30. ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

30. ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

/ENGLISH/ Χρονικά 1830. MICHALES LOUKOVIKAS – bio

ΩΣ ΓΟΝΟΣ ΜΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΣ της Ξάνθης, διδάχθηκα μουσική από τον πατέρα μου, Γιάννη. Στο πλευρό του έκανα και τα πρώτα μου επαγγελματικά βήματα, στα 15 μου, ως μουσικός (ακορντεόν, κιθάρα και τραγούδι), ασχολούμενος κατόπιν με διάφορα είδη: ποικίλη μουσική τού κόσμου, rock, μελοποιημένη ποίηση, τραγουδοποιία, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο, ρεμπέτικο, ιδίως σμυρναίικο, και τροπική (modal) μουσική.

Σπουδάζοντας στην Θεσσαλονίκη, διηύθυνα φοιτητικά μουσικά σχήματα, και συμμετείχα σε ρεμπέτικα και λαϊκά συγκροτήματα. Υπήρξα μέλος τής ομάδας Ευρυδίκη, που έγραφε και ανέβαζε έργα για ποικίλα θεατρικά είδη (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), επιμελούμενος και τη μουσική τους (σύνθεση ή επιλογή μουσικών θεμάτων). Συνέβαλα επίσης στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας Ιστορίες μιας κερήθρας (1981), του Νίκου Βεργίτση, ως ο δημιουργός τού μουσικού θέματος, τραγουδιστής και μουσικός.

Πτυχιούχος τού Αριστοτελείου Πανεπιστημίου στην Αγγλική Φιλολογία, δούλεψα ως καθηγητής αγγλικών, μεταφραστής, εκδότης (Έρευνα), και δημοσιογράφος (εφημερίδες Μακεδονία, Θεσσαλονίκη, και Αγγελιοφόρος, ραδιοσταθμοί ΕΡΤ3), με ειδικότητα τη διεθνή σκηνή, την ιστορία, τον πολιτισμό και τη μουσική.

Μια σειρά άρθρων για τις πολιτισμικές ανταλλαγές (Μεσογείου παράπλους, εφημερίδα Θεσσαλονίκη), μετεξελίχθηκε σε μια ραδιοφωνική εκπομπή μακράς διάρκειας (πάνω από δώδεκα χρόνια: 1998-2010, 9,58 fm, ΕΡΤ-3) και μεγάλης ακροαματικότητας. Συνέπραξα με τους άλλους παραγωγούς τού σταθμού στο CD, Ραδιο…+θέσεις, και με τον συγγραφέα-τραγουδοποιό Θωμά Κοροβίνη, ή και με τον συνθέτη Πάρι Παρασχόπουλο, στη μουσική τού θεατρικού έργου Αλεξάνδρεια-Αθήνα, με τους Βίους παραλλήλους των ποιητών Κωνσταντίνου Καβάφη και Κωστή Παλαμά.

Επιθυμώντας να εμβαθύνω στις διαφορές τής μουσικής Δύσης και Ανατολής, εστίασα την προσοχή μου στην τροπική παράδοση, λαϊκή ή κλασική. Κρίσιμοι σταθμοί στην έρευνά μου ήταν η γνωριμία μου με τον Ross Daly το 1987, και η συμμετοχή μου στη Διεθνή Μουσικολογική Συνάντηση των Δελφών περί τη μεσογειακή μουσική το 1988.

Αποτέλεσμα της έρευνας γύρω από την τροπική μουσική ήταν Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού (2008), ένα ταξίδι Δύσης-Ανατολής, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, με τη συμμετοχή 35 κορυφαίων μουσικών (όπως οι Ross Daly, Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Κυριάκος Γκουβέντας, Κώστας Θεοδώρου, Ανδρέας Καρακότας, Χάρης Λαμπράκης κι Ελένη Τσαλιγοπούλου). Υπογράφω το έργο αυτό ως συνθέτης, ενορχηστρωτής και παραγωγός, ενώ συμμετέχω και ως τραγουδιστής ή μουσικός, καθώς και στην απαγγελία των ποιημάτων.

Η γνωριμία με την Amélia Muge στην θάλασσα του Διαδικτύου οδήγησε σε μια καρποφόρα συνεργασία, αρχικά με την επανέκδοση του Χρυσαφιού ως ένα δίγλωσσο βιβλίο με CD, O OURO DO CÉU / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (2011). Δουλεύοντας on line, συνθέτοντας, μα και διασκευάζοντας αρχαία ή παραδοσιακά κομμάτια, φέραμε σε πέρας μιαν ελληνοπορτογαλική περιήγηση: PERIPLUS / deambulações luso-gregas – Luso-Hellenic Wanderings (Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις) στη διεθνή έκδοση (2012), με προσκεκλημένη την λογοτέχνιδα Hélia Correia. Ο Περίπλους περιελήφθη στα τρία κορυφαία album τής χρονιάς από την Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (Sociedade Portuguesa de Autores)· μας ταξίδευσε, μάλιστα, μέχρι το Rio de Janeiro, στο Πανεπιστήμιο της Βραζιλίας, παίζοντας μελοποιημένη ποίηση, ή μιλώντας για την σχέση τής μουσικής με την ποίηση, κι επιχειρώντας μιαν ιστορική αναδρομή (βλέπε Χρονικό 15. Πλώρη για Rio de Janeiro). Συνεχίσαμε μελοποιώντας στίχους τής Amália Rodrigues (Amélia com versos de Amália, 2014).

Σ’ ένα ακόμη εγχείρημά μας, ARCHiPELAGOS / Passages, (2017), παρελαύνουν πολλοί και ποικίλοι δημιουργοί: Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), Rosalía de Castro (1837 – 1885), Hélia Correia, João de Deus (1830 – 1896), Εὐριπίδης (±480 – ±406 ΠΚΧ), José Gomes Ferreira (1900 – 1985), Friedrich Hölderlin (1770 – 1843), Fernando Lopes-Graça (1904 – 1994), Μιχάλης Λουκοβίκας, Martín Codax (13ος αιώνας ΚΧ), Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993), Amélia Muge, José Niza (1938 – 2011), Violeta Parra (1917 – 1967), Fernando Pessoa (1888 – 1935), Σαπφώ (±630 – ±570 ΠΚΧ), José Saramago (1922 – 2010), Armando Soares (1920 – 2007), Παναγιώτης Τούντας (1886 – 1942), Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984), κι ένας ανώνυμος Χουρρίτης τής Ουγκαρίτ (±1400 ΠΚΧ) – πρόκειται για ένα Αρχιπέλαγος δημιουργών!

Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας: Periplus & Archipelagos

Στην Πορτογαλία, εκτός από την Amélia Muge και τον σύντροφό της, τον José António Martins (τελευταία μας συνεργασία: Amélias, 2022), συνέπραξα με, ή συνέθεσα για, άλλους μουσικούς και τραγουδιστές: José Mário Branco, Filipe Raposo, Maria Monda, Sofia Vitória, Carla Pires, και André Santos. Στην Ελλάδα, επεξεργάστηκα κι ένα αφιέρωμα στον Παναγιώτη Τούντα: Προσωπογραφίες γυναικών τού ρεμπέτικου / Η τέχνη τής μετατροπίας.

Ο περίπλους στο αρχιπέλαγος συνεχίζεται….

● Όσοι επιθυμείτε να επιστρέψετε στην αφετηρία μας:

• >> Αγκυροβόλι. ΠΡΟ ΤΟΥ ΑΠΟΠΛΟΥ
• << 29. ΒΙΒΛΙΟ – ΔΙΣΚΟ – ΓΡΑΦΙΑ

Ο Περίπλους στο Guimarães με τους: Μάνο Αχαλινωτόπουλο (κλαρίνο, φωνή), Κυριάκο Γκουβέντα (βιολί πεντάχορδο, μαντολίνο), Χάρη Λαμπράκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα), António Quintino (κοντραμπάσο), Filipe Raposo (πιάνο), José Salgueiro (κρουστά), και τη μαζική συμμετοχή τής χορωδίας Outra Voz.

Advertisement

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Χρονικό)

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Χρονικό)

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

(PERIPLUS | Deambulações luso-gregas / Luso-Hellenic Wanderings)

/ENGLISH/ PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings (Chronicle)
/PORTUGUÊS/ PERIPLUS | Deambulações luso-gregas (Crónica)

Ο Περίπλους δεν είναι καμιά κρουαζιέρα. Είναι η προσπάθεια να οικοδομηθούν διαπολιτισμικές γέφυρες και να διερευνηθεί το παρελθόν χάριν του μέλλοντος.
Ο Περίπλους συνεχίζεται… (Μιχάλης Λουκοβίκας)

A. DAS AUSÊNCIAS | ΑΠΟΥΣΙΕΣ
1. Uma pena que me coube | Ένας καημός που μού ’λαχε
2. Όσο βαρούν τα σίδερα | Pesado como ferro

PERIPLUS | Deambulações luso-gregas:
η πορτογαλική έκδοση του Περίπλου

Αποπλέοντας από την “Γη των Απόντων”, η “Κυρά τής Λισαβόνας” μάς τραγουδά μια σύνθεση της Amélia Muge, ένα πορτογαλικό τραγούδι αφιερωμένο στην Ελλάδα, μια χώρα απούσα, δικαζόμενη ερήμην, ένας τόπος που νοσταλγείς όλο και πιο πολύ, όσο περισσότερο συνδέεσαι μαζί του. Είναι ένας “Καημός των Απουσιών”, παρόμοιος με τον πόνο μιας χήρας, που είναι “Βαρύς σαν σίδερο”. Ως προς τη μουσική, το ταξίδι μας ξεκινά με “χαρακτηριστικό” πορτογαλικό ήχο – αν και αναδύεται ένα ηχόχρωμα “παράξενο”: το κλαρίνο που παίζει ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος, με την ιδιόμορφη, παραδοσιακή τεχνική των λαϊκών μουσικών Βαλκανίων και Μικρασίας, παράλληλα με την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira. ● Ο Μάνος, που ηχογράφησε στην Αθήνα, αυτοσχεδίασε δυο φορές ακούγοντας το τραγούδι, κι εγώ επέλεξα τελικά να επεξεργαστώ ξεχωριστά και τα δύο ηχογραφήματα.

Οι “Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις” γίνονται προφανέστατες στο επόμενο κρητικό τραγούδι με τις έντονες μικρασιάτικες επιρροές. Στην περίοδο της έρευνάς μας, όταν ανταλλάσσαμε παραδοσιακό υλικό, το έστειλα στην Αμέλια ως ένα εξαιρετικό δείγμα κρητικού αστικού τραγουδιού. Είναι εκπληκτικό το τι επακολούθησε: η απάντησή της ήταν ένα… mp3, όπου ερμήνευε αυτό το τραγούδι με τον τρόπο που το “κατανόησε”, προσαρμόζοντας στίχους και μουσική στα πορτογαλικά ως δυτικό μεσαιωνικό άσμα. Έμεινα άναυδος! Ήταν σαν να με άκουσε να τραγουδώ το “Όσο βαρούν τα σίδερα” σε κάποια μεσαιωνική βασιλική αυλή, κι έπειτα, γυρνώντας σπίτι της, δοκίμασε να το ερμηνεύσει και η ίδια. Στην ουσία, όμως, ό,τι τραγούδησε ήταν ό,τι αποκόμισε από το τραγούδι αυτό, δημιουργώντας παραλλαγή. Να πώς αναπτύχθηκε κυρίως η μουσική επί χιλιετίες, ώσπου άρχισε να εκδίδεται (σε παρτιτούρες ή δίσκους γραμμοφώνου). Να γιατί ενορχήστρωσα το τραγούδι διατηρώντας και τις δυο παραλλαγές.

1. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
2. Παραδοσιακό, παραλλαγή Κρήτης | Απόδοση στα πορτογαλικά & διασκευή ως παλαιό δυτικό τραγούδι: A. Muge. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

B. DOS CAMINHOS | ΔΡΟΜΟΙ
3. Caminhos de seda | Δρόμοι τού μεταξιού
4. Caminhos pentatónicos africanos | Δρόμοι αφρικάνικοι πεντατονικοί
5. Caminhos pentatónicos epiróticos | Δρόμοι ηπειρώτικοι πεντατονικοί (Ξενιτεμένο μου πουλί)

Όταν η Αμέλια συνέθεσε αυτό το τραγούδι που μοιάζει με morna, μου έριξε το γάντι: “Τώρα πήγαινέ το από το Πράσινο Ακρωτήρι στην Ελλάδα!” Το κλειδί για τον δρόμο που έπρεπε ν’ ακολουθήσω υπήρχε στην απάντησή μου: “Μα πώς μπορώ να το πάω στην Ελλάδα; Ανάμεσά τους υπάρχει ολόκληρη Αφρική!” Τότε φυσικά σκέφτηκα την πεντατονική κλίμακα που χαρακτηρίζει ἐν πολλοῖς τόσο την αφρικανική όσο και την ηπειρώτικη μουσική. Ὁ κύβος ἐρρίφθη! Άλλωστε, είχα και τον Χάρη Λαμπράκη για να μου δώσει χεῖρα βοηθείας – με τον δικό του “μαγικό αυλό” (νέυ) ἀνὰ χεῖρας…

Παραφράζοντας μερικές φράσεις τής Αμέλιας, από τους στίχους και τη μουσική, ως αφετηρία, η δουλειά μου στους “Δρόμους πεντατονικούς” ήταν ορθολογική μάλλον, παρά απόρροια έμπνευσης, με βάση έναν δεκάσημο ρυθμό, φωνητικά, και κυκλικές μελωδικές γραμμές, που όλα λειτούργησαν άψογα.

Φτάνοντας στην Ελλάδα, θέλησα να συνδυάσω το ίδιο ηχόχρωμα μ’ ένα ηπειρώτικο τραγούδι τής ξενιτιάς, “Ξενιτεμένο μου πουλί”, που έχει τετράσημο ρυθμό. Επιπλέον, ζήτησα από τον Μάνο Αχαλινωτόπουλο, που είναι όχι μόνον εξαίρετος κλαρινίστας, αλλά και υπέροχος τραγουδιστής, να ερμηνεύσει το τραγούδι, χαρίζοντάς του την ιδιαίτερη παραδοσιακή του χροιά.

3. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
4. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας & A. Muge
5. Παραδοσιακό, παραλλαγή Ηπείρου | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Γ. DOS CANTOS | ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ
6. Φαίνου | Deixa brilhar / Ἐπιτάφιος | Epitáfio
7. Canto em periplus | Τραγούδι τού περίπλου

Η Αμέλια έχει παλιά φιλία με την Hélia Correia, μελοποιώντας στίχους της ήδη από τη δεκαετία τού ‘90 – ένα εξαίρετο παράδειγμα είναι το “A tentação (Ο πειρασμός)”. Εγώ γνώρισα την Hélia ενώ δουλεύαμε πάνω στον Περίπλου. Αφού συζητήσαμε για την αρχαία Ελλάδα, καθώς είναι ελληνίστρια, μα και φιλέλληνας, η κουβέντα γύρισε γύρω από τη δουλειά μας και τότε της είπα: “Ξέρεις, Hélia, στον Περίπλου έχουμε και τον Επιτάφιο του Σείκιλου.” Η εντελώς απροσδόκητη απάντησή της με άφησε με ανοιχτό το στόμα. Χωρίς να πει λέξη, άρχισε να τραγουδά στα αρχαία ελληνικά: “Ὅσον ζῇς φαίνου, | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ· | πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν· | τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.” Ήταν όντως μια απάντηση που θα περίμενα ν’ ακούσω από μόλις έναν στους χίλιους Έλληνες μουσικούς: οι υπόλοιποι θα είχαν πλήρη άγνοια (!) για το αρχαιότερο διεθνώς ολόκληρο τραγούδι που σώζεται και ανάγεται γύρω στον 1ο αιώνα (κάποια στιγμή ανάμεσα στο 200 ΠΚΧ και λίγο μετά από το 200 ΚΧ). Αργότερα είπα στην Αμελία: “Τον Σείκιλο πρέπει να τον τραγουδήσει η Hélia!” Και όντως τον τραγούδησε υπέροχα!

Η Αμέλια με εντόπισε στο διαδίκτυο το 2009, χάρη στη δουλειά μου, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, που εκδόθηκε και στην Πορτογαλία, με τίτλο O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού / Ο Α. Αλεξάνδρου από τον Μ. Λουκοβίκα). Μα στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε με αδιαφορία και σιωπή, γεγονός που με απογοήτευσε τόσο, ώστε αποφάσισα να μη συνθέτω πια. Η Αμέλια έκανε τα πάντα για να με μεταπείσει, αλλά χωρίς επιτυχία. Ώσπου της ήρθε μια ιδέα καταπληκτική: έγραψε τους στίχους και συνέθεσε το πρώτο μέρος ενός τραγουδιού, και κατόπιν μου ζήτησε να το ολοκληρώσω. Δεν μπορούσα πλέον να αντιστέκομαι, γιατί θα ήμουν αγνώμονας. ● Όταν άκουσα το μέρος που συνέθεσε, εντυπωσιάστηκα από την ομοιότητά του με τον Επιτάφιο του Σείκιλου, για τον οποίο ως τότε η Αμέλια είχε επίσης πλήρη άγνοια. Έτσι, όταν ενορχήστρωσα το “Τραγούδι τού περίπλου”, χρησιμοποίησα τη σύνθεση του Σείκιλου ως εισαγωγή (“Φαίνου”), καθώς και ως παραπομπή, σε προσαρμογή της στα πορτογαλικά από την Hélia Correia, εμβόλιμη στο τραγούδι: “Ó mortal, deixa brilhar, | a luz da vida no teu rosto; | que a morte vai cobrar imposto | e a todos abate, sem dó por igual.” (Ω, θνητέ, άσε το φως | το ζωογόνο να σε λούσει· | φόρο ο Χάρος θα ζητήσει, | τότε όλους θα μας σβήσει δίχως έλεος).

6. Σείκιλος | Απόδοση στα πορτογαλικά: H. Correia. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
7. Amélia Muge | Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Δ. DAS ILHAS | ΝΗΣΙΑ
8. Παράνομο σημείωμα | Nota ilegal
9. Calma | Κάλμα / Ἰθάκη | Ítaca

Άρης Αλεξάνδρου, Κωνσταντίνος Καβάφης, Fernando Pessoa

Καθώς απετέλεσε το σημείο τής συνάντησής μας, Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, του Άρη Αλεξάνδρου, δίνει το παρών στον Περίπλου με τρία τραγούδια σ’ ενορχήστρωση του Filipe Raposo, καθώς επιθυμούσα να έχω κάποια νέα προσέγγιση στις συνθέσεις μου. Ακόμη θυμάμαι πολύ έντονα τον ενθουσιασμό μου όταν άκουσα για πρώτη φορά την Αμέλια να τραγουδά την προσαρμογή της στα πορτογαλικά: “Συνέθεσα fado!”, φαντασιώθηκα χαμογελώντας, καθώς σφύριζα το κομμάτι μου χρησιμοποιώντας τα δικά της ποικίλματα…

Αν το “Παράνομο σημείωμα” μιλά για κάποιο εφιαλτικό νησί τής εξορίας, η “Κάλμα” τού Fernando Pessoa, μελοποιημένη από την Αμέλια, περιγράφει ένα ονειρικό νησί, όπου παρεμβάλλεται κι ένα απόσπασμα της “Ιθάκης” τού Κωνσταντίνου Καβάφη. Ενδέχεται μάλιστα οι δυο μεγάλοι ποιητές να συναντήθηκαν σε πλοίο που πήγαινε στην Αγγλία και τις ΗΠΑ, λίγο πριν από το μεγάλο κραχ τού 1929.

8. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo
9. Fernando Pessoa & Κωνσταντίνος Καβάφης | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo

E. DAS VOZES | ΦΩΝΕΣ
10. Cântico do país emerso | Ωδή σε αναδυόμενη χώρα
11. Palavra dada | Λόγος τιμής

Αυτό το μεγάλο ποίημα (ένα απόσπασμα) της Natália Correia, μελοποιημένο από την Αμέλια, προοριζόταν ως αφετηρία τού Περίπλου όταν το ενορχήστρωσα (αργότερα επιλέξαμε ένα πιο “ομαλό” ξεκίνημα με τον “Καημό που μού ’λαχε”). Θέλησα λοιπόν ο Περίπλους ν’ αποτίει, κατ’ αρχάς, φόρο τιμής στη συνεργασία των Carlos Paredes και Charlie Haden, μ’ έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό τού Κώστα Θεοδώρου στο κόντρα μπάσο και του Ricardo Parreira στην πορτογαλική κιθάρα, προσθέτοντας το πιάνο τού Filipe Raposo. Εκτός αυτού, ακούγοντας την Αμέλια να παίζει τη μελωδία της στα πλήκτρα, διέκρινα κάποιες ομοιότητες με τον πρώτο Δελφικὸ Ὕμνο, που συνέθεσε μάλλον ο Ἀθήναιος περί το 138 ΠΚΧ. Γι’ αυτό, ανάμεσα στους στίχους τής Ναταλίας, παρενέβαλα τρία Ιντερλούδια, διασκευάζοντας τον ύμνο (στα Ιντερλούδια I και III), και το τραγούδι “Não sou daqui (Δεν είμαι από εδώ”), της Αμέλιας (στο Ιντερλούδιο II), από τον ομώνυμο δίσκο της (το αριστούργημά της, κατά την άποψή μου), αφού έτσι ακριβώς αρχίζει αυτό το απόσπασμα της Ωδής τής Ναταλίας.

Ο “Λόγος τιμής”, το πιο περίπλοκο κομμάτι στην ενορχήστρωση κι επεξεργασία στον Περίπλου, ξεκίνησε από την αγάπη τής Αμέλιας και τους πειραματισμούς της πάνω σ’ έναν Κρητικό συρτό. Εγώ πάλι, λόγω της προέλευσης του χορού αυτού, κατέληξα να τον συνδυάσω με τον Ὕμνο εἰς Νέμεσιν, του αρχαίου Έλληνα συνθέτη, Μεσομήδους τοῦ Κρητός (2ος αιώνας ΚΧ), αφιερωμένο στην θεά που τιμωρεί όσους υποκύπτουν στην ὕβρι – λόγω αλαζονείας έναντι των θεών. Με βάση τον αρχικό 15σημο ρυθμό, στρεφόμαστε ενδιάμεσα στον τετράσημο συρτό, υιοθετώντας τη διασκευή τού Ross Daly, και συνδυάζοντάς τον με Pragas (Αναθέματα, Κατάρες) τού Algarve. Καθώς η μουσική φτάνει σε κορύφωση, με καθοριστικό τον ρόλο τού Κυριάκου Γκουβέντα με το βιολί του, περνούμε σε μια παραδοσιακή πορτογαλική Cantiga de rega (Τραγούδι τού ποτίσματος)· ώσπου τελικά επιστρέφουμε στην Κρήτη για το φινάλε, που είναι διανθισμένο με περισσότερες pragas από την αδερφή τής Αμέλιας, Teresa Muge, και τη Margarida Guerreiro.

10. Natália Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας > Αθήναιος (Ιντερλούδια I & III) / Amélia Muge (Ιντερλούδιο II)
11. Μεσομήδης (Νέμεσις) / Παραδοσιακό Κρήτης (Συρτός, διασκευή R. Daly) / Παραδοσιακό Πορτογαλίας & Amélia Muge (Τραγούδι ποτίσματος) / Amélia Muge (Pragas) | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας & A. Muge

Ζ. DOS EMBALOS | ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑΤΑ
12. Νανούρισμα | Canção de embalar
13. Dorme, dorme | Νάνι, νάνι

Έναστρη νύχτα, του Vincent Van Gogh

Ένα άλλο τραγούδι σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου στον Περίπλου είναι το “Νανούρισμα” που προσάρμοσε η Αμέλια στα πορτογαλικά. Στην αρχική του μορφή (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού), είχε συνολικά έξι μέρη κι έμοιαζε με όνειρο. Εδώ ακούμε το πρώτο μέρος τού τραγουδιού με πρόσθετα νανουρίσματα και παιδικά τραγούδια στην αφετηρία.

Η προέκταση του “Νανουρίσματος” είναι το “Νάνι, νάνι”, μια σύνθεση της Αμέλιας, σ’ ενορχήστρωση των José Martins και Filipe Raposo. Σημειωτέον ότι το νανούρισμα αυτό έχει αποδέκτη ένα κορίτσι (και όχι αγόρι, όπως συμβαίνει με τα παραδοσιακά νανουρίσματα).

12. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo (εισαγωγή: A. Muge & M. Λουκοβίκας)
13. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: J. Martins & F. Raposo

Η. DOS AMORES | ΑΓΑΠΕΣ
14. Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα | A folha da rosa
15. Da folhinha de uma rosa | Μιας τριανταφυλλιάς τα φυλλαράκια

Τριαντάφυλλο σε ΜΙ#,
του Ernie Benton

Όταν έστειλα αυτό το παραδοσιακό μικρασιάτικο και σμυρναίικο τραγούδι αγάπης στην Αμέλια, έμεινε άναυδη επειδή έχει παρόμοιους στίχους μ’ ένα παραδοσιακό τής Γαλικίας, που είχε ηχογραφήσει παλιότερα με το ντόπιο σύνολο Camerata Meiga. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν κάποιοι Έλληνες και Ίβηρες είχαν την ίδιαν ακριβώς ιδέα (“Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα θα τα βάλω φορεσιά”), ή αν η ἐν λόγῳ ιδέα ταξίδεψε με ναυτικούς από το ένα μέρος στο άλλο. Στον Περίπλου, ζήτησα από τον φίλο μου, Ziad Rajab, να παίξει το ούτι του, και τραγούδησα το πρώτο μέρος στα ελληνικά, ενώ η Αμέλια ερμήνευσε το υπόλοιπο στα πορτογαλικά, σε δική της προσαρμογή.

Στην περίπτωσή μας, το μικρασιάτικο τραγούδι αντήχησε στη Γαλικία, περνώντας πάνω από μια “γέφυρα” στο Γκιμαράες τής Πορτογαλίας. Η εν λόγω “γέφυρα” είναι η απλοποιημένη διασκευή τού ελληνικού τραγουδιού από την Αμέλια για την ντόπια χορωδία Outra Voz, με την οποία είχαμε μια καρποφόρα συνεργασία (ο εννεάσημος αντικρυστός εξελίσσεται σ’ έναν ευκολότερο τετράσημο ρυθμό). Η συγκίνησή μου ήταν πολύ μεγάλη όταν άκουσα για πρώτη φορά την χορωδία να ερμηνεύει αυτήν τη διασκευή, που τελικά την υιοθέτησε κι αποτελεί πλέον μέρος τού ρεπερτορίου της. Φτάνοντας στη Γαλικία, προσκεκλημένοι τραγουδιστές συνόδευσαν την Αμέλια ἐν χορῷ, ενώ τα παραδοσιακά θέματα Δύσης και Ανατολής εναλλάσσονταν κατά τον αυτοσχεδιασμό τού φινάλε.

