Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Πολύχορδα και Ψαλτήρια Όργανα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική και Ποίηση ● Μουσική και Έθνος ● Λαϊκή και Λόγια Μουσική ● Ύδραυλις, Υδραυλική, Πνευματική
● Σταυροφορίες

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του περίφημου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ) αντίληψη περί θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα και των οργάνων της), επανέρχεται εκ των πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους, που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα, τελειώνοντας στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη…

“Εις την Τσακωνιά συναντάται ο πανάρχαιος τσακώνικος χορός που, με τον απολλώνιο παιωνικό ρυθμό των πέντε χρόνων, τα φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα και ξεδιπλώματα του χορευτικού ομίλου, και με τον κορυφαίο που φέρνει βόλτες κύκλο τον χορό, και κάποτε χορεύει αντικριστά προς τον δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ορχηστικό και μουσικό (πάλη τού Απόλλωνα προς τον Πύθωνα),^(α) και όχι φανταστικούς μίτους Θησέα και Αριάδνης, όπως αβασανίστως και ανευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως από χορευτικά συγκροτήματα αθηναϊκά.”

• ^(α) Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης και εκτέλεσης στην αρχαία Ελλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο αυλητικής, στα Πύθια το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε και Χρονικό 11. Μεσογείου Παράπλους-Περίπλους).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, όσο δηλαδή είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται όμως όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Το αποτέλεσμα, εύγλωττον αφ’ εαυτού, είναι το παραπάνω απόσπασμα του σημειώματος στον δίσκο με Τραγούδια τής Πελοποννήσου, του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, και μάλιστα, με την γραφίδα τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι τεράστια και ανεκτίμητη, ομολογουμένως, η προσφορά του.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά εκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο, τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά είναι νεκρός, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά:

“Εις την άλλοτε αχολογούσαν από τα μουσικά όργανα Πελοπόννησο”, παραπονιότανε, “είναι πρόβλημα να εύρης άξια του ονόματος όργανα μουσικά. Εχρειάσθη μόχθος και κόπος πολύς για να μπορέσωμε να εύρωμε ένα κλαρίνο, ένα βιολί, ή ένα λαούτο, σε ολόκληρους Νομούς, και πολλές φορές να μεταφέρωμε μουσικούς πολλά χιλιόμετρα, για να τους ταιριάξωμε με άλλους, να κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος [Θάλασσας του Μαρμαρά], έγραφε:

“Το ψαλτήριον κανόνιον, μαζί με την αρχαιοελληνική και βυζαντινή θαμπούρα [ταμπούρ], χάρις εις τα πολλά ελάσματα [μανταλάκια] του πρώτου, και τους πολλούς δεσμούς [μετακινούμενα τάστα, περντέδες] τής δευτέρας, ήσαν τα όργανα και θεωρητικής διδασκαλίας των μουσικών τρόπων (ήχων) και διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε καμιά σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν απ’ ευθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (άρπα). Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό από αυτά να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Πάντως, άλλα παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι εν χρήσει στην Ελλάδα προτού να γίνει… Ελλάδα, δηλαδή από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800-2300 ΠΚΧ. Τ’ όργανο αυτό θα πρέπει να ήταν τότε ιδιαίτερα αγαπητό, αφού έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπή, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, ο επιλεγόμενος και “Μουσικός”, η πιο σπουδαία μορφή στον χώρο τής θεωρίας τής μουσικής στην αρχαία Ελλάδα – ένας από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τ’ αποκαλούσε έκφυλα, δηλαδή ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Φυσικά, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Και από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πολύ πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – την Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, αλλά μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοίνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στην αρχαία Ελλάδα. Έτσι, ο Δήλιος ποιητής Σήμος, βάσει του γνωστού σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δη της Δήλου! Το μόνο που μας μένει, όμως, από αυτόν τον ισχυρισμό είναι πως τότε η νησίδα του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερη, όπως σήμερα, αλλά, επιπλέον, διέθετε και χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το επιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Επίγονος ο Αμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, σαν τον Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (επί + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ονομαζόταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (εξ ου και κανών), και συνήθως ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, αφού η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, και είχε γνωρίσει τα επιτεύγματα των Αιγυπτίων και Ασσυρο–βαβυλωνίων στους παραπάνω τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδο, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική εφεύρεση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ο Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – ήτοι πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, του ταμπουρά, και των λοιπών λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Περιήγηση 6η).

