλων, και στην Θεσσαλονίκη.

Όσοι έμειναν στην Ανδαλουσία χωρίς ν’ αλλαξοπιστήσουν, ή όσοι κρίθηκαν ανειλικρινείς στη “μεταμέλειά” τους, βγήκαν στην παρανομία, συμβίωσαν και συγχρωτίστηκαν ἐξ ἀνάγκης, παρ’ όλες τις διαφορές τους, για να μπορέσουν ν’ αντιμετωπίσουν τον κοινό εχθρό. Πολύ σύντομα, αυτό το απίθανο κράμα ανθρώπων εμπλουτίστηκε με “νέο αίμα”: τους Ανδαλουσιανούς, που πέρασαν με τη σειρά τους στην αντίπερα όχθη, λόγω διαφόρων προβλημάτων με τις νέες αρχές: τότε λ.χ. άρχιζε η κατάκτηση της Αμερικής, και στην Ανδαλουσία γινόταν κυρίως η στρατολόγηση “έμψυχου υλικού”.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες γεννήθηκε το flamenco. Αυτοί οι φυγάδες ήταν οι γεννήτορές του. Πού ήταν, όμως, οι Έλληνες; Και πώς κατάφεραν – ἀπόντες ὄντες καὶ ἐκ τοῦ μακρόθεν – να ασκήσουν την επιρροή τους; Μια απάντηση μόνον υπάρχει: χάρη στην ακτινοβολία τού πολιτισμού τους – έστω και αν αποτελούσε πλέον λείψανο του παρελθόντος…

El jaleo, του John Singer Sargent (1882)

Κάποιος “αμφισβητίας” θα μπορούσε ν’ αντιμετωπίσει τον Christian Scholze ενδεχομένως απαξιωτικά. H άποψή του, όμως, δεν είναι καινοφανής. Τα ίδια γράφουν πλείστοι όσοι μουσικολόγοι σε ποικίλες παραλλαγές. Το περιοδικό Classic CD λ.χ., δημοσιεύοντας μια συνέντευξη του flamenco κιθαρίστα Paco Peña, συμπύκνωνε ὡς ἑξῆς την προέλευση του είδους:

“Σύνθεση πολλών στυλ, η μουσική των τσιγγάνων στη βάση τής Ιβηρικής χερσονήσου προέρχεται από μαυρούσιους, βυζαντινούς, κι εβραϊκούς ήχους [ξέχασαν τους ινδικούς], και κάποια στιγμή τής εξέλιξής της απέκτησε τ’ όνομα flamenco.”

Και αν αυτό δεν σας αρκεί, ἰδοὺ ο Αμερικάνος flamencoλόγος και κιθαρίστας Donn E. Pohren, συγγραφέας μιας τριλογίας για το flamenco, που έχει κιόλας μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες (The Art of Flamenco / Η τέχνη τού flamenco, Lives and Legends of Flamenco / Βίοι και θρύλοι τού flamenco, A Way of Life / Ένας τρόπος ζωής), και δάσκαλος των ίδιων των andaluces στο Jerez de la Frontera, στην Cátedra de Flamencología – όχι όμως από… καθέδρας, καθώς βίωσε το flamenco και ως τρόπο ζωής, στο πλευρό των τσιγγάνων, ή και των ντόπιων ερμηνευτών αυτής της μουσικής, πριν να γίνει της μόδας:

“Αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται ευρέως”, υπογραμμίζει, “οι Ισπανοί τσιγγάνοι δεν υπήρξαν οι μοναδικοί δημιουργοί τής μυστηριακής τέχνης που λέγεται flamenco. Είναι πια γενικά αποδεκτό, ότι μάλλον το flamenco είναι κράμα τής μουσικής των πολλών πολιτισμών που, άμεσα ή έμμεσα, έχουν παίξει ανά τους αιώνες σημαντικό ρόλο στην Ανδαλουσία. Οι σπουδαιότεροι από αυτούς είναι ο μουσουλμανικός, ο εβραϊκός, ο ινδοπακιστανικός, και ο βυζαντινός πολιτισμός.”