14. Παραδοσιακό, παραλλαγή Μικρασίας & Σμύρνης | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
15. Παραδοσιακά Ελλάδας & Γαλικίας | Απόδοση στα πορτογαλικά & διασκευή: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo

Θ. DA ALMA (DE PROFUNDIS) | ΕΚ ΒΑΘΕΩΝ
16. Se o lamento apenas fosse | Αν το μοιρολόι ήταν απλώς αυτό
17. Τα ἔνδον ῥήματα | Os meus ditames

Ένα συγκλονιστικό και σπαραχτικό μοιρολόι, σύνθεση της Αμέλιας, με αφετηρία την Ήπειρο, ἤτοι έναν διπλό παραδοσιακό αυτοσχεδιασμό τού Μάνου Αχαλινωτόπουλου στο κλαρίνο. Η Αμέλια δημιούργησε την ατμόσφαιρα ελληνικής τραγωδίας, συνοδείᾳ χορού (σ’ ενορχήστρωση των José Martins και Filipe Raposo), με βάση κυρίως έναν τελετουργικό ζεϊμπέκικο. Είναι πράγματι εντυπωσιακό πως χρησιμοποίησε αυτόν τον ιδιόμορφο εννεάσημο ρυθμό, μόλις εξοικειώθηκε με αυτόν, λόγω της επαφής της με την ελληνική κουλτούρα.

“Φίλε ἤ ἀντίπαλε μὴν τ’ ἀναγγείλεις πουθενά. | Δεσμώτης τῇδε ἵσταμαι τοῖς ἔνδον ῥήμασι πειθόμενος.” Ο Άρης Αλεξάνδρου παρέθεσε αυτό το δίστιχο ως υποσημείωση (ο τίτλος που χρησιμοποίησε), ή υστερόγραφο, στην τελευταία ποιητική ανθολογία του, παραφράζοντας τον Σιμωνίδη, που συνέθεσε ένα περίφημο επιτάφιο επίγραμμα για τους πεσόντες Σπαρτιάτες κατά την μάχη των Θερμοπυλών: “Ὦ ξεῖν’, ἀγγέλλειν Λακεδαιμονίοις, | ὅτι τῇδε κείμεθα τοῖς κείνων ῥήμασι πειθόμενοι.” Στον Περίπλου, η υποσημείωση του Άρη δεν είναι τόσο ostinato όσο στην πρώτη εκτέλεση (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού), μα η Αμέλια έκανε τη διαφορά με τους βοκαλισμούς της, που θυμίζουν Ερινύες, επεκτείνοντας το τραγικό στοιχείο τού “Μοιρολογιού” στα “Ἔνδον ῥήματα”, που επίσης προσάρμοσε και απήγγειλε στα πορτογαλικά.

16. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: J. Martins & F. Raposo
17. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo

I. DAS TASCAS E TAVERNAS | ΤΑΒΕΡΝΕΣ ΤΟΥ FADO & ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ
18. Um qualquer quê | Κάτι τις
19. Abertura da taverna | Η είσοδος της ταβέρνας
20. Τα μαγκάκια τής ταβέρνας | Os mangas da taverna

Αυτή η ενότητα παρουσιάζεται ως ζωντανή ηχογράφηση, καθώς μια tasca τού fado μετατρέπεται σε ρεμπέτικη ταβέρνα. Μας προέκυψε λόγω της εμμονής μας με μια φανταστική σκηνή στην ταβέρνα κάποιου λιμανιού, κατά τη διάρκεια κακοκαιρίας, όπου μαζεύονται τα πληρώματα των ακινητοποιημένων πλοίων, τραγουδώντας το καθένα με τη σειρά του τα δικά του τραγούδια, ώσπου τελικά όλοι μαζί τραγουδούν ἐν χορῷ. Προσπαθήσαμε ν’ αναβιώσουμε την σκηνή, με αφετηρία ένα τραγούδι τής αγάπης, σύνθεση της Αμέλιας, που προσομοιάζει στο fado. Ακολουθεί η απαραίτητη “γέφυρα”, μ’ έναν συναρπαστικό οργανικό αυτοσχεδιασμό που μας οδηγεί από το fado στο ρεμπέτικο, με τον Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα) και τον Δημήτρη Μυστακίδη (μπουζούκι), εισάγοντάς μας στο ρεμπέτικο φινάλε.

Ο Παναγιώτης Τούντας, που υπογράφει αυτό το ρεμπέτικο, το ονόμασε “Το μινόρε τής ταβέρνας (τα βλαμάκια)” (1939): η λέξη βλάμης είναι συνώνυμη της λέξης μάγκας. Εμμέσως πλην σαφώς, ο Τούντας μάς παραπέμπει στο οργανικό “Μινόρε τού τεκέ” (1932), που ο Ιωάννης Χαλκιάς (ή Jack Gregory) ηχογράφησε στις ΗΠΑ, παίζοντας στην αρχή ένα καταπληκτικό ταξίμι διαρκείας. Άρα, ο σκοπός, κατά τα φαινόμενα, είναι παραδοσιακός. Υπάρχουν ποικίλες θεωρίες για την ετυμολογία των λέξεων βλάμης και μάγκας. Ο τίτλος που επιλέξαμε ήταν “Τα μαγκάκια τής ταβέρνας”, επειδή η λέξη ίσως προέρχεται από την ιβηρική manga (μανίκι· οι παλιοί μάγκες φορούσαν μόνον το ένα μανίκι τού σακακιού τους), και συνδυάζεται ωραία με το παραδοσιακό πορτογαλικό τραγούδι “A mangar”, των ντόπιων manganões, που μοιάζουν με τους Έλληνες μάγκες.

Παναγιώτης Τούντας

Η ηχογράφηση της “Εισόδου τής ταβέρνας” στη Λισαβόνα έχει χαραχθεί ανεξίτηλα στην μνήμη μου. Είχα εξηγήσει στον Ricardo και τον Pedro Pinhal, που τον συνόδευε στη viola (κιθάρα), ότι το παίξιμό τους έπρεπε να είναι σε “κύματα”, ώστε ν’ αφήνουν “ελεύθερο” χώρο στον Δημήτρη που θα ηχογραφούσε αργότερα στη Σαλονίκη. Μετά, για να τους “φορτίσω”, τους έβαλα ν’ ακούσουν προσεκτικά το ταξίμι τού Χαλκιά ως πηγή έμπνευσης. Το αποτέλεσμα ήταν απόλυτη μαγεία: ένα από τα καλύτερα σόλο fado που άκουσα ποτέ – και μάλιστα συνδυασμένο με μπουζούκι! Επιστρέφοντας στη Θεσσαλονίκη, ο Δημήτρης προστέθηκε άψογα στο πορτογαλικό ντουέτο. Κι εν τέλει, μετέφερα το τρίο στην… ταβέρνα τού λιμανιού, για να τους απολαύσουμε να παίζουν παρέα! Αυτή είναι η μαγεία που λέγεται μοντάζ…

18. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
19. Οργανικός αυτοσχεδιασμός fado & ρεμπέτικου των Ricardo Parreira & Δημήτρη Μυστακίδη | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
20. Παναγιώτης Τούντας | Παραδοσιακό ρεμπέτικο | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Κ. TÃO LONGE, TÃO PERTO | ΤΟΣΟ ΜΑΚΡΙΑ, ΤΟΣΟ ΚΟΝΤΑ
21. Dolor, ai dolor | Καημός, αχ ο καημός
22. Το βλέμμα σου πού να τελειώνει; | O teu olhar onde acaba? (στα ελληνικά)
23. O teu olhar onde acaba? | Το βλέμμα σου πού να τελειώνει; (στα πορτογαλικά)
24. Zum zum | Ζουμ ζουμ

Τα πρώτα τρία μέρη της τελευταίας ενότητας απαρτίζουν επί της ουσίας ένα ενιαίο μεγάλο τραγούδι. Η Αμέλια μου έστειλε τους στίχους όταν προσπαθούσε μάταια να με “ενεργοποιήσει” ως συνθέτη. Πέρασαν μήνες, ώσπου ονειρεύτηκα ένα βράδυ πως είχα διασκευάσει το τραγούδι της, “Arena” (από το υπέροχο CD της, Não sou daqui), ως ρεμπέτικο! Χρειάστηκε, δυστυχώς, να περάσω ώρες στο πιάνο για ν’ αντιληφθώ πως ό,τι συμβαίνει σ’ ένα όνειρο δεν σημαίνει απαραίτητα ότι μπορεί να συμβεί στην πραγματική ζωή. Και όμως, δεν ήταν σπατάλη χρόνου. Σιγά-σιγά, απομακρύνθηκα από την “Arena”, αυτοσχεδιάζοντας με διαφορετική διάθεση, που ήταν όντως τόσο ελκυστική! Ευτυχώς, ηχογράφησα την έμπνευσή μου, στέλνοντάς την στην Αμέλια, που με τη σειρά της προσάρμοσε τους στίχους της στη μελωδία μου, ενώ παράλληλα μελοποίησε την αρχική εκδοχή των στίχων της (“Καημός, αχ ο καημός”). Εγώ, πάλι, απέδωσα τους στίχους στα ελληνικά, ζητώντας από την Ελένη Τσαλιγοπούλου να ερμηνεύσει την ελληνική βερσιόν, και την Ζωή Τηγανούρια να παίξει με το ακορντεόν της, ενώ στο τέλος τής πορτογαλικής βερσιόν, η Ελένη και η Αμέλια απέδωσαν μαζί και με τρόπο μαγικό την αρχική μελωδία (Καημός). Κατά τον συνθέτη και πιανίστα Γιώργο Ανδρέου (στην παρουσίαση του Περίπλου στην Αθήνα): “Κορυφαία στιγμή συγκινησιακά για μένα (που την θεωρώ και ως κορυφαία στιγμή τού CD), είναι η παράλληλη ερμηνεία τού ίδιου τραγουδιού, ‘Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;’, από την Ελένη Τσαλιγοπούλου στα ελληνικά, και από την Amélia Muge στα πορτογαλικά.”

Αν και η Αμέλια συνέθεσε το “Ζουμ ζουμ” ως δώρο για τα γενέθλιά μου, το τραγούδι έχει ευρύτερη σημασία. Απηχεί το “Run run se fué pa’l norte”, της Violeta Parra, για να αποτίσει φόρο τιμής στο έργο της, με ρίζες στην παράδοση της Χιλής, όπου εκφράζει την ζωή και τα προβλήματα του λαού. Ζουμ ζουμ στα πορτογαλικά σημαίνει κάποια φήμη, που περνά από τον έναν στον άλλον, από στόμα σε στόμα. Ξυπνήστε, λέει, γιατί “Όλα τα άνθη των αγρών | ή τα πουλιά τού ουρανού | μα και της θάλασσας τα ψάρια | στην πόρτα σου μαζεύονται | για να σε χαιρετήσουν, | να σου τραγουδήσουν, | ακούγεται ένα ζουμ ζουμ | που έρχεται απ’ τον νότο”… Είναι ένα είδος ιβηρικού-λατινοαμερικάνικου άσματος, που συνδέεται με “Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;” μέσω της μελωδίας του – που εδώ αποτελεί την εισαγωγή. Η κατάληξη του “Ζουμ ζουμ” σε εννεάσημο ρυθμό αναγγέλλει την άφιξή του στην Ελλάδα – γεγονός που επικυρώνουν και τα… τζιτζίκια!

Ασημένιο δαχτυλίδι με ορειχάλκινο τζιτζίκι, εμπνευσμένο από αρχαιοελληνικό
(5ος αι. ΠΚΧ)

● Με την Αμέλια βρισκόμασταν στην Σκόπελο για διακοπές. Μια μέρα πήγαμε σε μια πολυσύχναστη παραλία, οπότε καθίσαμε στην σκιά ενός δένδρου, δίπλα στο beach bar. Ένα μεγάφωνο έπαιζε σ’ ένα κλαδί πάνω από τα κεφάλια μας. “Είναι a tempo”, είπε κάποια στιγμή η Αμελία. Βλέποντας το ερωτηματικό μου βλέμμα, εξήγησε: “Τα τζιτζίκια ηχούν ρυθμικά, κρατούν τον ρυθμό!” “Αποκλείεται!”, απάντησα. Σύντομα, όμως, αναγνώρισα πως είχε δίκιο! Τους ήταν μάλιστα πολύ εύκολο να κρατούν τον ρυθμό σε τραγούδια pop. Ένα τόσο δα προβληματάκι αντιμετώπιζαν όταν άλλαζε η ροή τού ήχου και ακουγόταν κάποιο βραζιλιάνικο τραγούδι, αλλά πολύ γρήγορα προσαρμόζονταν… Ήταν απίστευτο! ● Επιστρέφοντας στη Λισαβόνα, μου ήρθε μια τρελή ιδέα ενώ επεξεργαζόμουν το “Ζουμ ζουμ”. Άρχισα να ψάχνω ήχους τζιτζικιών στο διαδίκτυο – πρώτα στ’ αγγλικά: cicadas. Το μόνο που έβρισκα ήταν τζιτζίκια ἐν χορῷ. Περνούσα από γλώσσα σε γλώσσα (cigarras, cigales, cigalas, κλπ.), αλλά τίποτε, αδύνατο να βρω αυτό που αναζητούσα – ώσπου τελικά έψαξα για ελληνικά τζιτζίκια: υπήρχαν τα πάντα, ανάμεσά τους μεμονωμένα τζιτζίκια (ό,τι έψαχνα δηλαδή), ώστε να τα “εκπαιδεύσω” (με τη “μαγεία τού μοντάζ”) να “τερετίζουν ἐν χορῷ” μαζί με την χορωδία, κρατώντας τούς ρυθμούς τού “Ζουμ ζουμ”! Όταν τέλειωσα, φώναξα την Αμέλια και τον José Martins ν’ ακούσουν την ειδικά “εκπαιδευμένη” χορωδία των τζιτζικιών μου! Ξεκαρδιστήκαμε στα γέλια! Αυτό λοιπόν είναι το νόημα της φράσης “δείγματα εκπαιδευμένων ελληνικών τζιτζικιών”, στο βιβλιαράκι τού CD, ανάμεσα σε όλα τα άλλα που συνεισέφερα στον Περίπλου. ● Και τα τζιτζίκια δεν τερέτιζαν μόνον στον δίσκο: στο τέλος των συναυλιών μας για τον Περίπλου, το κοινό αποχωρούσε από το θέατρο ακούγοντας ελληνικά τζιτζίκια!

21. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
22. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα ελληνικά & ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
23. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας – & Amélia Muge (finale) | Απόδοση στα ελληνικά & ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
24. Amélia Muge | Amélia Muge – & Μιχάλης Λουκοβίκας (εισαγωγή) | Ενορχήστρωση: J. Martins & M. Λουκοβίκας

● Βλέπε επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings:
η διεθνής έκδοση του Περίπλου

ΤΟ ΠΛΗΡΩΜΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΠΛΟΥ: Amélia Muge: φωνή, φωνητικά, ομιλία, κιθάρα braguesa, ηχητικά εφέ. | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, ομιλία, ακορντεόν, δακτυλισμοί (finger-snaps), παλαμάκια, κρουστά, δείγματα φωνών και ήχων.
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή, φωνητικά. | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα, μαντολίνο. | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος. | José Martins: κρουστά, synthesizer, παλαμάκια, kalimba, ηχητικά εφέ. | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα. | António Quintino: κόντρα μπάσο. | Filipe Raposo: πιάνο, πλήκτρα, ακορντεόν. | José Salgueiro: κρουστά, παλαμάκια.

SPECIAL GUESTS: Hélia Correia, συγγραφέας: φωνή. | Ελένη Τσαλιγοπούλου, τραγουδίστρια: φωνή, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, γέλια. | Outra Voz, χορωδία πολιτών τού Γκιμαράες: ήχοι θάλασας, νερού, ανέμου, χώρου, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, ανάσες, ομιλία.

ΑΛΛΟΙ ΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ: Mariana Abrunheiro: φωνητικά. | Catarina Anacleto: φωνητικά, τσέλο. | José Barros: φωνητικά, μαντολίνο, cavaquinho, κιθάρα braguesa. | Cristina Benedita: φωνητικά. | José Manuel David: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, kalimba, γκάιντα, κόρνο. | Margarida Guerreiro: αναθέματα. | Κώστας Θεοδώρου: κρουστά, κόντρα μπάσο. | André Maia: ομιλία. | Ειρήνη Μπακαλοπούλου: άρπα. | Teresa Muge: φωνή, αναθέματα. | Δημήτρης Μυστακίδης: μπουζούκι, τζουρά, ρεμπέτικη κιθάρα. | Pedro Pinhal: viola (κιθάρα) τού fado. | Ziad Rajab: ούτι. | Eduardo Salgueiro: παλαμάκια. | Ζωή Τηγανούρια: ακορντεόν. | Francisco & Sofia Van Epps: παιδικά τραγούδια, γέλια. | Rui Vaz: φωνητικά, ομιλία.

ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ: Αθήναιος (2ος αιώνας ΠΚΧ) | Άρης Αλεξάνδρου (1922 – 1979) | Hélia Correia | Natália Correia (1923 – 1993) | Κωνσταντίνος Καβάφης (1863 – 1933) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Μεσομήδης (αρχές 2ου αιώνα ΚΧ) | Amélia Muge | Fernando Pessoa (1888 – 1935) | Σείκιλος (περί τον 1ο αιώνα ΚΧ) | Παναγιώτης Τούντας (1886 – 1942)

Οι αρχόντισσες του ρεμπέτικου, του Α. Τάσσου (1970)

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

Χρονικό 6. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo)

/ENGLISH/ Chronicle 6. INDO-IBERIAN ARC (Jondo)

● Ρομά, Bartók, Pohren και Flamenco
● Lorca, Falla, Pedrell και Cante Jondo

του Μιχάλη Λουκοβίκα

AΙΦΝΙΔΙΑΖΕΣΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΑ ΣΑΝ ΒΛΕΠΕΙΣ τις γνώριμες μορφές διαφόρων ηρώων τής αρχαίας Ἑλλάδος ν’ αναδύονται από τις σελίδες βιβλίων για τους τρόπους ζωής κι έκφρασης κάποιων άλλων λαών (όπως το fado και το flamenco), πρωταγωνιστώντας, μάλιστα, σε περιπέτειες που είναι μάλλον άγνωστες στους σύγχρονους Ἕλληνες.

Το φαινόμενο της διείσδυσης αυτών των ηρώων στις μυθολογίες τού κόσμου δεν ξενίζει, φυσικά, καθόλου. Αποτελεί και αυτό μέτρο τής αίγλης τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Το απρόσμενο είναι να βρίσκεις μύθους σαν και αυτούς να έχουν διεισδύσει σε βιβλία περί μουσικής (βλέπε το προηγούμενο Χρονικό).

Κι αν δεν υπάρχουν θρύλοι, με ιστορίες, και παραδόσεις, για τον Ἡρακλῆ, τον Ὀδυσσέα και πιο πολύ για τον Ἀλέξανδρο! Και δεν είναι διόλου τυχαίο. Αυτοί ήταν που προσδιόρισαν τον κοινό μας χώρο: οι πορείες τού Ἡρακλέους και του Ὀδυσσέως προς δυσμάς, και του Ἀλεξάνδρου προς ανατολάς, οριοθετούν το ευρύτερο ιστορικό μας πλαίσιο, αυτό που, αρκετά σχηματικά, ονόμασα ιστορικό χώρο τής Μεσογείου.

Η ξέφρενη πορεία τού Αλέξανδρου στην Ανατολή προκαλεί τον θαυμασμό ακόμη και τώρα. Η απήχησή της αποτυπώνεται σε τόσους θρύλους για τον Ισκάνδαρ. Στη δυτική Μεσόγειο, αντίθετα, η εικόνα είναι μάλλον συγκεχυμένη και ασαφής. Επόμενο ήταν να συγκεντρώσω εκεί την προσοχή μου και για έναν επιπλέον λόγο: όλοι σχεδόν μιλούσαν έως πρόσφατα περί Ανατολικής Μεσογείου,⁽¹⁾ θεωρώντας την όχι απλώς ως το κέντρο βάρους τού χώρου μας, αλλά σαν ν’ αποτελούσε μιαν ενότητα εντελώς ξεχωριστή τόσο από τη δυτική mare nostrum, όσο και από την προέκταση του μεσογειακού μας χώρου προς ανατολάς, στην ενδοχώρα τής Ασίας.

• ⁽¹⁾ Τώρα πια όλοι αναφέρονται στην ενιαία Μεσόγειο. Κάτι είναι κι αυτό… Κάποτε, όχι και τόσο παλιά, η φράση-κλισέ (επαναλαμβανόμενη κατά κόρον ως… φράση-πλισέ) ήταν “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, με την έννοια πάνω-κάτω “η δική μας Ανατολή”, και αναφερόμενη στην πάλαι ποτέ ελληνιστική Ανατολή. Το πραγματικό νόημα διέφερε σημαντικά ανάλογα με το άτομο που την χρησιμοποιούσε. Η καλύτερη περιγραφή τής φράσης που γνωρίζω βρίσκεται στο ποίημα του Καβάφη Στα 200 π.Χ. (βλέπε Χρονικό 2, Αἰγαῖον και Εγγύς Ανατολή: Διαφορές). Οι χειρότερες είναι στις ομιλίες πολιτικών που, στο παρελθόν, την συνδύαζαν με τη λεγόμενη “Μεγάλη Ιδέα” (για μια “Μεγάλη Ελλάδα”), αλλ’ αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά “μεγάλη ιδέα”, καταντώντας εθνικός εφιάλτης…

Ο βράχος τού Γιβραλτάρ, η ευρωπαϊκή Ηράκλεια Στήλη (1850)

Η Ανδαλουσία, το δυτικό άκρον τού ιστορικού μας χώρου, έχει δεχθεί επανειλημμένα τόσα πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικό άκρον,
τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το εύρος των ανταλλαγών.

Στρέφοντας το βλέμμα προς δυσμάς εἰς αναζήτησιν αποδεικτικών στοιχείων, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει πιο πειστικό παράδειγμα από τη μουσική – τον πολιτισμό καλύτερα – της Ανδαλουσίας. Το δυτικότερο άκρον τού ιστορικού μας χώρου έχει δεχθεί – και, μάλιστα, επανειλημμένα – τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικότερο άκρον του, τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών. Κι αν στις δοσοληψίες αυτές εμπλέκονται και Έλληνες, τόσο το καλύτερο…

Ωστόσο, εκτός από τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας, υπάρχουν κάποιοι άλλοι που οριοθετούν τον ιστορικό μας χώρο. Κάποιοι ταπεινοί που, χωρίς να μας έχουν κληροδοτήσει λαμπρά μνημεία τής τέχνης, ή του λόγου, κατόρθωσαν ν’ αφήσουν ανεξίτηλη την σφραγίδα τους απ’ όπου και αν πέρασαν, παρά τις απηνείς διώξεις που υπέστησαν. Είναι οι τσιγγάνοι, οι Ρομά, που, με τον τρόπο τους, μας υπενθυμίζουν ότι πολιτισμός δεν είναι μόνον η υψηλή τέχνη και κουλτούρα, μα και ο πρωτόγονος αλλ’ αυθεντικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου – ο οποίος, άλλωστε, υπήρξε και η αφετηρία κάθε μορφής τέχνης.

Ας πάμε, τότε, να τους συναντήσουμε, παραμένοντας στο έδαφος της Ιβηρίας: από τον κόσμο τού fadο στην Πορτογαλία, περνούμε σε αυτόν του flamenco στην Ανδαλουσία – και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι… αντιπαραθέσεις ως προς τους γεννήτορες του flamenco. Είναι μια παλαιά διένεξη, που ακόμη καλά κρατεί, ανάμεσα στους θιασώτες τής ανδαλουσιανής προέλευσης του είδους και σ’ εκείνους της τσιγγάνικης.

Τσιγγάνικος χορός στους κήπους τού Alcázar, στο περίπτερο
του Καρόλου Ε΄, του Alfred Dehodencq (1851)

Η μουσική δεν ήταν ασχολία προσοδοφόρα (άρα αξιοσέβαστη) για αιώνες. Οι επαγγελματίες μουσικοί ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο
να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα…

Ακόμη και οι εμπαθείς αναγκάζονται ν’ αναγνωρίσουν πως οι τσιγγάνοι – ή, τουλάχιστον, κάποιες φυλές τους – έχουν έμφυτη κλίση στη μουσική. Όμως, σπεύδουν να ισχυριστούν πως δεν τους διακρίνει ο δημιουργικός οίστρος, μα μόνον η εκτελεστική δεινότητα. Παρά το ὀξύμωρον του σχήματος, η άποψη αυτή διατυπώθηκε με σοβαρότητα, ακόμη και από προσωπικότητες κύρους, που οι προθέσεις τους ίσως να ήταν “αγαθές”. Είναι ενδεικτικό πως οι ἐν λόγῳ διαμάχες ξέσπασαν σε χώρες, όπως της ανατολικής Ευρώπης, μ’ έντονη την τσιγγάνικη παρουσία, κατά την εποχή διαμόρφωσης των λεγόμενων “εθνικών σχολών” μουσικής. Αλλά η ρίζα τού προβλήματος είναι σαφώς παλαιότερη:

Η μουσική, ως επάγγελμα, δεν ήταν ενασχόληση προσοδοφόρα – και συνεπώς, αξιοσέβαστη – για αιώνες. Οι μόνοι διαθέσιμοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν οι τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν και να διαχωριστούν τα γηγενή μουσικά στοιχεία από τις τσιγγάνικες προσθήκες – ή, αν θέλετε, με διαφορετική φρασεολογία, να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα. Φυσικά, γι’ αυτό το “πρόβλημα” (αν όντως υπήρξε πρόβλημα), δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους τσιγγάνους…

Béla Bartók

“Η επαφή με ξένο υλικό αποτελεί ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ. Φυλετική καθαρότητα σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού”.
(Béla Bartók)

“Η επαφή με ξένο υλικό”, έλεγε λ.χ. ο Béla Bartók, ο περίφημος Ούγγρος συνθέτης κι εθνομουσικολόγος, “δεν επιφέρει απλώς την ανταλλαγή μελωδιών, αλλά – και αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό – αποτελεί και το ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ… Η τρέχουσα κατάσταση της ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής μπορεί να συνοψιστεί ὡς ἑξῆς: Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων… Άρα, η έλλειψη φυλετικής καθαρότητας, που εμφανίστηκε ως τελική συνέπεια, έχει καθοριστικής σημασίας ευεργετικές απηχήσεις. Η πλήρης απομόνωση από τις ξένες επιδράσεις σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού.”

Μόνον ρατσιστές θ’ απέρριπταν τόσο σημαντικά συμπεράσματα. Αλλά και ο εθνικισμός αποτελεί πρόβλημα, ιδιαίτερα σε μια περιοχή σαν την ανατολική Ευρώπη, όπως την περιέγραψα σε αδρές γραμμές. Ακόμη και ο Bartók δεν ήταν υπεράνω τέτοιων “εθνικών αισθημάτων”. Όταν συνειδητοποίησε πως τα ουγγρικά λαϊκά τραγούδια, που χρησιμοποιούσαν “κλασικοί” συνθέτες στα έργα τους, δεν ήταν αυτόχθονα, αποφάσισε να πραγματοποιήσει έρευνα. Το 1908, μαζί με τον συμπατριώτη συνάδελφό του, Zoltán Kodály, πήγαν στην ύπαιθρο για να καταγράψουν παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες, που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν ως “τσιγγάνικη μουσική”. Ανακάλυψαν, αντίθετα, πως αυτές οι λαϊκές μελωδίες βασίζονταν σε πεντατονικές κλίμακες, παρόμοιες μ’ εκείνες στις ασιατικές λαϊκές παραδόσεις, όπως της Ανατολίας, της Κεντρικής Ασίας και της Σιβηρίας.