Ναυτικός με λαούτο

“Το σαντούρι, πολύχορδος πηκτίς, κατά ημίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει να μας… βομβαρδίζει ο Καράς, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος. “Το ούτι, μεσαιωνική κιθάρα άνευ δεσμών, με το χόρδισμά της κατά το ‘αμετάβολον σύστημα’ της Αρχαιότητος (τόνος και τρία ή τέσσερα τετράχορδα συνημμένα) [;], δείχνει ελληνική την καταγωγή της. Το λαούτο, αρχαιοελληνική και βυζαντινή μάγαδις (αι διπλαί χορδαί του συμφωνούν κατά το ‘δια πασών’), ηρμοσμένο κατά πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδο”)^(β) παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “έκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “εθνικής μουσικής” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου.

• ^(β) San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό κλασικό σαντούρι έχει “μόνον” 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πήκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ήταν ένα και το αυτό όργανο”. Λέγεται πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ (έζησε περί το 630-570 ΠΚΧ). Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ασιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Περιήγηση 4β). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο με τη σειρά του επίσης “εκ της Περσίας έρχεται”…

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατά το ‘ἀμετάβολον σύστημα’ με τετράχορδα συνημμένα” –^(γ) σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού! Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, ας προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του δια πασών.

• ^(γ) Το σύστημα τέλειον αμετάβολον έχει και διεζευγμένα τετράχορδα.

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (σε οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Το όνομα μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), σύμφωνα με κάποιους συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς, τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Όμως, ο ιστορικός Δούρις το απέδωσε σ’ έναν Θράκα, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασών είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν, και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσών, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, και πέρασε σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η αρμονία. Ανοίγεις κάποιο μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,^(δ) η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, δηλαδή στηρίζεται στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”…!

• ^(δ) Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η αρμονία δυτικού τύπου πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται εκ των πραγμάτων, αφού οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Έστω και αν είναι ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σ’ Ευρώπη, Αφρική, και Ωκεανία είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ελικώνας, συνοδεία τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Μα είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Έλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα επί το ελληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (εξ ου και αρμονία) – ήταν, δηλαδή, ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν, και μ’ εκείνους που έπονται, σ’ ένα σύστημα με δυναμική και οριζόντια διάσταση-διάταξη, και όχι με στατική και κάθετη.

Αρμονία: η εκάστοτε διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα, σ’ ένα τέλειο σύνολο. Η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, μα στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν κι εκείνους που έπονται. Η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται εκ της Εσπερίας. Είδαμε πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε μόνον πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ήπειρο και την Αλβανία, στην Θράκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Η πολυφωνία εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, αλλά φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την αρχαιότερη των κλιμάκων, με πέντε βαθμίδες (αντί των επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, δηλαδή, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτώ ή δι’ ογδόης αρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος, για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά τους αρχαιοελληνικούς χρόνους. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ στους Ολυμπιόνικους και τους Ύμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ηροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρο αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ήτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν σήμερα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ο Κείος (6ος-5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ο Ερμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, εν μέρει, ο… σκοπός αυτής της Περιήγησης), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Απορίας άξιον είναι που τα έβαλε με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το αναφέρει “εξελληνισμένο”, θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικού μπάντζου, λαούτου και ουτιού”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “υποκαθιστά το ούτι (τη μεσαιωνική αρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο cümbüş, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσώς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το τζιουνμπούς είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί, δηλαδή, ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με Τραγούδια Θάσου, Λήμνου και Σαμοθράκης, μετονόμασε το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως το αντίθετο ακριβώς, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, μετονομάζοντας το μπουλγαρί, τον ταμπουρά, του Φουσταλιέρη, σε… μπουζούκι! Προς τι όλες αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Διαφυλάσσεται μήπως η όποια ελληνικότητα με τέτοιου είδους μεταμφιέσεις… τραβεστί;