Αυτή είναι η πρώτη-πρώτη παράγραφος στο κύριο μέρος τού βιβλίου του, όπου εξετάζει την Τέχνη τού flamenco. Το ἐν λόγῳ κεφάλαιο, Καταγωγή και ιστορικό πλαίσιο, τελειώνει με την ετυμολογία τού flamenco: “Ποιά είναι η προέλευση του όρου flamenco;”, αναρωτιέται ο Pohren. “Και πάλι κανείς δεν ξέρει, αλλά οι θεωρίες μπόλικες”… Έχουμε ήδη συναντήσει τους φυγάδες που, καθ’ όλες τις ενδείξεις, δημιούργησαν το flamenco. Απορρίπτοντας διάφορες “θεωρίες” για την προέλευση της λέξης, μάλλον γραφικές (λ.χ. φλαμανδική, flamingo, της φλόγας, κλπ),⁽²⁾ ο Pohren παραθέτει την πιο αξιόπιστη:

• ⁽²⁾ Η φλαμανδική θεωρία μάς παραπέμπει στους ύμνους των εβραίων που κατέφυγαν στην Φλάνδρα· η flamingo στην υποτιθέμενη ομοιότητα στην στάση τού πουλιού και του χορευτή flamenco(!)· ενώ της φλόγας αποτελεί εικονική αναπαράσταση της ουσίας τού flamenco.

“Η πιθανότερη ίσως θεωρία λέει πως η λέξη ‘flamenco’ είναι παραφθορά των αραβικών λέξεων ‘φελάχ’ και ‘μέγγου’ (φελαχμέγγου), που σημαίνει ‘φυγάδας αγρότης’. Είναι πιθανόν ο όρος αυτός να υπήρξε δάνειο από τους Άραβες (η αραβική ήταν η κοινή γλώσσα τής Ανδαλουσίας τότε), για τον προσδιορισμό όλων των κυνηγημένων που κατέφευγαν στα βουνά. Με την χρήση του στα ισπανικά, το ‘φελαχμέγγου’ μετασχηματίστηκε σε ‘flamenco’, ώσπου τελικά ο όρος flamenco υιοθετήθηκε από τους ίδιους τους φυγάδες, και άρχισε να προσδιορίζει, με τη σειρά του, και τη μουσική τους.”

Cante jondo (Lorca, Falla, Pedrell)

Αν και αυτό δεν σας ικανοποιεί, θα πρέπει να καταφύγω στα… “μεγάλα μέσα” – ὅπερ μεθερμηνευόμενον σημαίνει να επικαλεστώ τις απόψεις Ισπανών, και δη αυθεντιών. Τι θα λέγατε, λοιπόν, για τα ονόματα του Federico García Lorca, του φίλου και δασκάλου του, Manuel de Falla, ή και του δασκάλου τού Falla, του Felip(e) Pedrell;⁽³⁾

• ⁽³⁾ Μαθητές τού Pedrell, που πρωτοστάτησε στη δημιουργία “εθνικής σχολής” στην Ισπανία, ήταν όλοι οι εξαίρετοι συνθέτες της: Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados και Joaquín Turina.

Ο García Lorca χρησιμοποίησε τον τίτλο Poema del cante jondo σε ποιητική του συλλογή το 1921. Την επόμενη χρονιά βοήθησε τον Falla στη διοργάνωση του Concurso de cante jondo, που έγινε στην Γρανάδα στις 13 και 14 Ιουνίου 1922, με κάποιες αξέχαστες παραστάσεις στην Alhambra. Το cante jondo ή και grande (βαθύ, μεγάλο τραγούδι) είναι η πιο συγκλονιστική από τις κατηγορίες τού flamenco, η πιο αυθεντική και ατόφια και, ιδίως κατά τον μεσοπόλεμο, η πιο περιθωριοποιημένη. Γι’ αυτό και οι δυο φίλοι θέλησαν να το στηρίξουν. Οι άλλες δυο κατηγορίες – cante (inter)medio και chico (ενδιάμεσο και μικρό) – θεωρήθηκαν ίσως ως εκχυδαϊσμένες μορφές κατά τον μεσοπόλεμο· ο Lorca θα μας δώσει τη δική του εμπεριστατωμένη εξήγηση.