Νεαρή τσιγγάνα με μαντολίνο,
του Jean-Baptiste-Camille Corot

● Πρώτα απ’ όλα, οι Μαγυάροι δεν είναι αυτόχθονες· ήρθαν από τα Ουράλια στη σημερινή Ουγγαρία σχετικά πρόσφατα: στον 10ο αιώνα ΚΧ. Οι Ρομά έφτασαν εκεί λίγο αργότερα, αλλά χωρίς να λεηλατούν την περιοχή, όπως έκαναν οι Ούγγροι (γι’ αυτό ακριβώς, δυστυχώς, δεν έχουν σήμερα κράτος δικό τους)… Γιατί, λοιπόν, οι Μαγυάροι διακατέχονται από τέτοιες εμμονές, όπως αυτή περί εντοπιότητας; Εκείνο που, όντως, απέδειξαν οι Bartók και Kodály ήταν πως οι παλαιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες κατάγονται από την Ασία και, άρα, ούτε αυτές είναι αυτόχθονες!

● Και όσο για τους λοιπούς μελωδικούς θησαυρούς τής περιοχής; “Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων.” Οι ἐν λόγῳ μελωδίες και μελωδικοί τύποι δεν έχουν ταυτότητα ούτε αυστρο-ουγγρική, ούτε τσεχο-σλοβακική, ούτε σερβο-κροατική, ούτε ρουμανική ή και ρομανί (εφόσον οι Ρομά συμμετείχαν επίσης σε αυτό το δοῦναι καὶ λαβεῖν). Ανήκουν ανεξαιρέτως σε όλους – κι αυτό είναι αρκετά ενοχλητικό ανεξαιρέτως για όλους τους Ανατολικοευρωπαίους εθνικιστές!

● Ως προς τα έργα που παρακίνησαν τον Bartók στην έρευνά του, το “κλασικό” παράδειγμα είναι οι Ουγγρικές Ραψωδίες τού Liszt, που βασίζονται σε δημοφιλείς μελωδίες τσιγγάνικων συγκροτημάτων τής εποχής. Άλλο περίφημο έργο (από μη Μαγυάρο) είναι οι Ουγγρικοί Χοροί τού Brahms – το πιο κερδοφόρο για τον ίδιο, αν και μόνον τρεις από τους 21 χορούς (11, 14, 16) είναι δικές του συνθέσεις!

Στην χώρα με τα παγκοσμίου φήμης “τσιγγάνικα βιολιά”, που παίζουν κυρίως σε επτατονικές κλίμακες, ξέσπασε το 1933 διαμάχη για το επίμαχο θέμα. Και ο Bartók, παρεμβαίνοντας, υποστήριξε πως:

“Αν θέλουμε ν’ ακριβολογούμε, ο όρος ‘τσιγγάνικη μουσική’ είναι ανακριβής, κι αυτό που περιγράφεται ως ‘τσιγγάνικη μουσική’, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ουγγρική μουσική παιγμένη από τσιγγάνους”…

Αλίμονο, αυτή “η επαφή με ξένο υλικό” φαίνεται μάλλον “μεγάλη ιδέα” εφόσον αποκλείει τη συμβολή των τσιγγάνων! Υπ’ όψιν ότι οποιαδήποτε “καθάρια”, αυτόχθων μελωδία, οπουδήποτε σε ολόκληρο τον κόσμο, θα ισοδυναμούσε με την ανεύρεση ενός μουσικού “Γκράαλ” (“Άγιου Δισκοπότηρου”)…

Τσιγγάνικη σχολή (βιολιού και άλλων εγχόρδων στην Ουγγαρία), του Janos Valentiny (1896)

Τσιγγάνοι στην Ανδαλουσία και Flamenco

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, ΩΣΤΟΣΟ, ΣΤΗΝ ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑ και στο flamenco, για να εμβαθύνουμε στην ουσία τού επίμαχου προβλήματος. Εδώ το ηχητικό υπέδαφος είναι απείρως πλουσιότερο σ’ ευρήματα, με τις επάλληλες επιστρώσεις πολλών και ποικίλων πολιτισμών. Είναι, δηλαδή, ολοφάνερη η ανεπάρκεια του διλήμματος: “τσιγγάνοι ή ντόπιοι;”, “μαύρο ή άσπρο;” – και αν δεν πάσχεις από ανίατη αχρωματοψία, αντιλαμβάνεσαι λίαν συντόμως ότι πουθενά δεν μπορεί να ισχύει αυτό.

“Στη μουσική flamenco”, τονίζει ο Christian Scholze, “υπάρχουν στοιχεία αραβικής, ινδικής, βορειοαφρικάνικης, ελληνικής κι εβραϊκής επιρροής. Ως προς τις σχετικές αναλογίες αυτών των επιρροών, υπάρχουν έντονες αντιδικίες ανάμεσα στους flamencoλόγους. Εκείνο στο οποίο συμφωνούν, είναι πως οι ρίζες τού flamenco εντοπίζονται στην καταπίεση των τσιγγάνων. Τα μέρη όπου οι τσιγγάνοι βρήκαν καταφύγιο και προστασία ανά τους αιώνες, είναι σήμερα κέντρα τού flamenco.”

Ώστε στο flamenco ανιχνεύονται και ελληνικές (ή και βυζαντινές) επιρροές! Και το σπουδαιότερο, αν και φαινομενικά παράδοξο: απ’ όλους αυτούς τους πολιτισμούς, που αναφέρει ο Scholze, ο μόνος που δεν είχε άμεσους φορείς παρόντες στην Ανδαλουσία τού 16ου αιώνα, όταν άρχιζε η διαμόρφωση του flamenco, ήταν ο ελληνικός. Τότε, επιπλέον, δεν υπήρχε ούτε Βυζάντιο, ούτε φυσικά κι Ελλάδα…

Θέλω να πω ότι τότε, στην Ανδαλουσία, εκτός από τους ντόπιους andaluces, υπήρχαν Άραβες, Βορειοαφρικάνοι moros (“Μαυριτάνοι”, ή “Μαύροι”, οι κατά Στράβωνα Μαυρούσιοι – από τη Μαυρουσία: βόρεια Αλγερία, Μαρόκο, Δυτική Σαχάρα και Μαυριτανία), υπήρχαν και Ρομά, ως φορείς τού βόρειου ινδικού πολιτισμού, καθώς κι εβραίοι. Επρόκειτο για τους αλλοθρήσκους που, με τα διατάγματα του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας κηρύχθηκαν personae non grata, στ’ όνομα της θρησκευτικής “καθαρότητας”, ώστε να επιβληθεί η ρατσιστική “νέα τάξη” των ρωμαιοκαθολικών Καστιλιάνων. Εκεί, επομένως, κατέληξαν οι σταυροφορίες: στην καθαγιασμένη εθνοκάθαρση!

Θάνατος και Αποκάλυψη, του Ιερώνυμου Μπος

Το δίλημμα ήταν σαφές: είτε ασπάζεσαι τον καθολικισμό, ή μας αδειάζεις τη γωνιά! Και “για τον φόβο – μα και τον τρόμο – των Ιουδαίων”, και των λοιπών αλλοθρήσκων, άρχισε ένα όργιο διώξεων, “ἐν ὀνόματι τοῦ Θεοῦ”, από τη διαβόητη “Ιερή” Εξέταση. Οι πιο πολλοί (Άραβες κι εβραίοι: οι τσιγγάνοι δεν είχαν… διεύθυνση, και ήταν ίσως δύσκολο να εντοπιστούν) αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, καταφεύγοντας κυρίως στο Μαρόκο, με την ελπίδα ότι σύντομα θα επιστρέψουν – ελπίδα κοινή όλων των προσφύγων, όπως των Μικρασιατών. Άλλοι πάλι (εβραίοι αυτοί, και όχι Μαυρούσιοι, που στο Μαγρέμπ βρέθηκαν σε οικείο περιβάλλον) προτίμησαν την αποδημία, και κατέληξαν στα έως πρόσφατα βυζαντινά εδάφη, που είχαν ήδη περάσει στον έλεγχο των Οθωμανών – μεταξύ άλλων, και στην Θεσσαλονίκη.

Όσοι έμειναν στην Ανδαλουσία χωρίς ν’ αλλαξοπιστήσουν, ή όσοι κρίθηκαν ανειλικρινείς στη “μεταμέλειά” τους, βγήκαν στην παρανομία, συμβίωσαν και συγχρωτίστηκαν ἐξ ἀνάγκης, παρ’ όλες τις διαφορές τους, για να μπορέσουν ν’ αντιμετωπίσουν τον κοινό εχθρό. Πολύ σύντομα, αυτό το απίθανο κράμα ανθρώπων εμπλουτίστηκε με “νέο αίμα”: τους Ανδαλουσιανούς, που πέρασαν με τη σειρά τους στην αντίπερα όχθη, λόγω διαφόρων προβλημάτων με τις νέες αρχές: τότε λ.χ. άρχιζε η κατάκτηση της Αμερικής, και στην Ανδαλουσία γινόταν κυρίως η στρατολόγηση “έμψυχου υλικού”.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες γεννήθηκε το flamenco. Αυτοί οι φυγάδες ήταν οι γεννήτορές του. Πού ήταν, όμως, οι Έλληνες; Και πώς κατάφεραν – ἀπόντες ὄντες καὶ ἐκ τοῦ μακρόθεν – να ασκήσουν την επιρροή τους; Μια απάντηση μόνον υπάρχει: χάρη στην ακτινοβολία τού πολιτισμού τους – έστω και αν αποτελούσε πλέον λείψανο του παρελθόντος…

El jaleo, του John Singer Sargent (1882)

Κάποιος “αμφισβητίας” θα μπορούσε ν’ αντιμετωπίσει τον Christian Scholze ενδεχομένως απαξιωτικά. H άποψή του, όμως, δεν είναι καινοφανής. Τα ίδια γράφουν πλείστοι όσοι μουσικολόγοι σε ποικίλες παραλλαγές. Το περιοδικό Classic CD λ.χ., δημοσιεύοντας μια συνέντευξη του flamenco κιθαρίστα Paco Peña, συμπύκνωνε ὡς ἑξῆς την προέλευση του είδους:

“Σύνθεση πολλών στυλ, η μουσική των τσιγγάνων στη βάση τής Ιβηρικής χερσονήσου προέρχεται από μαυρούσιους, βυζαντινούς, κι εβραϊκούς ήχους [ξέχασαν τους ινδικούς], και κάποια στιγμή τής εξέλιξής της απέκτησε τ’ όνομα flamenco.”

Και αν αυτό δεν σας αρκεί, ἰδοὺ ο Αμερικάνος flamencoλόγος και κιθαρίστας Donn E. Pohren, συγγραφέας μιας τριλογίας για το flamenco, που έχει κιόλας μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες (The Art of Flamenco / Η τέχνη τού flamenco, Lives and Legends of Flamenco / Βίοι και θρύλοι τού flamenco, A Way of Life / Ένας τρόπος ζωής), και δάσκαλος των ίδιων των andaluces στο Jerez de la Frontera, στην Cátedra de Flamencología – όχι όμως από… καθέδρας, καθώς βίωσε το flamenco και ως τρόπο ζωής, στο πλευρό των τσιγγάνων, ή και των ντόπιων ερμηνευτών αυτής της μουσικής, πριν να γίνει της μόδας:

“Αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται ευρέως”, υπογραμμίζει, “οι Ισπανοί τσιγγάνοι δεν υπήρξαν οι μοναδικοί δημιουργοί τής μυστηριακής τέχνης που λέγεται flamenco. Είναι πια γενικά αποδεκτό, ότι μάλλον το flamenco είναι κράμα τής μουσικής των πολλών πολιτισμών που, άμεσα ή έμμεσα, έχουν παίξει ανά τους αιώνες σημαντικό ρόλο στην Ανδαλουσία. Οι σπουδαιότεροι από αυτούς είναι ο μουσουλμανικός, ο εβραϊκός, ο ινδοπακιστανικός, και ο βυζαντινός πολιτισμός.”

Αυτή είναι η πρώτη-πρώτη παράγραφος στο κύριο μέρος τού βιβλίου του, όπου εξετάζει την Τέχνη τού flamenco. Το ἐν λόγῳ κεφάλαιο, Καταγωγή και ιστορικό πλαίσιο, τελειώνει με την ετυμολογία τού flamenco: “Ποιά είναι η προέλευση του όρου flamenco;”, αναρωτιέται ο Pohren. “Και πάλι κανείς δεν ξέρει, αλλά οι θεωρίες μπόλικες”… Έχουμε ήδη συναντήσει τους φυγάδες που, καθ’ όλες τις ενδείξεις, δημιούργησαν το flamenco. Απορρίπτοντας διάφορες “θεωρίες” για την προέλευση της λέξης, μάλλον γραφικές (λ.χ. φλαμανδική, flamingo, της φλόγας, κλπ),⁽²⁾ ο Pohren παραθέτει την πιο αξιόπιστη:

• ⁽²⁾ Η φλαμανδική θεωρία μάς παραπέμπει στους ύμνους των εβραίων που κατέφυγαν στην Φλάνδρα· η flamingo στην υποτιθέμενη ομοιότητα στην στάση τού πουλιού και του χορευτή flamenco(!)· ενώ της φλόγας αποτελεί εικονική αναπαράσταση της ουσίας τού flamenco.

“Η πιθανότερη ίσως θεωρία λέει πως η λέξη ‘flamenco’ είναι παραφθορά των αραβικών λέξεων ‘φελάχ’ και ‘μέγγου’ (φελαχμέγγου), που σημαίνει ‘φυγάδας αγρότης’. Είναι πιθανόν ο όρος αυτός να υπήρξε δάνειο από τους Άραβες (η αραβική ήταν η κοινή γλώσσα τής Ανδαλουσίας τότε), για τον προσδιορισμό όλων των κυνηγημένων που κατέφευγαν στα βουνά. Με την χρήση του στα ισπανικά, το ‘φελαχμέγγου’ μετασχηματίστηκε σε ‘flamenco’, ώσπου τελικά ο όρος flamenco υιοθετήθηκε από τους ίδιους τους φυγάδες, και άρχισε να προσδιορίζει, με τη σειρά του, και τη μουσική τους.”

Cante jondo (Lorca, Falla, Pedrell)

Αν και αυτό δεν σας ικανοποιεί, θα πρέπει να καταφύγω στα… “μεγάλα μέσα” – ὅπερ μεθερμηνευόμενον σημαίνει να επικαλεστώ τις απόψεις Ισπανών, και δη αυθεντιών. Τι θα λέγατε, λοιπόν, για τα ονόματα του Federico García Lorca, του φίλου και δασκάλου του, Manuel de Falla, ή και του δασκάλου τού Falla, του Felip(e) Pedrell;⁽³⁾

• ⁽³⁾ Μαθητές τού Pedrell, που πρωτοστάτησε στη δημιουργία “εθνικής σχολής” στην Ισπανία, ήταν όλοι οι εξαίρετοι συνθέτες της: Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados και Joaquín Turina.

Ο García Lorca χρησιμοποίησε τον τίτλο Poema del cante jondo σε ποιητική του συλλογή το 1921. Την επόμενη χρονιά βοήθησε τον Falla στη διοργάνωση του Concurso de cante jondo, που έγινε στην Γρανάδα στις 13 και 14 Ιουνίου 1922, με κάποιες αξέχαστες παραστάσεις στην Alhambra. Το cante jondo ή και grande (βαθύ, μεγάλο τραγούδι) είναι η πιο συγκλονιστική από τις κατηγορίες τού flamenco, η πιο αυθεντική και ατόφια και, ιδίως κατά τον μεσοπόλεμο, η πιο περιθωριοποιημένη. Γι’ αυτό και οι δυο φίλοι θέλησαν να το στηρίξουν. Οι άλλες δυο κατηγορίες – cante (inter)medio και chico (ενδιάμεσο και μικρό) – θεωρήθηκαν ίσως ως εκχυδαϊσμένες μορφές κατά τον μεσοπόλεμο· ο Lorca θα μας δώσει τη δική του εμπεριστατωμένη εξήγηση.

Federico García Lorca, της Emily Tarleton

Για την προβολή τού Concurso, ο Falla έγραψε το δοκίμιο El cante jondo (canto primitivo andaluz), όπου παρέθεσε τα σημαντικά πορίσματα της έρευνάς του, επισημαίνοντας πως οι πρωτογενείς ξένες επιρροές, οι οποίες συνέβαλαν στη διαμόρφωση του jondo (της μουσικής, ή του χορού), ήταν τρεις: η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική τής ανατολικής Μεσογείου· η μαυρούσια μουσική τής Βόρειας Αφρικής και της Αραβίας· και ιδίως εκείνη η ξεχωριστή μουσική και οι ρυθμοί τής Ινδίας, που έφεραν οι gitanos, φθάνοντας στην Ισπανία πριν από πεντακόσια χρόνια τουλάχιστον. Ο Lorca, από την πλευρά του, έδωσε στις 19 Φεβρουαρίου 1922 μια διάλεξη όπου, επικαλούμενος τον Falla, παρέθεσε με τη σειρά του αυτά τα τρία ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το jondo:

• “α) η υιοθέτηση από την ισπανική Εκκλησία τού λειτουργικού [βυζαντινού] μέλους,
• “β) η εισβολή των Σαρακηνών, και
• “γ) ο ερχομός στην Ισπανία πολυάριθμων ομάδων τσιγγάνων.

“Αυτός ο μυστηριώδης μεταναστευτικός λαός”, συνέχισε ο Lorca, “φθάνοντας στην Ανδαλουσία, συνένωσε αρχαία γηγενή στοιχεία με ό,τι ο ίδιος είχε φέρει, δίνοντας στο cante jondo την οριστική του μορφή. Φαίνεται αυτό και από το χαρακτηριστικό επίθετο ‘gitana’, που διατηρεί η siguiriya. Αυτό δεν πάει να πει βέβαια πως το cante jondo είναι καθαρά τσιγγάνικο, αφού υπάρχουν τσιγγάνοι σε όλη την Ευρώπη, καθώς και σε άλλες περιοχές τής χερσονήσου μας, όμως αυτά τα τραγούδια βρίσκουν πρόσφορο έδαφος μόνον στην Ανδαλουσία. Πρόκειται για cante καθαρά andaluz, που τα σπέρματά του υπήρχαν σε αυτήν την περιοχή πριν από την άφιξη των τσιγγάνων.”

Στο flamenco, εκτός των ντόπιων ανδαλουσιανών στοιχείων,
βρίσκουμε ελληνοβυζαντινές, αραβομαυρούσιες, ινδοτσιγγάνικες,
ίσως κι εβραϊκές επιρροές (Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze κ.ά.)

Κιθάρα flamenco

Στα πορίσματα του Falla, ή και στη διάλεξη του Lorca, βρίσκουμε τούς ίδιους συντελεστές στη διαμόρφωση του flamenco· με τη μοναδική διαφορά πως η εβραϊκή επιρροή λάμπει διά της απουσίας της… Ως προς τη συμβολή των τσιγγάνων, ο Lorca προσπαθεί να την εκτιμήσει στις σωστές της διαστάσεις, χωρίς να τάσσεται ούτε υπέρ τής ανδαλουσιανής παρθενογένεσης – αφού οι τσιγγάνοι “έδωσαν στο cante jondo την οριστική του μορφή” – αλλά ούτε και υπέρ τής τσιγγάνικης: παρ’ όλες τις συγγένειες που παραθέτει ανάμεσα στα βασικά στοιχεία τού cante jondo και κάποια είδη μουσικής τής Βόρειας Ινδίας, κυρίως τραγούδια τής αγάπης (θ’ αναφερθεί και σε αυτό αργότερα), ο Lorca επιμένει ως το τέλος ότι το jondo είναι “cante καθαρά andaluz”.

Πράγματι, το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· μα χωρίς τους Ρομά, ούτε και στην Ανδαλουσία. Όπως ακριβώς το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· μα χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Ή όπως ακριβώς το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· μα χωρίς τους μαύρους, ούτε και στην Αμερική. Κι αν αυτό ισχύει για το blues, που σχεδόν αποκλειστικά είναι μαύρη μουσική, φαντάζεστε πόσο περισσότερο ισχύει για το flamenco, ή και το ρεμπέτικο, που ανέδειξαν ντόπιους ως κορυφαίες τους μορφές: τον Paco de Lucía και τον Βασίλη Τσιτσάνη.

Το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· χωρίς τους Ρομά, ούτε στην Ανδαλουσία. Το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ανατολία· χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· χωρίς τους μαύρους, ούτε στην Αμερική.

Ρεμπέτης, χαρακτικό τού Τάσσου

“Οὐδὲν κακὸν ἀμιγὲς καλοῦ”: το ορθόν τού αποφθέγματος καταδεικνύεται σε αυτά τα διαμάντια τού μουσικού μας πολιτισμού. Για ν’ απολαμβάνουμε όμως την απαστράπτουσα ομορφιά τους, χρειάστηκε να υποστούν τα πάνδεινα οι Ρομά, οι Μικρασιάτες και οι μαύροι – οι άνθρωποι, δηλαδή, που έπαιξαν τον ρόλο τού καταλύτη στην κατεργασία αυτών των διαμαντιών τής τέχνης τού Ορφέα. Φυσικά, κάποιοι έπρεπε να παίξουν και τον ρόλο τού κακού. Για τους τσιγγάνους, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν ο Ταμερλάνος. Για τους Μικρασιάτες, ο Κεμάλ. Για τους μαύρους; Εδώ χάνουμε τον λογαριασμό… Κατά κανόνα, το κακό είναι απόρροια της πολιτικής. Το καλό, εξάλλου, προκύπτει στον χώρο τού πολιτισμού. Πολιτική και πολιτισμός μπορεί να έχουν κοινή ρίζα. Μα τώρα είναι πια έννοιες μάλλον αντίθετες – ή, έστω, αποκλίνουσες.

Ο Lorca αναφέρθηκε και στη διαφορά cante jondo και flamenco στο σύνολό του – μιλώντας για “μια βασική διάκριση που βασίζεται στην αρχαιότητα, τη διάρθρωση, και το πνεύμα”:

“Η βασική διαφορά είναι πως η προέλευση του cante jondo πρέπει ν’ αναζητηθεί στα πρωτόγονα μουσικά συστήματα της Ινδίας, όταν δηλαδή πρωτοεμφανίζεται το τραγούδι… Είναι cante διαποτισμένο με το μυστηριώδες ηχόχρωμα αρχέγονων εποχών· το flamenco είναι σχετικά σύγχρονο, και δεν μπορούμε να πούμε πως είχε αποκτήσει την οριστική του μορφή μέχρι τον 18ο αιώνα…

“Πνευματικό χρώμα έναντι τοπικού χρώματος [couleur spirituelle, ή couleur locale]: αυτή είναι η βαθύτερη διαφορά. Άρα, το cante jondo είναι το σπανιότερο δείγμα πρωτόγονου τραγουδιού, το αρχαιότερο στην Ευρώπη, μεταφέροντας στις νότες του το γυμνό ρίγος τής συγκίνησης των πρώτων φυλών τής Ανατολής. Ο Manuel de Falla βεβαιώνει πως η τσιγγάνικη siguiriya είναι το μόνο είδος στην ήπειρό μας, που διατηρεί σε όλη του την καθαρότητα τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά των πρωτόγονων τραγουδιών των λαών τής Ανατολής.”

Ας δούμε, λοιπόν, από πιο κοντά την siguiriya gitana, το τραγούδι με το οποίο εκφράζει κανείς τον βαθύ του πόνο, την απελπισία του. Κατά τον Falla, είναι το αρχέτυπο του cante jondo, όπως το προσδιόρισε και ο Lorca σε μιαν άλλη διάλεξή του, το 1931, με τίτλο Αρχιτεκτονική τού cante jondo. Το ζήτημα αν η siguiriya είναι “gitana” ή “καθαρά andaluz”, ας το αφήσουμε στους Ισπανούς. Για μας τους υπόλοιπους, το εξόχως ενδιαφέρον βρίσκεται στην κοινή θέση των τριών αυτών μουσικών, δηλαδή των Pedrell, Falla, και Lorca (ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας ήταν και μουσικός, μην το ξεχνάμε). Αντιγράφω από τη διάλεξη του 1922:

Felip Pedrell

“Ο μεγάλος δάσκαλος Felipe Pedrell, ένας από τους πρώτους στην Ισπανία που ασχολήθηκαν επιστημονικά με ζητήματα παράδοσης, στο υπέροχό του Cancionero Popular Español [Βιβλίο Ισπανικών Λαϊκών Τραγουδιών], γράφει:

“‘Ο μουσικός οριενταλισμός επιβιώνει σε διάφορα λαϊκά τραγούδια, και είναι βαθιά ριζωμένος στην χώρα μας, με την επιρροή τού αρχαίου βυζαντινού πολιτισμού στο τελετουργικό που χρησιμοποίησε η ισπανική Εκκλησία, αφότου η χώρα μας προσηλυτίστηκε στον χριστιανισμό, ως τον 11ο αιώνα, όταν μπορούμε να πούμε πως είχε πλήρως εισαχθεί η ρωμαϊκή λειτουργία’ [το γρηγοριανό μέλος].

“Ο Manuel de Falla συμπληρώνει τα λεγόμενα του παλιού του δασκάλου, προσδιορίζοντας τα στοιχεία τού βυζαντινού λειτουργικού μέλους που εμφανίζονται στη siguiriya και τα οποία είναι: οι τονικοί τρόποι των πρωτόγονων συστημάτων (που δεν πρέπει να συγχέονται με τους λεγόμενους ελληνικούς τρόπους), η εναρμονία που είναι εγγενής σε αυτούς τους τρόπους, καθώς και η έλλειψη μετρικού ρυθμού στη μελωδική γραμμή.⁽⁴⁾

• ⁽⁴⁾ Άρα, μπορούμε επίσης να μιλάμε για siguiriya griega, ή bizantina, κι όχι μόνον για indiana, ή gitana, ή και andaluza!

“‘Οι εν λόγω ιδιότητες χαρακτηρίζουν ορισμένα ανδαλουσιανά τραγούδια, τα οποία εμφανίστηκαν πολύ αργότερα από τότε που η ισπανική Εκκλησία υιοθέτησε τη βυζαντινή λειτουργική μουσική, τραγούδια τα οποία έχουν στενή συγγένεια με τη μουσική που στο Μαρόκο, την Αλγερία, και την Τυνησία, ονομάζεται ακόμη… «η μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας».’ [Η siguiriya έχει] ‘συγκεκριμένες μορφές και χαρακτηριστικά, που διαφοροποιούνται από την σχέση της με το ιερό μέλος και τη μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας.’