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş κατά τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι δυο, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες” από την κούνια τους (εκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφούς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως λέει και ο Πλούταρχος: “η μιξολύδιος δε παθητική τίς εστι, τραγωδίαις αρμόζουσα”. Αφήστε που και η ετυμολογική προέλευση της λέξης cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), είναι το… αρχαιοελληνικότατον συμπόσιον!

Κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από κούνια”(!), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω, επί το έργον, στην τρίτη και – δυστυχώς – τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφών το 1988. Και μπορώ να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαίρετος δάσκαλος. Δάσκαλος πραγματικός, και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του ταμπουρά, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Περιήγηση 6η). Γι’ αυτό κι επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, πράγματι, ένας δάσκαλος του γένους στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής – έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “εθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του. Το απολύτως βέβαιο είναι πως, όταν ο Καράς μιλούσε περί “εθνικής μουσικής”, δεν εννοούσε την ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε επί τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ ΟΣΟ ΚΙ ΕΜΕΙΣ: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια, με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Επί της ουσίας, δεν υπάρχει ελληνική, τουρκική, βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει λ.χ. ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης της είναι Έλληνας. Ωστόσο, υπάρχουν πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με τα παραδοσιακά μουσικά είδη τής Ελλάδας (είναι δηλαδή rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία εθνοτικά,
όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική (μα ποτέ διεθνής).

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (λ.χ. η Θράκη είναι χωρισμένη στα τρία). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνεται το ξεχωριστό της ιδίωμα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” στις περιοχές, αφού κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε (βλέπε Περιήγηση 4α), όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο και το ιδίωμα. Συνεπώς, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη πλευρά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, εν πολλοίς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της μεγάλης ακμής της.

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση λ.χ., του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα από τ’ αριστουργήματα της “ρώσικης εθνικής σχολής”, ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε πολλά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή”…

Σε τελική ανάλυση, ποσώς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; και πως ενισχύεται αν υπάρχει κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Συνεπώς, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί βρίσκεται το λίκνο του. Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της έχουν αφρικάνικη προέλευση; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες εποχές τής ιστορίας, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Σε διάφορες εποχές και περιοχές εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Η αργυρή λύρα τής Ουρ στη Μεσοποταμία (ανακατασκευή)

“Εκ του πονηρού”, λοιπόν, όλες αυτές οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι προγενέστερη και της έννοιας της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι πολύ απλά – με την προϋπόθεση ότι έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, καθώς και ότι η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ένα μουσικό όργανο λέμε ότι ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας όταν ο λαός της έχει τραγουδήσει με το όργανο αυτό τους πόθους και τους καημούς του, ιδιαίτερα σε εποχές-σταθμούς τής ιστορίας του”, γράφει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοίβος Ανωγειανάκης, κόβοντας τον… γόρδιο δεσμό, καθώς μας προσγειώνει από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και μας δίνει ταυτόχρονα το κλειδί έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα.

“Μ’ αυτό το κριτήριο η εθνομουσικολογία αναγνωρίζει ότι ένα όργανο ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας. Ό,τι κυρίως την ενδιαφέρει είναι το μουσικό αυτό όργανο να έχει αγαπηθεί και χρησιμοποιηθεί πλατιά από τον λαό τής χώρας αυτής και να έχει κατασκευαστεί από τους ντόπιους τεχνίτες ή από τους ίδιους τους ντόπιους λαϊκούς μουσικούς της – αδιάφορο αν το όργανο τούτο έχει έρθει απ’ έξω, από μιαν άλλη, κοντινή ή μακρινή χώρα.”