Federico García Lorca, της Emily Tarleton

Για την προβολή τού Concurso, ο Falla έγραψε το δοκίμιο El cante jondo (canto primitivo andaluz), όπου παρέθεσε τα σημαντικά πορίσματα της έρευνάς του, επισημαίνοντας πως οι πρωτογενείς ξένες επιρροές, οι οποίες συνέβαλαν στη διαμόρφωση του jondo (της μουσικής, ή του χορού), ήταν τρεις: η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική τής ανατολικής Μεσογείου· η μαυρούσια μουσική τής Βόρειας Αφρικής και της Αραβίας· και ιδίως εκείνη η ξεχωριστή μουσική και οι ρυθμοί τής Ινδίας, που έφεραν οι gitanos, φθάνοντας στην Ισπανία πριν από πεντακόσια χρόνια τουλάχιστον. Ο Lorca, από την πλευρά του, έδωσε στις 19 Φεβρουαρίου 1922 μια διάλεξη όπου, επικαλούμενος τον Falla, παρέθεσε με τη σειρά του αυτά τα τρία ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το jondo:

• “α) η υιοθέτηση από την ισπανική Εκκλησία τού λειτουργικού [βυζαντινού] μέλους,
• “β) η εισβολή των Σαρακηνών, και
• “γ) ο ερχομός στην Ισπανία πολυάριθμων ομάδων τσιγγάνων.

“Αυτός ο μυστηριώδης μεταναστευτικός λαός”, συνέχισε ο Lorca, “φθάνοντας στην Ανδαλουσία, συνένωσε αρχαία γηγενή στοιχεία με ό,τι ο ίδιος είχε φέρει, δίνοντας στο cante jondo την οριστική του μορφή. Φαίνεται αυτό και από το χαρακτηριστικό επίθετο ‘gitana’, που διατηρεί η siguiriya. Αυτό δεν πάει να πει βέβαια πως το cante jondo είναι καθαρά τσιγγάνικο, αφού υπάρχουν τσιγγάνοι σε όλη την Ευρώπη, καθώς και σε άλλες περιοχές τής χερσονήσου μας, όμως αυτά τα τραγούδια βρίσκουν πρόσφορο έδαφος μόνον στην Ανδαλουσία. Πρόκειται για cante καθαρά andaluz, που τα σπέρματά του υπήρχαν σε αυτήν την περιοχή πριν από την άφιξη των τσιγγάνων.”

Στο flamenco, εκτός των ντόπιων ανδαλουσιανών στοιχείων,
βρίσκουμε ελληνοβυζαντινές, αραβομαυρούσιες, ινδοτσιγγάνικες,
ίσως κι εβραϊκές επιρροές (Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze κ.ά.)

Κιθάρα flamenco

Στα πορίσματα του Falla, ή και στη διάλεξη του Lorca, βρίσκουμε τούς ίδιους συντελεστές στη διαμόρφωση του flamenco· με τη μοναδική διαφορά πως η εβραϊκή επιρροή λάμπει διά της απουσίας της… Ως προς τη συμβολή των τσιγγάνων, ο Lorca προσπαθεί να την εκτιμήσει στις σωστές της διαστάσεις, χωρίς να τάσσεται ούτε υπέρ τής ανδαλουσιανής παρθενογένεσης – αφού οι τσιγγάνοι “έδωσαν στο cante jondo την οριστική του μορφή” – αλλά ούτε και υπέρ τής τσιγγάνικης: παρ’ όλες τις συγγένειες που παραθέτει ανάμεσα στα βασικά στοιχεία τού cante jondo και κάποια είδη μουσικής τής Βόρειας Ινδίας, κυρίως τραγούδια τής αγάπης (θ’ αναφερθεί και σε αυτό αργότερα), ο Lorca επιμένει ως το τέλος ότι το jondo είναι “cante καθαρά andaluz”.

Πράγματι, το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· μα χωρίς τους Ρομά, ούτε και στην Ανδαλουσία. Όπως ακριβώς το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· μα χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Ή όπως ακριβώς το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· μα χωρίς τους μαύρους, ούτε και στην Αμερική. Κι αν αυτό ισχύει για το blues, που σχεδόν αποκλειστικά είναι μαύρη μουσική, φαντάζεστε πόσο περισσότερο ισχύει για το flamenco, ή και το ρεμπέτικο, που ανέδειξαν ντόπιους ως κορυφαίες τους μορφές: τον Paco de Lucía και τον Βασίλη Τσιτσάνη.

Το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· χωρίς τους Ρομά, ούτε στην Ανδαλουσία. Το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· χωρίς τους μαύρους, ούτε στην Αμερική.

Ρεμπέτης, χαρακτικό τού Τάσσου

“Οὐδὲν κακὸν ἀμιγὲς καλοῦ”: το ορθόν τού αποφθέγματος καταδεικνύεται σε αυτά τα διαμάντια τού μουσικού μας πολιτισμού. Για ν’ απολαμβάνουμε όμως την απαστράπτουσα ομορφιά τους, χρειάστηκε να υποστούν τα πάνδεινα οι Ρομά, οι Μικρασιάτες και οι μαύροι – οι άνθρωποι, δηλαδή, που έπαιξαν τον ρόλο τού καταλύτη στην κατεργασία αυτών των διαμαντιών τής τέχνης τού Ορφέα. Φυσικά, κάποιοι έπρεπε να παίξουν και τον ρόλο τού κακού. Για τους τσιγγάνους, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν ο Ταμερλάνος. Για τους Μικρασιάτες, ο Κεμάλ. Για τους μαύρους; Εδώ χάνουμε τον λογαριασμό… Κατά κανόνα, το κακό είναι απόρροια της πολιτικής. Το καλό, εξάλλου, προκύπτει στον χώρο τού πολιτισμού. Πολιτική και πολιτισμός μπορεί να έχουν κοινή ρίζα. Μα τώρα είναι πια έννοιες μάλλον αντίθετες – ή, έστω, αποκλίνουσες.

Ο Lorca αναφέρθηκε και στη διαφορά cante jondo και flamenco στο σύνολό του – μιλώντας για “μια βασική διάκριση που βασίζεται στην αρχαιότητα, τη διάρθρωση, και το πνεύμα”:

“Η βασική διαφορά είναι πως η προέλευση του cante jondo πρέπει ν’ αναζητηθεί στα πρωτόγονα μουσικά συστήματα της Ινδίας, όταν δηλαδή πρωτοεμφανίζεται το τραγούδι… Είναι cante διαποτισμένο με το μυστηριώδες ηχόχρωμα αρχέγονων εποχών· το flamenco είναι σχετικά σύγχρονο, και δεν μπορούμε να πούμε πως είχε αποκτήσει την οριστική του μορφή μέχρι τον 18ο αιώνα…

“Πνευματικό χρώμα έναντι τοπικού χρώματος [couleur spirituelle, ή couleur locale]: αυτή είναι η βαθύτερη διαφορά. Άρα, το cante jondo είναι το σπανιότερο δείγμα πρωτόγονου τραγουδιού, το αρχαιότερο στην Ευρώπη, μεταφέροντας στις νότες του το γυμνό ρίγος τής συγκίνησης των πρώτων φυλών τής Ανατολής. Ο Manuel de Falla βεβαιώνει πως η τσιγγάνικη siguiriya είναι το μόνο είδος στην ήπειρό μας, που διατηρεί σε όλη του την καθαρότητα τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά των πρωτόγονων τραγουδιών των λαών τής Ανατολής.”

Ας δούμε, λοιπόν, από πιο κοντά την siguiriya gitana, το τραγούδι με το οποίο εκφράζει κανείς τον βαθύ του πόνο, την απελπισία του. Κατά τον Falla, είναι το αρχέτυπο του cante jondo, όπως το προσδιόρισε και ο Lorca σε μιαν άλλη διάλεξή του, το 1931, με τίτλο Αρχιτεκτονική τού cante jondo. Το ζήτημα αν η siguiriya είναι “gitana” ή “καθαρά andaluz”, ας το αφήσουμε στους Ισπανούς. Για μας τους υπόλοιπους, το εξόχως ενδιαφέρον βρίσκεται στην κοινή θέση των τριών αυτών μουσικών, δηλαδή των Pedrell, Falla, και Lorca (ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας ήταν και μουσικός, μην το ξεχνάμε). Αντιγράφω από τη διάλεξη του 1922:

Felip Pedrell

“Ο μεγάλος δάσκαλος Felipe Pedrell, ένας από τους πρώτους στην Ισπανία που ασχολήθηκαν επιστημονικά με ζητήματα παράδοσης, στο υπέροχό του Cancionero Popular Español [Βιβλίο Ισπανικών Λαϊκών Τραγουδιών], γράφει:

“‘Ο μουσικός οριενταλισμός επιβιώνει σε διάφορα λαϊκά τραγούδια, και είναι βαθιά ριζωμένος στην χώρα μας, με την επιρροή τού αρχαίου βυζαντινού πολιτισμού στο τελετουργικό που χρησιμοποίησε η ισπανική Εκκλησία, αφότου η χώρα μας προσηλυτίστηκε στον χριστιανισμό, ως τον 11ο αιώνα, όταν μπορούμε να πούμε πως είχε πλήρως εισαχθεί η ρωμαϊκή λειτουργία’ [το γρηγοριανό μέλος].

“Ο Manuel de Falla συμπληρώνει τα λεγόμενα του παλιού του δασκάλου, προσδιορίζοντας τα στοιχεία τού βυζαντινού λειτουργικού μέλους που εμφανίζονται στη siguiriya και τα οποία είναι: οι τονικοί τρόποι των πρωτόγονων συστημάτων (που δεν πρέπει να συγχέονται με τους λεγόμενους ελληνικούς τρόπους), η εναρμονία που είναι εγγενής σε αυτούς τους τρόπους, καθώς και η έλλειψη μετρικού ρυθμού στη μελωδική γραμμή.⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Άρα, μπορούμε επίσης να μιλάμε για siguiriya griega, ή bizantina, κι όχι μόνον για indiana, ή gitana, ή και andaluza!

“‘Οι εν λόγω ιδιότητες χαρακτηρίζουν ορισμένα ανδαλουσιανά τραγούδια, τα οποία εμφανίστηκαν πολύ αργότερα από τότε που η ισπανική Εκκλησία υιοθέτησε τη βυζαντινή λειτουργική μουσική, τραγούδια τα οποία έχουν στενή συγγένεια με τη μουσική που στο Μαρόκο, την Αλγερία, και την Τυνησία, ονομάζεται ακόμη… «η μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας».’ [Η siguiriya έχει] ‘συγκεκριμένες μορφές και χαρακτηριστικά, που διαφοροποιούνται από την σχέση της με το ιερό μέλος και τη μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας.’

Ο Manuel de Falla, καταλήγει ο Lorca, “εντόπισε ένα ιδιόμορφο συγκολλητικό τσιγγάνικο στοιχείο… ινδικής προέλευσης.”

“Chanting [η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή]:
πρωταρχική μορφή γλώσσας”. (Falla, Lorca)

Όμως, τα πορίσματα αυτής της τριάδας, των Pedrell, Falla, και Lorca, μας πάνε πολύ πιο πέρα από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, φτάνοντας πίσω ως την προϊστορία. Λέει ο García Lorca:

Ο Manuel de Falla ἐπὶ τὸ ἔργον

“Οι ουσιώδεις ομοιότητες που ο Manuel de Falla επισημαίνει ανάμεσα στο cante jondo και ορισμένα τραγούδια τής Ινδίας είναι:

“‘Η εναρμονία, όπως στην ενδιάμεση μετατροπία· περιορισμένης έκτασης μελωδική γραμμή, που σπάνια υπερβαίνει το διάστημα μιας έκτης· και επαναληπτική, σχεδόν εμμονική χρήση μιας και μοναδικής νότας, διαδικασία κατάλληλη για ορισμένες μορφές επωδής, όπως απαγγελίες, που θα μπορούσαν να προσδιοριστούν ως προϊστορικές, κι έχουν οδηγήσει πολλούς να υποθέσουν πως το chanting [ἤτοι η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας’.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Chanting (αρχέγονη επίκληση, ή επωδή): είναι σύντομη, απλή σειρά συλλαβών ή λέξεων που άδονται, ή επιτονίζονται, στην ίδια νότα, ή σε μια περιορισμένη έκταση μουσικών φθόγγων· μονότονη ρυθμική επίκληση· πρωτόγονο “ρετσιτατίβο”, βοκαλισμός· ή προσωδία (“λογῶδες μέλος” κατά τον Ἀριστόξενο), ἤτοι η “μελωδία” στην εκφορά τού αρχαίου ελληνικού λόγου: βλέπε Χρονικό 12: υποσημείωση 7, και Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου. (Προσῳδία: αρχικά ήταν άσμα με μουσική συνοδεία).

“Με αυτόν τον τρόπο το cante jondo, ειδικά η siguiriya, δημιουργεί την εντύπωση τραγουδιστής πρόζας, εξαλείφοντας κάθε αίσθηση ρυθμικού μέτρου, αν και, στην πραγματικότητα, τα ποιητικά της κείμενα είναι παρηχητικά τρίστιχα και τετράστιχα.”

Αυτήν την “επῳδή-προσῳδία” θα μπορούσαμε κι εμείς, προχωρώντας βαθιά στην ιστορία, να την παραλληλίσουμε με την παρακαταλογή τής αρχαίας τραγῳδίας, “ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν καὶ παθητικῶν μερῶν”, όπως γράφει ο Γιῶργος Ἰωάννου, που “ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, δηλαδὴ τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ, τῆς ᾠδῆς”. Προσέξτε πως ο Ιωάννου χαρακτηρίζει ως “ἄσμα” ακόμη και την καταλογή. Να μην ξεχνάμε πως το αρχαίο δράμα ήταν έμμετρο στο σύνολό του, καθώς και ότι από τη λέξη τραγῳδία προέκυψε το τραγούδι, ενώ από την παρακαταλογή η παραλογή, ἤτοι η ballada. Άλλωστε, από μια συλλογή παραλογών τού Ιωάννου είναι η παραπάνω περικοπή. Η παρακαταλογή είχε συνοδεία, συνήθως αὐλοῦ· υπό αυτήν την έννοια διέφερε από την καταλογή· ως μελοδραματική απαγγελία, διέφερε επίσης και από το τραγουδιστό ρετσιτατίβο, ή και την ωδή, επειδή δεν υπήρχε μέλος, εκτός από μια κάποια ρυθμική έμφαση, και τη μελωδικότητα του τονισμού τής αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός, όπως στα νέα ελληνικά. Το τραγικό και παθητικό εφέ προέκυπτε λόγω της παρεμβολής τής παρακαταλογής στα αδόμενα μέρη (ἐν ταῖς ᾠδαῖς). Η τεχνική αυτή ενίσχυε την δραματική απήχηση του κειμένου.

“Ἡ παρακαταλογή, ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν
καὶ παθητικῶν μερῶν, ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ,
τῆς ᾠδῆς”, στην αρχαία ελληνική τραγῳδία. (Γιῶργος Ἰωάννου)

Επόμενο Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende) ● Lorca και Duende ● Pohren και Flamenco: Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

• >> Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)
• << Χρονικό 5. ΙΒHΡΟΥ ΟΔYΣΣΕΙΑ

Σαρκοφάγος με βακχική σκηνή και αρχαία όργανα: τύμπανον, αυλός, και κύμβαλα (210-220 ΚΧ)