Ο Manuel de Falla, καταλήγει ο Lorca, “εντόπισε ένα ιδιόμορφο συγκολλητικό τσιγγάνικο στοιχείο… ινδικής προέλευσης.”

“Chanting [η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή]:
πρωταρχική μορφή γλώσσας”. (Falla, Lorca)

Όμως, τα πορίσματα αυτής της τριάδας, των Pedrell, Falla, και Lorca, μας πάνε πολύ πιο πέρα από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, φτάνοντας πίσω ως την προϊστορία. Λέει ο García Lorca:

Ο Manuel de Falla ἐπὶ τὸ ἔργον

“Οι ουσιώδεις ομοιότητες που ο Manuel de Falla επισημαίνει ανάμεσα στο cante jondo και ορισμένα τραγούδια τής Ινδίας είναι:

“‘Η εναρμονία, όπως στην ενδιάμεση μετατροπία· περιορισμένης έκτασης μελωδική γραμμή, που σπάνια υπερβαίνει το διάστημα μιας έκτης· και επαναληπτική, σχεδόν εμμονική χρήση μιας και μοναδικής νότας, διαδικασία κατάλληλη για ορισμένες μορφές επωδής, όπως απαγγελίες, που θα μπορούσαν να προσδιοριστούν ως προϊστορικές, κι έχουν οδηγήσει πολλούς να υποθέσουν πως το chanting [ἤτοι η αρχέγονη επίκληση, ή επωδή] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας’.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Chanting (αρχέγονη επίκληση, ή επωδή): είναι σύντομη, απλή σειρά συλλαβών ή λέξεων που άδονται, ή επιτονίζονται, στην ίδια νότα, ή σε μια περιορισμένη έκταση μουσικών φθόγγων· μονότονη ρυθμική επίκληση· πρωτόγονο “ρετσιτατίβο”, βοκαλισμός· ή προσωδία (“λογῶδες μέλος” κατά τον Ἀριστόξενο), ἤτοι η “μελωδία” στην εκφορά τού αρχαίου ελληνικού λόγου: βλέπε Χρονικό 12: υποσημείωση 7, και Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου. (Προσῳδία: αρχικά ήταν άσμα με μουσική συνοδεία).

“Με αυτόν τον τρόπο το cante jondo, ειδικά η siguiriya, δημιουργεί την εντύπωση τραγουδιστής πρόζας, εξαλείφοντας κάθε αίσθηση ρυθμικού μέτρου, αν και, στην πραγματικότητα, τα ποιητικά της κείμενα είναι παρηχητικά τρίστιχα και τετράστιχα.”

Αυτήν την “επῳδή-προσῳδία” θα μπορούσαμε κι εμείς, προχωρώντας βαθιά στην ιστορία, να την παραλληλίσουμε με την παρακαταλογή τής αρχαίας τραγῳδίας, “ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν καὶ παθητικῶν μερῶν”, όπως γράφει ο Γιῶργος Ἰωάννου, που “ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, δηλαδὴ τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ, τῆς ᾠδῆς”. Προσέξτε πως ο Ιωάννου χαρακτηρίζει ως “ἄσμα” ακόμη και την καταλογή. Να μην ξεχνάμε πως το αρχαίο δράμα ήταν έμμετρο στο σύνολό του, καθώς και ότι από τη λέξη τραγῳδία προέκυψε το τραγούδι, ενώ από την παρακαταλογή η παραλογή, ἤτοι η ballada. Άλλωστε, από μια συλλογή παραλογών τού Ιωάννου είναι η παραπάνω περικοπή. Η παρακαταλογή είχε συνοδεία, συνήθως αὐλοῦ· υπό αυτήν την έννοια διέφερε από την καταλογή· ως μελοδραματική απαγγελία, διέφερε επίσης και από το τραγουδιστό ρετσιτατίβο, ή και την ωδή, επειδή δεν υπήρχε μέλος, εκτός από μια κάποια ρυθμική έμφαση, και τη μελωδικότητα του τονισμού τής αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός, όπως στα νέα ελληνικά. Το τραγικό και παθητικό εφέ προέκυπτε λόγω της παρεμβολής τής παρακαταλογής στα αδόμενα μέρη (ἐν ταῖς ᾠδαῖς). Η τεχνική αυτή ενίσχυε την δραματική απήχηση του κειμένου.

“Ἡ παρακαταλογή, ἕνα εἶδος μελοδραματικῆς ἀπαγγελίας τραγικῶν
καὶ παθητικῶν μερῶν, ἦταν κάτι τὸ διάμεσο μεταξὺ καταλογῆς, τῆς συνηθισμένης ἀπαγγελίας τῶν ἀσμάτων, καὶ τοῦ κυρίως τραγουδιοῦ,
τῆς ᾠδῆς”, στην αρχαία ελληνική τραγῳδία. (Γιῶργος Ἰωάννου)

Επόμενο Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende) ● Lorca και Duende ● Pohren και Flamenco: Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

• >> Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)
• << Χρονικό 5. ΙΒHΡΟΥ ΟΔYΣΣΕΙΑ

Σαρκοφάγος με βακχική σκηνή και αρχαία όργανα: τύμπανον, αυλός, και κύμβαλα (210-220 ΚΧ)

Χρονικό 2. ΟΛΑ ΑΡΧΙΣΑΝ ΕΔΩ…

Χρονικό 2. ΟΛΑ ΑΡΧΙΣΑΝ ΕΔΩ…

/ENGLISH/ Chronicle 2. IT ALL STARTED HERE…

Όργωμα στην Αίγυπτο

● Νεολιθική Επανάσταση ● Πόλεις, Ανταλλαγές, Γραφή ● Ανατολή κι Αιγαίο: Διαφορές ● Αρδευτικό κι Εμπορικό Δίκτυο ● “Ασιατικός Τρόπος Παραγωγής”
και Συγκεντρωτισμός
● Φύση, Θεοί και Δημοκρατία

του Μιχάλη Λουκοβίκα

ΌΛΑ ΑΡΧΙΣΑΝ ΕΔΩ: στη Μεσόγειο – στην Εύφορη Ημισέληνο.

Η Εύφορη Ημισέληνος

ΜΠΟΡΕΙ Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ να γεννήθηκε στην Αφρική, όπως λέγεται. Εκπολιτίστηκε, ωστόσο, στα πέριξ τής Μεσογείου, και συγκεκριμένα, στην Εγγύς Ανατολή, στο τόξο που σχηματίζει το Λεβάντε (Συρία, Λίβανος, Παλαιστίνη) με τη Μεσοποταμία και την κοιλάδα τού Νείλου στην Αίγυπτο, εκτεινόμενο επίσης σε Κύπρο και Ανατολία, ως την οροσειρά τού Ταύρου: είναι η λεγόμενη Εύφορη Ημισέληνος. Εδώ έκανε το πρώτο άλμα ο άνθρωπος, με τη νεολιθική αγροτική επανάσταση. Χρειάστηκε να περάσουν χιλιετίες, ώσπου να γίνει κάτι ανάλογο, με τη βιομηχανική επανάσταση, που ξεκίνησε κατά τον 18ο αιώνα στην Αγγλία.

Στην Εύφορη Ημισέληνο έκανε ο άνθρωπος
το πρώτο άλμα με τη νεολιθική επανάσταση.

Νεολιθικός αρτοποιός

Υπάρχει, φυσικά, η άποψη πως αυτή η δεύτερη επανάσταση σηματοδοτεί την επιστροφή στη βαρβαρότητα. Όμως, εμείς ας μείνουμε ἐπὶ τοῦ παρόντος στα γενικώς παραδεκτά. Η κοινή λογική λέει ότι το καθοριστικό είναι το πρώτο βήμα. Τότε που ο ἄνθρωπος γίνεται κτηνοτρόφος και γεωργός, από κυνηγός και καρποσυλλέκτης. Την εξέλιξη, καθ’ όλες τις ενδείξεις, μάλλον την φέρνουν οι γυναῖκες. Αυτές είναι, μαζί με τα παιδιά, που ασχολούνται με τη συλλογή καρπών, ενώ οι ἄνδρες κυνηγούν.⁽¹⁾ Το λογικό συμπέρασμα, λοιπόν, είναι πως η γεωργία, η κύρια πλευρά τής πρωτοεμφανιζόμενης αγροτικής οικονομίας, αποτελεί γυναικεία επινόηση.⁽²⁾

• ⁽¹⁾ Εκείνος ο καταμερισμός εργασίας ανάμεσα στα φύλα εξηγεί και πλείστες όσες διαφορές νοοτροπίας μεταξύ τους, που τα χαρακτηρίζουν ακόμη, και αποτελούν αιτία παρεξηγήσεων στις σχέσεις τους.

• ⁽²⁾ Αγνοώ αν κάποια ερευνήτρια έχει διατυπώσει την παραπάνω πολύ λογική υπόθεση. Όπως όμως τόνισα, εμείς καλύτερα να μην εμπλακούμε περαιτέρω σε τέτοιες εικοτολογίες και να μείνουμε ἐπὶ τοῦ παρόντος στα γενικώς παραδεκτά – εφόσον δεν σχετίζονται άμεσα με τα υπό διερεύνηση θέματά μας. Τέτοιες είναι οι παραδοχές σε συνάρτηση με τις θεωρίες περί αφρικανικής προέλευσης του ανθρώπου, περί της καταγωγής των κατοίκων τού ελλαδικού χώρου, περί των ινδοευρωπαϊκών γλωσσών και των φορέων τους, ή περί της φοινικικής προέλευσης τού ελληνικού αλφαβήτου, ανάμεσα σε διάφορα ζητήματα που είναι συναφή, ή αρκούντως ασαφή. Όλα αυτά, όπως προείπα, δεν είναι παρά θεωρίες… (βλέπε σχετικά το επόμενο εμβόλιμο Χρονικό τού Ανθρώπου).

Η ενασχόληση με τη γεωργία οδηγεί στη δημιουργία μόνιμων οικισμών,
που σταδιακά μεγαλώνουν: γίνονται χωριά, πόλεις. Και οι πόλεις –
το λέει η λέξη – γεννούν την πολιτική και τον πολιτισμό.

Ως γνωστόν, ο γεωργός, πολύ περισσότερο από τον κυνηγό-καρποσυλλέκτη ή τον κτηνοτρόφο, είναι δεμένος με τη γη του. Ως συνέπεια, η ενασχόληση με τη γεωργία οδηγεί, επιπλέον, στη δημιουργία μόνιμων οικισμών, που σταδιακά μεγαλώνουν: γίνονται χωριά, κάποιοι από αυτούς πόλεις. Και οι πόλεις – το λέει η ίδια η λέξη – γεννούν την πολιτική και τον πολιτισμό. Ο άνθρωπος αρχίζει βαθμιαία να μετασχηματίζεται σε αυτό που αργότερα ο Ἀριστοτέλης θα ονομάσει “πολιτικὸν ζῷον”, εντοπίζοντας έτσι ένα νέο χαρακτηριστικό τού Ηomo sapiens, που τον διαφοροποιεί έναντι των άλλων ζωικών ειδών.

Η αρχαία πόλη Μάρι στον Ευφράτη (αναπαράσταση)

Οι πόλεις προϋποθέτουν κεντρική εξουσία και ιεραρχία, επιβλητικά μνημεία, καταμερισμό εργασίας, κι εξειδίκευση. Τέχνες, αρχιτεκτονική, αγγειοπλαστική, εμπόριο, μεταλλουργία, καθίστανται αναγκαίες. Τότε αρχίζει διστακτικά και ο Μεσογείου παράπλους, παράλληλα, βέβαια, με τους χερσαίους δρόμους των καραβανιών, που είναι δύσβατοι κι επικίνδυνοι. Στον βαθμό, λοιπόν, που ο άνθρωπος εξοικειώνεται με την θάλασσα, την προτιμά για τις μετακινήσεις του. Μοιάζει οξύμωρο που το υγρό στοιχείο είναι πιο “στερεό” και ασφαλές, μα έτσι είναι. Άλλωστε, οι χερσαίοι δρόμοι είναι τότε ἐν πολλοῖς ανύπαρκτοι.

Φυσικά, η ανταλλαγή προϊόντων, εμπορικών αγαθών, φέρνει την ανταλλαγή ιδεών, αισθητικών προτύπων, πνευματικών αγαθών, καινοτομιών. Συνεπώς, ο νέος τρόπος ζωής μεταδίδεται ταχύτατα, εντός κι εκτός τής λεκάνης τής Μεσογείου, φτάνοντας προς ανατολάς ως τις Ινδίες, και πέρα από αυτές: οι ινδομεσογειακές συναλλαγές ανάγονται στην 3η χιλιετία ΠΚΧ, ίσως σε ακόμη παλαιότερες εποχές.

Η ανταλλαγή προϊόντων, εμπορικών αγαθών, φέρνει και την ανταλλαγή

ιδεών, αισθητικών προτύπων, πνευματικών αγαθών, καινοτομιών.

Μεσοποτάμια πρώιμη πινακίδα για την κατανομή μπύρας (3100-3000 ΠΚΧ)

Οι συνθήκες πια έχουν ωριμάσει για το επόμενο τεράστιο βήμα: την γραφή. Όσο κι αν οι λόγοι αυτής της σπουδαίας καινοτομίας είναι… γραφειοκρατικοί (τήρηση αρχείων διοίκησης, μεταφορά διαταγών και άλλων μηνυμάτων), η επινόηση και, ακολούθως, η απλοποίηση της γραφής με το αλφάβητο, είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος για τη συστηματική παράδοση της γνώσης από γενιά σε γενιά και, ταυτόχρονα, για την καλλιέργεια των γραμμάτων και των τεχνών – τομείς όπου διαπρέπουν οι Ἕλληνες.

Όσο και αν οι αρχαίοι Έλληνες αποτελούν παγκόσμιο σημείο αναφοράς, καλό είναι ν’ αποφεύγεται ο πειρασμός τέτοιων εθνικιστικών απλουστεύσεων. Ο “ἐξ ἀνατολῶν κίνδυνος” είναι και τότε ακόμη υπαρκτός – τότε τον εκπροσωπούν οι Πέρσες. Υπάρχει όμως και η ἐξ ἀνατολῶν γνώση: κάθε Έλληνας φιλόσοφος, που σέβεται τον εαυτό του και θέλει να γίνει σοφός, είναι υποχρεωμένος να πάει στην Ανατολή για το… doctorat του! Από εκεί έρχονται και πλείστες όσες ιδέες, και τεχνουργήματα, μαζί με την τεχνογνωσία τους. Τα πάντα, ωστόσο, προσαρμόζονται ανάλογα με τις ντόπιες ανάγκες και τα γούστα. Και κάποια παραμένουν στα… αζήτητα!

Αλέξανδρος

Αἰγαῖον και Εγγύς Ανατολή: Διαφορές

Ένα από τα οὐκ ὀλίγα ιστορικά παράδοξα της εποχής λ.χ. αφορά τις διαφορές ανάμεσα στο Αἰγαῖον και την Εγγύς Ανατολή ως προς την πολιτική οργάνωση. Οι αποκεντρωμένες πόλεις-κράτη τής Ἑλλάδος, που άνθισαν στην εποχή τού σιδήρου, κατά την κλασική εποχή, δεν είχαν κάτι αντίστοιχο στην Ανατολή, αν εξαιρέσουμε τις πόλεις τής Σουμερίας και της Φοινίκης. Εκεί κυριαρχούσαν οι συγκεντρωτικές αυτοκρατορίες των εποχών μπρούντζου και σιδήρου.^(*) Μα η κραταιά αυτοκρατορία των Περσών υπέστη δεινές ήττες και ταπεινώσεις από τη Συμπολιτεία των Ελλήνων (πλην… Θηβαίων, και άλλων μηδισάντων “Νενέκων” – δυστυχώς).⁽³⁾

• ^(*) Κακώς (λανθασμένα) η εποχή τού μπρούντζου (ή κρατερώματος: Bronze Age) ονομάστηκε “εποχή τού χαλκού” στα ελληνικά. Εποχή τού χαλκού (Copper Age) υπήρξε όντως ανάμεσα στη νεολιθική και την εποχή τού μπρούντζου (χαλκολιθική), προτού ο άνθρωπος ανακαλύψει τον μπρούντζο προσθέτοντας λίγο κασσίτερο στον χαλκό. Άνευ λόγου προέκυψε έτσι σύγχυση επειδή σε κάποιους δεν άρεσαν οι όροι “μπρούντζος” και “κρατέρωμα”. Ανάλογη σύγχυση προέκυψε και γύρω από τον όρο “ορείχαλκος”. Βλέπε Χρονικό 17, υποσημείωση 1, και Χρονικό 21, υποσημείωση 1).

• ⁽³⁾ “Νενέκοι”: από τον Νενέκο, έναν ανδρείο επαναστάτη τού 1821, που εξαγοράστηκε κι έγινε προδότης, τζουτζές τού Ιμπραήμ Πασά. Οι επίγονοί του συχνάζουν στη Βουλή των Ελλήνων…

● “πλην… Θηβαίων”: παραπομπή στο μεταγενέστερο και σαφώς πιο γνωστό “πλὴν Λακεδαιμονίων”, από την περίφημη επινίκια επιγραφή τής μάχης τού Γρανικού το 334 ΠΚΧ: “Ἀλέξανδρος Φιλίππου καὶ οἱ Ἕλληνες πλὴν Λακεδαιμονίων”. Μόλις το προηγούμενο έτος, οι Σπαρτιάτες, κακομαθημένοι να είναι πάντοτε επικεφαλής στην εποχή των “Μηδικῶν” (Περσικών πολέμων), αρνήθηκαν να συμμετάσχουν στην εκστρατεία τού Αλεξάνδρου, γιατί… αρχηγός δεν θα ήταν κάποιος βασιλιάς τής Σπάρτης! Σχολίασε ποιητικά ο Κωνσταντῖνος Καβάφης:

Στὰ 200 π.X.

Ἀλέξανδρος Φιλίππου καὶ οἱ Ἕλληνες πλὴν Λακεδαιμονίων…

Κωνσταντίνος Καβάφης,
του Παναγιώτη Δαφιώτη

Μποροῦμε κάλλιστα νὰ φαντασθοῦμε
πῶς θ’ ἀδιαφόρησαν παντάπασι στὴν Σπάρτη
γιὰ τὴν ἐπιγραφὴν αὐτή… Πλὴν Λακεδαιμονίων –
μὰ φυσικά!.. Δὲν ἦσαν οἱ Σπαρτιᾶται
γιὰ νὰ τοὺς ὁδηγοῦν καὶ γιὰ νὰ τοὺς προστάζουν
σὰν πολυτίμους ὑπηρέτας!.. Ἄλλωστε,
μιὰ πανελλήνια ἐκστρατεία χωρὶς
Σπαρτιάτη βασιλέα γι’ ἀρχηγὸ
δὲν θὰ τοὺς φαίνονταν πολλῆς περιωπῆς.
Ἆ, βεβαιότατα πλὴν Λακεδαιμονίων!..
 
Εἶναι κι αὐτὴ μιὰ στάσις. Νιώθεται…
 
Ἔτσι, πλὴν Λακεδαιμονίων στὸν Γρανικό·
καὶ στὴν Ἰσσό μετά· καὶ στὴν τελειωτικὴ
τὴν μάχη, ὅπου ἐσαρώθη ὁ φοβερὸς στρατὸς
ποὺ στ’ Ἄρβηλα συγκέντρωσαν οἱ Πέρσαι –
ποὺ ἀπ’ τ’ Ἄρβηλα ξεκίνησε γιὰ νίκην, κ’ ἐσαρώθη·
 
κι ἀπ’ τὴν θαυμάσια πανελλήνιαν ἐκστρατεία,
τὴν νικηφόρα, τὴν περίλαμπρη,
τὴν περιλάλητη, τὴν δοξασμένη
ὡς ἄλλη δὲν δοξάστηκε καμμιά,
τὴν ἀπαράμιλλη – βγήκαμ’ ἐμεῖς:
ἑλληνικὸς καινούριος κόσμος, μέγας!
 
Ἐμεῖς! Οἱ Ἀλεξανδρεῖς, οἱ Ἀντιοχεῖς,
οἱ Σελευκεῖς, κ’ οἱ πολυάριθμοι
ἐπίλοιποι Ἕλληνες Aἰγύπτου καὶ Συρίας,
κ’ οἱ ἐν Μηδίᾳ, κ’ οἱ ἐν Περσίδι, κι ὅσοι ἄλλοι!
Μὲ τὲς ἐκτεταμένες ἐπικράτειες,
μὲ τὴν ποικίλη δράση τῶν στοχαστικῶν προσαρμογῶν!
Καὶ τὴν Κοινὴν Ἑλληνικὴ λαλιὰ
ὥς μέσα στὴν Βακτριανὴ τὴν πήγαμεν, ὥς τοὺς Ἰνδούς!
 
Γιὰ Λακεδαιμονίους νὰ μιλοῦμε τώρα!..

Η αυτοκρατορία τού Αλεξάνδρου

● Αυτά ως προς την φράση “πλην…”, που στην Ελλάδα ανέκαθεν “φοριέται” πάρα πολύ. Όσο για τους “μηδίσαντες” (μια λέξη προερχόμενη από τους Μήδους, ή τη Μηδία, που ανέφερε επίσης ο Καβάφης), αυτοί κι αν έχουν κατακλύσει την χώρα! Ανάμεσά τους συγκαταλέγεται ως και ο Θεμιστοκλῆς, o μέγας θριαμβευτής τής ναυμαχίας τής Σαλαμίνας: οι επίγονοί του έχουν τόσο πολύ, μα τόσο αυγατίσει, που ματαιοπονεί όποιος επιχειρεί να τους καταμετρήσει. Όπως και νά ‘χει, είναι παντάπασι γνωστοί, και πανταχόθεν ορατοί, συνωστιζόμενοι στους διαδρόμους και στα σαλόνια τής élite των κυριάρχων…

Όμως, γιατί Στὰ 200 π.X.; Ποιος είναι ο λόγος που ο Καβάφης στον τίτλο του μας παραπέμπει σε μεταγενέστερη χρονολογία; Ἄγνωστοι αἱ βουλαὶ τοῦ ποιητοῦ… Τότε πάντως άρχισε ο Β΄ Μακεδονικός πόλεμος, που τρία χρόνια αργότερα έληξε με την ήττα τής Μακεδονίας από την Ρώμη. Ήταν η αρχή τού τέλους, αφού από τότε οι Ρωμαίοι έθεσαν υπό τον πλήρη έλεγχό τους την Ελλάδα.

Δεν είναι τόσο πως οι Έλληνες δεν ήθελαν, όσο πως δεν είχαν ανάγκη
την αυτοκρατορική διοίκηση, λόγω αντικειμενικών συνθηκών…

“ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΟΣ Ο ΤΡΑΧΗΛΟΣ ζυγὸν δὲν ὑπομένει”, θα παρατηρούσε κάποιος. Ναι, αλλ’ αυτό είναι συνέπεια αντικειμενικών συνθηκών. Γιατί δεν είναι τόσο πως οι Έλληνες δεν ήθελαν, όσο πως δεν είχαν ανάγκη την αυτοκρατορική διοίκηση. Αυτό που για εκείνους ήταν μια έκτακτη περίσταση, η οποία απαιτούσε συνολική και συλλογική υπερπροσπάθεια, στην Ανατολή ήταν καθημερινή πραγματικότητα, με αντίπαλο πολύ πιο ισχυρό και από την πιο κραταιά αυτοκρατορία: την ίδια την Φύση…

Βαβυλωνιακός χάρτης καναλιών και αρδευτικών συστημάτων Δ τού Ευφράτη (1684-1647 ΠΚΧ)

Ζώντας σε περιβάλλον μάλλον ακραίων συνθηκών, το οποίο θα ήταν άγονο χωρίς τον Νεῖλο, τον Τίγρη και τον Εὐφράτη, με τα νερά ἐν ἀφθονίᾳ, αλλά και με τις πλημμύρες, τους κατακλυσμούς, πάντα να καραδοκούν, ο Ανατολίτης συνειδητοποιεί την ανάγκη τού συντονισμού των προσπαθειών όλων των κοινοτήτων. Δίπλα στις ερήμους που συμβολίζουν τη συνεχή παρουσία τού απόλυτου κακού, οι ποταμοί αυτοί είναι ευλογία ἐξ οὐρανοῦ, όμως έχουν και απρόβλεπτη συμπεριφορά: πρέπει λοιπόν να τιθασευτούν. Τα μεγάλα δημόσια έργα, πρωτίστως τ’ αρδευτικά και αποξηραντικά, είναι όρος επιβίωσης του ανθρώπου. Το εμπόριο παρομοίως, για τον εφοδιασμό των χωρών αυτών με απολύτως αναγκαίες πρώτες ύλες, αλλά και είδη πολυτελείας.

Δίκτυα άρδευσης-εμπορίου καθιστούν αναγκαία τη συγκεντρωτική εξουσία, που πρέπει να εμπνέει τον φόβο: χρειάζεται στρατό, ιερατείο…
Η Βαβυλώνα ήταν αδύνατο να γεννήσει τη δημοκρατία.

Ἰδού, λοιπόν, δυο δίκτυα, το αρδευτικό και το εμπορικό (υπό κρατικό έλεγχο), που καθιστούν αναγκαία τη συγκεντρωτική εξουσία. Είναι εξουσία που πρέπει να εμπνέει τον φόβο. Χρειάζεται, όπως γίνεται σαφές, να διαθέτει στρατό και ιερατείο, για την επιβολή τής τάξης. Χρειάζεται επίσης επιβλητικά ανάκτορα, μνημεία, ναούς. Έχει σχέση με αυτό που ο Karl Marx περιέγραψε ως “ασιατικό τρόπο παραγωγής”, και αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση του ανατολικού δεσποτισμού. Από εδώ απορρέει και η σχετική – η, κατ’ άλλους, φαινομενική – στασιμότητα και ακινησία, που χαρακτηρίζει αυτές τις κοινωνίες επί χιλιετίες.

Βαβυλώνα

Να μην ξεχνάμε, όμως, ότι αυτές οι κοινωνίες καλλιέργησαν την αστρονομία, τα μαθηματικά, τη γεωμετρία, κλπ. – για τους ίδιους ακριβώς λόγους που επινόησαν και την γραφή. Πρόκειται για κοινωνίες οι οποίες δημιούργησαν θαύματα, όπως οι κρεμαστοὶ κῆποι τῆς Βαβυλῶνος, που κρέμονταν, όμως, από μια κλωστή: η υποδομή τους, που τις κατέστησε κραταιές, ήταν και η ἀχίλλειος πτέρνα τους. Το συνειδητοποιείς αυτό με μια ματιά στη σημερινή Βαβυλώνα, την κατακτημένη και λεηλατημένη από τον χρόνο:⁽⁴⁾ στο έδαφός της ήταν εντελώς αδύνατο να γεννηθεί η δημοκρατία.