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, η μάγαδις και το τρίχορδον, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και κατασκευάστηκε από Έλληνες, όχι, όμως, κατά την κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός της καθεαυτού Ελλάδας: στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Johann Sebastian Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην της υδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου) που επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα…

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας π.Χ.

Το εν λόγω όργανο είναι η ύδραυλις, το ύδραυλον όργανο, το εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Αρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια, μια επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.^(ε) Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, μια και ανέπτυξε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ^(ε) Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική
– την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, τον αέρα.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω εν παρόδω, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεύμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ύλη (νους, ψυχή). Το αρχαίο πνεύμα, βλέπετε, απωλέσθη μόλις έγινε… “Άγιο Πνεύμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Ίσως βρείτε σε καθαρευουσιάνικα λεξικά τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, μα και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη και όχι για φιλολογία (είναι θέμα καταλήξεων: μια επιστήμη καταλήγει σε –ική, όχι σε –λογία). Ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται πλέον μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα στον κόσμο, η αρχική έννοια τής λέξης πνευματικός (ο σχετιζόμενος με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Συνεπώς, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, ενώ οι Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησιβίου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – αν και παραμένει ομοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε μεταξύ 3ου ΠΚΧ αιώνα και 1ου ΚΧ. Εκτός των πολλών θαυμαστών του εφευρέσεων – λ.χ. η αιολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ανεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…

Το έργο αυτών των Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αυτόματα” τού Ήρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), για τον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν, φυσικά, και η ύδραυλις, κι έτσι το μουσικό όργανο κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),^(ς) δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό – η ελληνική λέξη organ είναι πλέον η διεθνής του ονομασία – και η συνέχεια είναι, λίγο-πολύ, γνωστή. Βλέπετε τι επιπτώσεις μπορεί να έχει στην ιστορία τής μουσικής, η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων”… Ασχέτως αν η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει – κατά κανόνα αρνητικά – την ανάπτυξή του.

• ^(ς) Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, καθώς ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Το ίδιο, πάντως, δεν συνέβη στην πολιτική ιστορία. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Δυτικούς, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (προφανώς, υπό τον ήχο… εκκλησιαστικών οργάνων),^(ζ) κι έτσι άρχισαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – έστω, στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ^(ζ) Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο Χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον Ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Ήταν η αρχή τού τέλους, ένα κομβικό σημείο, μια εξέλιξη που άφησε ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε εκ των πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, την οποίαν αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”! Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με αποκορύφωμα της υποκρισίας τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”, έστω και χωρίς την έγκριση του ΟΗΕ!

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά: οι σταυροφόροι είναι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι εν λόγω τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, αδυνατώ να κατανοήσω πώς είναι δυνατόν ιστορικοί μας να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Σταυροφόροι: “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης… Ο εξωραϊσμός αγγίζει πρώτα το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”) κι έπειτα το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

Παρεκκλίναμε ίσως της πορείας μας, όμως το θέμα μας, επί της ουσίας, δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Να λ.χ. η ύδραυλις, που είχαμε την τύχη να μας αποκαλυφθεί στο Δίον: κατά τις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είχε αναφερθεί πως τ’ όργανο παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό, όμως, δεν συνεπάγεται ότι και η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε αυτό ελαφρά τη καρδία; Σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο, του ζωγράφου Ευαίωνος

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;^(η) Ή, μήπως, πως η σύριγξ, ο αυλός τού Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως ακριβώς και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί ν’ αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το κάθε όργανο κατασκευάζεται βάσει των προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ^(η) Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), θεωρούνταν κακοφωνία τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς.

“Ψιλά γράμματα”, θα πουν οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί ν’ ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και ν’ αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι έπειτα κατηγορούμε τους… κλωνοποιητές!

• >> Περιήγηση 9α. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• <<< Περιήγηση 7η. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”