• ⁽⁴⁾ Όταν γράφτηκαν τα λόγια αυτά, η Βαβυλών δεν είχε αλωθεί και από τους Αμερικανούς. Οι κατακτητές μπορεί να κατακτήθηκαν και αυτοί με τη σειρά τους. Αλλά με τίμημα πολύ βαρύ: αδιαφορώντας για τις επιπτώσεις, οι αμερικανικές δυνάμεις έστησαν μια στρατιωτική βάση πάνω στα ερείπια της Βαβυλώνας. Ο δρ John Curtis, του Βρετανικού Μουσείου, περιέγραψε πώς ισοπέδωσαν τμήματα του αρχαιολογικού χώρου για να φτιάξουν ελικοπτεροδρόμιο και χώρους στάθμευσης βαρέων οχημάτων. Οι δυνάμεις κατοχής, έγραψε,

Ένας από τους δράκους τής Πύλης τής Ίσταρ

“προκάλεσαν σημαντικές ζημιές στην Πύλη τής Ishtar, ένα από τα περιφημότερα μνημεία τής αρχαιότητας… Αμερικανικά στρατιωτικά οχήματα συνέθλιψαν πλινθόκτιστα πεζοδρόμια 2600 χρόνων, αρχαιολογικά θραύσματα σκορπίστηκαν σε όλη την περιοχή, πάνω από 12 χαρακώματα πέρασαν μέσα από αρχαίες αποθήκες, και ο χώρος αλλοιώθηκε για τις μελλοντικές επιστημονικές γενιές, λόγω στρατιωτικών έργων τού μηχανικού… Προσθέστε σε όλα αυτά την ζημιά που προκάλεσαν στρατιώτες σ’ εννέα από τις ανάγλυφες πλίνθινες μορφές δράκων τής Πύλης τής Ίσταρ, στην προσπάθειά τους ν’ αφαιρέσουν τις πλίνθους από τον τοίχο.”

Είναι πασίγνωστο πως Αμερικανοί στρατιώτες, όπως και άλλο στρατιωτικό προσωπικό τής “Συμμαχίας των προθύμων” (εισβολέων τού Ιράκ, λ.χ. Πολωνοί, που στάθμευαν επίσης στη Βαβυλώνα), λεηλάτησαν πολλές αρχαιότητες, οι οποίες κατέληξαν σε ιδιωτικές συλλογές.

“Αναγκαίο κακό” οι Ανατολίτες σατράπες. Εξίσου φοβεροί και τρομεροί
και οι Ανατολίτες θεοί. Ουδεμία σύγκριση με τους Ὀλυμπίους
που έχουν πάμπολλες αδυναμίες: είναι ανθρώπινοι.

“Αναγκαίο κακό”, λοιπόν, οι Ανατολίτες δεσπότες, σατράπες, και τύραννοι. Και, καθώς υπάρχει πάντοτε αντιστοιχία κοσμικής και υπερκόσμιας εξουσίας (η “ἐλέῳ Θεοῦ” βασιλεία υπήρξε πανάρχαια επινόηση), εξίσου παντοκράτορες και παντοδύναμοι, φοβεροί και τρομεροί, ήταν και οι Ανατολίτες θεοί· ιδίως από την στιγμή που έμειναν μόνοι, χωρίς καθόλου ντόπιους ανταγωνιστές, τους οποίους, βεβαίως, “περιποιήθηκαν καταλλήλως” οι κληρικοί των νέων μονοθεϊστικών θρησκειών.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Μα πώς μπορεί να θεωρείται η μετάβαση από τον πολυθεϊσμό στον μονοθεϊσμό πρόοδος, όταν στην πραγματικότητα είναι οπισθοδρόμηση; Ο εξιουδαϊσμός τού ελληνιστικού και του ρωμαϊκού κόσμου (σε Ανατολή και Δύση, αντίστοιχα), μέσω του εκχριστιανισμού, υπήρξε η προϋπόθεση – sine qua non – των σκοτεινών χρόνων, του σκοταδισμού τού Μεσαίωνα (βλέπε σχετικά Χρονικά 23-24: Η γενοκτονία των Ελλήνων και Θρίαμβος του κρετινισμού).

Η Λήδα και ο κύκνος (Δίας), του Correggio (1531–32), με παιδιά-μουσικούς στ’ αριστερά

Οὐδεμία σύγκρισις με τους Ὀλυμπίους, που έχουν πάμπολλες αδυναμίες, είναι δηλαδή ανθρώπινοι, κατ’ εἰκόνα καὶ καθ’ ὁμοίωσιν των θνητών που τους δημιούργησαν, των Ελλήνων, του τρόπου ζωής και της κοινωνίας τους – ή, μάλλον: των κοινωνιών τους, αφού η Ελλάδα, η τοπογραφία της, γεννά την αποκέντρωση. Η χώρα είναι όντως πανέμορφη· επίγειος παράδεισος, πάντως, δεν είναι. Το βιοτικό επίπεδο μπορεί να βελτιωθεί με τις κατακτήσεις, αλλά και με την επέκταση, με τον αποικισμό. Και στις δυο περιπτώσεις έχουμε ακόμη μεγαλύτερη αποκέντρωση.

Άρα, η ζωή δεν είναι κάποια “δοκιμασία για μιαν ευτυχή μετά θάνατον ζωή” – πεποίθηση που θα πρέπει, αναγκαστικά, να διακατέχει τον απλό λαό τού “ασιατικού τρόπου παραγωγής”. Οι Έλληνες εμπνέονται και διαμορφώνονται από την ελληνική Φύση. Φιλοσοφούν και ασχολούνται με τα κοινά υπό την ευεργετική της επίδραση. Αυτή τούς υπαγορεύει τις μορφές τής κρατικής και πολιτικής τους οργάνωσης – ασχέτως αν και οι δυο υποθάλπουν διχόνοιες… Πρότυπό τους είναι η πόλις­-κράτος, ιδεώδες η δημοκρατία, ύψιστο αγαθό η ελευθερία – όλα αυτά σε κοινωνία δουλοκτητική και ανδροκρατική: φαντάζει αντιφατικό… Επιπλέον, η δημοκρατία τους είναι άμεση, καθαρή, συμμετοχική. Στην τωρινή δήθεν “δημοκρατία”, την δήθεν “αντιπροσωπευτική”, η εξουσία δεν ασκείται πλέον από τον λαό, αλλ’ από τους δήθεν “αντιπροσώπους” του, σε αντίθεση με τον ορισμό τής αυθεντικής δημοκρατίας. Όλο και πιο πολλά οξύμωρα και παράδοξα… (Βλέπε σχετικά το μεθεπόμενο εμβόλιμο Χρονικό 4. Περί δημοκρατίας).

Χάρη σε αυτό το περιβάλλον, ἐν κατακλεῖδι, οι Έλληνες όχι μόνο συνοψίζουν τον αρχαίο κόσμο, αλλά και τον εξανθρωπίζουν. Διδάσκουν το μέτρον, την ἀναλογία, την ἁρμονία. Καθιστούν την γνώση και την καλλιέργεια δικαίωμα του κάθε ελεύθερου πολίτη, και όχι προνόμιο κάποιας κλειστής κάστας. Και αφήνουν την πολύτιμη, ανεκτίμητη κληρονομιά τους συστηματοποιημένη και καταγεγραμμένη για τις μέλλουσες γενιές. Όμως, σαν τους θεούς τους, έχουν πάμπολλες αδυναμίες (λόγω του περιβάλλοντος, που γέννησε και τις αρετές τους), και είναι ατομιστές. Πρόκειται, καθώς λένε, για τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας – les enfants terribles de l’antiquité. Μάλλον, θα παρατηρούσα, της ιστορίας τού ανθρώπου…

Επόμενο Χρονικό 3. ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ● Ακαδημαϊκός Σχολαστικισμός ● Άρης Πουλιανός: Αρχάνθρωπος και Όρθιος Άνθρωπος ● Κοιτίδα Ανθρώπου: Βόρειο Αιγαίο και Μακεδονία ● Αναλύσεις DNA: Μινωίτες, Μυκηναίοι ● Παλαιολιθική Ὀδύσσεια ● Stonehenge… Αιγαιοπελαγίτικο! ● Πρώιμη Γραφή Βαλκανίων

• >> Χρονικό 3. ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ
• << Χρονικό 1. Η ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ

Ο ναός τού Ποσειδώνα

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

/ENGLISH/ Chronicle 27. AN ARCHAEOLOGIST’S WATERLOO

● Ἐμπόρια σ’ Αίγυπτο και Λεβάντε ●
Το Βατερλώ τού Leonard Woolley ● Περιοδεύοντες Μινωίτες Καλλιτέχνες ● Δεσμοί Κρήτης κι Αιγύπτου ● Διαφορές Μινωικής και Φαραωνικής Κοινωνίας και Τέχνης

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… Νὰ εὔχεσαι νάναι μακρὺς ὁ δρόμος…
Πολλὰ τὰ καλοκαιρινὰ πρωιὰ νὰ εἶναι,
ποὺ μὲ τί εὐχαρίστηση, μὲ τί χαρά,
θὰ μπαίνῃς σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!
Νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά,
καὶ τὲς καλὲς πραγμάτειες ν’ ἀποκτήσῃς…
Σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς,
νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους…

(Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, Ἰθάκη)

Μινωίτισσα

ΥΠΟ ΚΑΝΟΝΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ, κάθε φορά που έχεις να παρουσιάσεις ένα θέμα και χρειάζεσαι τεκμηρίωση, γνωρίζεις, σε γενικές γραμμές, ἐκ τῶν προτέρων, τι ψάχνεις να βρεις, αναζητώντας στοιχεία. Κάποτε, όμως, ο μίτος που έχεις ἀνὰ χεῖρας, για να μην χαθείς στον λαβύρινθο της Ιστορίας, σε οδηγεί προς απροσδόκητες διεξόδους, σε παράξενα τοπία, αγκυροβολώντας “σὲ λιμένας πρωτοϊδωμένους!” Και τότε γεννιέται η διακαής σου επιθυμία “νὰ σταματήσῃς σ’ ἐμπορεῖα φοινικικά… | σὲ πόλεις αἰγυπτιακὲς πολλὲς νὰ πᾶς, | νὰ μάθῃς καὶ νὰ μάθῃς ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”, όπως μας συμβουλεύει ο Ἀλεξανδρινὸς στην Ἰθάκη του. Πρόκειται, όντως, για τις ευτυχέστερες στιγμές μιας έρευνας!

Ακριβώς αυτό συνέβη όταν, από τα αιγαιακά ἐμπόρια (ή κι ἐμπορεῖα), στον ιστορικό χώρο τής Μεσογείου, βρέθηκα ν’ ακολουθώ περιοδεύοντες Κρῆτες καλλιτέχνες σε τόπους μακρινούς! Είχα αισθανθεί την ανάγκη να παραθέσω περισσότερα στοιχεία περί των εμπορίων, όταν σας μίλησα στο προηγούμενο Χρονικό για τη Ναύκρατι, συνειδητοποιώντας πως έχω ήδη χρησιμοποιήσει τον όρο αρκετές φορές, σε συνδυασμό με αποικίες κι εμπορικούς σταθμούς. Όμως, ένα εμπόριο, ούτε ακριβώς αποικία ήταν, ούτε κι εμπορικός σταθμός, παρά τις ομοιότητες. Γράφοντας στην Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Κόσμου περί Εμπορίων και εμπορικών σταθμών, ο Ηλίας Πετρόπουλος επιχείρησε να ξεκαθαρίσει τα πράγματα:

Ο όρος εμπόριον ως είδος εγκατάστασης ή οικισμού εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία γραμματεία σχετικά αργά, κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με την άποψη ορισμένων ερευνητών, ως εμπόριον νοείται ο τόπος δράσης τού εμπόρου, δηλαδή του ταξιδευτή με τα εμπορεύματα. Η λέξη έμπορος ετυμολογικά προέρχεται από την πρόθεση εν και τη λέξη πόρος, που σημαίνει δρόμος και μάλιστα διά θαλάσσης. Η λέξη αυτή εμφανίζεται στην Οδύσσεια του Ομήρου δύο φορές. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις ο επικός ποιητής εννοεί προφανώς έναν ταξιδευτή ιδιώτη για επαγγελματικούς λόγους. Ως εκ τούτου θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η λέξη εμπόριον προέκυψε από τη λέξη έμπορος. Η λέξη αυτή είναι δυστυχώς άγνωστη στις πινακίδες τής [μυκηναϊκής] Γραμμικής Β και αυτό προκαλεί μεγάλη εντύπωση, αλλά ταυτόχρονα οδηγεί και στο εύλογο συμπέρασμα ότι πρόκειται για επινόηση μεταγενέστερων χρόνων. Από την σχετική έρευνα έχει προκύψει το πόρισμα ότι τελικά η λέξη ή ο όρος εμπόριον (με την έννοια της εγκατάστασης ή του οικισμού και όχι της απλής εμπορικής συναλλαγής ή ανταλλαγής προϊόντων) για πρώτη φορά, τουλάχιστον σε γραπτή μορφή, εμφανίζεται στο έργο τού Ηροδότου, στα μέσα δηλαδή του 5ου αιώνα π.Χ. Από τον 4ο αιώνα π.Χ. η λέξη αυτή απαντά αναγεγραμμένη σε μία επιγραφή (γνωστή ως επιγραφή τής Πιστύρου) που ήρθε στο φως σχετικά πρόσφατα σε έναν οικισμό τής σύγχρονης βουλγαρικής (αρχαίας θρακικής) ενδοχώρας, πλησίον τής Φιλιππούπολης…

Ἐμπόριον < Ἔμπορος < ἐν + πόρος =
ο ευρισκόμενος σε δρόμο διὰ θαλάσσης

Η βαβυλωνιακή γαμήλια αγορά (1875), του Edwin Long,
που βασίστηκε σε περιγραφή τού Ηροδότου

Σύμφωνα με τις πληροφορίες που μπορούμε να αντλήσουμε από το τέταρτο βιβλίο [των Ἱστοριῶν] τού Ηροδότου, τη Μελπομένη, στον Εύξεινο Πόντο υπήρχαν αρκετά εμπόρια, όπως ακριβώς τα χαρακτηρίζει ο ίδιος ο αρχαίος ιστορικός… Υπάρχουν όμως και πολλές άλλες αναφορές διασκορπισμένες στα υπόλοιπα οκτώ βιβλία τού Ηροδότου. Πρόκειται για εμπόρια που βρίσκονται εκτός παρευξείνιου χώρου, και συγκεκριμένα εντοπίζονται στη Μεσόγειο. Εξ όλων αυτών σοβαρό προβληματισμό προκαλεί η περίπτωση της Ναύκρατης, την οποία ο αρχαίος ιστορικός μνημονεύει και ως πόλη και ως εμπόριον. Για το θέμα αυτό έχουν γραφτεί πολλές επιστημονικές μελέτες, δίχως ωστόσο να μπορούμε μέχρι σήμερα να προσδιορίσουμε με απόλυτη βεβαιότητα το χαρακτήρα τού οικισμού αυτού κατά τη διάρκεια της πρώιμης ιστορίας του. Ο όρος που συνήθως λαμβάνεται ως αντίθετος του εμπορίου είναι η αποικία, η οποία θεωρείται ότι αποτελούσε μια ολοκληρωμένη μορφή εγκατάστασης κατά τα πρότυπα των αρχαίων ελληνικών πόλεων, δηλαδή με σαφή πολιτειακή και κοινωνική οργάνωση. Η αποικία προφανώς είχε χτιστεί με προσχεδιασμένο πλάνο δράσης και με την ευλογία τού θεού (ή των θεών) μέσω χρησμού, καθώς και με κάθε επισημότητα από την πλευρά τής μητρόπολης, διέθετε αγροτική χώρα και νόμισμα… Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις το εμπόριον ήταν και ένας οικισμός με αρκετά οργανωμένη πολιτεία και θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως πρωτο-πόλις ή πρωτο-οικισμός, με την έννοια ότι μπορούσε να αποτελέσει το προστάδιο της ίδρυσης μιας αποικίας ή μιας πόλης.

Τοπίο με ποτάμι, ζωφόρος στο Ακρωτήρι τής Θήρας – όταν η Σαντορίνη είχε ακόμη ποτάμια…

Αλεξάνδρεια, Ναύκρατις, Αύαρις, Σάις, Πηλούσιον, Μέμφις και Θήβες, που αναφέρονται σε αυτό το Χρονικό.

Τα εμπόρια, κατά τη Wikipedia, ήταν περιοχές που οι έμποροι μιας χώρας είχαν στην διάθεσή τους στο έδαφος μιας τρίτης χώρας, για την προώθηση των επιχειρηματικών τους συμφερόντων. Περίφημα εμπόρια στην Αίγυπτο, εκτός της Ναυκράτεως, ήταν μεταξύ πολλών άλλων η Αὔαρις, και η Σάϊς, όπου πήγε ο Ἀθηναῖος νομοθέτης Σόλων το 590 ΠΚΧ, για ν’ αποκτήσει τις γνώσεις των Αιγυπτίων, έτσι ώστε “νὰ μάθῃ ἀπ’ τοὺς σπουδασμένους”. Αντίστοιχα εμπόρια υπήρχαν και στο Λεβάντε, σαν τον Λιμένα (Al-Mina) και το Ποσείδιον (Bassit) στη Συρία. Η Σάις (Sais, ή Zau στ’ αρχαία αιγυπτιακά) βρισκόταν στο δυτικό Δέλτα τού Νείλου, και πολιούχος της ήταν η θεά Νήιθ. Οι Ἕλληνες, όπως οι Ἡρόδοτος, Πλάτων, και Διόδωρος Σικελιώτης, την ταύτιζαν με την Ἀθηνᾶ, και ὡς ἐκ τούτου, θεωρούσαν δεδομένη την αρχέγονη σχέση της με την Αθήνα. Κατά τον Διόδωρο, η Σάις χτίστηκε από την Αθηνά πριν από τον κατακλυσμό, που υποτίθεται πως κατέστρεψε την Αθήνα και την Ατλαντίδα. Εκείνη την εποχή αφανίστηκαν όλες οι ελληνικές πόλεις, ενώ, αντίθετα, οι αιγυπτιακές επέζησαν. Στον Τίμαιο και τον Κριτία τού Πλάτωνα (γύρω στο 360 ΠΚΧ), ένας ιερέας εμπιστεύεται στον Σόλωνα την ιστορία για την στρατιωτική επιδρομή τής Ἀτλαντίδος εναντίον τής Ἑλλάδος και της Αἰγύπτου, αλλά και τη συντριβή και τον όλεθρό της, ως επακόλουθο φυσικής καταστροφής.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Η ιστορία τής Ατλαντίδας ίσως να συνδέεται είτε με το λιώσιμο των πάγων, μετά από την τελευταία εποχή των πάγων (όμως τότε η Ἑλλὰς δεν υπήρχε), ή με τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και την επακόλουθη κατάρρευση της εποχής τού μπρούντζου. Αυτός μπορεί να είναι ο “κατακλυσμός” που καταστρέφει την Ελλάδα, ενώ η Αίγυπτος μετά βίας επιβιώνει… (Βλέπε Χρονικά 18, 19, και 20, κυρίως το τελευταίο).

Taureador (ταυροκαθάψια): σπάραγμα νωπογραφίας από την Αύαρι (16ος αι. ΠΚΧ)

Η Αύαρις, ή Άβαρις (Avaris, η σύγχρονη Tell el-Dab’a), η πρωτεύουσα της Αιγύπτου υπό τον ζυγό των Χαναναίων Υξώς, βρισκόταν και αυτή στο Δέλτα τού Νείλου στα βορειοανατολικά. Η θέση της, στην καρδιά των εμπορίων τής Αιγύπτου, την είχε καταστήσει σπουδαίο διοικητικό κι εμπορικό κέντρο. Οι ανασκαφές εκεί αποκάλυψαν ένα πολυσύχναστο λιμάνι ανεφοδιασμού 300 και πλέον πλοίων στη διάρκεια μιας εμπορικής σαιζόν. Τα τεχνουργήματα σ’ ένα τμήμα των ανακτόρων, ενδεχομένως ναό, περιλαμβάνουν προϊόντα απ’ όλες τις περιοχές τού Αἰγαίου. Το πιο εντυπωσιακό είναι πως υπήρχαν μέχρι και μινωικού τύπου τοιχογραφίες, παρόμοιες μ’ εκείνες που βρέθηκαν στην Κρήτη, στο ανάκτορο της Κνωσού. Πιθανολογείται πως ήταν στενές οι επαφές με τους τότε ηγεμόνες τής Αιγύπτου, όποιοι και αν ήταν αυτοί, και το μεγάλο οικοδόμημα με τις νωπογραφίες εξασφάλιζε τη δυνατότητα στους Μινωίτες να έχουν θρησκευτική ζωή, με τις τελετές τους στην Αίγυπτο. Κατά τον Γάλλο αρχαιολόγο Yves Duhoux, θα πρέπει να υπήρχε και μινωική αποικία σε κάποιο νησί στο Δέλτα τού Νείλου.

Μινωίτισσες κυρίες στα μπλέ, νωπογραφία (1525-1450 ΠΚΧ)

Εκτός τού Αιγαίου, μόνον τρία μέρη διαθέτουν αδιαμφισβήτητα ίχνη μινωικού πολιτισμού: ένα είναι η Αύαρις στην Κάτω Αίγυπτο, ενώ τ’ άλλα δυο, Kabri και Alalakh, βρίσκονται στο Λεβάντε. Το Κάμπρι, στην βόρεια Παλαιστίνη, κοντά στα σύνορα του Λιβάνου, ξεχωρίζει για τις μινωικού τύπου νωπογραφίες του. Το καλοκαίρι τού 2009 αποκαλύφθηκαν εκεί κι άλλες τοιχογραφίες αιγαιακής τεχνοτροπίας. Για κάποιον λόγο, οι Χαναναίοι ηγεμόνες τής πόλης θέλησαν να τη συσχετίσουν με τη μεσογειακή κουλτούρα, και να μην υιοθετήσουν τις συριακές, ή μεσοποτάμιες μορφές τέχνης, όπως είχαν κάνει άλλες πόλεις τής Χαναάν. Η Αλαλάχ ήταν πόλη-κράτος τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, στην περιοχή όπου επρόκειτο να ιδρυθεί η Ἀντιόχεια των Σελευκιδών, στα τέλη τού 4ου ΠΚΧ αιώνα. Η αρχική εγκατάσταση δημιουργήθηκε πριν από το 2000 ΠΚΧ, όταν χτίστηκε το πρώτο ανάκτορο. Η Αλαλάχ θα καταστράφηκε από τους Λαούς τής Θάλασσας, στον 12ο αιώνα ΠΚΧ (όπως και τόσες πόλεις στα παράλια της Ανατολίας και του Λεβάντε), δεν ξανακατοικήθηκε ποτέ, και την θέση της πήρε κατά την εποχή τού σιδήρου ο κοντινός Λιμήν (Al-Mina).

Απόλλων Μαντίκλου, από τη γεωμετρική στην ανατολίζουσα περίοδο (±700-675 ΠΚΧ, Θήβα)

Αλ-Μίνα (“Το Λιμάνι”, στ’ αραβικά) είναι τ’ όνομα που έδωσε ο αρχαιολόγος Leonard Woolley σε αυτόν τον αρχαίο εμπορικό σταθμό, στις εκβολές τού Ορόντη. Κατά τον Woolley, ήταν μια πρώιμη ελληνική εμπορική αποικία, που ιδρύθηκε λίγο πριν από το 800 ΠΚΧ, σε άμεση αντιπαράθεση με τους Φοίνικες νοτιότερα. Οι μεγάλες ποσότητες ελληνικών αγγείων εκεί επιβεβαιώνουν τις στενές σχέσεις που είχε ἐξ ἀρχῆς ο Λιμήν με την Εὔβοια, ενώ τα συριακά και φοινικικά κεραμικά αντανακλούν το πολιτισμικό αμάλγαμα, που ανέκαθεν ήταν χαρακτηριστικό των εμπορίων. Η διένεξη για το αν ο Λιμήν θα πρέπει να θεωρηθεί πόλη συριακή, με ντόπια αρχιτεκτονική και αγγειοπλαστική, και με ελληνική παρουσία, ή αν επρόκειτο για ελληνικό εμπορικό σταθμό, δεν έχει ακόμη κατασταλάξει. Η πόλη απετέλεσε διαμετακομιστικό κόμβο εμπορίου (και των επακόλουθων πολιτισμικών επιδράσεων) με την Ουραρτού και την Ασσυρία, μέσω της συντομότερης διαδρομής των καραβανιών. Η κεραμική μεταγενέστερων περιόδων, μετά από το 700 ΠΚΧ, δείχνει τη συνέχιση της ελληνικής παρουσίας ως τον 4ο αιώνα ΠΚΧ, με αγγεία που εισάγονταν από τη Μίλητο, και μ’ επιδέξιες ντόπιες απομιμήσεις τους, προφανώς από Έλληνες αγγειοπλάστες. Ο Λιμήν είναι το κλειδί για να κατανοήσουμε τον ρόλο των πρώτων Ελλήνων που έφτασαν στην Εγγύς Ανατολή, κατά την έναρξη της ανατολίζουσας περιόδου στην ιστορία τής ελληνικής τέχνης. Σύμφωνα με μια υπόθεση του Robin Lane Fox, το ελληνικό όνομα του Λιμένα θα ήταν μάλλον Ποταμοί Κάρων, που μνημονεύει ο Διόδωρος Σικελιώτης, συνδέοντάς το με τη λέξη “κάρου” (“εμπόριον”) σε ασσυριακή επιγραφή, και συνεπώς, ίσως μπορεί ν’ αποδοθεί ως Ποταμοὶ Ἐμπορίων.

Σουμεριακή αργυρή λύρα (2600-2400 ΠΚΧ)

Ο Woolley είχε ταυτίσει τον Λιμένα με το Ποσείδιον, το οποίον αναφέρουν οι Ηρόδοτος και Στράβων, αλλά πιο πρόσφατες μελέτες τοποθετούν το δεύτερο στο Ρας αλ-Μπασίτ, 53 χιλιόμετρα βόρεια της Λαττάκειας (της ελληνιστικής Λαοδίκειας), στα παράλια της Μεσογείου. Οι ανασκαφές αποκάλυψαν έναν μικρό οικισμό τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου, όταν ήταν ενδεχομένως προπύργιο της Ουγκαρίτ που βρισκόταν νοτιότερα. Σε αντίθεση, όμως, με την Ουγκαρίτ, το Ποσείδιον επέζησε από τις επιδρομές των Λαών τής Θάλασσας και πέρασε στην εποχή τού σιδήρου. Είχε ισχυρούς δεσμούς με την Φοινίκη και την Κύπρο, ενώ η εκεί ελληνική παρουσία πιστοποιείται από τον 7ο αιώνα ΠΚΧ. Κατά την ελληνιστική περίοδο, το Ποσείδιον επεκτάθηκε και η ακρόπολή του οχυρώθηκε.

Ένα από τα δυο ειδώλια Κριός μέσα σε βάτο. Το Βρετανικό Μουσείο και το Πανεπιστήμιο Πενσυλβάνιας, ως κοινοπραξία, μοιράστηκαν τη λεία…

Ο Woolley βρέθηκε στον Λιμένα το 1936, ύστερα από τις ανασκαφές του στην Ουρ τής Μεσοποταμίας, όπου έφερε στο φως πολυτελέστατους σουμεριακούς βασιλικούς τάφους. Αποφάσισε να εργαστεί στα παράλια της Μεσογείου, μια κι ενδιαφερόταν να ιχνηλατήσει τις σχέσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς τού Αιγαίου και της Μεσοποταμίας, θέλοντας να ρίξει φως, όπως έγραψε, “στην ανάπτυξη του κρητικού πολιτισμού και τις διασυνδέσεις του με τους μεγάλους πολιτισμούς τής Εγγύτερης Ασίας”. Απογοητευμένος που δεν είχε βρει πόλη τής εποχής τού μπρούντζου στην Αλ-Μίνα, έστρεψε σύντομα το ενδιαφέρον του στην αρχαιότερη και πιο αστικοποιημένη περιοχή τής Αλαλάχ, όπου κι εργάστηκε πριν και μετά από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (1937-39 και 1946-49). Φαίνεται, όμως, πως η “ματιά” του κάθε άλλο παρά “αμερόληπτη” ήταν, γιατί και αυτός ήταν “διοπτροφόρος”, με “ασιατικά μυωπικά γυαλιά”. Τα στοιχεία για τις “διασυνδέσεις” που τον ενδιέφεραν ήταν φυσικά εκεί. Όμως, έχοντας ήδη στο μυαλό του ένα επεξεργασμένο σενάριο και, προφανώς, την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Arthur Evans στην Κρήτη, οδηγήθηκε σ’ εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν η Ουρ υπήρξε το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ κατέληξε να γίνει το δικό του Βατερλώ! Η σαφής αδυναμία του να ερμηνεύσει σωστά τα ευρήματά του, θα πρέπει να διδάσκεται σε όλες τις Αρχαιολογικές σχολές, και να γίνει μάθημα για κάθε κοντόφθαλμο μελετητή.⁽²⁾

Με την κρυφή φιλοδοξία να φέρει τα πάνω-κάτω στο έργο τού Evans
στην Κρήτη, ο Woolley οδηγήθηκε σε λάθος συμπεράσματα. Αν η
Ουρ ήταν το Αούστερλίτς του, η Αλαλάχ έγινε το Βατερλώ του!

Οι Lawrence (αριστερά) και Woolley
στην Καρχεμίδα

• ⁽²⁾ Ο “Sir” Charles Leonard Woolley (1880-1960) δεν ήταν κανένας συνηθισμένος αρχαιολόγος. Το 1935, μάλιστα, χρίσθηκε “ιππότης” για τη συμβολή του στην επιστήμη του. Ξεκίνησε την καριέρα του το 1906, όταν ο Arthur Evans τον πρότεινε ως εθελοντή για να προχωρήσουν οι ανασκαφές σε ρωμαϊκή εγκατάσταση της βόρειας Αγγλίας, αν και αργότερα παραδέχθηκε: “Ποτέ δεν σπούδασα αρχαιολογικές μεθόδους, ούτε καν από βιβλία… και δεν είχα ιδέα πώς να κάνω κάποιο τοπογραφικό σχέδιο ή μια κάτοψη”. Συνεργάστηκε και με τον Thomas Edward Lawrence, τον μετέπειτα περιώνυμο “Lawrence τής Αραβίας”, στις ανασκαφές τής χεττιτικής Καρχεμίδος (της ελληνιστικής Εὐρωποῦ) το 1912-14. Η εργασία του στην Ουρ, που άρχισε το 1922, οδήγησε στην ανακάλυψη των βασιλικών τάφων, κι ενέπνευσε την Agatha Christie να γράψει το Έγκλημα στη Μεσοποταμία. Αργότερα, η συγγραφέας παντρεύτηκε τον βοηθό του, Max Mallowan. Ο Woolley ήταν ένας από τους αρχαιολόγους που πρότεινε πως ο “μεγάλος κατακλυσμός” τής Βίβλου δεν ήταν παρά μια τοπική πλημμύρα. Το στρώμα που εντόπισε στην Ουρ ήταν “μήκους 400 μιλίων και πλάτους 100 – αλλά για τους κατοίκους τής κοιλάδας ήταν ο κόσμος όλος”…

Το ανάκτορο της Κνωσού σε αναπαράσταση

Ο Wolf-Dietrich Niemeier κόντρα στον Leonard Woolley

ΑΝΑΦΕΡΟΜΕΝΟΣ ΣΕ ΜΙΝΩΙΤΕΣ ΤΕΧΝΙΤΕΣ περιοδεύοντες στο εξωτερικό: Νωπογραφίες στην Αλαλάχ και δαπεδογραφία στο Τελ Κάμπρι, ο Γερμανός αρχαιολόγος Wolf-Dietrich Niemeier (που πήρε μέρος στις ανασκαφές στο Κάμπρι) εξήγησε πώς η φιλοδοξία τού Woolley ν’ ανατρέψει τον Evans τού γύρισε boomerang:

“Η μοναδικότητα και η φαινομενικά αιφνίδια εμφάνιση του κρητικού ανακτορικού συστήματος στο Αιγαίο αποδίδεται συχνά στις διασυνδέσεις και τις επιδράσεις των αρχαιότερων προηγμένων πολιτισμών τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Στην Αλαλάχ… ο Woolley πίστεψε πως είχε βρει αυτό που έψαχνε: στο ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ αναγνώρισε ‘αναμφίβολες διασυνδέσεις’ με τη μινωική Κρήτη. Δομικές τεχνικές παρόμοιες… καθώς και νωπογραφίες, ‘πανομοιότυπες στην χρήση των χρωμάτων, την τεχνική και την τεχνοτροπία’, στην Αλαλάχ και την Κνωσό, τον οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι ‘δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα· τείνουμε να πιστέψουμε πως είχαν προσκληθεί ειδικοί μάστορες, μέλη των Συντεχνιών των Αρχιτεκτόνων και των Ζωγράφων, που ταξίδεψαν διὰ θαλάσσης από την Ασία (πιθανόν από την Αλαλάχ) για να οικοδομήσουν και να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορα των Κρητών ηγεμόνων’.

“Η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της
και τις νωπογραφίες της στην Ασία”. (Leonard Woolley)

Η Yamhad, με πρωτεύουσα το Halab (Χαλέπι), και διάφορα τοπωνύμια που αναφέρονται
στο Χρονικό: Alalakh, Babylon, Carchemish, Hazor, Mari, Qatna, Ugarit, Ur.

“Το κύριο επιχείρημα του Woolley γι’ αυτήν την θεωρία, που υιοθέτησαν επιφανείς μελετητές,⁽³⁾ [!] ήταν ότι ‘το ανάκτορο του Γιάριμ-Λιμ προηγείται κατά έναν και πλέον αιώνα των κρητικών δειγμάτων με την ίδια τεχνοτροπία’… Ωστόσο, μετά από μακρά δημόσια συζήτηση περί της ‘Χρονολόγησης της Αλαλάχ’, η χρονολογία τού Woolley (‘πάνω-κάτω μεταξύ 1780 και 1730 π.Χ.’) αποδείχθηκε υπερβολικά μεγάλη. Ο Γιάριμ-Λιμ τής Αλαλάχ δεν ήταν – όπως νόμισε ο Woolley – ο Γιάριμ-Λιμ Α΄ τής Γιαμχάντ, σύγχρονος του μεγάλου Χαμουραμπί τής Βαβυλώνας, αλλά ένας νεότερος αδερφός τού βασιλιά Abban [Αμπά-Ελ;] τής Γιαμχάντ, που του είχε δώσει την Αλαλάχ ως πριγκιπάτο επικαρπίας…⁽⁴⁾ Οι χρονολογίες που πρότειναν πρόσφατα διάφοροι μελετητές κυμαίνονται πάνω-κάτω μεταξύ 1650 και 1575 π.Χ. Ως προς την αρχιτεκτονική… τα στοιχεία κάθε άλλο παρά τεκμηριώνουν την θεωρία τού Woolley γι’ αρχιτέκτονες από την Εγγύς Ανατολή που εργάστηκαν στην Κρήτη… Οι ορθοστάτες τής Αλαλάχ είναι κατά περίπου 300 χρόνια μεταγενέστεροι [εκείνων] της πρώτης φάσης τού παλαιού ανακτόρου τής Φαιστού… Σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ παρουσιάζουν χαρακτηριστικά μινωικά μοτίβα που εμφανίζονται στην ίδια εποχή, ή και νωρίτερα, στην Κρήτη. Επιπλέον, η αίσθηση της κίνησης, ευδιάκριτη στα σπαράγματα των τοιχογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ, αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, κι έρχεται σε αντίθεση με την παράδοση της Εγγύς Ανατολής.

• ⁽³⁾ Tα… διοπτροφόρα παπαγαλάκια (forpus conspicillatus) ζουν και βασιλεύουν!

• ⁽⁴⁾ Η Γιαμχάντ είχε τρεις βασιλιάδες ὀνόματι Γιάριμ-Λιμ· υπήρχαν, βέβαια, πολύ περισσότεροι συνώνυμοι τοπικοί ηγεμόνες, όπως αυτός της Αλαλάχ. Ο Woolley – ειδικά αυτός – θα έπρεπε να είναι πολύ πιο προσεχτικός πριν να γράψει: “δεν μπορεί να υπάρξει καμιά αμφιβολία πως η Κρήτη οφείλει τα καλύτερα δείγματα αρχιτεκτονικής της και τις νωπογραφίες της στην ασιατική ηπειρωτική χώρα”…

Νωπογραφία παπύρων στην Θήρα

“Το πιο δυνατό επιχείρημα του Woolley για άμεση σύνδεση των τοιχογραφιών τής Αλαλάχ μ’ εκείνες της Κρήτης ήταν πως, και στις δυο περιπτώσεις, πρόκειται για γνήσιες νωπογραφίες σε υγρό ασβεστοκονίαμα. Όμως, αυτό ακριβώς το γεγονός είναι που οπωσδήποτε καθιστά αναξιόπιστη την θεωρία τού Woolley περί της καταγωγής τής κρητικής νωπογραφίας από την Εγγύς Ανατολή. Οι νωπογραφίες τής Αλαλάχ, έως πολύ πρόσφατα, αποτελούσαν το μοναδικό γνωστό παράδειγμα γνήσιας νωπογραφίας στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Η γνήσια νωπογραφία είναι γνωστή στην Κρήτη τουλάχιστον από το 1900 π.Χ. περίπου. Έτσι φαίνεται πως η γνήσια νωπογραφία πρωτοεπινοήθηκε στην Κρήτη, πιθανόν επειδή ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία των Μινωιτών καλλιτεχνών.⁽⁵⁾ Άρα, η τεχνική, η τεχνοτροπία και η εικονογραφία των σπαραγμάτων νωπογραφιών τού ανακτόρου τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δείχνουν πως οι ομοιότητες με τις κρητικές τοιχογραφίες κινήθηκαν προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνην που αρχικά πίστεψε ο Woolley..

• ⁽⁵⁾ Ενώ οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες τής εποχής έφτιαχναν τις τοιχογραφίες τους με την τεχνική τής “στεγνής νωπογραφίας” (secco), οι Μινωίτες χρησιμοποιούσαν μια “γνήσια”, ή “υγρή”, μέθοδο, για να “δένουν” καλά με τον τοίχο οι χρωστικές ουσίες μεταλλικών ή και ορυκτών οξειδίων, κάτι που απαιτούσε γρήγορη εκτέλεση. Η φύση αυτής της τεχνικής ενθάρρυνε τον αυτοσχεδιασμό, τον αυθορμητισμό, και το στοιχείο τού τυχαίου. Αφού έπρεπε να δουλεύουν σε στενά χρονικά περιθώρια πριν να στεγνώσει ο γύψος, έπρεπε να είναι πολύ επιδέξιοι, και οι ρευστές τους πινελιές μεταφράζονταν στα χαριτωμένα περιγράμματα που χαρακτηρίζουν τη μινωική τέχνη. Αυτή η μέθοδος ζωγραφικής ταίριαζε περισσότερο με την ρευστότητα της ζωής και με σκηνές φύσης, που προτιμούσαν οι Μινωίτες, κι ερχόταν σε ρήξη με το αυστηρό στυλιζάρισμα και τα στερεότυπα που χαρακτηρίζουν τις νωπογραφίες άλλων πολιτισμών τής Μεσογείου τής ίδιας εποχής. Οι μορφές των μινωικών νωπογραφιών έχουν φυσικές πόζες ελεύθερης κίνησης, που βέβαια αντανακλούν τον δυναμισμό τής δραστηριότητας στην οποία επιδίδονται, στάση χαρακτηριστική ενός πολιτισμού θαλασσοπόρων, συνηθισμένων με την ελευθερία τής κίνησης, την ρευστότητα και το σφρίγος.

“Η αίσθηση της κίνησης αποτελεί χαρακτηριστικό μινωικό, σε
αντίθεση με την παράδοση της Ανατολής. Κάμπρι και Αλαλάχ
παρουσιάζουν αμιγώς μινωική εικονογραφία ή τεχνική. Η μόνη
εξήγηση: οι τεχνίτες ήταν Μινωίτες”. (Wolf-Dietrich Niemeier)

Τελετουργικό περιρραντήριο
από χαλαζία, Κάτω Ζάκρος

“Υπάρχουν πολλά στοιχεία πως τα κρητικά καλλιτεχνήματα ήταν περιζήτητα στην αρχαία Εγγύς Ανατολή. Στις πινακίδες τής Mari μνημονεύονται εισαγωγές από την Κρήτη… Η αναγνωρισμένη αξία των κρητικών προϊόντων φαίνεται στα κείμενα της Μάρι, από το γεγονός ότι δυο από αυτά επιδόθηκαν από τον βασιλιά Ζίμρι-Λιμ τής Μάρι σε άλλους Μεσοποτάμιους μονάρχες. Όπως καταδεικνύουν αγγεία από τις Καμάρες που βρέθηκαν στην Ουγκαρίτ, την Κάτνα, τη Βύβλο, το Χάζορ, αυτή η εξαίρετη αγγειοπλαστική έχαιρε υψηλής εκτίμησης στο Λεβάντε. Έτσι, τουλάχιστον από τον 19ο π.Χ. αιώνα και μετά, η Κρήτη, στο πλαίσιο των σχέσεών της με το Λεβάντε, δεν ήταν μόνον δέκτης,⁽⁶⁾ αλλά είχε εξελιχθεί και σε ισότιμο εταίρο, που παρήγαγε έργα τέχνης, για τα οποία υπήρχε μεγάλη ζήτηση στην Εγγύς Ανατολή. Τα ἐν λόγῳ κρητικά καλλιτεχνήματα έφταναν με κάποιο είδος ανταλλαγών ή εμπορίου στο Λεβάντε. Όμως, όπως παρατήρησε και ο Woolley, ‘δεν είναι δυνατή η εξαγωγή ενός ανακτόρου πάνω σε πλοίο, ούτε και η «μυστηριώδης τέχνη» τής νωπογραφίας είναι εμπόρευμα’.⁽⁷⁾ Οφείλουμε, άραγε, ν’ ανασυνθέσουμε το ακριβώς αντίθετο σενάριο από αυτό που πρότεινε ο Woolley, δηλαδή Κρήτες τεχνίτες να ταξιδεύουν στην Αλαλάχ για να ζωγραφίσουν τις εκεί νωπογραφίες;

• ⁽⁶⁾ Αγνοώ τη λεβαντίνικη συμβολή στον μινωικό πολιτισμό και, δυστυχώς, ο Niemeier δεν δίνει πληροφορίες ἐπὶ τοῦ θέματος. Αυτό που γνωρίζω καλά είναι πόσο υπόχρεοι και ωφελημένοι ήταν οι Κρήτες μαθαίνοντας από τους Αιγύπτιους (βλέπε Χρονικό 17, Μινωικό εμπόριο κι επιρροές). Φαντάζομαι, επιπλέον, πόσο θα είχαν ωφεληθεί και οι Αιγύπτιοι, αν δεν ήταν τόσο ψηλομύτες, ώστε να επιτρέψουν στον εαυτό τους να διδαχθούν από τους Κρήτες…

• ⁽⁷⁾ Ανάλογο ήταν το επιχείρημά μου για να δείξω την αναγκαιότητα της ελληνικής παρουσίας στην Ιβηρία: “Αυτό που τα φοινικικά πλοία ήταν αδύνατο να μεταφέρουν, και άρα καθιστούσε την ελληνική παρουσία απολύτως αναγκαία στην Ιβηρία, ήταν ο πολιτισμός, η τέχνη, οι ιδέες, τ’ αρχιτεκτονικά πρότυπα, οι ταφικές συνήθειες των Ελλήνων” (βλέπε Χρονικό 22, κατάληξη).

Κνωσός: αναπαράσταση της Αίθουσας του Θρόνου με τους γρύπες

“Στην ‘Μεγάλη Χαναάν’…⁽⁸⁾ υπάρχουν δυο τόποι που μπορούν να μας δώσουν πιο πολλά στοιχεία για το πρόβλημα: Η Κάτνα και το Τελ Κάμπρι. Σπαράγματα των τοιχογραφιών των ανακτόρων στην Κάτνα παρουσιάζουν… αιγαιοπελαγίτικα χαρακτηριστικά. Το Τελ Κάμπρι βρίσκεται σ’ έναν από τους σπουδαιότερους εμπορικούς δρόμους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, [τον Δρόμο των Φιλισταίων,] που μεταγενέστερα ονομάστηκε Via Maris…⁽⁹⁾ Στ’ ανάκτορα του ντόπιου ηγεμόνα, ένα κατώφλι φέρει κονίαμα και είναι ζωγραφισμένο με… τεχνικές και σχέδια δαπέδων παρόμοια των μινωικών ανακτόρων, αλλά όχι της αρχαίας Εγγύς Ανατολής… Υπάρχουν ενδείξεις πως οι τοίχοι τού δωματίου ήταν καλυμμένοι επίσης με ζωγραφιστό κονίαμα, από το οποίο, δυστυχώς, σώζονται μόνον ελάχιστα σπαράγματα. Το δάπεδο με το κονίαμα είναι ζωγραφισμένο με την τεχνική τής γνήσιας νωπογραφίας (true fresco)… που απαντάται επίσης στην κρητική και θηραϊκή νωπογραφία, και όχι με την tempera και το fresco secco. Τα χρώματα της δαπεδογραφίας είναι… πανομοιότυπα μ’ εκείνα της κρητικής και θηραϊκής τοιχογραφίας… Αρχικά, το πάτωμα… αποτελούσε απομίμηση πέτρινου πλακόστρωτου… Στην Κρήτη πατώματα με ζωγραφισμένο ασβεστοκονίαμα που απομιμούνται πλακόστρωτα δάπεδα είναι γνωστά από [το 2000 ΠΚΧ περίπου]. Άλλα τμήματα του δαπέδου στο Κάμπρι ήταν διακοσμημένα με φυτικά μοτίβα. Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται αλυσίδες στυλιζαρισμένων γραμμικών ανθών ίριδας – χαρακτηριστικό μινωικού τύπου, που απαντάται αρχικά σε νωπογραφίες και την αγγειογραφία [κατά το 1700-1500 ΠΚΧ]. Αυτό το είδος διακοσμητικού μίγματος αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της μινωικής νωπογραφίας… Το δάπεδο στο Τελ Κάμπρι, καθώς και τα σπαράγματα των νωπογραφιών των ανακτόρων τού Γιάριμ-Λιμ στην Αλαλάχ, δεν έχουν απλώς μεμονωμένα μινωικά μοτίβα που είναι ξένα στη ‘Μεγάλη Χαναάν’, και τα οποία θα μπορούσαν να εξηγηθούν ως στοιχεία που διείσδυσαν, ή ενσωματώθηκαν, φτάνοντας εκεί μέσω της μεταφοράς μοτίβων, αλλά παρουσιάζουν μιαν αμιγώς μινωική εικονογραφία, καθώς και τεχνική. Η μόνη εξήγηση που υπάρχει είναι πως φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Μινωίτες τεχνίτες…

Ασερά, Χαναναία θεά γονιμότητας
και μητρότητας

• ⁽⁸⁾ Μεγάλη Χαναάν: “η περιοχή ανάμεσα στην πεδιάδα Αμίκ [στα πέριξ τής μεταγενέστερης Αντιόχειας] προς βορρά, και τις ερήμους προς νότον και ανατολάς, κατά τη μέση και ύστερη εποχή τού μπρούντζου… φαίνεται να απαρτίζει έναν ἐν πολλοῖς ομοιόμορφο πολιτισμό με τοπικές παραλλαγές.” (Ρουθ Αμιράν)

• ⁽⁹⁾ Δυστυχώς για τους Ισραηλινούς εβραίους, το ιστορικό όνομα της οδού ήταν Δρόμος των Φιλισταίων, επειδή διέσχιζε την φιλισταϊκή πεδιάδα, όπου βρίσκεται και η Λωρίδα τής Γάζας. Το “Via Maris”… “αλιεύτηκε” στη λατινική μετάφραση της Καινής Διαθήκης – “via maris”, ἤτοι “παραθαλάσσια οδός” – μολονότι δεν προσδιόριζε κάποιον δρόμο (δεν υπήρξε ποτέ καμιά ρωμαϊκή οδός με αυτό το όνομα). Η μετονομασία έγινε για να… εκδιωχθούν οι Παλαιστίνιοι από την πατρίδα τους, την Παλαιστίνη, ακόμη και με όρους αρχαιολογίας!

Η (Κρητικοπούλα) μικρή Παριζιάνα

“Έχουμε στοιχεία γι’ ανταλλαγή πληροφοριών αναφορικά με τον εξοπλισμό των ανακτόρων στους κόλπους τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής (στην οποία ανήκε και η μινωική Κρήτη, κατά κάποιον τρόπο, ως το δυτικότερο μέλος). Το ότι οι Κρήτες ταξίδευαν πράγματι στη λεβαντίνικη ακτή αποδεικνύεται από μια πινακίδα των αρχείων τής Μάρι, που μνημονεύει κάποιον Κρήτα αγοραστή κασσίτερου στην Ουγκαρίτ από πράκτορες των ανακτόρων τής Μάρι. Μια παράδοση μυθολογικής ποίησης της Ουγκαρίτ είναι άκρως ενδιαφέρουσα σε συνάρτηση με το θέμα μας. Η θεά Άναθ, λέει, στέλνει διὰ θαλάσσης τον θεϊκό αγγελιαφόρο στον θεό τής χειροτεχνίας, Kothar wa-Khasis, που μεταφέρεται από τον θρόνο του στο Kptr (που σχεδόν όλοι το διαβάζουν ως Caphtor = Κρήτη),⁽¹⁰⁾ ώστε να χτίσει ένα υπέροχο ανάκτορο για τον θεό Βάαλ και να το κοσμήσει με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Κατά τον Arvid Schou Kapelrud, ο Κόθαρ ‘είναι ο αρχιτέκτονας και αρχισιδηρουργός, καθώς βρίσκεται στις Αυλές τής Εγγύς Ανατολής τής εποχής αυτής, ένας μάστορας με υψηλή εξειδίκευση’. Στην χαναανική μυθολογία ο θεός τής χειροτεχνίας κλήθηκε από την Κρήτη για να κοσμήσει τ’ ανάκτορα των θεών με ανεκτίμητα έργα τέχνης. Στην πραγματικότητα οι ηγεμόνες τού Κάμπρι (Rehov) και της Αλαλάχ (και άλλων πόλεων, ενδεχομένως της Κάτνα) ζήτησαν από τους ηγεμόνες τής Κρήτης να τους στείλουν τεχνίτες για να διακοσμήσουν τ’ ανάκτορά τους με νωπογραφίες. Όπως απέδειξε ο Carlo Zaccagnini, η αποστολή εξειδικευμένων εργατών είναι πλήρως επιβεβαιωμένη στο πλαίσιο των διπλωματικών σχέσεων μεταξύ των ηγεμόνων τής αρχαίας Εγγύς Ανατολής, με τα ταξίδια αυτά να εντάσσονται στη δυναμική και τον επίσημο μηχανισμό τής πρακτικής τής ανταλλαγής δώρων.”

• ⁽¹⁰⁾ Το “KPTR” ίσως ν’ αντιστοιχεί στο “Caphtor”. Όμως, η εξίσωση του τελευταίου με την Κρήτη αποτελεί το ελάχιστα πιθανό σενάριο. Το βιβλικό τοπωνύμιο ίσως ν’ αναφέρεται στα μέρη: α) Πηλούσιον, στο Δέλτα τού Νείλου, β) Κιλικία, γ) Καππαδοκία, δ) Κύπρος, και ε) Κρήτη (βλέπε Χρονικό 20, Πελασγοί και Φιλισταίοι-Peleset). Η Αίγυπτος συγκεντρώνει και στην περίπτωσή μας τις περισσότερες πιθανότητες, αφού σε όλες τις άλλες αναφορές στον Κόθαρ, εκτός τής παραπάνω ποιητικής παράδοσης, ο θρόνος του βρίσκεται στο “HKPT”, που διαβάζεται ενδεχομένως ως “Hikaptah”, ή “Οίκος τής ka (ψυχής) τού (θεού) Πτα”, ἤτοι Μέμφις. Οι Έλληνες πρόφεραν αυτό το Hikaptah ως Αἴγυπτος, ἐξ οὗ και τ’ όνομα της χώρας σε πολλές γλώσσες.

Μινωική ζωφόρος, νωπογραφία από την Αύαρι

ΥΣΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ που είχαν βρεθεί στην Αλαλάχ και το Κάμπρι, οι εντυπωσιακές μινωικές τοιχογραφίες στην Αύαρι, οι οποίες αποκαλύφθηκαν κατά τις ανασκαφές τού Manfred Bietak,

“δημιούργησαν στην στιγμή μεγάλη αίσθηση καθώς, ανάμεσα στις σκηνές που απεικονίζονται σε αυτές, περιλαμβάνονται και θεαματικές αναπαραστάσεις με ταυροκαθάψια, που έχουν συνδεθεί τόσο στενά με τη λατρεία και την κουλτούρα των Μινωιτών”, όπως γράφουν οι Wolf-Dietrich και Barbara Niemeier, σ’ ένα άλλο κείμενο περί Μινωικών νωπογραφιών στην ανατολική Μεσόγειο:

“Ήδη από το 1990, προτείναμε πως οι νωπογραφίες στο Κάμπρι και την Αλαλάχ φιλοτεχνήθηκαν από περιοδεύοντες Αιγαιοπελαγίτες μάστορες, και το ίδιο έκαναν [έπειτα] ο Manfred Bietak και η Ναννώ Μαρινάτου, αναφορικά με τις νωπογραφίες στην Αύαρι”.

Μινωική ἑτεροτοπία στην Αύαρι (λεπτομέρεια)

Ένα μικροπρόβλημα των ἐν λόγῳ αρχαιολόγων αφορά την χρονολόγηση των νωπογραφιών στην Αύαρι. Επιθυμώντας ίσως να μη δυσαρεστήσουν κανέναν,

“οι Bietak και Μαρινάτου κατέληξαν στο συμπέρασμα πως ‘μινωικές τοιχογραφίες υπήρχαν στην Αύαρι τόσο στην ύστερη περίοδο των Υξώς, όσο και στην πρώιμη της 18ης δυναστείας’. Ο ίδιος ο Bietak θεωρούσε πιθανό πως ‘και μετά από τη δυναστική αλλαγή, θα παρέμειναν ζωντανές οι εμπορικές… σχέσεις ανάμεσα στην Αύαρι και την Κρήτη… και θα συνεχίστηκαν και κατά τη 18η δυναστεία, ακόμη και μετά από την πτώση των Υξώς.’ Υπάρχουν όντως αρκετά ιστορικά στοιχεία πως το είδος των διπλωματικών και οικονομικών σχέσεων που κρύβονται προφανώς πίσω από αυτές τις νωπογραφίες επιβιώνουν των καθεστωτικών αλλαγών.

“Κατά τον Bietak, ‘ο βασιλιάς Άμασις [Ahmose], ο ιδρυτής τής 18ης δυναστείας, ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων.’ Φαντάζεται και το ενδεχόμενο κάποιας πολιτικής συμφωνίας ανάμεσα στον Άμασι και τη ‘Μινωική Θαλασσοκρατορία’, στο πλαίσιο της οποίας ο μινωικός στόλος βοήθησε τον Άμασι – που δεν είχε καθόλου πλοία – απέναντι στον κίνδυνο, ο οποίος εξακολουθούσε να τον απειλεί, από τις ναυτικές βάσεις των Υξώς στη νότια Παλαιστίνη. Στοιχεία αρχαιολογικά ή γραπτά γι’ αυτήν την υπόθεση δεν υπάρχουν, φέρνοντάς μας στο μυαλό κάποια μάλλον ευφάνταστα και ξεχασμένα πλέον σενάρια σχετικά με την εκδίωξη των Υξώς, όπως εκείνα κατά τα οποία Μυκηναίοι μισθοφόροι βοήθησαν τον Άμασι να διώξει τους Υξώς, ή ότι φυγάδες πρίγκιπες των Υξώς κατέκτησαν την Αργολίδα και κατόπιν θάφτηκαν στους Ταφικούς Περιβόλους των Μυκηνών. Εκτός αυτού, ο Άμασις είχε ήδη στόλο: κατέλαβε την Αύαρι με σειρά χερσαίων, αλλά και ναυτικών επιθέσεων, [και κατόπιν] κατευθύνθηκε προς τη νότια Παλαιστίνη.”

Ο Άμασις καταδιώκει τους Υξώς

Ακόμη κι ένας φαραώ με δικό του στόλο θα προτιμούσε σαφώς να έχει το πιο έμπειρο κρητικό ναυτικό στο πλευρό του, και όχι ενάντιά του, σε συμμαχία με τους Υξώς! Οι τοιχογραφίες στην Αύαρι δείχνουν την εμπλοκή τής Αιγύπτου στις διεθνείς σχέσεις, αλλά και στις πολιτισμικές ανταλλαγές, με την ανατολική Μεσόγειο, μέσω προσφοράς δώρων, ή με γάμους. Υποδηλώνουν, επίσης, την ανάμιξη των μινωικών αρχών στις αιγυπτιακές υποθέσεις, ενδεχομένως λόγω του ισχυρού ναυτικού που η Κρήτη μπορούσε να διαθέσει στον φαραώ, ενώ αναδεικνύουν την Αύαρι ως επίκεντρο αυτών των πολιτισμικών ανταλλαγών, που σημαίνει πως η πόλη είχε εξαιρετική σπουδαιότητα για την Αίγυπτο.

Κορίτσι από το Ακρωτήρι τής Θήρας: λεπτομέρεια της νωπογραφίας των κρίνων

Οι γάμοι κάποιου φαραώ με πριγκίπισσα της Κνωσού είναι πιθανό σενάριο. Ο Bietak θεωρεί πως οι τοιχογραφίες στην Αύαρι φιλοτεχνήθηκαν από Μινωίτες καλλιτέχνες, που συνόδευαν κάποια Κρητικοπούλα πριγκίπισσα, η οποία έγινε σύζυγος του φαραώ. Ποιος ήταν, άραγε, ο γαμπρός; Αρχικά τον προσδιόρισε ως κάποιον ηγεμόνα των Υξώς, μετά στράφηκε στον Άμασι, ώσπου κατέληξε στον Τούθμωσι Γ΄. Τελικά, ποιος ήταν ο νυμφίος; Η ηφαιστειακή έκρηξη στην Θήρα (±1640 – ±1540 ΠΚΧ) συμπίπτει χρονικά με την εποχή κυριαρχίας των Υξώς στην Αίγυπτο (1650–1550). Αλλά επειδή η ακριβής χρονική στιγμή τής έκρηξης μας διαφεύγει, αδυνατούμε να εικάσουμε αν οι γάμοι έγιναν τότε και πότε. Ακολουθεί ο Άμασις, με το Νέο Βασίλειο, όταν οι Αιγύπτιοι θεωρούσαν το Αιγαίο τμήμα τής “αυτοκρατορίας” τους. Δεν πρέπει να παίρνουμε τον όρο τοῖς μετρητοῖς, αφού εκεί παρεξηγούσαν ως και τα δώρα που προσφέρονταν στον φαραώ: “Οι Αιγύπτιοι, με την χαρακτηριστική εγωκεντρική τους αίσθηση ανωτερότητας, θα είχαν παρουσιάσει αυτά τα δώρα ως φόρο υποτέλειας”, λέει ο Α. Κ. Schulman. Ἐν πάσῃ περιπτώσει, για τον Bietak, “ο Άμασις ταιριάζει περίφημα στην εικόνα των μινωικών διασυνδέσεων”. Αλλά και ο Τούθμωσις θα μπορούσε να είναι κάλλιστα ο γαμπρός, καθώς ξέρουμε πως είχε τρεις ξένες συζύγους: τις Μενχέτ, Μενβί, και Μερτί… Όμως, ανέκυψε ένα πρόβλημα: άλλη μια δυναστική αλλαγή, στα μέσα τού 15ου αιώνα ΠΚΧ, όχι στην Αίγυπτο, αλλά στην Κρήτη, μια και ήταν η σειρά των Μινωιτών να περιέλθουν υπό τον ζυγό των δικών τους “Υξώς” (ξένων ηγεμόνων), των Μυκηναίων. Επομένως, οι γάμοι θα πρέπει να έγιναν στο ξεκίνημα της βασιλείας τού Τούθμωσι, όταν πραγματικός φαραώ ήταν η μητριά του, η Χατσεψούτ, ή έστω, αμέσως μετά από τον θάνατό της, το 1458.

Θηραϊκές ροζέτες

Ό,τι και αν συνέβη τελικά, αυτές οι μοναδικές τοιχογραφίες είναι μινωικές ως προς την τεχνοτροπία, την τεχνική, και το θέμα. Υπάρχει μια μακρά ζωφόρος με σκηνές από ταυροκαθάψια και το διακοσμητικό θέμα τού λαβυρίνθου στο φόντο. Η Μαρινάτου υποθέτει πως το μοτίβο τής ροζέτας, που αποτελεί ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των τοιχογραφιών “Taureador” (ταυροκαθαψίων), αναπαράγει τις ροζέτες τής Κνωσού, και πρόκειται για ένα ξεχωριστό μινωικό σύμβολο. Απεικονίζονται, επιπλέον, γρύπες, σκηνές κυνηγιού, αιλουροειδή να κυνηγούν οπληφόρα, διάφορες μορφές σε φυσικό μέγεθος, μαζί με μια λευκή γυναίκα φορώντας φούστα. Ιδιαίτερης σπουδαιότητας είναι τα εμβλήματα του μινωικού ανακτόρου, όπως η ζωφόρος με τις μισές ροζέτες, ή οι μεγάλοι γρύπες, που έχουν το ίδιο μέγεθος μ’ εκείνους της αίθουσας του θρόνου στην Κνωσό. Η τεχνική τής ζωγραφικής είναι κατεξοχήν αιγαιοπελαγίτικη, ενώ η τεχνοτροπία είναι πολύ υψηλής ποιότητας, και μπορεί να συγκριθεί με τα καλύτερα έργα ζωγραφικής τής Κρήτης. Η χρήση συγκεκριμένων μινωικών βασιλικών μοτίβων σε ανάκτορο στην Αύαρι, κατά τον Bietak, δείχνει πως “πρέπει να έλαβε χώρα κάποια συνάντηση των Αυλών τής Κνωσού και της Αιγύπτου στο υψηλότερο επίπεδο,” ενώ το μέγεθος της αναπαράστασης της γυναίκας με την φούστα θα μπορούσε να υποδηλώνει έναν πολιτικό γάμο τού φαραώ με Μινωίτισσα πριγκίπισσα.

Μινωίτισσα ακροβάτις (ελεφαντόδοντο, 2800-1100 ΠΚΧ)

“Οι δυναστικές επιγαμίες ήταν μια προσφιλής διπλωματική τακτική στην Εγγύς Ανατολή τής εποχής τού μπρούντζου,” επισημαίνουν οι Niemeier. Η συνοδεία μιας ξένης πριγκίπισσας, σύμφωνα με ορισμένους υπολογισμούς, “θ’ αριθμούσε αρκετές εκατοντάδες άτομα, που ως το τέλος τής ζωής τους θα παρέμεναν στο χαρέμι τού φαραώ, και θα μπορούσε κανείς άνετα να φανταστεί, πως τα ενδιαιτήματα της ξένης πριγκίπισσας ή και της συνοδείας της, στην Αύαρι, θα είχαν διακοσμηθεί σύμφωνα με τις επιθυμίες της. [Ωστόσο,] οι νωπογραφίες στην Αλαλάχ και το Κάμπρι είχαν μάλλον φιλοτεχνηθεί στους τοίχους των σημαντικών τελετουργικών (πιθανόν και ιεροτελεστικών) αιθουσών των ανακτόρων, και όχι στα ιδιαίτερα ενδιαιτήματα βασιλισσών ή πριγκιπισσών.”

Η τεχνική τής χρήσης τού ασβεστοκονιάματος σε δύο στρώσεις, και με πολύ γυαλιστερή επιφάνεια, ή η νωπογραφία συνδυασμένη με στόκο (stucco), όλα είναι τεχνικές που πρωτοεμφανίζονται στη μινωική ζωγραφική και δεν είναι αιγυπτιακές. Μα και τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι σαφώς μινωικά. Η χρήση τού γαλάζιου λ.χ., αντί του γκρίζου, είναι κρητομινωική, μ’ εκείνη την χρωματική σύμβαση, που εμφανίζεται αργότερα στην Αίγυπτο και οφείλεται σ’ αιγαιοπελαγίτικες επιδράσεις. Εκτός από αυτά τα στοιχεία, να σημειωθεί πως δεν υπάρχουν καθόλου αιγυπτιακά ιερογλυφικά κι εμβλήματα σε κανένα από τα σπαράγματα που βρέθηκαν. Η σύνθεση των τοιχογραφιών, τα μοτίβα, ταιριάζουν επίσης περίφημα μ’ εκείνα του κόσμου τού Αιγαίου. Συνεπώς, είναι όντως συντριπτικά τα στοιχεία που δείχνουν προς την κατεύθυνση Μινωιτών καλλιτεχνών στην Αύαρι.

Διαφορές μινωικής και φαραωνικής κοινωνίας και τέχνης

Αγριόπαπια της Θήρας

“Οι διαφορές τής τεχνοτροπίας μεταξύ τής αιγυπτιακής και της μινωικής τέχνης αναλύθηκαν από την Henriette Antonia Groenewegen-Frankfort, και πιο πρόσφατα, από τον Bietak,” γράφουν οι Niemeier. “Κατά την Groenwegen-Frankfort, η μινωική τέχνη διαφέρει από την αιγυπτιακή (κι εκείνην της αρχαίας Εγγύς Ανατολής) ως προς την ‘απόλυτη κινητικότητα των οργανικών μορφών’. Εύστοχα ο Bietak το εξηγεί αυτό με τα διαφορετικά πρότυπα της κουλτούρας των δυο πολιτισμών. Η μινωική κοινωνία δεν κυριαρχείτο από την καταγραφή, την καταλογογράφηση, και την απόλυτη τάξη – όπως η αιγυπτιακή – κι επομένως, η μινωική τέχνη δεν εξαρτιόταν από ιερογλυφικά κλισέ και άτεγκτες κανονιστικές διατάξεις. Ως προς τη σύγκριση της χαναανικής με τη μινωική τέχνη, δυστυχώς, δεν διαθέτουμε πολλά καλλιτεχνήματα από το Λεβάντε τής μέσης εποχής τού μπρούντζου. Όμως, εκείνα που σώζονται, έχουν τεχνοτροπία σαφώς διαφορετική από τη μινωική. Τα πουλιά που αναπαριστώνται λ.χ. σε οστέινα ένθετα, σε μέρη όπως η Μεγιδδώ και η Λάχις, μοιάζουν ακίνητα σε σύγκριση μ’ έναν γερανό σε πλάκα ελεφαντόδοντου από το Παλαίκαστρο. Τα χαναανικά γυναικεία και ανδρικά μεταλλικά ειδώλια φαίνονται δύσκαμπτα σε σύγκριση με τα μινωικά γυναικεία και ανδρικά μεταλλικά ειδώλια, που παρουσιάζουν ζωηρή εσωτερική ένταση και δυναμική.”

Η μινωική τέχνη διαφέρει από την αιγυπτιακή ως προς την
“απόλυτη κινητικότητα των οργανικών μορφών”. “Η μινωική
κοινωνία δεν κυριαρχείτο από την απόλυτη τάξη· η τέχνη της
δεν εξαρτιόταν από ιερογλυφικά κλισέ και άτεγκτες διατάξεις.”
(Henriette Antonia Groenewegen-Frankfort και Manfred Bietak)

Όπως αποδείχθηκε, οι τοιχογραφίες στην Αύαρι, την Αλαλάχ, το Κάμπρι, ίσως και την Κάτνα (17ος–16ος αιώνας ΠΚΧ), δεν ήταν οι πιο παλιές.

Η Εύφορη Ημισέληνος: το λίκνο τού πολιτισμού κατά την κατάρρευση της Εποχής τού μπρούντζου (επισημαίνονται όλα τα μέρη που αναφέρονται σε αυτό το Χρονικό).

“Προηγήθηκαν οι ζωγραφιστές απομιμήσεις πέτρας στο ανάκτορο του Ζίμρι-Λιμ στη Μάρι [18ος αιώνας ΠΚΧ]. Ο ανασκαφέας τής Μάρι, André Parrot, συγκρίνει τις απομιμήσεις πέτρας μ’ εκείνες στην Κνωσό. Αναζητεί πιθανές διασυνδέσεις μεταξύ των τοιχογραφιών τής Μάρι και της Κνωσού, και, επισημαίνοντας σχετικά στοιχεία που μας παρέχουν τ’ αναφερόμενα στ’ αρχεία τής Μάρι πολυτελή μινωικά είδη, τείνει μάλλον να δει κάποιαν κρητική επίδραση στις εκεί τοιχογραφίες.”

● Η Μάρι (νῦν Tell Hariri) βρισκόταν μακριά από τη Μεσόγειο, στη Μεσοποταμία. Ήταν πόλη Σουμερίων και Αμοριτών στον Εὐφράτη, που άκμασε από το 2900 ως το 1759 ΠΚΧ, όταν λεηλατήθηκε από τον Χαμουραμπί, παρά τα δώρα τού Ζίμρι-Λιμ. Προείχε η στρατηγική της θέση ως διαμετακομιστικός κόμβος, μεταξύ Κάτω Μεσοποταμίας και βόρειας Συρίας. Η Μάρι έφτασε να ελέγχει τους εμπορικούς δρόμους σε σημαντικές περιοχές, όπως οι Περσία, Μεσοποταμία, και Ανατολία. Το βασιλικό της παλάτι είχε πάνω από 300 δωμάτια, και ήταν από τα μεγαλύτερα εκείνης της εποχής (τουλάχιστον χίλια είχε, καθώς λένε, το παλάτι τής Κνωσού)! Βρέθηκαν εκεί 25.000 και πλέον πινακίδες, “επιφέροντας την πλήρη αναθεώρηση της ιστορικής χρονολόγησης της αρχαίας Εγγύς Ανατολής, και δίνοντάς μας πάνω από 500 νέα τοπωνύμια, αρκετά για να ξαναφτιάξουμε τον γεωγραφικό χάρτη τού αρχαίου κόσμου”, όπως λέει χαρακτηριστικά ο Parrot.

● Η Κάτνα (νῦν Tell el-Mishrife), 18 χιλιόμετρα βορειοανατολικά τής Χομς (Έμεσας), ήταν άλλη μια από τις μεγάλες πόλεις τής Συρίας στην εποχή τού μπρούντζου. Με την ανάπτυξη των εμπορικών δρόμων κατά τη 2η χιλιετία, η Μεσοποταμία είχε συνδεθεί με την Κύπρο, την Κρήτη, ή και την Αίγυπτο. Η Κάτνα μνημονεύεται σε συνδυασμό με το εμπόριο κασσίτερου, που μεταφερόταν από τη Μάρι, διαμέσου Κάτνας, στη Μεσόγειο. Από την άλλη πλευρά μεταφερόταν κυπριακός χαλκός. Το κράμα τους, ο μπρούντζος, ήταν πολυτιμότατος, κατά τις εποχές τού μπρούντζου, ιδίως, αλλά και του σιδήρου.

Έφηβοι Θηραίοι πυγμάχοι

Ως προς την καταγωγή των μελών των “μινωικών” εργαστηρίων, υπάρχουν διάφορα ενδεχόμενα: οι νωπογραφίες φιλοτεχνήθηκαν α) από περιοδεύοντες Αιγαιοπελαγίτες τεχνίτες, β) υπό την επίβλεψη καλλιτεχνών από το Αιγαίο, με τη βοήθεια Λεβαντίνων ζωγράφων, που εκπαιδεύτηκαν από αυτούς, και γ) από Λεβαντίνους μαθητές Αιγαιωτών μαστόρων. Η ιδέα για εργαστήρια μικτά φαίνεται ελκυστική, πιθανή, ρεαλιστική. Η διακόσμηση τεραστίων ανακτόρων ήταν επίπονο έργο. Όμως, μοιάζει αδιανόητο να ταξίδευαν δεξιά κι αριστερά στη Μεσόγειο κρητικά πλοία γεμάτα καλλιτέχνες προς τον σκοπό αυτό. Έτσι, οι καλλιτεχνικές ομάδες θα ήταν, προφανώς, μικρές κι ευέλικτες, δουλεύοντας αναγκαστικά με ντόπιους μαθητευόμενους τεχνίτες.

“Είναι δύσκολο ν’ αποφανθεί κανείς ποιο από αυτά τα ενδεχόμενα ισχύει σε κάθε περίπτωση,” λένε οι Niemeier. “Θα συμφωνούσαμε με τον Philip P. Betancourt πως γνωρίζουμε μόνον ένα πολύ μικρό ποσοστό νωπογραφιών, και πως ‘αγγίζουμε την κορυφή τού παγόβουνου μιας ολόκληρης σειράς αλληλένδετων εργαστηρίων, που δούλευαν στην Κνωσό, τα νησιά τού Αιγαίου, τα παράλια της δυτικής Ασίας, και την Αίγυπτο, πιθανόν περιοδεύοντας πηγαινοερχόμενα, ίσως ανταλλάσσοντας κάπου-κάπου προσωπικό, ή επιστρέφοντας στην Κνωσό, ώστε να ενημερωθούν για τις πλέον πρόσφατες εξελίξεις’… Οι νωπογραφίες στην Αλαλάχ, το Κάμπρι, και την Αύαρι, πρέπει να ειδωθούν ‘υπό το πρίσμα τής σφυρηλάτησης μιας élite κοινής [‘γλώσσας’] – καλλιτεχνικής, εικονογραφικής, ιδεολογικής, τεχνολογικής – στις συνθήκες των έντονων διὰ θαλάσσης αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στις παράκτιες περιοχές τής ανατολικής Μεσογείου’,” όπως πρότεινε η Susan Sherratt. Επίσης, η Μαρινάτου έχει υποστηρίξει πως τα έργα αυτά είναι ένδειξη μιας κοινής οπτικής γλώσσας κοινών συμβόλων, που μαρτυρά τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους ηγεμόνες γειτονικών δυνάμεων. “Οι Μινωίτες καλλιτέχνες, που συμμετείχαν στο ζωγράφισμα όλων αυτών των νωπογραφιών”, συμφωνούν και οι Niemeier από την πλευρά τους, “απετέλεσαν προφανώς ένα σημαντικό στοιχείο στην ανάπτυξη της λεγόμενης ‘Διεθνούς Τεχνοτροπίας’ τής ανατολικής Μεσογείου στην ύστερη εποχή τού μπρούντζου.”

Και όχι μόνον του ανατολικού τμήματος της mare nostrum: κατά τα λεγόμενα ορισμένων εμπειρογνωμόνων τού fresco, παρόμοια ζωγραφικά έργα έχουν βρεθεί ως και στο “μακρινό” Μαρόκο. Δεν διευκρινίζεται, όμως, αν πρόκειται για true fresco ή secco.

“Αλληλένδετα εργαστήρια δούλευαν στην Κνωσό, τα νησιά τού Αιγαίου, τα παράλια της δυτικής Ασίας, και την Αίγυπτο, ίσως περιοδεύοντας, ανταλλάσσοντας προσωπικό, ή επιστρέφοντας στην Κνωσό ώστε να ενημερωθούν”. “Σφυρηλατήθηκε μια élite κοινή στις συνθήκες των έντονων διὰ θαλάσσης αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στις παράκτιες περιοχές τής Α. Μεσογείου”. (Philip P. Betancourt και Susan Sherratt)

Κρήτες στην Αίγυπτο δώρα φέροντες (μέταλλα, κοσμήματα κ.ά.). Παράσταση στις Θήβες τής
Αιγύπτου (18η δυναστεία, αρχές 15ου αι. ΠΚΧ)

Τι ν’ απέγιναν οι τοιχογραφίες στην Αύαρι; Κάποιες αποκολλήθηκαν από τον τοίχο μιας πύλης, ενώ μια ομάδα σπαραγμάτων βρέθηκε σε σκουπιδότοπο στα βορειοανατολικά τού ανακτόρου. Κατά τα φαινόμενα, οι νωπογραφίες αφαιρέθηκαν στην ύστερη Τουθμωσική περίοδο – όταν είχε πάψει πλέον να υφίσταται η μινωική Κρήτη.

“Η μινωική νωπογραφία ήταν, προφανώς, ένα φαινόμενο μάλλον βραχύβιο στο Λεβάντε και την Αίγυπτο – σ’ αιγυπτιακούς όρους, κράτησε όσο η περίοδος των Υξώς και η απαρχή τής 18ης δυναστείας,” συνοψίζουν οι Niemeier. “Αργότερα βρίσκουμε πάλι ζωγραφιές με σκηνές τής φύσης, που μοιάζουν ν’ αναπνέουν μ’ έναν μινωικό αέρα. Είναι φιλοτεχνημένες, όμως, με την τεχνική secco και σίγουρα δεν είναι έργα Αιγαιοπελαγιτών καλλιτεχνών. Η μινωική τοιχογραφία ανήκε στο παρελθόν εκείνη την εποχή.”

Χωρίς μινωική Κρήτη, δεν υπήρχαν περιθώρια για μινωική τέχνη. Βέβαια, τα μινωικά εργαστήρια συνέχισαν να δουλεύουν. Μα τους απασχολούσαν πλέον οι νέοι αφέντες, οι Μυκηναίοι. Δεν υπήρχαν τότε Έλληνες καλλιτέχνες να τους ανταγωνιστούν. Ωστόσο, τα νέα έργα τής τέχνης τους δεν προσδιορίζονται ως “μινωικά”. Χαρακτηρίζονται “μυκηναϊκά”, ενίοτε με την επισήμανση πως φιλοτεχνήθηκαν από κρητικά εργαστήρια. Θα χαρακτήριζε ποτέ κανείς ως “κρητικά” τ’ αριστουργήματα ενός άλλου μεγάλου Κρήτα μάστορα, που έζησε τρεις χιλιετίες αργότερα, και συγκεκριμένα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, του περίφημου El Greco;

Νωπογραφία πομπής Μυκηναίων γυναικών

Πριν από τον κασσίτερο, ο οψιδιανός…

ΝΑΜΑΣΤΕ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΣΤΗΝ ΑΦΕΤΗΡΙΑ μας, φίλτατοι συνταξιδιώτες, έχοντας διαγράψει έναν κύκλο: άρχισε με τον Περίπλου και την Κρητομινωική θαλασσοκρατορία, και ολοκληρώθηκε αισίως με τα Ἐμπόρια και την Κρητομινωική νωπογραφία. Έτσι, τώρα μπορούμε να ξαναπιάσουμε τον μίτο, τραβώντας προς τα πίσω, αρκετά πριν από την αφετηρία μας – τότε που ο άνθρωπος δεν είχε ακόμη μάθει πώς να δουλεύει μέταλλα, όταν τα θαλασσινά ταξίδια γίνονταν σε αναζήτηση ενός άλλου, εξίσου πολύτιμου, υλικού: του ὀψιδιανοῦ. Ας επιχειρήσουμε, λοιπόν, να πάμε πίσω στη Νεολιθική εποχή. Ας το προγραμματίσουμε, τουλάχιστον: δεν μας λείπει η φαντασία!

• ⁽¹¹⁾ Περί Κρήτης, Κρητών, μινωικού πολιτισμού, ναυσιπλοΐας κι εμπορίου, θαλασσοκρατορίας, νωπογραφίας, ταυροκαθαψίων, κλπ. βλέπε επίσης τα Χρονικά 3. Χρονικό τού ανθρώπου, 5. Ιβήρου Οδύσσεια, και 17. Κρητομινωική Θαλασσοκρατορία, 18. Αἰγαῖον: Κνωσός, Μυκῆναι, Ἴλιον, 19. Φοινίκη: η εύνοια της τύχης.

• >> 28. ΠΩΣ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ Ο ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ
• << Χρονικό 26. ΙΒΗΡΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ (στοιχείων)

Μινωική νωπογραφία μεγάλης εξέδρας

“ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ”: συνέντευξη στην εφημερίδα “Η ΑΥΓΗ”

“ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ”: συνέντευξη στην εφημερίδα “Η ΑΥΓΗ”

/ENGLISH/ “PERIPLUS”: an interview to a Hellenic newspaper

“Η ΑΥΓΗ” (ΣΑΒΒΑΤΟ 20 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013)

ΓΡΑΜΜΑΤΑ & ΤΕΧΝΕΣ / ΜΟΥΣΙΚΗ

Συνέντευξη-επιμέλεια: ΘΑΝΟΣ ΜΑΝΤΖΑΝΑΣ
 

“ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΕΣ ΓΕΦΥΡΕΣ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΣΤΟΧΟΣ, ΑΛΛΑ ΜΕΣΟΝ…”

 

Θάνος Μαντζάνας: Η μουσική είναι για εσένα μια εσωτερική ανάγκη/κατάθεση ψυχής, ένα πολύτιμο ίσως χόμπι, ή μια δεύτερη (επαγγελματική) ασχολία;

Μιχάλης Λουκοβίκας: Η ενασχόληση με τη μουσική (πρέπει να) είναι εσωτερική ανάγκη/κατάθεση ψυχής για όλους, ακόμη και για τους ερασιτέχνες χομπίστες. Για μένα, επιπλέον, είναι ένα επάγγελμα-λειτούργημα που οφείλεις να το υπηρετείς πιστά και με συνέπεια. Να γιατί έγινα και δημοσιογράφος…

Periplus / deambulações luso-gregas

ΘΜ: Θεωρείς την μουσική τού “Περίπλους” world/ethnic, απλά μεσογειακή λαϊκή μουσική, ή της δίνεις κάποιο άλλο όνομα; Πιστεύεις αλήθεια ότι εμπεριέχει και μερικά στοιχεία new age – έστω και με την ευρύτερη έννοια του όρου – ή όχι;

ΜΛ: Αυτές οι οριοθετήσεις ποτέ δεν με ενδιέφεραν. Άλλωστε, έμποροι τις επινόησαν. Με “Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού”, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, που κυκλοφόρησε δίγλωσσο και στην Πορτογαλία, επιχείρησα ένα ταξίδι από τη Δύση στην Ανατολή. Και ο “Περίπλους” ταξίδι είναι: “Voyaging music”…

ΘΜ: Στα κείμενα του CD αναφέρεις ότι προσπάθεια σας ήταν να δημιουργήσετε “γέφυρες” μεταξύ χωρών, λαών και πολιτισμών. Είναι λοιπόν ένα έργο που έχει περισσότερες και μεγαλύτερες διαστάσεις από την καθαρά μουσική; Και υπάρχει μήπως περίπτωση αυτή η διαπολιτισμική παράμετρος να υποσκέλισε έστω και μερικά την μουσική φύση τού εγχειρήματος;

ΜΛ: Όταν δυο ή περισσότεροι καλλιτέχνες από διαφορετικές κουλτούρες αποφασίζουν να συνεργαστούν, αν δεν χρησιμοποιήσουν κάποια διεθνή “διάλεκτο”, κατά κανόνα δυτικότροπη, οφείλουν να δημιουργήσουν “διαύλους” επικοινωνίας. Οι “γέφυρες” δεν είναι στόχος αλλά μέσον. Σκοπός είναι η δημιουργία καλλιτεχνικού έργου.

ΘΜ: Είσαι ικανοποιημένος από τις μέχρι τώρα πωλήσεις του CD, τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ελλάδα; Ποιες είναι οι εμπορικές δυνατότητες αυτής αλλά και όποιας άλλης ανάλογης ελληνικής δουλειάς στην παγκοσμιοποιημένη δισκογραφική αγορά;

ΜΛ: Εμπορικότητα που αποθεώνει το mainstream σκοτώνοντας τη δημιουργικότητα; Μήπως ο “Περίπλους” είναι δυσνόητος; Το πρόβλημα, συνεπώς, εντοπίζεται στα μαζικά μέσα προβολής… Ευτυχώς, υπάρχουν εναλλακτικές αγορές και δίκτυα  προώθησης. Στην Πορτογαλία πάμε καλά! Τώρα ετοιμαζόμαστε για Βραζιλία! Στην Ελλάδα; Το παλεύουμε…

Periplus / Luso-Hellenic Wanderings

ΘΜ: Ο δίσκος αυτός υλοποιήθηκε ενώ είχε ήδη ξεκινήσει η οικονομική και όχι μόνο κρίση που ταλανίζει την χώρα μας από το ’10. Αυτή η συγκυρία, οι συνθήκες και οι συνέπειες της, επηρέασαν καθόλου τη δημιουργική διαδικασία του και, αν ναι, με ποιον τρόπο;
Θα ήταν δυνατή η κυκλοφορία αυτού του υλικού δίχως τις επιχορηγήσεις που δεχθήκατε και μάλιστα αποκλειστικά από πορτογαλικούς φορείς; Και με την ευκαιρία, τί έχεις να πεις για την πολιτισμική πολιτική του επίσημου ελληνικού κράτους στην εποχή των Μνημονίων και ειδικά για το σκέλος των σχετικών χρηματοδοτήσεων;

ΜΛ: Ο “Περίπλους” θα ήταν αδιανόητος δίχως τις επιχορηγήσεις από την Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (SPA) και την Ευρωπαϊκή Πολιτιστική Πρωτεύουσα του Γκιμαράες. Στην Πορτογαλία τηρούνταν κάποιες διαδικασίες (τώρα πλέον κόπηκαν). Δεν ήταν όπως εδώ όπου τραγουδάμε κιόλας ότι “φτιάχνουν οι Έλληνες κυκλώματα κι ιστορία οι παρέες”… Συνέπεια της διαχρονικής ανυπαρξίας πολιτιστικής (ή όποιας άλλης) πολιτικής. Εμείς προωθούμε τον πολιτισμό τής Ελλάδας στο εξωτερικό και αυτή, αντί για “ευχαριστώ”, μας μετατρέπει σε νέους “(Ιωσήφ) Κ.” να περιμένουμε έξω από τον “Πύργο” να μας δεχθεί κάποιος μεγαλοσχήμονας…

ΘΜ: Και τα επόμενα σχέδια σου, αναφορικά με το “Περίπλους” και όχι μόνο;

ΜΛ: Ο “Περίπλους” αναδείχθηκε σε ένα από τα καλύτερα album τής χρονιάς στην Πορτογαλία και προτάθηκε για βράβευση (βραβείο SPA στον καλύτερο δίσκο τού 2012). Είχα τη μεγάλη τύχη να συνεργαστώ με έναν σπουδαίο καλλιτέχνη και άνθρωπο: την Αμέλια Μουζ! Έτσι, καμιά δυσκολία δεν είναι ανυπέρβλητη. Το ταξίδι συνεχίζεται…

●

Ο “Περίπλους” στο Festival Músicas do Mundo τού Sines

ΘΜ: Ποιο ήταν το κυριότερο στοιχείο που σε έλκυσε στην δουλειά τού Μιχάλη Λουκοβίκα και σε έκανε να συνεργαστείς μαζί του;

Amélia Muge: Ο Μιχάλης Λουκοβίκας φτιάχνει μουσική τού μέλλοντος. Συνδυάζει με μοναδικό τρόπο τη Δύση με την Ανατολή, το παραδοσιακό με το έντεχνο, τον χώρο και τον χρόνο. Και με άψογο τρόπο επιλέγει την ποίηση που μελοποιεί, όπως π.χ. του Άρη Αλεξάνδρου.

ΘΜ: Πιστεύεις ότι το έργο αυτό υπερβαίνει τις διαστάσεις ενός δίσκου και έχει ευρύτερες πολιτισμικές; Θα έλεγες ότι ανήκει τόσο στην πορτογαλική όσο και στην ελληνική μουσική ή είναι κάτι άλλο, διαφορετικό που προκύπτει από τη συνένωση αυτών των δύο και όχι μόνο;

AM: Ο “Περίπλους” είναι μια διαδικασία δημιουργίας και μύησης. Ασχολούμαστε με μουσικές και κουλτούρες αρχαιότερες των χωρών μας. Ή πλέουμε σε άλλες θάλασσες, όπως με τη morna τού Πράσινου Ακρωτηρίου. Ο ορίζοντας αυτού του έργου υπερβαίνει τον ορίζοντα των δυο πολιτισμών μας.

ΘΜ: Είναι τελικά η θάλασσα το κυριότερο στοιχείο που συνδέει τους πολιτισμούς και τις κουλτούρες Ελλάδας και Πορτογαλίας ή υπάρχει και κάτι άλλο και σημαντικότερο;

AM: Σημαντικότερος είναι ο τρόπος πλοήγησης στη “θάλασσα του νου” και τον “ωκεανό των ήχων”, με την πυξίδα να δείχνει την “Ιθάκη”, συνδυάζοντας φαντασία και γνώση, δημιουργία και όραμα, προσηλωμένοι στο καλλιτεχνικό μας έργο – αλλά πάντα σε επαφή με την πραγματικότητα.

●

>> Σχόλια για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ” στον πορτογαλικό Τύπο

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

/ENGLISH/ MICHALES LOUKOVIKAS – bio

Ο ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ, γόνος μουσικής οικογένειας της Ξάνθης, διδάχθηκε μουσική από τον πατέρα του, στο πλευρό τού οποίου έκανε τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα στα 15 του ως μουσικός (ακορντεόν, κιθάρα και τραγούδι), ασχολούμενος με διάφορα είδη: ποικίλη μουσική τού κόσμου, rock, μελοποιημένη ποίηση, τραγουδοποιία, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο, ρεμπέτικο, ιδίως σμυρναίικο, και τροπική (modal) μουσική.

Σπουδάζοντας στη Θεσσαλονίκη, διηύθυνε φοιτητικά μουσικά σχήματα, και αργότερα συμμετείχε σε ρεμπέτικα και λαϊκά συγκροτήματα. Υπήρξε μέλος τής ομάδας Ευρυδίκη, που έγραφε και ανέβαζε έργα για ποικίλα θεατρικά είδη (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), επιμελούμενος και τη μουσική τους (σύνθεση ή επιλογή μουσικών θεμάτων). Συνέβαλε επίσης στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας Ιστορίες μιας κερήθρας (1981), του Νίκου Βεργίτση, ως δημιουργός τού μουσικού θέματος, τραγουδιστής και μουσικός.

Πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας τού Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικών, μεταφραστής, εκδότης (εκδόσεις Έρευνα), και δημοσιογράφος (εφημερίδες Μακεδονία, Θεσσαλονίκη, και Αγγελιοφόρος, ραδιοσταθμοί ΕΡΤ3), με ειδικότητα τη διεθνή σκηνή και τον πολιτισμό (ειδησεογραφία, αναλύσεις, ιστορικά χρονικά, μουσική, τέχνη, εκπαίδευση, κύρια άρθρα). Έγραψε κείμενα περί μουσικής σε ειδικά έντυπα, και συνεργάστηκε σε ραδιοφωνικές μορφωτικές εκπομπές (κείμενα, μουσική επιμέλεια, παρουσίαση).

Θέλοντας να εμβαθύνει στις διαφορές τής μουσικής Δύσης και Ανατολής, εστίασε την προσοχή του στην τροπική παράδοση, λαϊκή ή κλασική. Κρίσιμοι σταθμοί στην έρευνά του ήταν η γνωριμία του με τον Ross Daly το 1987, και η συμμετοχή του στη Διεθνή Μουσικολογική Συνάντηση των Δελφών περί μεσογειακής μουσικής το 1988.

Μια σειρά άρθρων του για τις πολιτισμικές ανταλλαγές στη Μεσόγειο, με τίτλο Μεσογείου παράπλους (εφημερίδα Θεσσαλονίκη), μετεξελίχθηκε σε ραδιοφωνική εκπομπή μακράς διάρκειας (πάνω από δώδεκα χρόνια: 1998-2010, 9,58 fm, ΕΡΤ-3) και μεγάλης ακροαματικότητας. Είχαν προηγηθεί εκπομπές όπως Flamenco: το ρεμπέτικο της Ανδαλουσίας, προσαρμόζοντας στα ελληνικά το βιβλίο Η τέχνη τού flamenco, τού Donn Pohren, κι επισημαίνοντας τις ομοιότητες ανάμεσα στα δυο είδη. Συμμετείχε, επιπλέον, μαζί με μουσικούς παραγωγούς τού σταθμού, στον δίσκο Ραδιο…+θέσεις (2002).

Συνεργάστηκε ως μουσικός με τον συνθέτη και μουσικό παραγωγό Πάρι Παρασχόπουλο στη μουσική τού θεατρικού έργου Αλεξάνδρεια-Αθήνα (2003), για τους Βίους παραλλήλους των ποιητών Κωνσταντίνου Καβάφη και Κωστή Παλαμά, που ανέβασε το θέατρο τέχνης Ακτίς Αελίου. Επίσης συνέπραξε με τον συγγραφέα, ερευνητή και τραγουδοποιό Θωμά Κοροβίνη σε συναυλίες.

 

 

 
Αποτέλεσμα της έρευνάς του γύρω από την τροπική μουσική ήταν Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού (2008), ένα ταξίδι Δύσης-Ανατολής, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, με τη συμμετοχή 35 κορυφαίων μουσικών (όπως οι Ross Daly, Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Κυριάκος Γκουβέντας, Κώστας Θεοδώρου, Ανδρέας Καρακότας, Χάρης Λαμπράκης κι Ελένη Τσαλιγοπούλου). Παρουσίασε το Χρυσάφι (φωνή, πιάνο, ακορντεόν) στο Μικρό Θέατρο της Θεσσαλονίκης, παρέα με τον Κ. Θεοδώρου (κοντραμπάσο, κιθάρα, κρουστά).

Η γνωριμία του με την Amélia Muge στη “Διαδικτυακή θάλασσα” οδήγησε σε καρποφόρα συνεργασία, αρχικά με τη δική του απόδοση στ’ αγγλικά των τραγουδιών της στην έκδοση Uma Autora, 202 Canções (2009), κι έπειτα με την ερμηνεία της στα πορτογαλικά των ποιημάτων στο Χρυσάφι τ’ Ουρανού, στο δίγλωσσο βιβλίο με δίσκο, O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (2011), που παρουσιάστηκε στο βιβλιοπωλείο Buchholtz τής Λισαβόνας. Η Αμέλια και ο Μιχάλης εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στον ίδιο χώρο το 2010, παίζοντας παρέα με τον πιανίστα Filipe Raposo.

Οι δυο τους, δουλεύοντας on line, συνθέτοντας μουσική ή διασκευάζοντας αρχαία και παραδοσιακά τραγούδια, πραγματοποίησαν έναν ελληνοπορτογαλικό περίπλου: Periplus / deambulações luso-gregas (Luso-Hellenic Wanderings στη διεθνή έκδοση, 2012), με προσκεκλημένους την ποιήτρια Hélia Correia, την Ε. Τσαλιγοπούλου και το φωνητικό σύνολο Outra Voz. Ο Περίπλους παρουσιάστηκε στο Γκιμαράες (Centro Cultural Vila Flor), τη Λισαβόνα (Culturgest), το Sines (Festival Músicas do Mundo), την Θεσσαλονίκη (Δημήτρια, Womex), την Αθήνα (βιβλιοπωλείο Ιανός), και το Rio de Janeiro (Festival Tão Longe, Tão Perto, για τη μουσική και την ποίηση, στο Πανεπιστήμιο της Βραζιλίας), με τέσσερις συναυλίες, οι δυο σε σύμπραξη με το σχήμα Música Surda.

Ο Μιχάλης συμμετείχε στη δουλειά τής Αμέλιας σε στίχους τής Amália Rodrigues, Amélia com versos de Amália (καλλιτεχνική συνδιεύθυνση, σύνθεση, ενορχήστρωση, και απόδοση των στίχων τής Αμάλιας στ’ αγγλικά, 2014). Πήρε επίσης μέρος σε συναυλίες τής Αμέλιας στο Alte (Αλγκάρβ), στην Αίθουσα Carlos Paredes (Μπενφίκα, Λισαβόνα), και στην Πόλη των Παραδόσεων (INATEL, Λισαβόνα).

Το τελευταίο εγχείρημα των Amélia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, ARCHiPELAGOS / Passagens (ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι) (2017), πρωτοπαίχθηκε στο θέατρο Sãο Luiz τής Λισαβόνας τον Νοέμβρη τού 2017, με εξαιρετικές κριτικές στον Τύπο. Στην Ελλάδα, παρουσιάστηκε στον Ιανό τής Αθήνας, τον Μάιο του 2018, με ανάλογη υποδοχή. Ειδικοί προσκεκλημένοι στο Αρχιπέλαγος είναι η ποιήτρια H. Correia και πάλι, ο συνθέτης Γ. Ανδρέου, οι τραγουδιστές Teresa Campos, Α. Καρακότας, Catarina Moura και Rita Maria, το γυναικείο παραδοσιακό φωνητικό σύνολο Cramol, της Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras, και η Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων Θανάσης Τσιπινάκης, του Δήμου Πατρέων.

Το ταξίδι συνεχίζεται…

● Με αφετηρία το Αρχιπέλαγος (το Αιγαίο) του Friedrich Hölderlin, και συγκινημένοι από την τραγωδία Ορέστης τού Ευριπίδη (408 ΠΚΧ), ταξιδεύουμε στη Συρία για ν’ ακούσουμε έναν αρχαίο ύμνο (1400 ΠΚΧ) ως νανούρισμα… αφύπνισης, ή ως μοιρολόι για τη Μάγισσα Θάλασσα και το δράμα των προσφύγων. Διασχίζοντας τη Μεσόγειο και τις Ηράκλειες Στήλες, περιπλέουμε τη Μακαρονησία (τις Μακάρων νήσους, τα Ηλύσια: Αζόρες, Μαδέρα, Κανάρια και Πράσινο Ακρωτήρι) αναζητώντας την Cesária Évora.

Επιστροφή στην Ελλάδα, με τη Σαπφώ να τραγουδά τον έρωτα και τη μοναξιά, αλλά και στην Πορτογαλία, με την κόπωση του είναι, του Fernando Pessoa. Από την ταβέρνα τού λιμανιού, όπου οι João de Deus, Γιώργος Μητσάκης και Βασίλης Τσιτσάνης τραγουδούν για ταξίδια δίχως γυρισμό, πετούμε σε νησιά τής φαντασίας: την Ουτοπία, την Ιθάκη τής Πηνελόπης, και την Χώρα τού Ποτέ, με τα παιδιά που χάθηκαν χορεύοντας… ζωναράδικο!

Η Hélia Correia μας “προσγειώνει” στην εποχή τής ένδειας, χωρίς θεούς ή Αργοναύτες, δίχως πόλη ή Αγορά, με τον Πάνα νεκρό στα νησιά τού Αιγαίου, στον χαμό τής Ελλάδας, ή στην Αλεξάνδρεια τυλιγμένη στις φλόγες, στον αντίποδα της δημοκρατίας τού Περικλή, υπό τους ήχους τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Ludwig van Beethoven.

Στα τραγούδια τής νοσταλγίας, ο Τσιτσάνης συναντά τους Rosalía de Castro, José Niza, Armando Soares, και Violeta Parra, καθώς σμίγουν Ελλάδα, Γαλικία, Πορτογαλία, Πράσινο Ακρωτήρι και Χιλή, για ν’ ακολουθήσουν οι χαρές και οι χοροί τού νόστου, με τον José Saramago και τον Γιώργο Ανδρέου. Άλλη μια συνάντηση, στους μύθους των κυμάτων, είναι εκείνη του μεσαιωνικού βάρδου Martín Codax με τον συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου Παναγιώτη Τούντα, καταλήγοντας σ’ ένα γλέντι με μιαν ιδιόμορφη ελληνοπορτογαλική και αφροανδαλουσιανή bulería: όσοι πιστοί (στην τέχνη) προσέλθετε – είστε όλοι ευπρόσδεκτοι!

●

Κάποιες συναυλίες και φεστιβάλ

● Φεβρουάριος 2012: Centro Cultural Vila Flor (Guimarães, Πορτογαλία).
● Φεβρουάριος 2012: Culturgest (Λισαβόνα).
● Ιούλιος 2012: Festival Músicas do Mundo (Sines, Πορτογαλία).
● Οκτώβριος 2012: Womex (Θεσσαλονίκη).
● Οκτώβριος 2012: Ιανός (Αθήνα, Περίπλους).
● Μάιος 2013: Festival Tão Longe, Tão Perto (Rio de Janeiro, Βραζιλία).
● Οκτώβριος 2013: Δημήτρια (Θεσσαλονίκη).
● Νοέμβριος 2017: Θέατρο Sãο Luiz (Λισαβόνα, Αρχιπέλαγος).
● Μάιος 2018: Ιανός (Αθήνα, Αρχιπέλαγος).

Ο Περίπλους στο Guimarães με τους: Μάνο Αχαλινωτόπουλο (κλαρίνο, φωνή), Κυριάκο Γκουβέντα (βιολί πεντάχορδο, μαντολίνο), Χάρη Λαμπράκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα), António Quintino (κοντραμπάσο), Filipe Raposo (πιάνο), José Salgueiro (κρουστά), και τη μαζική συμμετοχή τής χορωδίας Outra Voz.

Διακρίσεις τού Περίπλου

● Η Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (SPA) τον περιέλαβε στις τρεις κορυφαίες μουσικές παραγωγές τού 2012.
● Η κριτική επιτροπή τού ιστότοπου Sopa da Pedra τον ανέδειξε ως το καλύτερο album τής χρονιάς.
● Η εφημερίδα Expresso ως τον 2ο καλύτερο δίσκο.
● Οι Crónicas da Terra τής ραδιοφωνίας Terra Pura ως το 2ο καλύτερο album folk μουσικής στην Ευρώπη.
● Οι Mundofonias τής Ισπανικής Ραδιοτηλεόρασης τον περιέλαβαν στους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς διεθνώς.
● Προτάθηκε επίσης στο βρετανικό περιοδικό fRoots για τα δέκα κορυφαία album τού 2012.

●

Οι αρπισμοί τής Εισαγωγής
τού Νανουρίσματος
από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού

Δισκογραφία

● 2002: Ραδιο… +θέσεις, Μουσικοί παραγωγοί τού 9,58 fm
● 2003: Αλεξάνδρεια – Αθήνα, Πάρις Παρασχόπουλος, Ακτίς Αελίου
● 2008: Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, Μιχάλης Λουκοβίκας, Άρης Αλεξάνδρου
● 2009: Uma Autora, 202 Canções, Amélia Muge
● 2011: O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas
● 2012: Periplus / deambulações luso-gregas, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας
● 2012: Periplus / Luso-Hellenic Wanderings (διεθνής έκδοση)
● 2014: Amélia com Versos de Amália, Amélia Muge, Amália Rodrigues
● 2017: ARCHiPELAGOS / Passagens, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ο Περίπλους στις Μουσικές τού Κόσμου τού Sines με τους: Catarina Anacleto (τσέλλο), Manuel Maio (βιολί, μαντολίνο), Νίκο Παραουλάκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), António Quintino (κοντραμπάσο), José Salgueiro (κρουστά), Miguel Tapadas (πιάνο).

>> AMÉLIA MUGE – βιογραφικό

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ: Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ: Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις

/ENGLISH/ PERIPLUS: Luso-Hellenic Wanderings
/PORTUGUÊS/ PERIPLUS: Deambulações luso-gregas

Η λέξη ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ μάς παραπέμπει στην αρχαιότητα, στα ταξίδια διά θαλάσσης πέριξ της Μεσογείου και πέραν αυτής, στον Ατλαντικό και τον Ινδικό ωκεανό. Επιλέξαμε αυτόν τον όρο για να προσδιορίσουμε το δικό μας ταξίδι στον χώρο και τον χρόνο πέριξ της μεσογειακής κουλτούρας και όλων των υπολοίπων που άνθησαν ερχόμενες σε επαφή με αυτό το λίκνο τού πολιτισμού.

Στόχος μας είναι το πάντρεμα της μουσικής με την ποίηση, ιδίως όπως αυτές οι τέχνες καλλιεργήθηκαν στις χώρες μας, την Ελλάδα και την Πορτογαλία. Γι’ αυτό και το πλήρωμα του Περίπλου απαρτίζεται κυρίως από Πορτογάλους και Έλληνες, αν και είμαστε ό,τι άλλο παρά κάποια κλειστή λέσχη: ειδικότητά μας είναι να φτιάχνουμε γέφυρες, ν’ ανοίγουμε παράθυρα, δουλεύοντας από κοινού κυρίως μέσω του διαδικτύου.

 

Επιδίωξή μας είναι η δημιουργία νέας μουσικής και ποίησης, εμπνεόμενοι από τις μεγάλες τέχνες τού παρελθόντος, την πλούσια κοινή μας κληρονομιά, όχι μόνον τη λόγια μα και τη λαϊκή.  Έτσι, εκτός από τα δικά μας τραγούδια, φτάσαμε ανατρέχοντας ως την αρχαία ελληνική μουσική και ποίηση, προσαρμόζοντας σύμφωνα με τις δικές μας ευαισθησίες συνθέσεις όπως ο Πρῶτος Δελφικὸς Ὕμνος, αφιερωμένος στον Απόλλωνα, έργο πιθανόν του Αθηναίου (περί το 138-128 π.Χ.), ο Ἐπιτάφιος του Σεικίλου (κάπου μεταξύ 2ου αιώνα π.Χ. και 1ου μ.Χ.), καθώς και ο Ὕμνος εἰς Νέμεσιν του Μεσομήδους τοὺ Κρητός (αρχές 2ου αιώνα μ.Χ.)

Kalimba

Στο ίδιο πνεύμα, επεξεργαστήκαμε παραδοσιακά θέματα, όπως το πορτογαλικό Τραγούδι τού ποτίσματος, ο Κρητικός συρτός, το επίσης κρητικό Όσο βαρούν τα σίδερα, το ηπειρώτικο Ξενιτεμένο μου πουλί, και το ρεμπέτικο Τα μαγκάκια τής ταβέρνας, που το συνδυάσαμε με το αντίστοιχο αστικό λαϊκό τραγούδι τής Πορτογαλίας, το fado, ενώ από τη morna τού Πράσινου Ακρωτηρίου περάσαμε με τις πεντατονικές κλίμακες στην Αφρική και καταλήξαμε στην Ήπειρο. Εντοπίσαμε επίσης κοινούς τόπους και ομοιότητες σε νανουρίσματα και παιδικά τραγούδια των δυο χωρών, καθώς επίσης και στο ερωτικό τραγούδι Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα, όπως αποδίδεται στην Ελλάδα, τη Γαλικία και την Πορτογαλία με σχεδόν πανομοιότυπους στίχους.

Hélia Correia και “A Terceira Miséria”
με τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο

Κάποιοι από τους ποιητές που αγαπήσαμε είναι παρόντες εδώ: ο Άρης Αλεξάνδρου με το Παράνομο σημείωμα, το Νανούρισμα, και Tὰ ἔνδον ῥήματὰ του· ο Fernando Pessoa με την Κάλμα του· ο Κωνσταντίνος Καβάφης με την Ιθάκη του· η Natália Correia με την Ωδή σε μια αναδυόμενη χώρα· και η Hélia Correia με την προσαρμογή που έκανε στον Ἐπιτάφιον του Σείκιλου, αποδίδοντάς τον στην αρχική του μορφή στ’ αρχαία ελληνικά.

Εκτός από την Hélia Correia, έχουμε και άλλους ειδικούς προσκεκλημένους: την Ελένη Τσαλιγοπούλου, καθώς και τη χορωδία Outra Voz (Άλλη Φωνή), που απαρτίζεται από κατοίκους τού Guimarães και δημιουργήθηκε όταν η πόλη τους ορίστηκε ως Ευρωπαϊκή Πολιτιστική Πρωτεύουσα για το 2012.  Η συμμετοχή αυτή της κοινωνίας των πολιτών είναι για μας καθοριστική στην προσπάθειά μας να συνδέσουμε και συνθέσουμε το λαϊκό με το λόγιο, το παραδοσιακό με το καινοτόμο, το αρχαίο με το σύγχρονο, το ελληνόφωνο με το πορτογαλόφωνο, το εγγύς με το αλαργινό.

Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας