Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ

Χρονικό 14. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧῌ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ

/ENGLISH/ Chronicle 14. MUSIC MADE OF BODY AND SOUL

Αφροδίτη τού Brassempouy: τμήμα ειδωλίου από χαυλιόδοντα μαμούθ – η αρχαιότερη γνωστή απεικόνιση ανθρώπινου προσώπου (23.000 ΠΚΧ)

● Άνθρωπος: Μουσικό Ον ● Μουσική και Φύση ● Μουσική και Γλώσσα ●
“Οι αοιδοί Neanderthal” ● Ερεθίσματα Εμβρύου και “Μωρουδίστικα” ●
Ταλέντο ● Η Τέχνη τής Ψυχής και τής Ομορφιάς ● Έκσταση και Κάθαρση ● Αναστενάρια και η Απήχηση της Μουσικής ● Ήθος τής Μουσικής

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“Δεν είναι το ισχυρότερο των ειδών που επιβιώνει, ούτε το ευφυέστερο,
αλλ’ αυτό που είναι πιο δεκτικό
στην αλλαγή.” (Κάρολος Δαρβίνος)

 
O ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΕΙΝΑΙ ΕΚ ΦΥΣΕΩΣ ΜΟΥΣΙΚΟ ΟΝ. Αυτό σημαίνει πως το τραγούδι, ο συνδυασμός τής μουσικής με τον λόγο, σε συνάρτηση με την κίνηση, τον τον χορό, αποτελεί ανέκαθεν ένα βασικό χαρακτηριστικό τού είδους, εξυπηρετώντας τις εκάστοτε ανάγκες του. Άλλωστε, αυτή η κατά Παλαμά “τριάδ’ αγία” (μουσική – λόγος – χορός) δείχνει την στενή σχέση ήχου – ψυχής – σώματος.

“Μουσική – λόγος – χορός: τριάδ’ αγία” (Κωστής Παλαμάς)

Το παράξενο είναι πως οι αρχαίοι, ακόμη και οι πρωτόγονοι, διαισθάνονταν την επίδραση του μουσικού ήχου πάνω στα σώματά τους πολύ περισσότερο από τους σύγχρονους ανθρώπους. Προφανώς, ο χριστιανισμός και το δυτικό πνεύμα ευθύνονται σε μεγάλο βαθμό για την τεράστια υποβάθμιση των αισθήσεών μας. Τώρα, λοιπόν, απαιτείται η συνεργασία εμπειρογνωμόνων πολλών κλάδων, για την πλήρη εμβάθυνση στο εν λόγω θέμα.

Σπηλαιογραφία κυνηγιού στο Lascaux

Το φυσικό ηχητικό “υλικό” παίζει βασικό ρόλο στη γένεση της μουσικής: οι θόρυβοι της Φύσης αποτελούν τις πρώτες “ύλες”, που σιγά-σιγά αρχίζουν να μορφοποιούνται. Ο Δαρβίνος θεωρεί πως ένα αρχικό ερέθισμα είναι οι φωνές των ζώων, ιδίως στην περίοδο αναπαραγωγής, τότε που επικρατεί οργασμός ήχων και κίνησης, σε τέτοιο πλούτο και τόση ποικιλία, ώστε αναπόφευκτα οι άνθρωποι μιμούνται, ανταποκρινόμενοι στο έξοχο κάλεσμα της Χορωδίας τής Φύσης. Όμως και ο άνθρωπος, ως είδος τού ζωικού βασιλείου, έχει εκ γενετής το δικό του “ρεπερτόριο”, που σταδιακά το εμπλουτίζει – αρχικά με τη μίμηση, και αργότερα με την έμπνευση.

Η εμφάνιση της τέχνης συνδέεται άμεσα με τις στοιχειώδεις εκδηλώσεις τής μαγείας, πριν καν αυτή συστηματοποιηθεί σε κάποια μορφή θρησκείας. Η ζωγραφική των σπηλαίων, μεταγενέστερη κατά πολύ της μουσικής, είναι τέχνη ωφελιμιστική: οι άνθρωποι επιδιώκουν να ξορκίσουν το ζώο που ζωγραφίζουν, ώστε να υπάρχει αφθονία θηραμάτων, ή να εξευμενίσουν το “πνεύμα” του, αν πρόκειται για θηρίο που τους προκαλεί δέος. Γι’ αυτό, άλλωστε, οι σπηλαιογραφίες, κατά κανόνα, δεν βρίσκονται στο “σαλόνι” τής σπηλιάς, αλλά στο βάθος της, στο “ιερό”: είναι οι “εικόνες” τους…

Ο εξευμενισμός τού πνεύματος έχει γενικότερες εφαρμογές: λ.χ. στα φυσικά φαινόμενα, που φαντάζουν υπερφυσικά, ή κατά την ώρα τής δουλειάς, για τον συντονισμό των κινήσεων, αλλά και την καθυπόταξη του “πνεύματος” της πέτρας ή του ξύλου, που οι άνθρωποι θέλουν να μετατρέψουν σ’ εργαλείο. Η μουσική εδώ παίζει καθοριστικό ρόλο. Χάθηκε, όμως, στα βάθη των αιώνων. Σήμερα, χιλιετίες μετά, έχουμε την πολυτέλεια να θαυμάζουμε τις εικαστικές επιδόσεις των ανθρώπων των σπηλαίων. Ποιος, όμως, μπόρεσε ν’ ακούσει τα τραγούδια τους;

Ρητορικό, μάλλον, το παραπάνω ερώτημα. Υπάρχει, όμως, ένα άλλο που είναι κρίσιμο ν’ απαντηθεί: Τι είναι μουσική; Ποια η προέλευσή της;

Ινδιάνικος χορός των πνευμάτων (ανατολική Καλιφόρνια): οι μορφές σχηματίζουν κυκλικό χορό.

Τι είναι μουσική; Ποια η προέλευσή της;

Η μουσική υπάρχει παντού, σε όλους τους πολιτισμούς και τις κουλτούρες, ακόμη και στις πιο απομονωμένες φυλές: είναι ένα από τα γνωρίσματα του ανθρώπινου είδους – ίσως και άλλων ειδών. Σε κάθε περίπτωση, η μουσική επηρεάζεται από το σύνολο των χαρακτηριστικών ενός πολιτισμού, ή μιας κουλτούρας, όπως η κοινωνικοοικονομική οργάνωση, ο τρόπος ζωής, το κλίμα, η τεχνολογία… Τα συναισθήματα και οι ιδέες που εκφράζει η μουσική, το πότε παίζεται, η στάση έναντι των μουσικών και συνθετών – όλα αυτά ποικίλλουν ανάλογα με τον χώρο και τον χρόνο.

Όπως είπαμε, η μουσική έχει πιθανότατα την αφετηρία της σε ήχους και ρυθμούς τής Φύσης. Οι άνθρωποι μάλλον μιμήθηκαν τα φαινόμενα αυτά, χρησιμοποιώντας παρόμοια μοτίβα, μ’ επανάληψη και τονικότητα. Ακόμα και σήμερα, οι μουσικοί, κάποιες στιγμές, μιμούνται φυσικούς ήχους: λαϊκοί βιολιστές “κελαηδούν”, ή ο Beethoven στην 6η Συμφωνία του, την Ποιμενική, αναδημιουργεί τους ήχους μιας καταιγίδας με αστραπόβροντα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η ηχομιμητική σχετίζεται με σαμανιστικές πεποιθήσεις ή πρακτικές.^(α) Χρησιμεύει επίσης στην ψυχαγωγία και τη διασκέδαση, ή σε πρακτικές λειτουργίες (λ.χ. ως δέλεαρ των ζώων στο κυνήγι).

• ^(α) Σαμάνος είναι όποιος θεωρείται πως έχει πρόσβαση στον “κόσμο των πνευμάτων”, όταν βρεθεί σε κατάσταση trance (πολύ διαφορετική από την κανονική κατάσταση εγρήγορσης του εγκεφάλου), ενεργώντας ως μάντης ή θεραπευτής.

Μαγδαληνό άλογο (15.000-10.000 ΠΚΧ): ένα από
τα θηράματα της εποχής, πολύ πριν εξημερωθεί.

Αν η μίμηση του κελαηδήματος θεωρείται μουσική, τότε ίσως να είναι και το ίδιο το κελάηδημα! Μάλιστα, σύμφωνα με μια μελέτη “ζωομουσικολογίας”,^(β) τα κελαηδήματα βασίζονται πάνω σε μουσικές αρχές: της επανάληψης και του μετασχηματισμού. Και δεν είναι μόνον τα πουλιά: οι φάλαινες και τα δελφίνια έχουν επίσης εξαιρετικές φωνητικές επιδόσεις, ενώ στα τύμπανα και τα κρουστά είναι ασυναγώνιστοι οι πίθηκοι, που κτυπούν κούφια κούτσουρα, ίσως για να ορίζουν τον χώρο τους, μα δημιουργώντας ρυθμικά σχήματα, όπου ορισμένοι ανιχνεύουν στοιχεία “διαλόγου”, “αντιφωνίας”.

• ^(β) Η ζωομουσικολογία είναι η μελέτη τής “μουσικής” των ζώων, πλην του ανθρώπου· μάλλον, των μουσικών χαρακτηριστικών των ήχων που δημιουργούν, ή ακούν, τα υπόλοιπα ζωικά είδη, ως ένα στοιχείο επικοινωνίας ανάμεσά τους. Περιγράφεται ως “η αισθητική χρήση τής ηχητικής επικοινωνίας μεταξύ ζώων.”

Φυσικά, όλα εξαρτώνται από τον ορισμό που δίνουμε στη μουσική – αν δηλαδή ο “μουσικός” με τους ήχους του έχει πρόθεση να προκαλέσει συγκίνηση, κάτι που μάλλον συνδέεται με την ικανότητά του να κάνει κάποιες στοιχειώδεις σκέψεις για το παρελθόν και το μέλλον. Πριν από 60 με 30 χιλιάδες χρόνια, οι άνθρωποι έγιναν καλλιτέχνες, δημιουργώντας κοσμήματα, διάφορα τεχνουργήματα, και σπηλαιογραφίες, ενώ, παράλληλα, άρχισαν να θάβουν τελετουργικά τούς νεκρούς. Επρόκειτο για μια μορφή “πολιτιστικής επανάστασης”. Αν υποθέσουμε πως αυτές οι νέες μορφές συμπεριφοράς υποδηλώνουν την εμφάνιση της συνείδησης, τότε και η μουσική – όπως την ξέρουμε – εμφανίστηκε στην ίδια περίοδο. Όμως, αυτή είναι μια μάλλον στενή αντίληψη περί μουσικής. Όπως κατά κανόνα συμβαίνει στην Αφρική μέχρι σήμερα, έτσι και στην προϊστορία, η έννοια της μουσικής είναι ευρύτερη, συμπεριλαμβάνοντας τον χορό, και τη λατρεία. Τότε, μάλιστα, εξυπηρετούσε άμεσα και την επικοινωνία, στους κόλπους μιας ομάδας ανθρώπων, κι έτσι συνέβαλλε στον συντονισμό των ενεργειών, και τη σύσφιξη των σχέσεών τους. Άρα, ο ρόλος της ήταν καθοριστικός για την επιβίωση.

Charles Darwin, του George Richmond

Η μουσική προκαλεί έντονες συγκινήσεις και ανοίγει δρόμους προς άλλες μορφές συνείδησης. Σε γενικές γραμμές, τα έντονα συναισθήματα συνδέονται με την εξέλιξη (αναπαραγωγή κι επιβίωση). Ο Δαρβίνος είχε επισημάνει πόσο σημαντική είναι η μουσική στη σεξουαλική επιλογή.^(γ) Το τραγούδι και ο χορός απαιτούν μεγάλα αποθέματα ενέργειας. Ο τραγουδιστής ή χορευτής, λοιπόν, όπως και το παγώνι, που επιδεικνύει τα φτερά του, έχει μέχρι σήμερα περισσότερες πιθανότητες να προσελκύσει κάποιο ταίρι. Υπάρχει, όμως, και αντίλογος: στα περισσότερα είδη, όπου το τραγούδι χρησιμοποιείται για επιλογή συντρόφου, είναι το θηλυκό που επιλέγει, και το αρσενικό που τραγουδά – κατά κανόνα μόνο του. Στο ανθρώπινο είδος, αντίθετα, η μουσική είναι, ως επί το πλείστον, ομαδική δραστηριότητα, όπου συμμετέχουν οι πάντες. Και είναι το μοναδικό θηλαστικό που διαθέτει τέτοιες χορωδίες μικτές (άνδρες, γυναίκες και παιδιά). Κάτι αντίστοιχο βρίσκουμε μόνο σε κάποια είδη ωδικών πτηνών τής Αυστραλίας και της Αφρικής, όπου αρσενικά και θηλυκά κελαηδούν εν χορώ.

• ^(γ) “Μιλώντας περί σεξουαλικής επιλογής, βλέπουμε πως ο αρχέγονος άνθρωπος, ή μάλλον κάποιος πρώιμος πρόγονος του ανθρώπου, προφανώς πρωτοχρησιμοποίησε την φωνή του αποδίδοντας όντως μουσικές πτώσεις, δηλαδή τραγουδώντας, όπως κάνουν και τώρα κάποιοι γίββωνες πίθηκοι· και ίσως συμπεράνουμε από μια ευρέως διαδεδομένη αναλογία, πως αυτήν τη δυνατότητα θα την χρησιμοποιούσαν ιδιαιτέρως κατά τη διάρκεια της ερωτοτροπίας των φύλων, – εκφράζοντας διάφορα συναισθήματα, όπως αγάπη, ζήλια, θρίαμβο, – αποτελώντας πρόκληση για τους αντιζήλους. Πιθανολογείται, συνεπώς, πως η μίμηση μουσικών κραυγών από αρθρωμένους ήχους ίσως να οδήγησε στην εμφάνιση λέξεων που εξέφραζαν διάφορα πολύπλοκα συναισθήματα.” (Δαρβίνος, Η Καταγωγή τού Ανθρώπου).

Προφανώς, το πρώτο μουσικό “όργανο” ήταν η φωνή τού ανθρώπου, που, έστω και πριν από την κατάκτηση του λόγου, διέθετε μια τεράστια γκάμα εκφραστικών μέσων: τραγούδι, μουρμουρητό, σφύριγμα (άλλη τεράστια γκάμα), ποικίλους ήχους που παράγονται με το στόμα, μίμηση φυσικών ήχων, κραυγή, γέλιο, κλάμα, βήχα, χασμουρητό… (βλέπε Η καταγωγή των ειδών, του Δαρβίνου, σχετικά με τη μουσική και την ομιλία). Προσθέστε σε όλους αυτούς τους ήχους την κίνηση: όχι μόνον τον χορό, αλλ’ επίσης τις γκριμάτσες, τις χειρονομίες, και την επιμέρους κίνηση των μελών τού σώματος (κεφάλι, άνω και κάτω άκρα). Άρα, τα πρώτα κρουστά “όργανα” ήταν τα παλαμάκια, οι κρούσεις των δακτύλων, πέτρες, ξύλα, και ό,τι άλλο είναι χρήσιμο για τον τονισμό τού ρυθμού. Η οργανοποιία εμφανίζεται πολύ αργότερα, όταν ο άνθρωπος αρχίσει να φτιάχνει εργαλεία.

Το αρχαιότερο γνωστό μουσικό όργανο: μια φλογέρα, πιθανόν των Neanderthal,
που τμήμα της βρέθηκε στη Σλοβενία

Να ξεκαθαρίσω, με την ευκαιρία, πως μπορεί να μιλώ περί “ανθρώπων”, αλλά επί της ουσίας αναφέρομαι στους ανθρωπίνους. Τ’ αρχαιότερα εργαλεία, που βρέθηκαν στην Τανζανία, φτιάχτηκαν εδώ και 2,6 εκατομμύρια χρόνια, ήτοι αρκετά πριν από την εμφάνιση των διαφόρων ειδών τού ανθρώπου (Homo). Υποθέτουμε πως τεχνίτες των πρώτων εργαλείων ήταν οι Αυστραλοπίθηκοι, που παρέδωσαν κατόπιν την γνώση τους στον Homo habilis. Οι πρόγονοί μας πέρασαν σε νέα φάση επεξεργασίας εργαλείων πριν από 1,7 εκατομμύρια χρόνια με τον Homo erectus. Υποστηρίζω, λοιπόν, πως ο ήχος προϋπήρξε του λόγου, και πως η μουσική, το τραγούδι a capella (χωρίς οργανική συνοδεία), εμφανίστηκε μαζί με την φωνή, ως χαρακτηριστικό κάποιων ανθρωπίνων, ή και ανθρωποειδών. Είναι, άλλωστε, δεδομένο πως γεννήτορας της μουσικής δεν ήταν ο Homo sapiens – που λέγεται, μάλιστα, πως… υστερούσε μουσικά έναντι του Neanderthal!

Στη μελέτη του The Singing Neanderthals / The Origins of Music, Language, Mind and Body, ο Steven Mithen, αρχαιολόγος και καθηγητής πρώιμης προϊστορίας στο πανεπιστήμιο του Reading στην Αγγλία, αναπτύσσει κυρίως δυο απόψεις: υποστηρίζει α) την παράλληλη εξέλιξη αυτών που ο σύγχρονος άνθρωπος αποκαλεί μουσική και γλώσσα, καθώς και β) μια πρωτότυπή του ιδέα, πως οι Neanderthal διέθεταν μιαν ιδιόμορφη πρωτο-μουσική/γλώσσα: ήταν ολιστική (δεν ήταν αποσπασματική), επιδραστική (επηρεάζοντας τα συναισθήματα και άρα, τη συμπεριφορά εκατέρωθεν), πολυτροπική (με ήχο και κίνηση), μουσική (χρονικά ελεγχόμενη, ρυθμική και μελωδική), και μιμητική (με ηχητικούς συμβολισμούς και χειρονομίες) – “ένας προ-γλωσσικός μουσικός τρόπος σκέψης και δράσης.” Να γιατί οι Manuel de Falla και Federico García Lorca “υποθέτουν πως το chanting [ο ‘προσωδιακός βοκαλισμός’] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας”, ότι δηλαδή το τραγούδι είναι προγενέστερο της λαλιάς: η “προσῳδία”, κατά τον Αριστόξενο, ήταν “λογώδες μέλος”, δηλαδή η “μελωδία” που προκύπτει κατά την εκφορά τού αρχαίου ελληνικού λόγου, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα (βλέπε Περιήγηση 4α).

“Οι αοιδοί Neanderthal” (Steven Mithen)
Εν αρχή ην ο ήχος: η μουσική προηγείται του λόγου

Στην κριτική τού βιβλίου αυτού, η Ellen Dissanayake, του πανεπιστημίου τής Washington στο Seattle, απαριθμεί αρχικά τον… ωκεανό γνώσεων που προϋποθέτει μια ανάλογη μελέτη: εξελικτική θεωρία· εξέλιξη του ανθρώπου (περιβάλλον, τρόπος ζωής, κοινωνική ζωή)· παλαιοαρχαιολογία (στοιχεία περί γλωσσικών και μουσικών ικανοτήτων, και της ανάπτυξής τους)· ανατομία (αυτί, φωνητική οδός, εγκέφαλος και μουσικές ικανότητες)· νευροβιολογία (χημεία εγκεφάλου, πρόσληψη μουσικής και συγκίνηση, νευροανατομία μουσικής)· προέλευση κι εξέλιξη της γλώσσας (ομοιότητες και διαφορές της με τη μουσική, σημασιολογία, σύνταξη, προσωδία)· συστήματα επικοινωνίας παρόμοια με τη μουσική σε άλλα ζώα (λ.χ. πρωτεύοντα, φάλαινες, πουλιά, κλπ.) και η σχέση τους με την ανθρώπινη επικοινωνία· μουσική ψυχολογία και γλωσσική συμπεριφορά βρεφών και παιδιών· εθνομουσικολογία· μουσική τέχνη και πράξη· καθώς και τα πορίσματα της μουσικοθεραπείας και της ψυχολογίας τής μουσικής συγκίνησης. Μπορούμε ν’ αναφέρουμε επίσης τη βιομουσικολογία, και την εξελικτική μουσικολογία.

Επιτιθέμενη Neanderthal: η απεικόνιση στο National Geographic είναι παραπλανητική μάλλον, αφού, κατά το άρθρο, τα γονίδια που συνδέονται με την επιθετικότητα του σύγχρονου ανθρώπου μάλλον απουσίαζαν από το DNA των Neanderthal. Αυτό ίσως εξηγεί και την εξαφάνισή τους…

Οι κατά Mithen “αοιδοί Neanderthal” διέθεταν μεν φωνητική οδό κι έλεγχο της αναπνοής για ν’ αναπτύξουν τον λόγο, όμως τους έλειπε το νευρωνικό δίκτυο, που είναι αναγκαίο για την γλώσσα. Αυτό πολύ απλά σημαίνει πως εν αρχή ην ο ήχος: η μουσική προηγείται του λόγου. Επιπλέον, οι άνθρωποι προ του Sapiens, όπως οι Neanderthal, μάλλον δεν διέθεταν μεταφορική σκέψη – την ικανότητα να έχουν ταυτόχρονα κατά νου πληροφορίες από ποικίλα και διαφορετικά γνωστικά αντικείμενα. Συμβολικά τεχνουργήματα δεν έχουν βρεθεί στους τόπους κατοικίας τους, κάτι που υποδηλώνει την απουσία συμβολικής σκέψης και, συνεπώς, συμβολικού λόγου: της γλώσσας. Όμως, οι προκλήσεις που αντιμετώπιζαν σε τόσο εχθρικό περιβάλλον, στην εποχή των πάγων, απαιτούσαν πολύπλοκη “συγκινησιακή” επικοινωνία και συνεργασία. Έτσι, ανέπτυξαν ένα “μουσικού τύπου σύστημα επικοινωνίας, πιο σύνθετο κι εξελιγμένο από εκείνα των προηγούμενων ειδών Homo”. O Mithen τονίζει τη σημασία τής “συγκινησιακής ευφυΐας” – της ικανότητας να εκφράζει κανείς τα συναισθήματά του με το πρόσωπο, την φωνή, και το σώμα, και να μπορεί ν’ αποκωδικοποιεί τα συγκινησιακά σήματα των άλλων.

Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου
(Rousseau, Herder, Humboldt, Darwin)

● Η Μουσική (το τραγούδι) ως Μητέρα τού Λόγου (της γλώσσας) είναι ιδέα που συμμερίζονται οι Jean-Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder, Wilhelm von Humboldt, και Darwin. Γίνεται αυτό σαφές εξετάζοντας την προφορά σε διάφορες γλώσσες: πλησιέστερα στην αρχική πηγή βρίσκονται αυτές που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως “μελωδικές” γλώσσες, όπως η κινεζική, όπου η κάθε συλλαβή εκφέρεται σε διαφορετικό φθόγγο (νότα), ή τονικό ύψος (pitch). Έπειτα είναι οι “μουσικές” γλώσσες, όπως η αρχαία ελληνική, όπου μόνον η τονιζόμενη συλλαβή εκφέρεται σε υψηλότερο τονικό ύψος. Κατά τον Διονύσιο τον Αλικαρνασσέα, μάλιστα, το διάστημα ανάμεσα στην τονισμένη συλλαβή και τις μη τονισμένες έφτανε στο διόλου ευκαταφρόνητο διάστημα πέμπτης (λ.χ. Mi-Si, βλέπε σχετικά Περιήγηση 9α). Τέλος, είναι οι “δυναμικές” γλώσσες, όπως η νέα ελληνική, όπου ο τονισμός αποδίδεται με την αυξημένη ένταση της φωνής και όχι την αυξημένη οξύτητά της. Κατανοούμε τη διαφορά στην αρχαία ελληνική ποίηση, όπου οι τόνοι δεν επηρεάζουν τον ρυθμό στα ποιητικά μέτρα, κάτι που θα συνέβαινε αν είχαμε δυναμικό τονισμό. Ο ποιητικός ρυθμός ήταν μουσικός, προσωδιακός (εναλλαγή μακρών και βραχέων φωνηέντων), και όχι δυναμικός. (Αρχαία προσῳδία: άσμα με μουσική συνοδεία).

Το εντυπωσιακό είναι πως το τραγούδι ήταν προτιμότερο της ομιλίας. Γιατί, άραγε, τα σύμβολα του λόγου – οι λέξεις – ήταν λιγότερο αξιόπιστα από μια συγκινητική μελωδία; Ποια τα υπέρ και τα κατά τής γλώσσας;

Τι είναι γλώσσα; Ποια η προέλευσή της;

Κοιμισμένη αντιλόπη, Σαχάρα, νότια Αλγερία

“Τι είναι γλώσσα; Ποια η προέλευσή της;” Αυτό διαβάζουμε στην είσοδο ενός συνεδριακού κέντρου, όπου γίνεται ένα άκρως ενδιαφέρον διεθνές συμπόσιο. Εντός του, φυσικά, οι πάντες… διαφωνούν με τους πάντες, όμως υπάρχει και μια επωδός, όπου όλοι σχεδόν συμφωνούν, κάτι που διέφυγε της προσοχής ακόμη και του Δαρβίνου: προϋπόθεση για την ανάπτυξη της γλώσσας, λένε, είναι να υπάρχει εμπιστοσύνη στους κόλπους τής φυλής – αυτό που εμείς ονομάζουμε “κοινωνία”! Άρα, κάποιος κοινωνικός μετασχηματισμός αύξησε την εμπιστοσύνη σε πρωτοφανή επίπεδα, απελευθερώνοντας εν δυνάμει γλωσσοπλαστικές ικανότητες, που παρέμεναν ως τότε αδρανείς. Σε κανονικές συνθήκες, όπως είναι γνωστό στους πάντες, “οι λέξεις είναι φτηνές”, “έπεα πτερόεντα”, “λόγια τού αέρα”, σύμβολα αναξιόπιστα, που δεν μπορούσαν να εμπνεύσουν εμπιστοσύνη στα μέλη τής φυλής για την επιβίωσή τους – δηλαδή, η γλώσσα ήταν αναξιόπιστη ως βάσιμη εξελικτικά στρατηγική.

Όταν ακούμε μια γάτα να γουργουρίζει, ξέρουμε σίγουρα ότι νιώθει υπέροχα! Εμπιστευόμαστε τον ήχο γιατί, απλούστατα, το ζώο δεν μπορεί να υποκριθεί. Οι φωνές των πρωτευόντων ίσως να μην είναι τόσο αξιόπιστες. Η κοινωνική ευφυΐα τους χαρακτηρίζεται… “μακιαβελική” – ιδιοτελής και δίχως ηθικούς ενδοιασμούς. Συχνά οι πίθηκοι προσπαθούν να εξαπατήσουν τους άλλους, και είναι μονίμως “στην τσίτα”, μπας και “την πατήσουν” και οι ίδιοι! Παραδόξως, αυτό ακριβώς θεωρείται πως εμποδίζει την εξέλιξη της επικοινωνίας τους, ώστε να γίνει παρόμοια με γλώσσα! Το προφορικό σήμα μοιάζει με την κραυγή “Λύκοι!” τού βοσκού που ήθελε να κοροϊδέψει τους άλλους, στην γνωστή ηθικοπλαστική σχολική ιστορία. Μόλις αποδειχθεί ψεύτικο, κανείς δεν το παίρνει τοις μετρητοίς, και αδιαφορεί. Συνεπώς, χρειάζονται κοινωνικά αξιόπιστοι θεσμοί, στους οποίους ο κάθε κατεργάρης, “πίθηκος” ή “βοσκός”, να λογοδοτεί. Σε μια κοινωνία κυνηγών και συλλεκτών τροφής, ο βασικός μηχανισμός που εμπνέει εμπιστοσύνη είναι οι ομαδικές τελετουργίες. (Στην κοινωνία μας, τα παραπάνω εξηγούν επαρκώς την κρίση που μας ταλανίζει…)

“Μωρουδίστικα” και ηχητικά ερεθίσματα εμβρύου

“Αφροδίτη” τού Willendorf (28.000-25.000 ΠΚΧ) – η παρουσία μόνον χαρακτηριστικών αναπαραγωγής, και όχι προσώπου, ίσως υποδηλώνει Μητέρα Θεά.

Έσχατο μα όχι λιγότερο σημαντικό είναι αυτό που ονομάζουμε “μωρουδίστικη γλώσσα” – όχι αυτή των μωρών, που έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν ακόμη να μιλήσουν, αλλ’ αυτήν που χρησιμοποιούν οι ενήλικες (συνήθως οι μητέρες), όταν απευθύνονται στα βρέφη, αγγίζοντας και χαϊδεύοντάς τα: είναι γλώσσα μελωδική και κυματιστή, μ’ έντονες χειρονομίες, υπερβολικές εκφράσεις τού προσώπου, και ρυθμικές κινήσεις τού κεφαλιού και του σώματος. Πρόκειται, όντως, για γλώσσα, αφού το μωρό καταλαβαίνει το νόημα όλων αυτών των ήχων και κινήσεων: κατανοεί, δηλαδή, τις προθέσεις τής μητέρας του. Με την έννοια αυτή, η εν λόγω γλώσσα είναι παρόμοια με τη μουσική, έχοντας δύο κύριες λειτουργίες: να ενισχύσει την σχέση μητέρας-παιδιού, και να βοηθήσει το βρέφος να μιλήσει. Έτσι, αυξάνονται οι πιθανότητες επιβίωσής του. Η ικανότητα του ανθρώπου να συγχρονίζεται μ’ έναν εξωτερικό παλμό – που μάλλον είναι άγνωστη στα υπόλοιπα θηλαστικά, ακόμη και στα πρωτεύοντα – απορρέει από την αρχέγονη αλληλεπίδραση μητέρας-βρέφους, η οποία έπειτα μετεξελίχθηκε σ’ ένα είδος πρωτο-μουσικής, αλλά και πρωτο-γλώσσας.

Τα “μωρουδίστικα” έχουν το ίδιο “λεξιλόγιο” σε όλους τους πολιτισμούς. Ο τρόπος που μητέρες και μωρά αυξομειώνουν τις φωνές τους, αλλάζουν ταυτόχρονα εκφράσεις, και κινούν τα χέρια τους, είναι παρόμοιος παντού, παρά τις γλωσσικές διαφορές, όπως ανάμεσα σε μουσικές και δυναμικές γλώσσες. Οι λόγοι μπορεί να είναι γενετικοί, ή και περιβαλλοντικοί – με την έννοια πως όλα τα έμβρυα αναπτύσσονται σε παρόμοιο περιβάλλον, και διαθέτουν ακοή είκοσι εβδομάδες πριν από τη γέννηση, πολύ περισσότερο από ό,τι τα υπόλοιπα ζώα, που στην πλειονότητά τους αποκτούν ακοή αφού γεννηθούν. Στο ίδιο διάστημα, το ανθρώπινο έμβρυο αντιλαμβάνεται επίσης την κίνηση και τον προσανατολισμό. Διαισθάνεται, επιπλέον, τη συγκινησιακή κατάσταση της μητέρας του, μέσω των ήχων στο εσωτερικό τού σώματός της (φωνή, κτύποι καρδιάς, βήματα, πέψη, κλπ.)· έτσι προσαρμόζει τις απαιτήσεις του μετά από τη γέννηση (π.χ. κλάμα), αυξάνοντας με αυτόν τον τρόπο τις πιθανότητες επιβίωσής του. Η ικανότητα του εμβρύου να μαθαίνει και να θυμάται ηχητικά μοτίβα, φαίνεται να επιβεβαιώνει την θεωρία αυτή. Σε αυτήν την περίπτωση, οι εσωτερικοί ήχοι τού ανθρώπινου σώματος, και η σχέση τους με τη συγκινησιακή κατάσταση, πιθανόν να συνδέονται με την σχέση ανάμεσα σε διάφορα ηχητικά-ρυθμικά πρότυπα στη μουσική και το έντονο συγκινησιακό τους φορτίο.

Μαινάδα (βάκχη) με τύμπανον και σάτυρος με δίαυλο (διπλό αυλό)

“Το ανθρώπινο ον είναι εκ φύσεως μουσικό ον”. (Iégor Reznikoff)

“Ο άνθρωπος”, παρατηρεί ο Iégor Reznikoff,^(δ) “είναι ένα ον που μιλά. Είμαι όμως απόλυτα σίγουρος πως είναι και μουσικό ον, ένα ον που τραγουδά, όπως και τα πουλιά κελαηδούν. Είναι γνωστό πως τα διάφορα είδη πουλιών ξεχωρίζουν και από τον τρόπο κελαηδήματος. Το ίδιο συμβαίνει και με τους ανθρώπους, που ξεχωρίζουν όχι μόνον από την ομιλία τους, αλλά και από το τραγούδι τους.

• ^(δ) Τις παρατηρήσεις τού Reznikoff κατέγραψε η Δέσποινα Παϊσίδου-Λαζαρίδου στους Δελφούς το 1986, για την εκπομπή “Όσο ζω μαθαίνω”, στην ραδιοφωνία τής ΕΡΤ-3. Τότε άνοιξε και ο δικός μου δρόμος προς τα ερτζιανά, αναλαμβάνοντας ως ειδικός συνεργάτης, στον πρώτο κύκλο εκπομπών, με θέμα το “Χρονικό τής μουσικής” (ως κειμενογράφος, παρουσιαστής και μουσικός επιμελητής). Έτσι έμαθα τι εστί ραδιόφωνο: παρακολουθώντας την παραγωγό Καίτη Βλάχου, με την απέραντη υπομονή, και την ευρύτητα πνεύματός της: με άφησε να πω από ένα δημόσιο μέσο όλα εκείνα που δεν μου επιτρεπόταν τότε ν’ αναπτύξω σ’ ένα… ιδιωτικό (εφημερίδα Θεσσαλονίκη).

Η εκπαίδευση του Αχιλλέα από τον Χείρωνα (νωπογραφία στο Ηράκλειον, πόλη πλουσιότερη της γειτονικής Πομπηίας)

“Αυτά τα χαρακτηριστικά πιστεύω πως εντάσσονται στην ανθρώπινη φύση. Είναι βαθιά συνδεδεμένα με την οργανική φύση τού ανθρώπου – το αυτί του και το λαρύγγι του, δηλαδή τις φωνητικές του ικανότητες. Έτσι γεννιέται, κι έτσι δημιουργείται από τη σύλληψή του. Το παιδί λ.χ. ακούει ακόμη και όταν βρίσκεται ως έμβρυο στη μήτρα τής μάνας του, και θυμάται ορισμένα στοιχεία μουσικής, και την φωνή τής μητέρας του, ή το τραγούδι της.^(ε)

• ^(ε) “Οι φωνές και τα ηχητικά ερεθίσματα στα οποία υποβάλλεται το έμβρυο κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης, όχι μόνο γίνονται αντιληπτά, αλλά και καταγράφονται στην μνήμη του”, διαπίστωσε μια επιστημονική ομάδα, που έκανε σχετική μελέτη. “Έτσι, αν ως έμβρυο άκουγε την απαλή μουσική των φυσικών οργάνων, ως βρέφος ηρεμεί και ησυχάζει αμέσως υπό τους ήχους αυτούς, ενώ κάποιο άλλο μωρό, που δεν είχε τέτοια εμπειρία όσο ήταν στην κοιλιά τής μάνας του, συνεχίζει να στριγκλίζει”…

● Επιπλέον, εκτός από τους “αοιδούς Neanderthal”, μαθαίνουμε πως ακόμη και τα έμβρυα “άδουν”! Σύμφωνα με μια έρευνα του Ινστιτούτου Marquès τής Βαρκελώνης, τα έμβρυα αντιδρούν σε ηχητικά ερεθίσματα και “τραγουδούν”… Οι ερευνητές έδειξαν ότι το έμβρυο μπορεί ν’ ανιχνεύει ήχους, και μάλιστα ν’ αντιδρά, κουνώντας το στόμα και την γλώσσα, αποδεικνύοντας ότι τ’ αυτιά των εμβρύων είναι πλήρως ανεπτυγμένα από την 16η εβδομάδα τής κύησης. Η επικεφαλής τής έρευνας είπε ότι τα έμβρυα ανταποκρίθηκαν στη μουσική, κουνώντας το στόμα τους, σαν να προσπαθούσαν να μιλήσουν, ή να τραγουδήσουν. Η μουσική ενεργοποιεί το τμήμα τού εγκεφάλου που συνδέεται με την επικοινωνία, και με το άκουσμά της, τα έμβρυα αντιδρούν με κινήσεις παρόμοιες με αυτές της κραυγής, το πρώτο στάδιο πριν από την ομιλία και το τραγούδι.

“Η μουσική έχει βαθιές ρίζες στον άνθρωπο. Το τραγούδι χαρακτηρίζει το ανθρώπινο είδος. Δεν είναι κάτι πρόσφατο στην κοινωνική ζωή των ανθρώπων. Ο μηχανισμός τής ακοής, και η σχέση που έχει με την ομιλία, χαρακτηρίζονται από περιπλοκότητα κι εντοπίζονται βαθιά μες στον εγκέφαλο. Άρα, δεν μπορεί να είναι κάτι πρόσφατο. Με δυο λόγια: το ανθρώπινο ον είναι εκ φύσεως μουσικό ον.”

Γενικά μιλώντας, τα διάφορα είδη γεννώνται μεν ως tabula rasa, όσον αφορά τις επίκτητες ικανότητές τους – αυτές που πρέπει ν’ αποκτήσουν μετά από τη γέννησή τους, ανάλογα με τις τρέχουσες συνθήκες που αντιμετωπίζει το κάθε είδος για την επιβίωσή του. Φέρουν, όμως, στο DNA τους, όλες εκείνες τις κληρονομικές ικανότητες και ιδιότητες, που ξεκίνησαν ως επίκτητες (όρθια στάση, άρθρωση λόγου κ.ά.), και οι οποίες εξασφάλισαν στο είδος την επιβίωσή του κατά τις χιλιετίες τής εξέλιξής του. Εδώ είναι αποθηκευμένη όλη η σοφία τού παρελθόντος – μαζί, φυσικά, με τις μουσικές ικανότητες.

Μάθημα μουσικής (επίσης στο Ηράκλειον, αρχές 1ου αιώνα ΚΧ)

Ωστόσο, η έμφυτη κλίση στη μουσική, το ταλέντο, το μουσικό αυτί, δεν διακρίνουν όλους τούς ανθρώπους, αλλά μάλλον μια μειοψηφία. Πώς γίνεται κάποιοι άνθρωποι να τραγουδούν όμορφα, ή έστω σωστά, και άλλοι, που αγαπούν εξίσου τη μουσική, να είναι φάλτσοι;

“Υπάρχει έμφυτη μουσική προδιάθεση, το μουσικό ταλέντο, που πολλές φορές είναι κληρονομικό: απόδειξη η οικογένεια Bach”, λέει ο καθηγητής Δημήτρης Θέμελης. “Αλλά σε γενικές γραμμές, όλοι οι άνθρωποι μπορούν να μάθουν μέχρις ένα σημείο μουσική. Οι περισσότεροι είναι παράφωνοι, επειδή δεν έχουν σωστή μουσική παιδεία – εκτός από ελάχιστες περιπτώσεις που μπορεί να έχουν κάποιο οργανικό πρόβλημα, λ.χ. βαρηκοΐα. Ή μπορεί ν’ ακούν σωστά και να έχουν κάποια κλίση στη μουσική, αλλά ν’ αντιμετωπίζουν κάποιο πρόβλημα στους μύες τού λάρυγγα. Έχουμε περιπτώσεις διακεκριμένων μουσικών, παραγωγικών συνθετών, που είναι ‘παράφωνοι’, δηλαδή δεν μπορούν να τραγουδήσουν γι’ αυτόν τον λόγο.”

Πώς, όμως, γίνεται στον Τρίτο Κόσμο, και δη στα χωριά του, οπουδήποτε μακριά από αστικά μητροπολιτικά κέντρα, ήτοι όπου τα παιδιά αναθρέφονται με την φυσική διαδικασία, σχεδόν οι πάντες να τραγουδούν και να χορεύουν σωστά; Ιδού η απάντηση της Ellen Dissanayake:

“Δεν είναι η προφορική γλώσσα που επικαλύπτει ή παρεμποδίζει τις μουσικές ικανότητες, αλλά οι συνθήκες των εκσυγχρονισμένων κοινωνιών, οι οποίες έχουν καταστήσει τη μουσική μια εξειδίκευση – ατομικότητα, ανταγωνιστικότητα, κατηγοριοποίηση, και ακαδημαϊσμό – ενισχυμένη από τον υψηλό βαθμό λόγιας (και όχι προφορικής, αυτοσχεδιαστικής) εκπαίδευσης που απαιτείται για να διαβάσει (ή να συνθέσει) κανείς παρτιτούρες, ή και λογοτεχνικά κείμενα. Σε μικρές προ-νεωτερικές κοινωνίες (και σε κάθε μεγάλη σύγχρονη πόλη τής υποσαχάριας Αφρικής, ή και σε παιδιά οπουδήποτε, αν εκτίθενται συχνά-πυκνά σε δημόσιες μουσικές εκδηλώσεις), ο καθένας συμμετέχει στη μουσική – τακτικά, αυθόρμητα, και ολόψυχα – κι έτσι επωφελείται από τα πολλά πλεονεκτήματα προσαρμογής” που η δραστηριότητα αυτή προσφέρει.

Iégor Reznikoff

Βλέπετε, λοιπόν, πόσο καθοριστικός είναι ο ρόλος τής μητέρας, κι εν γένει του οικογενειακού και κοινωνικού περιβάλλοντος, για την ανάπτυξη της έμφυτης μουσικής κλίσης σ’ ένα παιδί. Έτσι, μάλλον, εξηγείται η ύπαρξη όχι μόνον μουσικών οικογενειών, μα και μουσικών φυλών, όπως οι τσιγγάνοι και οι μαύροι. Δεν είναι κληρονομικά τα πάντα, παρά τον σημαντικό ρόλο τής κληρονομικότητας: οι εν δυνάμει ικανότητες πρέπει να καλλιεργηθούν, αλλιώς θα παραμείνουν σε υπολανθάνουσα κατάσταση, εν αχρηστία, σαν κάποιο ατροφικό μέλος.

“Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι Αφροαμερικάνοι έχουν αυτό το θείο δώρο”, σχολιάζει ο Reznikoff, αναφερόμενος στην έμφυτη τάση, το ειδικό ταλέντο. “Οι Αφρικανοί έχουν μεγάλη παράδοση στη μουσική και το τραγούδι. Επιπλέον, έχουν κρατήσει μερικούς πρωτόγονους τρόπους έκφρασης και συναισθήματος, κι έτσι είναι ίσως πιο κοντά στην αρχαιότητα. Οι αρχαίοι Έλληνες επίσης αγαπούσαν πολύ το τραγούδι και τον χορό, όπως και οι Άραβες σήμερα.

“Αφού είμαστε ανθρώπινα όντα, με την αίσθηση της ακοής και της όρασης, συμβαίνει να έχουμε και σταθερές στην τέχνη. Αυτές οι σταθερές στη μουσική σχετίζονται με τους φυσικούς νόμους τού συντονισμού και της συνήχησης: όταν πάλλεται μια χορδή, ακολουθεί τους νόμους που διέπουν τον ήχο, παράγοντας ήχους και αρμονικές, που ευχαριστούν την ακοή μας – άρα, το σώμα μας ανταποκρίνεται.

“Είναι εντυπωσιακό, ένα όργανο σαν την κιθάρα να υπάρχει σε όλους τούς πολιτισμούς. Η συμπεριφορά τής χορδής και των σωμάτων είναι ίδια παντού. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους αυλούς. Σημειωτέον πως τα όργανα αυτά χρησιμοποιούνται με διαφορετικούς τρόπους σε όλους τούς πολιτισμούς. Αλλά μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, κι εκτός από τον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό, βλέπουμε να υπάρχουν παντού οι ίδιοι μουσικοί νόμοι. Πρόκειται για μια παγκόσμια αντίληψη περί συνήχησης, επειδή ακριβώς έχουμε να κάνουμε μ’ έναν φυσικό νόμο.

“Την αντίληψη αυτήν, όμως, την χάσαμε από τις αρχές τού 19ου αιώνα που μπήκε στη μουσική το πιάνο, αλλάζοντας το φυσικό κούρδισμα των οργάνων. Γιατί το πιάνο χορδίζεται διαφορετικά, με τα εξισωμένα διαστήματα της συγκερασμένης κλίμακας. Αυτό το κούρδισμα είναι λαθεμένο, αν το εξετάσουμε από την άποψη του φυσικού συντονισμού. Οφείλεται στην τεράστια ανάπτυξη της μουσικής – αλλά ενός είδους καλλιεργημένης, συναισθηματικής, εγκεφαλικής μουσικής, που εγκατέλειψε την φυσική της βάση, την ριζωμένη στο σώμα και την ψυχή.

“Το αντίστοιχο συνέβη και στην ζωγραφική: Έχουμε την αρχαία τέχνη, ή ακόμη και την αγιογραφία, κι έπειτα έχουμε την τέχνη τής ομορφιάς, ακόμη κι αν απεικονίζει αγίους ή την Θεοτόκο. Αν δεις τη Madonna τού Ραφαήλ, είναι πραγματικά όμορφη, οι κινήσεις της είναι όμορφες, και η τέχνη βρίσκεται σε αυτήν την ομορφιά, και όχι στη δύναμη που ασκεί βαθιά μες στην ψυχή σου μια αγιογραφία. Χάσαμε, λοιπόν, αυτές τις βαθιές ρίζες που σχετίζονται με τα βιολογικά μας σώματα – γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε πως είμαστε υλικά όντα, που υπακούμε στους φυσικούς νόμους. Τώρα η τέχνη είναι πάρα πολύ εγκεφαλική, όπως λ.χ. η αφηρημένη τέχνη, ή ακόμα η μουσική με ηλεκτρονικούς υπολογιστές.

“Στην αρχαιότητα οι άνθρωποι είχαν λεπτό, φίνο αυτί, που έπιανε όλες τις αποχρώσεις. Η λύρα ήταν μαλακό όργανο, όπως και τα παλιά παραδοσιακά. Αλλά και όταν άκουγε κανείς τη μουσική των οργάνων αυτών, χρησιμοποιούσε πιο πολύ το πνεύμα του – ας θυμηθούμε και τη μεγάλη διάρκεια των κειμένων των παλιών τραγουδιών. Τώρα, βέβαια, έχουμε εκείνα τα τεράστια μηχανήματα με τα πολλά decibel! Όλα τα όργανα είναι ενισχυμένα κι έχουν τροποποιηθεί προς τον σκοπό αυτό. Το βιολί είναι πια σκληρό όργανο, όπως και το πιάνο.

“Εγώ, προσωπικά, πιστεύω στην φυσική προσέγγιση της αρχαιότητας – χωρίς να τη μιμούμαστε και να την αντιγράφουμε. Πρέπει να επιστρέψουμε στη λεπτή ακουστική τής αρχαιότητας, γιατί ο άνθρωπος, εν τέλει, παραμένει ο ίδιος ψυχή τε και σώματι! Αυτοί οι φυσικοί νόμοι – οι τόσο πλούσιοι, που δημιούργησαν όλους εκείνους τους πολιτισμούς – είναι σαν οξυγόνο για μας. Στις μεγαλουπόλεις, βέβαια, μπορεί να ζούμε μες στην ρύπανση της ατμόσφαιρας, αλλά δεν είμαστε φτιαγμένοι γι’ αυτό: είναι καλύτερα ν’ αναπνέουμε καθαρό αέρα…

“Σκοπός τής μουσικής στην αρχαιότητα δεν ήταν απλώς η διασκέδαση. Είχε να κάνει κυρίως με τον αόρατο κόσμο. Αυτό ισχύει και για τους πυθαγόρειους, και στη συνέχεια για την πλατωνική σχολή, και παλαιότερα για την ορφική παράδοση, που επηρέασε και την χριστιανική Εκκλησία. Για την ορφική παράδοση, η μουσική χρησιμεύει πράγματι στη σύνδεση με το αόρατο: στην προετοιμασία τού ταξιδιού τής ψυχής μετά θάνατον ως την αιωνιότητα”…

Ορφέας, του Marc Chagall

Ο “λαβύρινθος” τής σκέψης τού Reznikoff, και οι αντιδιαστολές “μαλακών” και “σκληρών” οργάνων, μπορεί να μας μπερδεύουν. Το κλειδί για την κατανόησή του βρίσκεται σ’ εκείνο το πολύ εύστοχο παράδειγμα από τον χώρο τής ζωγραφικής. Οι γλυκές μελωδίες και οι απαλές φωνές λ.χ., στα περισσότερα νανουρίσματα, είναι το αντίστοιχο της Μαντόνας τού Ραφαήλ. Το εντελώς αντίθετο πρότεινε ο Πλάτων για τα παιδιά που δύσκολα τα πιάνει ύπνος: “αι μητέρες ουχ ησυχίαν αυτοίς προσφέρουσιν, αλλά τουναντίον κίνησιν, και ατεχνώς οίον καταυλούσι των παιδίων”. Αν πειραματιστεί κανείς, λένε, βλέπει πως η… πλατωνική τεχνική είναι άκρως αποτελεσματική!

ΑΝΑΛΟΓΗ ΠΑΡΕΞΗΓΗΣΗ, φαίνεται, διακατέχει και τους ψυχοθεραπευτές που, (ότ)αν χρησιμοποιούν τη μουσική, επιλέγουν κομμάτια με απαλούς ήχους, έχοντας στο βάθος, για… γαρνιτούρα, νερά να κελαρύζουν και πουλάκια να κελαηδούν. Οι αρχαίοι, κατά τις ψυχοθεραπευτικές τους τελετές, επεδίωκαν ακριβώς το αντίθετο, με την σκόπιμα έντονη και μονότονα επαναλαμβανόμενη μουσική.

Κάθαρσις: ψυχικός και ηθικός εξαγνισμός μέσω διονυσιακής έκστασης…
Οι θεατές τής αρχαίας τραγωδίας υφίσταντο κάθαρση με τα συναισθήματα οίκτου και φόβου που προκαλούσαν τα πάθη
και το τραγικό τέλος των ηρώων. (Αριστοτέλης)

“Τὸ πῦρ καθαίρει, τὸ δὲ ὕδωρ ἀγνίζει”, έλεγε ο Πλούταρχος. Κάθαρση, στην αρχαία Ελλάδα, ονόμαζαν τον ψυχικό και ηθικό εξαγνισμό μέσω διονυσιακής έκστασης.^(ς) Παίζοντας κατάλληλες μελωδίες και ρυθμούς, προκαλούσαν την έξαψη του ψυχικά διαταραγμένου σε τέτοιο βαθμό, ώστε να επακολουθήσει η αντίδραση, που θα τον ξανάφερνε στην πρότερή του φυσιολογική κατάσταση. Πρόκειται για μεθόδους μαγείας, που επιβίωναν ακόμη και στον “πολιτισμένο” κόσμο ως τη δεκαετία τού ’60. Τώρα που έχουμε τόσο “εκπολιτιστεί”, δύσκολα μας εξάπτουν οι μουσικοί ήχοι…

• ^(ς) Αυτή είναι η αρχική σημασία τής λέξης, όχι εκείνη που προβάλλεται σε περιόδους έξαρσης της πολιτικής διαφθοράς. Κάθαρση, κατά τον Αριστοτέλη, υφίσταντο και οι θεατές τής αρχαίας τραγωδίας, με τα συναισθήματα οίκτου και φόβου, που προκαλούσαν τα πάθη και το τραγικό τέλος των ηρώων.

Κυβέλη και Άττις, τρεις Κορύβαντες, Αιών, Ήλιος, Σελήνη, Εωσφόρος, Έσπερος, Ποσειδών, Θέτις, και Γαία, στη
φιάλη τού Parabiago (2ος-4ος αιώνας ΚΧ)

“Υπήρχε στενή σχέση ανάμεσα στο έλος (εστία μολύνσεων και πυρετών), τις συνακόλουθες νευροψυχικές διαταραχές και την ίασή τους με τη μουσική στις θεραπευτικές τελετουργίες των Κορυβάντων και των Βακχίδων”,^(ζ) έγραψε η Denise Jourdan-Hemmerdinger στη σύνοψη της ανακοίνωσής της, στο 3ο μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών (1988), με θέμα Η μουσική στις θεραπευτικές τελετουργίες των Κορυβάντων και των Βακχίδων. “Αυτά τα δεδομένα επιτρέπουν μια καλύτερη ανάγνωση των αρχαίων κειμένων. Μπορούμε να τ’ ανασυστήσουμε όχι πια μέσα σ’ ένα αποκλειστικά ανορθολογικό πλαίσιο με διάχυτο μυστικισμό, αλλά σε μια πραγματικότητα με τραγικά βιώματα στην ροή τού χρόνου.

• ^(ζ) Κορύβαντες: ιερείς τής Κυβέλης (ή Ρέας) στην Φρυγία, συνδεδεμένοι με τον Διόνυσο-Βάκχο, που εκτελούσαν οργιαστικούς χορούς, συνοδεία κυμβάλων, κροτάλων, αυλών και τυμπάνων (> κορυβαντισμός (κάθαρση) / κορυβαντιώ). Τις συνοδούς τού Διονύσου, Βακχίδες, Βάκχες, ή Μαινάδες (< μαίνομαι / μανία), τις γνωρίσαμε ήδη ως φόνισσες του Ορφέα (βλέπε προηγούμενη Περιήγηση 9η).

“Έτσι, η βιολογική και παθολογική αιτία των παραισθήσεων επανεμφανίζεται ως αρχέτυπο του μυθολογικού και ονειρικού κόσμου τής φαντασίας. Οι μονοθεϊστικές θρησκείες, μολονότι έδιωξαν τους αρχαίους θεούς, που έπαιζαν κάποιον ρόλο στην θεραπεία, δεν εξάλειψαν την ελονοσία – παλαιά μάστιγα, όπως και ο κόσμος, αλλά πάντοτε παρούσα. Αυτή η μουσικοθεραπεία, η θρακο-φρυγική και ορφικο-πυθαγόρεια, επιβίωσε λίγο-πολύ σε ορισμένες λαϊκές, θρησκευτικές, ή ειδωλολατρικές παραδόσεις.

“Σε τι συνίσταντο αυτές οι ιδιαίτερες μουσικές; Σε ποιο επίπεδο της ψυχής και του σώματος επενεργούσαν; Πώς και γιατί ήταν αποτελεσματικές; Τα κείμενα μας δίνουν μια ιδέα. Μπορούμε να φτάσουμε πιο μακριά; Προφανώς, αν επεξεργαστούμε αυτόν τον πλούσιο και πολύμορφο φάκελο, με μια ευτυχή συγκυρία δεδομένων τής γεωγραφικής κι εθνολογικής αιματολογίας, και της ιατρικής ανθρωπολογίας – επιστήμες που διαθέτουν ήδη πληθώρα πληροφοριών – προσθέτοντας τα πορίσματα των εθνομουσικολογικών ερευνών, χωρίς να λησμονούμε τη μεσαιωνική και την αρχαία μουσικολογία, ανατολική και δυτική”.^(η)

• ^(η) Με αυτήν τη… σιβυλλική σύνοψη, η Jourdan-Hemmerdinger θέλησε να προϊδεάσει τους συνέδρους. Δυστυχώς, είχε έναν δεινό αντίπαλο: τον αμείλικτο χρόνο. Μέσα σε λίγη ώρα – όση είχε διατεθεί στους ομιλητές – έπρεπε ν’ αναπτύξει ένα τεράστιο θέμα, που θα μπορούσε ν’ αποτελεί το αντικείμενο ξεχωριστού συνεδρίου. Ο ρυθμός… πολυβόλου που επέλεξε για να προλάβει να τα πει “όλα”, αποδείχθηκε τελικά boomerang – για την ίδια και το εξόχως ενδιαφέρον θέμα της.

Βακχικός χορός μαινάδων στο δάσος, του Gustave Doré

Έστω και αποσπασματικά, πάντως, διάφοροι επιστήμονες πραγματοποίησαν εθνολογικές, εθνομουσικολογικές, και ιατρικές έρευνες στην Αφρική (Αιθιοπία, Σενεγάλη), την Ασία (Ινδία, Ινδοκίνα, Σιβηρία), την Αμερική (Αϊτή, ιθαγενείς Ινδιάνοι κι Εσκιμώοι), αλλά και την Ευρώπη. Στην περιοχή μας, τέτοια φαινόμενα παρατηρήθηκαν στην Κάτω Ιταλία (Μεγάλη Ελλάδα), ειδικά στην περιοχή τού Τάραντα, όπου προέκυψε ο πανέμορφος χορός tarantella, που αποτελούσε παλαιότερα στοιχείο μουσικού εξορκισμού, για την εξουδετέρωση του δηλητηρίου τής αράχνης tarantula.

Στην ίδια παράδοση εντάσσεται κι ένα πρωτίστως θρακικό τελετουργικό, τα αναστενάρια (nestinarstvo στη ΝΑ βουλγαρική Θράκη), που είναι πανάρχαια, αφού τις πρώτες γραπτές πληροφορίες για τελετές πυροβασίας τις βρίσκουμε στις Βάκχες τού Ευριπίδη. Αργότερα, ο Στράβων μίλησε για τις ιέρειες της Αρτέμιδος σε Μικρά Ασία και Ιταλία, που πυροβατούσαν με χαρακτηριστική άνεση. Οι αναστενάρηδες (nestinari) ονομάζονταν στο Βυζάντιο “ψυχάρια” και “ασθενάρια” (εξ ου και αναστενάρια), ενώ γύρω στο 1800, οι τελετές αυτές ήταν διαδεδομένες όχι μόνο στα Βαλκάνια, αλλά και σε όλη τη Μικρασία.

Το πιο εντυπωσιακό στ’ αναστενάρια είναι, προφανέστατα, η ακαΐα – η (τουλάχιστον φαινομενική) κατάργηση ενός φυσικού νόμου. Αυτό το στοιχείο τής τελετής κεντρίζει τόσο την φαντασία, ώστε όλοι σχεδόν ξεχνούν ν’ αναφερθούν στον καθοριστικό ρόλο τής μουσικής και του χορού που, όπως υποστηρίζουν πολλοί ειδικοί, βοηθούν στη συναισθηματική αποφόρτιση, κι έτσι έχουν θεραπευτική επίδραση στους μετέχοντες. Τ’ αναστενάρια, λοιπόν, είναι κατά μια άποψη, ψυχοθεραπευτικό τελετουργικό σύστημα.

Η μουσική και ο χορός βοηθούν στη συναισθηματική αποφόρτιση,
κι έτσι έχουν θεραπευτική επίδραση στους μετέχοντες.

Τα συστήματα αυτά, κατά τον Levi-Strauss, παρέχουν στον ασθενή μια δίοδο έκφρασης ανέκφραστων καταστάσεων. Κατά την θεραπευτική διαδικασία, ο μετέχων δέχεται, εκ των έξω, έναν κοινωνικό μύθο, που δεν παρουσιάζει συγκρούσεις και, συνεπώς, δεν ανταποκρίνεται στην προηγούμενη προσωπική του κατάσταση. Στο πλαίσιο αυτό, η πραγματικότητα πιέζεται να ταυτιστεί με τον εν λόγω κοινωνικό μύθο. Χωρίς τη μουσική και τον χορό, όμως, η μέθεξη δεν είναι εφικτή:

“Η μονότονος μουσική”, γράφει ο ψυχίατρος Κωνσταντίνος Κωνσταντινίδης στις Παρατηρήσεις εις την πυροβασίαν των αναστενάρηδων και πιθανή εξήγησις της ακαΐας, “αποτελεί προϋπόθεσιν αλλαγής τής ψυχικής διαθέσεως, δημιουργεί ανάλογον συναισθηματικήν κατάστασιν, εξάπτει τα υποφλοιώδη (κινητικά και συναισθηματικά) κέντρα, ώστε τα πάντα να εκτελώνται αυτομάτως και ευχερώς, εξουδετερουμένης της ανασταλτικής δράσεως του φλοιού.

“Ο χορός, εν γένει υποκινούμενος και υπό της μουσικής, αποτελεί ως γνωστόν κατά μέγα μέρος αυτοματικήν εκδήλωσιν και αυτός καθεαυτόν νέαν προϋπόθεσιν δια την δημιουργίαν τής όλης ψυχικής εκστατικής καταστάσεως, ο δε θρησκευτικός έτι μάλλον. Δια τούτο όλαι αι πρωτόγονοι θρησκείαι ‘χορεύονται’, όλα τα ευχάριστα γεγονότα ‘χορεύονται’. Κατά τον χορόν υπάρχει συναισθηματική ιδιάζουσα κατάστασις, υπάρχει περισσότερος αυτοματισμός και υποσυνείδητοι λειτουργίαι, υπάρχει μικρά ή μεγάλη απορρόφησις εις εαυτόν και διακοπή τής επαφής προς το περιβάλλον. Θα ηδύνατό τις να είπη ότι ο χορός είναι βαθμίς τις εκστάσεως, ευοδοί το φαινόμενον της εκστάσεως.”

“Ο χορός είναι βαθμίς τις εκστάσεως, ευοδοί το φαινόμενον
της εκστάσεως.” (Κωνσταντίνος Κωνσταντινίδης)

“Την τάσιν προς ομαδικήν συνένωσιν φαίνεται ότι, ιδιαιτέρως, συντονίζει η μουσική”, σχολιάζει από την πλευρά του ο Παντελής Κρανιδιώτης, επίσης ψυχίατρος, αναλύοντας Τα αναστενάρια ως ψυχοσωματικόν φαινόμενον. “Ο Κ[ωνσταντίνος] Ρωμαίος τούτο ακριβώς αντελήφθη, όταν λέγει ‘η μουσική κάνει την ανθρώπινη ψυχή να νοιώθει ερημιά τέτοια, που ποθεί να σμίξει με τους άλλους χορευτές για να ζητήσει να ξεσπάσει’. Αφ’ ετέρου ο Π[ολύδωρος] Παπαχριστοδούλου υπογραμμίζει την απήχησιν της μουσικής επί των ατόμων τούτων λέγων ότι η μουσική ‘εξασκεί κάποιαν ιδιαίτερη επίδραση πάνω στο νευρικό σύστημα των υστερόπαθων απλοϊκών χωρικών’.

Νταούλι

“Ούτως ή άλλως, όμως, και ανεξαρτήτως της ποιότητος του δέκτου, πας τις θα ηννόη την συναρπαστικήν ταύτην δύναμιν της μουσικής, εάν υφίστατο προ παντός το καιρίως συνταρακτικόν ‘νταούλι’ μέσα εις το ‘κονάκι’, όπου ‘πάντες οι θεαταί ανεκινούντο και εταλαντεύοντο’ υπό τους ήχους του.

“Ασφαλεστέρα είναι η συναισθηματική εξερέθισις, όσον η μουσική είναι περισσότερο οικεία. Εις τον σκοπόν τούτον τείνει προφανώς ο συγκερασμός τής θρησκευτικής ταύτης τελετής μετ’ ασμάτων, εις τα οποία σαφώς μεθερμηνεύεται η ποικιλία των πλέον πυρηνικών συναισθημάτων τής λαϊκής ψυχοσυνθέσεως και όπου προ πάντων κυριαρχούν τα ηρωικά στοιχεία, τα οποία μόνον εις ερεθιστικήν, αγρίαν έκστασιν δύνανται να φέρουν.

“Ο συνδυασμός ούτος φαίνεται πολύ περισσότερον αποδοτικός δια την πρόκλησιν του απαιτουμένου συναισθηματικού οργίου από τα παράγοντα την στατικήν μάλλον έκστασιν εκκλησιαστικά άσματα και τροπάρια, τα οποία ολοκληρωτικώς απουσιάζουν από την θρησκευτικήν ταύτην τελετήν.

“Η μουσική αύτη των αναστενάρηδων από αιώνων οικεία δι’ αυτούς είναι δημιούργημα και κτήμα τού ιδικού των συναισθηματισμού, και δια τούτο δύναται ασφαλώς να τον αναστατώνει και δη κατ’ εντόνως ερεθιστικόν τρόπον.^(θ) Αλλ’ όμως ενταύθα φαίνεται ότι από την μουσικήν βασικότερον ρόλον παίζει ο ρυθμός και – καθώς λέγει ο μουσικολόγος κ. [Παντελής] Καβακόπουλος – ‘εκείνο το οποίον συνεπαίρνει τους αναστενάρηδες είναι το νταούλι με τους ποικίλους ρυθμούς του’.”

• ^(θ) Είναι ολοφάνερη η “αφ’ υψηλού” αντιμετώπιση των αναστενάρηδων από τους ψυχιάτρους αυτούς: πρόκειται περί “υστερόπαθων [;] απλοϊκών χωρικών”, με “λαϊκήν ψυχοσύνθεσιν”, διατελούντες “εις ερεθιστικήν, αγρίαν έκστασιν”, που περιγράφεται ως “συναισθηματικόν όργιο”, υπό τους ήχους μιας μουσικής, που είναι “κτήμα τού ιδικού των συναισθηματισμού”… Αναγνωρίζουν, ωστόσο, πως η απήχηση της αναστενάρικης μουσικής και του χορού, σε αυτό ιδίως το περιβάλλον, είναι το ίδιο καταλυτική, “ανεξαρτήτως της ποιότητος του δέκτου”, έχοντας, προφανώς, κατά νου πως, μεταξύ των αναστενάρηδων, φιγουράρουν πλέον και τα ονόματα αρκετών “υστερόπαθων απλοϊκών”… επιστημόνων και διανοουμένων!

Ανάγλυφο μαινάδας με τύμπανον

Ο πρώτος ήχος που ακούει το έμβρυο είναι ο παλμός τής καρδιάς τής μάνας του. Το στοιχείο τού ρυθμού βρίσκεται στα βάθη τού εγκεφάλου· όταν αυτά εξάπτονται, εξουδετερώνουν τις αναστολές, κι εν εκστάσει ο άνθρωπος ενεργεί πλέον όχι ως άτομο, αλλ’ ως μέλος τής ομάδας.

Ο ΡΥΘΜΟΣ, ΑΡΡΗΚΤΑ ΣΥΝΔΕΔΕΜΕΝΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΧΟΡΟ, είναι το πρώτο στοιχείο μουσικής που νιώθει ο άνθρωπος. Ακόμη και τώρα, ο πρώτος ήχος που ακούει το έμβρυο, είναι ο ρυθμικός παλμός τής καρδιάς τής μάνας του, πολύ πριν ν’ απολαύσει το τραγούδι της – αν είναι καλλίφωνη, βέβαια. Αλλ’ ακόμη κι αν δεν είναι, το στοιχείο τού ρυθμού μένει καταγεγραμμένο στα βαθύτερα από τα υποφλοιώδη κέντρα τού εγκεφάλου.^(ι) Όταν αυτά εξάπτονται, εξουδετερώνουν τις αναστολές τού ανθρώπου, με αποτέλεσμα να καταλαμβάνεται από έκσταση, και να ενεργεί όχι ως άτομο, αλλ’ ως μέλος τής ομάδας. Γι’ αυτό ακριβώς η μελωδία, το άλλο στοιχείο τής μουσικής, είναι σκόπιμα μονότονη, κι επίμονα επαναλαμβανόμενη, ενώ ο λόγος, όταν υπάρχει, είναι εξίσου στοιχειώδης: για ν’ αποφευχθεί η εκ νέου ενεργοποίηση του φλοιού και να κορυφωθεί η έκσταση.

• ^(ι) Η μουσική υπήρξε το πρώτο μου επάγγελμα, από την εποχή ήδη των γυμνασιακών μου χρόνων, στο πλευρό τού πατέρα μου, Γιάννη Λουκοβίκα. Θυμάμαι πως από τότε, λόγω και μουσικών γνώσεων, ένιωθα απορία, μα κι ενόχληση, κάθε φορά που ο κόσμος αποθέωνε τον drummer, ή όποιον έπαιζε κρουστά, όταν σόλαρε, παρόλο που η δουλειά του δεν ήταν τόσο δύσκολη όσο των υπολοίπων μουσικών – οι οποίοι, όμως, ποτέ δεν εισέπρατταν ανάλογα θερμό χειροκρότημα. Η απάντηση σε αυτήν την παιδική μου απορία υπάρχει εδώ…

Ήθος τής μουσικής – ρυθμού, μελωδίας, γενών και τρόπων:
διασταλτικό, συσταλτικό, και ησυχαστικό.

Η Κυβέλη με τύμπανον, μπρούντζινο αγαλματίδιο (2ος αιώνας ΚΧ)

Όλα αυτά φυσικό ήταν να τα παρατηρήσουν, καταγράψουν και αναλύσουν οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι, διαπιστώνοντας ιδίοις όμμασιν τον καθοριστικό ρόλο ιδίως του ρυθμού στη διαφύλαξη, μεταβολή, ή απώλεια, του ήθους τής μουσικής. Ο Σωκράτης, ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης, και άλλοι, διερεύνησαν το ήθος τού ρυθμού, της μελωδίας, των γενών, και των αρμονιών ή τρόπων, όχι μόνον επειδή η μουσική ήταν το υπόβαθρο της παιδείας, αλλά και γιατί – πολύ σωστά – θεωρούσαν τη μουσική ως δεύτερη γλώσσα, ικανή να εκφράσει συναισθήματα και σκέψεις, όπως και ο λόγος, ασκώντας καταλυτική επίδραση στους ανθρώπους, ιδιαίτερα τους νέους.

“Οὐκ ἔστιν πρᾶξις ἐν ἀνθρώποις, ἥτις ἄνευ μουσικῆς τελεῖται”, έλεγε χαρακτηριστικά ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός, ενώ για την διαπαιδαγώγηση των νέων, ο Πλούταρχος σημείωνε ότι “διὰ μουσικῆς πλάττειν τε καὶ ρυθμίζειν επὶ τὸ εὔσχημον”, επειδή η τέχνη τού Ορφέα έχει ευεργετική επίδραση “πρὸς πάντα καὶ πάσαν ἐσπουδασμένην πράξιν”, καταλήγοντας: “Μουσικὴ φαύλη καὶ ἄσματα πονηρὰ ἀκόλαστα ποιοῦσιν ἤθη καὶ βίους ἀνάνδρους καὶ ἀνθρώπους τρυφὴν καὶ μαλακίαν καὶ γυναικοκρασίαν”…

Το ήθος τής μουσικής διακρινόταν στο διασταλτικό – αυτό που προκαλεί ταραχή ή διέγερση – το συσταλτικό – το αντίθετό του – και το ησυχαστικό – που γαληνεύει τον άνθρωπο. Οι εν λόγω εμπεριστατωμένες φιλοσοφικές μελέτες στηρίχθηκαν, προφανώς, σε παρατηρήσεις πάνω σε αρχαία λαϊκά δρώμενα, όπως είναι οι μουσικοθεραπευτικές τελετουργίες. Οι φιλόσοφοι διεπίστωσαν ότι κάθε ρυθμική, ή μελωδική κίνηση, προκαλεί συγκεκριμένες συναισθηματικές αντιδράσεις, με θετικά ή αρνητικά αποτελέσματα – ανάλογα με τον επιδιωκόμενο σκοπό. Έκριναν, λοιπόν, πως οι ήχοι με τις ευεργετικές επιδράσεις θα πρέπει να εγκωμιάζονται, και οι άλλοι να καυτηριάζονται.

Ήταν, φυσικά, επόμενο η έννοια του ήθους, που βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής τού κάθε φιλοσόφου, να χρησιμοποιηθεί και για τον καυτηριασμό κάθε μουσικού νεωτερισμού, από την πλευρά των συντηρητικών, όπως είδαμε ήδη στην προηγούμενη Περιήγηση. Αυτό, όμως, καθόλου δεν σημαίνει πως η αρχαία ελληνική ιδέα περί ήθους μάς είναι άχρηστη. Αλλιώς, γιατί να έχει υιοθετηθεί από Πέρσες και Άραβες και τόσους άλλους;

Δεν είναι, ωστόσο, η έννοια αυτή παντελώς άγνωστη σήμερα; Γιατί θα πρέπει να μας απασχολεί το ήθος τής μουσικής (και όχι μόνο) σε μια κατ’ εξοχήν ανήθικη από κάθε άποψη εποχή; Δεν είναι… αναχρονισμός;

Φίλε αναγνώστη, φίλτατε συνταξιδιώτη, δεν νομίζεις ότι για να ’χεις φτάσει ως εδώ, πάει να πει πως υπάρχει λόγος βαθύτερος και σοβαρός;

• << Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή “ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;
• >> Σύνοψη 10*. Πλώρη για Rio de Janeiro!
• >> Χρονικό 11. ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ-ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ

Ύστερα από τις Περιηγήσεις τού ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥ, ας
εντρυφήσουμε στα Χρονικά τού ΚΑΣΣΙΤΕΡΙΔΩΝ ΠΕΡΙΠΛΟΥ!

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

/ENGLISH/ Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Περικλής

● “Χρυσούς Αιών” και “Παρακμή”
● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί
● Γραφή και Σημειογραφία
● Μουσική Προφορά ● Ωδεία
● Λαογραφία ● Συλλογική
κι Επώνυμη Δημιουργία

του Μιχάλη Λουκοβίκα

 
O “XΡΥΣΟΥΣ ΑΙΩΝ” ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ, η εποχή τής μέγιστης ακμής τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, κατά παράδοξο τρόπο, συμπίπτει με τα χρόνια τής “παρακμής”, που φαίνεται να ενσκήπτει από τα μέσα τού 5ου αιώνα ΠΚΧ. Η φθίνουσα πορεία, εν είδει Κασσάνδρας, προαναγγέλλει με τον τρόπο της και τον επερχόμενο εμφύλιο Πελοποννησιακό πόλεμο. Η πιο δραματική αντίδραση για την “θεραπεία τού κακού” είναι… αντιδραματική: η δημοκρατική Πολιτεία τής Αθήνας αποφασίζει και διατάσσει το 440 ΠΚΧ να κλείσουν για τέσσερα χρόνια τα θέατρα, και να σταματήσει κάθε θεατρική και μουσική δραστηριότητα!

Τότε είναι που ο Φρῦνις ο Μυτιληναίος, εμφανιζόμενος στην Σπάρτη με τη “μοντέρνα” στην εποχή του εννεάχορδη κιθάρα, αντιμετώπισε τις έντονες αποδοκιμασίες των εφόρων, οι οποίοι, κραυγάζοντας “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”, του αφαίρεσαν βιαίως τις δυο “παραπανίσιες” χορδές, και τον υποχρέωσαν να παίξει με την κλασική – τότε – επτάχορδη κιθάρα.^(α)

• ^(α) Φανταστείτε σκηνή: Ἐκπρέπης ἔφορος Φρύνιδος τοῦ μουσικοῦ σκεπάρνῳ τὰς δύο τῶν ἐννέα χορδῶν ἐξέτεμεν, εἰπών, “μὴ κακούργει τὴν μουσικήν.” (Πλουτάρχου, Ἠθικά).
  Το “ήθος”, λοιπόν, απεκατεστάθη με σκεπάρνι!

“Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!” (Σπαρτιάτες έφοροι)

Ήταν, άραγε, εκδήλωση του ακραίου συντηρητισμού των εφόρων, ή μήπως ο Φρύνις – πρωτοπόρος τής σχολής των καινοτόμων, με ύφος τα μάλα μελισματικόν και μετατροπικόν – υπερέβαινε τα εσκαμμένα και κακοποιούσε όντως τη μουσική; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ: πρώτα-πρώτα, δεν τον… ακούσαμε να παίζει. Αλλ’ ακόμη και να τον ακούγαμε, πάλι δεν θα ήμασταν σε θέση ν’ αποφανθούμε, κρίνοντας με τα δικά μας αυτιά – αν θέλετε, με τα δικά μας μέτρα και σταθμά, δηλαδή, με τα σημερινά μας κριτήρια περί μουσικής.

Δωδεκάχορδη λύρα:
το άκρον άωτον της “ύβρεως”…

Ο Φερεκράτης, ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής και μουσικός τής ίδιας εποχής, τάχθηκε αναφανδόν υπέρ των εφόρων, αφού στην κωμωδία του, Χείρων, έβαλε τη Μουσική να παραπονείται στη Δικαιοσύνη για την κακοποίησή της από νεωτεριστές, όπως ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος, ο Μελανιππίδης ο Μήλιος, αλλά και ο Φρύνις – τον οποίο, πάντως, συγχώρησε, γιατί όταν μεγάλωσε… έβαλε μυαλό! Αντίθετα, αμετανόητοι έμειναν ως το τέλος ο Τιμόθεος και ο Μελανιππίδης, με τα ακόμη… “χειρότερα” δωδεκάχορδά τους όργανα, στους οποίους ο Φερεκράτης σέρνει τα εξ αμάξης…

Οι κωμικοί, πάντως, με τον εγγενή, θα έλεγα, συντηρητισμό τους, δεν είναι και οι πιο αξιόπιστοι μάρτυρες, αν κρίνουμε από τον τρόπο που ο Αριστοφάνης “περιποιήθηκε” έναν άλλο μέγιστο καινοτόμο, τον Ευριπίδη. Ο τραγωδός πίστευε στο ταλέντο τού Τιμόθεου, ενώ και ο Αριστοτέλης εγκωμίασε το έργο των νεωτεριστών, όπως έκαναν και άλλοι φιλόσοφοι:

“Αν δεν υπήρχε ο Τιμόθεος”, έγραψε ο Σταγειρίτης στα Μεταφυσικά του, “δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις, και αν δεν υπήρχε ο [δάσκαλος, μα και δεινός αντίπαλός του] Φρύνις, δεν θα είχε υπάρξει και ο Τιμόθεος.”

“Το λακωνίζειν εστί φιλοσοφείν”, έλεγαν οι αρχαίοι. Όμως, οι Σπαρτιάτες έφοροι βάλθηκαν να τους… διαψεύσουν, διώχνοντας άρον-άρον τον Τιμόθεο από την πόλη τους διά βουλεύματος, το οποίο διέσωσε ο Ρωμαίος φιλόσοφος Βοήθιος:

“Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος ήρθε στην πόλη μας να ατιμάσει την αρχαία μας μουσική, περιφρονώντας την επτάχορδη λύρα, ενώ με την εισαγωγή μεγαλύτερης ποικιλίας ήχων, διέφθειρε τ’ αυτιά των νέων, και με την αύξηση των χορδών έδωσε στη μουσική χαρακτήρα θηλυπρεπή κι εξεζητημένο·

“Επειδή, αντί να διαφυλάξει στη μελωδία την απλότητα και τη σύνεση, τις οποίες είχε αυτή μέχρι τώρα, την εξαχρείωσε·

“Ο βασιλιάς και οι έφοροι δηλώνουμε ότι κατακρίνουμε τον Τιμόθεο, κι επιπλέον τον υποχρεώνουμε ν’ αφαιρέσει από τις εννιά χορδές τις περιττές, και ν’ αφήσει μόνον επτά. Και τον εξορίζουμε από την πόλη μας, προς παραδειγματισμό όλων εκείνων που στο μέλλον θα ήθελαν να εισαγάγουν στην Σπάρτη κάποια απρεπή συνήθεια”…

Μια 13χορδη βάρβιτος

● Ο Τιμόθεος φέρθηκε μάλλον ανόητα, πηγαίνοντας στους Λακεδαιμόνιους, παρά την υποδοχή που επεφύλαξαν στον Φρύνι. Ίσως, όμως, γλίτωσε το… σκεπάρνι!

Στην προηγούμενή μας Περιήγηση μιλήσαμε για τους τέσσερις βασικούς τρόπους (δώριο, φρύγιο, λύδιο, μιξολύδιο). Υπήρχαν και τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο). Κάθε τρόπος και γένος, αλλά και κάθε ρυθμός, είχε το δικό του ήθος. Φαίνεται πως οι Σπαρτιάτες έφοροι, ή μέλη τής αθηναϊκής ελίτ, όπως ο Πλάτων, τάσσονταν υπέρ του δώριου τρόπου και του διατονικού γένους, απορρίπτοντας όλα τ’ άλλα. Αυτός ήταν ο λόγος τής… “εφοριακής” οργής, και όχι τα πολύχορδα όργανα, που έδιναν τη δυνατότητα στους ικανούς μουσικούς να επιδίδονται σε μετατροπίες τρόπων και γενών. Οι ίδιοι κύκλοι, όπως είδαμε, καταδίκαζαν τα πολύχορδα όργανα ως θηλυπρεπή. Δεν είναι τυχαίο που ανάλογη στάση τήρησαν και μεταγενέστεροι συντηρητικοί, σαν τους ρωμαιοκαθολικούς ιθύνοντες. Στον 11ο αιώνα απέρριψαν το χρωματικό κι εναρμόνιο γένος, αποδεχόμενοι μόνον το “πιο σκληρό και φυσικό” διατονικό, “καθώς το διατονικό είναι πολύ σταθερό και αρρενωπό, το χρωματικό πολύ μαλθακό και θηλυπρεπές, το εναρμόνιο κακόφωνο κι επιπλέον άχρηστο”…^(β)

• ^(β) Παρατίθεται στα Δοκίμια μουσικής διφθερογραφίας τού Adrien de La Fage (Παρίσι, 1864), από χειρόγραφο της μονής Santa Maria Novella των Δομινικανών στην Φλωρεντία: …“quia diatonum firmissimum et virilem, chromaticum mollissimum et feminilem, enharmoniumque dissonum insuper et inutilem.”

Ο Ορφέας σε παλιό ελληνικό γραμματόσημο

Ο “πουριτανισμός” των εφόρων δεν ήταν φαινόμενο μόνον των χρόνων τής “παρακμής”. Η νοοτροπία τού “επόπτη των πάντων” τούς διακατείχε και παλαιότερα, φέρνοντάς τους σε ρήξη, μεταξύ άλλων, και μ’ έναν άλλο Λέσβιο κιθαρωδό, τον περίφημο Τέρπανδρο, κληρονόμο κατά παράδοση της λύρας τού Ορφέα,^(γ) που έζησε από τα τέλη τού 8ου ως τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα ΠΚΧ, ήτοι στους “δημιουργικούς” χρόνους. Πέρασε, μάλιστα, τα πιο πολλά χρόνια τής ζωής του στην Σπάρτη, όπου τον κάλεσαν σε περίοδο πολιτικής κρίσης για να… κατευνάσει τα πνεύματα! Πράγματι, με τις ειδικές για την περίσταση συνθέσεις του, επανέφερε την ειρήνη και την ηρεμία στην πόλη! Όμως οι έφοροι, αντί για “ευχαριστώ”, τον κάλεσαν σε… απολογία, γιατί έπαιζε, λέει, με επτάχορδη κιθάρα, και όχι με την “πατροπαράδοτη” – εκείνη την εποχή – τετράχορδη! Δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν, πως αυτές οι ειδικές για την αποκατάσταση της ειρήνης συνθέσεις του ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

• ^(γ) Κατά τον μύθο, όταν οι Θρακιώτισσες Μαινάδες σκότωσαν τον Ορφέα – είτε γιατί δεν τίμησε τον Διόνυσο, ή επειδή περιφρόνησε τον… έρωτά τους – τον κομμάτιασαν και τον πέταξαν στην θάλασσα μαζί με τη λύρα του. Τα κύματα έφεραν το κεφάλι και τ’ όργανό του στη Λέσβο, όπου τα βρήκαν κάποιοι ψαράδες και τα παρέδωσαν στον Τέρπανδρο. Αυτός κράτησε τη λύρα, και φρόντισε για την ταφή τού κορυφαίου ομοτέχνου του.

Οι έφοροι δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως οι συνθέσεις τού Τέρπανδρου ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

Ο Απόλλων μπροστά από την Ακαδημία Αθηνών

Ευτυχώς, παρενέβη, ως “ἀπὸ μηχανῆς θεός”, ο Απόλλων, που η λύρα του – κατά… “θεϊκή σύμπτωση” – ήταν επίσης επτάχορδη! Το βεβαίωνε μια φήμη που κυκλοφόρησε τεχνηέντως εκείνες τις μέρες. Και με τη βούλα τού Μαντείου των Δελφών, “Λακεδαιμόνιοι τὸν Λέσβιον ᾠδὸν ἐτίμησαν”, όπως μας λέει ο Ηρακλείδης Ποντικός (από την Ηράκλεια του Πόντου, 4ος αιώνας ΠΚΧ), προσθέτοντας: “τούτου γὰρ ἀκούειν ὁ θεὸς χρησμῳδούμενοις ἐκέλευεν”. Οι Σπαρτιάτες, συνηθισμένοι να… υπερθεματίζουν (πόσο μάλλον που ήταν θεϊκή εντολή να υπακούνε στον Τέρπανδρο), έβαζαν στο εξής τους πάντες “μετὰ Λέσβιον ἀοιδόν”, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη.

Η επικράτηση της τέχνης αυτού του απαράμιλλου στην εποχή του κιθαρωδού, σε βάρος τού σχολαστικισμού των εφόρων, ωφέλησε ποικιλοτρόπως την Σπάρτη, που κέρδισε έτσι όχι μόνον έναν ειρηνοποιό στις περιόδους των πολιτικών αναταραχών, αλλά και τον θεμελιωτή τής μουσικής της ζωής – ο οποίος, όπως λένε ορισμένοι, ήταν ο πρώτος που επινόησε ένα είδος μουσικής γραφής για τη σωστή απόδοση των ομηρικών επών.

Δυστυχώς, το αντίθετο συνέβη, χιλιετίες αργότερα, με την περιβόητη έκθεση περί λογοτεχνίας, μουσικής και φιλοσοφίας, του επιγόνου των Λακεδαιμονίων εφόρων, του Ζντάνοφ, που ο Στάλιν τον θεωρούσε ειδικό και στα θέματα της μουσικής, καθώς… “έπαιζε και ολίγον πιάνο”! Ο “πατέρας” τού “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, που το 1934 κρατικοποίησε και τον… πολιτισμό για να τον κάνει υποχείριο της πολιτικής, με την έκθεσή του της 24ης Ιουνίου 1947, αξίωσε από τους περίφημους συνθέτες Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν και Σεμπάλιν, να μεταμεληθούν δημοσία, αποκηρύσσοντας εαυτούς! Τι κρίμα που τότε δεν υπήρχε πια Πυθία…

Ήταν το ναδίρ μιας πολιτιστικής πολιτικής, που απέβλεπε στη δημιουργία… αχυρανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών – μιας πολιτικής που υπονόμευσε τα ύψιστα συμφέροντα όχι μόνον του πολιτισμού, μα και της επανάστασης. Και δεν περιορίστηκε στο εσωτερικό τής Σοβιετικής Ένωσης: επιβλήθηκε και σε όλα τα “αδελφά” κόμματα. Η έκθεση Ζντάνοφ απασχόλησε τους Έλληνες κομματικούς διανοούμενους ως και στα ξερονήσια τής εξορίας: έγινε ομόφωνα δεκτή! Μοναδική “παραφωνία”: ο Άρης Αλεξάνδρου…

Από τις ιστορικές παραδοξότητες, λοιπόν, καταλήξαμε στους ιστορικούς παραλληλισμούς, που συχνά αποβαίνουν σε βάρος τής ιστορικής αλήθειας. Αυθόρμητα τασσόμαστε αλληλέγγυοι των μουσικών, και αντιμετωπίζουμε με απέχθεια τους… “ζντανοφικούς” εφόρους. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν μπορούμε να εκφράσουμε άποψη με απόλυτη βεβαιότητα – ειδικά για τους χρόνους τής “παρακμής” – σχετικά με το ποια πλευρά είχε τελικά δίκιο: οι Φρύνις και Τιμόθεος, ή οι έφοροι; Χώρια, δηλαδή, που το παραπάνω σύνθημα των “κακών” ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που επικρατεί σήμερα στα μουσικά μας πράγματα, και θα πρέπει, νομίζω, να το βροντοφωνάζουμε όλοι μαζί, εν χορώ και ρυθμικά: ΜΗ ΚΑ–ΚΟΥΡ–ΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥ–ΣΙ–ΚΗΝ!

Τυφλός Αιγύπτιος αρπιστής

TΟ ΜΟΝΟ ΣΙΓΟΥΡΟ, μάλλον, είναι πως τα παραπάνω ιστορικά επεισόδια αναφέρονται σε επαγγελματίες μουσικούς, κληρονόμους μιας μακράς παράδοσης, που ξεκινά από πολύ παλιά – από την προϊστορία. Από την στιγμή που οι άνθρωποι αρχίζουν να παράγουν περισσότερα απ’ όσα τούς είναι απολύτως αναγκαία, με συνέπεια να προκύψει πλεόνασμα παραγωγής, το οποίο σταδιακά κάποιοι το ιδιοποιούνται, και διαμορφώνονται έτσι ως ξεχωριστή τάξη, από εκείνη την στιγμή εμφανίζονται και οι μουσικοί ως ξεχωριστό επάγγελμα.

Οι μουσικοί περιωπής στην Ανατολή συνδέονται στενά με την Αυλή και το ιερατείο – αν δεν είναι οι ίδιοι αυλικοί, ή ιερείς. Η κατάσταση διαφοροποιείται αργότερα στην αρχαία Ελλάδα, λόγω κλιματικών συνθηκών, που είναι ήπιες και δεν καθιστούν απαραίτητη την ισχυρή κεντρική εξουσία. Οι εν λόγω συνθήκες καλλιεργούν ανάλογη νοοτροπία στους Έλληνες, και μια χαλαρή σχέση με τους θεούς. Με αυτές συνδέεται και η ανάπτυξη των δημοκρατικών ιδεών, όπως προσπάθησα ήδη να εξηγήσω (βλέπε Περιηγήσεις 2 και 2*).

Οι Έλληνες έχουν ανοιχτό κι ερευνητικό μυαλό, γιατί ακριβώς είναι ανοιχτοί στον έξω κόσμο, ως απόρροια των ίδιων συνθηκών. Μια ματιά σ’ έναν χάρτη τής Ελλάδας αρκεί για να καταλάβει κανείς το γιατί. Έτσι, οι εξ ανατολών επιρροές είναι καταλυτικές. Όμως, οι αρχαίοι δεν αρέσκονται στη μασημένη τροφή, σε αντίθεση με μας. Προσθαφαιρούν συστατικά, προσαρμόζοντας την κάθε συνταγή στα γούστα τους. Έχοντας δανειστεί ήδη κατά τον 17ο αιώνα από τους Κρήτες την γραφή τους, κάνοντας τις απαραίτητες τροποποιήσεις για τις ανάγκες τής γλώσσας τους (μινωική και μυκηναϊκή Γραμμική Α και Β), παραλαμβάνουν κατά τον 9ο αιώνα, μάλλον από τους Φοίνικες, τα σύμβολα με τα οποία διαμορφώνουν το αλφάβητό τους (πραγματικό αλφάβητο, με γράμματα για σύμφωνα και φωνήεντα, και όχι συμφωνογραφικό, όπως τα σημιτικά). Και χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμβολα (τι πιο λογικό;), φτάνουν στο σημείο, ήδη από τον 7ο-6ο αιώνα ΠΚΧ, να επινοήσουν ως και μουσική γραφή (σημειογραφία ή παρασημαντική).

Η παλαιότερη σωζόμενη πλήρης μουσική σύνθεση στον κόσμο είναι ο Επιτάφιος του Σείκιλου (1ος αιώνας ΠΚΧ, ή ΚΧ), που βρέθηκε σ’ επιτύμβια στήλη: το κυρίως άσμα (όχι ο πρόλογος και ο επίλογος) φέρει μουσικά σύμβολα που υποδηλώνουν τη μελωδία.

“Οι Έλληνες”, έλεγε ο Iégor Reznikoff το 1986 στο 2ο μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών, “είχαν μουσική γραφή πριν από τον 6ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον. Ήταν πολύ καλοί στην καταγραφή και γι’ αυτό γνωρίζουμε τόσα πολλά για την αρχαία ελληνική παράδοση κι επιστρέφουμε σε αυτήν, αφού πολλές άλλες παραδόσεις δεν είχαν καθόλου μουσική γραφή, κι έτσι γι’ αυτές δεν γνωρίζουμε τίποτε.”

“Πολλές αρχαίες σημειογραφίες είχαν επινοηθεί από τους ιερείς για τους ιερείς και τους ψάλτες, και μερικές μάλιστα τις κρατούσαν μυστικές”, παρατηρεί από την πλευρά του ο Curt Sachs.

Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση στον άνθρωπο, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό.

Μια κοινωνία που διαθέτει γραφή δεν σημαίνει πως έχει και μουσική γραφή, σημειογραφία. Και αν τυχόν έχει, ίσως να είναι… άκρως απόρρητη! Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση πάνω στον άνθρωπο, και τις μαγικές της ιδιότητες, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό, στον κλειστό κύκλο των μυημένων.

Διδασκαλία λύρας

Ώστε οι Έλληνες, ναι μεν, δεν είναι οι πρώτοι διδάξαντες στον τομέα τής μουσικής σημειογραφίας, όμως, πρώτοι αυτοί την χρησιμοποιούν όχι για θρησκευτικούς-εξουσιαστικούς σκοπούς, αλλά για εκπαιδευτικούς, δεδομένου πως η μουσική βρίσκεται στο επίκεντρο της παρεχόμενης παιδείας στα παιδιά από τα έξι τους χρόνια. Εδώ κυρίως εντοπίζονται οι διαφορές στον πολιτισμό Ελλήνων και “βαρβάρων” – αυτών, δηλαδή, που οι Έλληνες δεν κατανοούν την γλώσσα. Η ελληνική κοινωνία δεν είναι θεοκρατική (δεν υπάρχει λόγος να είναι), γι’ αυτό και η γνώση αποτελεί κοινό αγαθό, μα και δικαίωμα. Η μύηση στα μυστήρια εντάσσεται στη λατρευτική διαδικασία, όμως ο ρόλος τής θρησκείας είναι εντελώς διαφορετικός.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν το αρχαϊκό αλφάβητο για την οργανοκρουσία, και το ιωνικό για το τραγούδι.^(δ) Αυτό ίσως να δείχνει την παλαιότητα της οργανικής σημειογραφίας έναντι της φωνητικής. Η ανάγκη τής δεύτερης, προφανώς, προκύπτει λόγω της περαιτέρω καλλιέργειας της μουσικής, με αποτέλεσμα να ποικίλλουν οι μελωδικές γραμμές φωνών και οργάνων.

• ^(δ) Την ιδέα αυτή υιοθετούν κατόπιν τόσο οι Βυζαντινοί, όσο και οι Δυτικοευρωπαίοι (πλην της ιταλικής σχολής), για τον προσδιορισμό των μουσικών φθόγγων με τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ, και Α, Β, C, D, E, F, G, αντί για Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si των Ιταλών – ορολογία που δανείστηκαν και οι Νεοέλληνες, λες και δεν υπήρξε ποτέ ντόπια μουσική θεωρία…

Οι δυο Δελφικοί ύμνοι στον Απόλλωνα (138-128 ΠΚΧ), συνθέσεις τού Λιμένιου ο 2ος, και πιθανόν του Αθήναιου Αθηναίου ο 1ος, είναι τ’ αρχαιότερα εκτεταμένα σωζόμενα αποσπάσματα μουσικής. Πρώτος ύμνος (πάνω): φωνητική σημειογραφία, κρητικός πους (πεντάσημος), και φρύγιος ή υπερφρύγιος τρόπος με παραλλαγές.

Είμαστε λοιπόν σε θέση να παίζουμε και τώρα τα “λείψανα” αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν διασωθεί – φυσικά, κατά προσέγγιση. Έτσι ακριβώς – στηριζόμενοι σε διάφορες ενδείξεις – προσεγγίζουμε και τον τρόπο προφοράς, εκφοράς τού λόγου, των αρχαίων Ελλήνων, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα. Η διαφορά είναι τεράστια.^(ε) Άρα, συνεπάγεται πως οι αποκλίσεις στη μουσική – την αρχαία και τη σύγχρονη – θα πρέπει να είναι ακόμη μεγαλύτερες.

• ^(ε) Σε αντίθεση με τα νέα ελληνικά, τ’ αρχαία είχαν μουσικό τονισμό, που πάει να πει πως η τονιζόμενη συλλαβή προφερόταν όχι πιο δυνατά, αλλά σε υψηλότερο τονικό ύψος από τις υπόλοιπες. Ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς λέει πως το διάστημα αυτό δεν ήταν ένας-δυο τόνοι, όπως θα νομίζαμε, αλλά περίπου ανάλογο μ’ εκείνο μιας πέμπτης στη μουσική (λ.χ. Re–La)! Να μην ξεχνάμε, επίσης, πως οι τόνοι, ὀξεῖα, περισπωμένη και βαρεῖα υποδηλώνουν διαφορετική προφορά στ’ αρχαία ελληνικά. (Βλέπε επίσης την Περιήγηση 10η).

Η ΕΠΙΜΑΧΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, με τη διαδοχή τής κλασικής αρχαιότητας από την ελληνιστική, την ρωμαϊκή και τη βυζαντινή εποχή – με τις αναγκαίες σε κάθε στάδιο αναπροσαρμογές, λόγω της μεταβολής των συνθηκών – φαίνεται να διακόπτεται με την έλευση των Οθωμανών. Έχουμε, λοιπόν, την τάση να εντοπίζουμε στην περίοδο αυτή την εμφάνιση των όποιων διαφορών. Εκείνες, πάντως, είχαν προηγηθεί κατά πολύ, όπως ξέρουμε από τις ραγδαίες γλωσσικές αλλαγές, ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Χώρια που, στη μουσική, οι τεράστιες διαφοροποιήσεις έρχονται πολύ αργότερα, όχι όμως λόγω του τουρκικού ζυγού, αλλά – τι ειρωνεία! – μόλις αποτινάζεται ο ζυγός αυτός, και ιδρύεται το νεοελληνικό κρατίδιο πάνω σε ξένα δεκανίκια.

Ένας κανόνας που τότε υπονομεύεται εκ των άνω, είναι της αντιστοιχίας ανάμεσα στη λαϊκή και τη λόγια μουσική. Το γεγονός ότι η Κωνσταντινούπολη, η Θεσσαλονίκη, και η Σμύρνη – ήτοι, τα μεγάλα κέντρα τής βυζαντινής και οθωμανικής εποχής – βρίσκονται εκτός των ορίων τού νεοσύστατου κράτους, διευκολύνει το έργο των λογίων μουσικών (μ’ ευρωπαϊκή παιδεία όλοι τους) να επιβάλουν τη μουσική που μπορούν να παίζουν και να συνθέτουν, άσχετα αν δεν έχει καμιά σχέση με την ντόπια παράδοση.

Κι επειδή η εν λόγω παράδοση είναι κοινή με αυτήν του πρώην κατακτητή, ο νέος ραγιαδισμός, που εμφανίζεται έκτοτε, οδηγεί μέχρι και σε προσπάθειες εξευρωπαϊσμού, με την εναρμόνιση της ελληνικής μουσικής (βάσει της δυτικής αντίληψης περί αρμονίας· βλέπε Περιήγηση 8η), τόσο της δημοτικής, όσο επίσης και της εκκλησιαστικής βυζαντινής – της μοναδικής λόγιας μουσικής που είχε απομείνει στους Έλληνες, καθόσον η κοσμική βυζαντινή εκχωρήθηκε στους Τούρκους, χωρίς, όμως, η Ελλάδα να διεκδικήσει μερίδιο από αυτήν την εξ αδιαιρέτου πολιτιστική κληρονομιά αιώνων…

Δεν αντιλήφθηκαν, άραγε, οι ιθύνοντες πως υπήρχε κίνδυνος να καταντήσει το έθνος tabula rasa; Δεν σκέφτηκαν ότι στους αιώνες που πετούσαν στον κάλαθο των αχρήστων ήταν και ο… χρυσούς αιών τού Περικλέους; Κανένα πρόβλημα! Με το φως των προβολέων έλουσαν μόνον τους Παρθενώνες (το απονεκρωμένο νόημα του χρυσού αιώνα), έστησαν τους “νέους Παρθενώνες” στα ξερονήσια τής εξορίας,^(ς) και τέλος, βάλθηκαν να στραγγαλίσουν ό,τι ελάχιστο απέμεινε από το έργο τού Περικλή, με τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τού μπετόν. Το αρχιτεκτονικό χάος που δημιούργησαν μπορεί να γκρέμισε την αρχιτεκτονική από το βάθρο των καλών τεχνών, όμως… το τερπνόν μετά του ωφελίμου – και αυτόν τον συνδυασμό τον προσφέρουν μόνον οι κακοτεχνίες: με αυτές χοντραίνει το πορτοφόλι!

• ^(ς) “Νέος Παρθενών”: χαρακτηρισμός τού κολαστηρίου βασανιστηρίων τής Μακρονήσου από τον εμφυλιοπολεμικό υπουργό και μετέπειτα πρωθυπουργό, Παναγιώτη Κανελλόπουλο.

Από τα ωραιότερα αρχαία Ωδεία: Ηρώδου τού Αττικού (Ηρώδειο)

Ο εξευρωπαϊσμός τής μουσικής συνεχίστηκε ακάθεκτος και αδιαλείπτως, με την παρεχόμενη παιδεία στα ωδεία,^(ζ) άλλως “κονσερβατόρια”, ή “φροντιστήρια ξένων μουσικών γλωσσών”, να είναι ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Η απουσία “εθνικής” μουσικής παιδείας στον τόπο που τη γέννησε (ενώ “τριτοκοσμικές” χώρες τής Ανατολής υπερηφανεύονται για τ’ ανώτατα μουσικά ιδρύματά τους), ίσως να ήταν αδιανόητη σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα. Μπορεί όλα να εξηγούνται από την προχειρότητα, ή και την ανυπαρξία πολιτικής περί πολιτισμού – χωρίς ν’ αποκλείεται η εκδοχή τής συνειδητής επιλογής. Στο κάτω-κάτω, η ανυπαρξία πολιτικής δεν είναι και αυτή μια… πολιτική;

• ^(ζ) Το αρχαίον ελληνικόν ᾨδεῖον δεν προοριζόταν για τη διδασκαλία τής μουσικής, αλλά για μουσικές παραστάσεις, ωδικές ασκήσεις, μουσικοποιητικούς αγώνες και τα τοιαύτα. Τα ωδεία έμοιαζαν με τ’ αρχαιοελληνικά θέατρα, όμως ήταν σαφώς μικρότερα κι επίσης στεγασμένα για καλύτερη ακουστική. Ο όρος κονσερβατόρια για τα σύγχρονα ωδεία είναι τα μάλα άμουσος, καθώς βέβαια μας παραπέμπει στον συντηρητισμό, την κηδεμονία, τα θερμοκήπια και τις… κονσέρβες!

Το θέμα δεν είναι καθόλου απλό. Όποιο παιδί έχει κλίση στη μουσική, ασχέτως ερεθισμάτων, πηγαίνοντας στο ωδείο, δεν έχει δυνατότητα επιλογής: θα διδαχθεί αναγκαστικά μια ξένη μουσική γλώσσα: τη λόγια βορειοευρωπαϊκή. Έχουμε να κάνουμε με μιαν ακόμη περίπτωση πλύσης εγκεφάλου – όχι μόνον του εν λόγω παιδιού, αλλά και των μετέπειτα ακροατών του, αφού δεν είναι δυνατόν να “εκπαιδεύσεις” τον κόσμο ν’ ακούει δυτική μουσική, αν δεν “παράγεις” μουσικούς ειδικά εκπαιδευμένους για τον ρόλο αυτό, κι αν δεν εμποδίζεις τις διαδικασίες γέννησης νέων παραδοσιακών οργανοπαικτών, εξωθώντας τους υπάρχοντες στο περιθώριο. Ήταν ένα ακόμη σχέδιο των κυρίαρχων κύκλων, ώστε να ξεριζώσουν την ντόπια παραδοσιακή μουσική, κι έτσι να προκαλέσουν μετάλλαξη της συλλογικής συνείδησης του λαού.

Οι κυρίαρχοι κύκλοι επιχείρησαν να ξεριζώσουν την ντόπια παράδοση
ώστε να μεταλλάξουν τη συλλογική συνείδηση του λαού.
Όσοι αντιστάθηκαν ήταν συντηρητικοί, όχι προοδευτικοί…

Αν σκεφτούμε όλες αυτές τις απόπειρες, τις συνεχείς επιθέσεις ενάντια σε κάθε είδος ντόπιας μουσικής, αφότου ιδρύθηκε το νεοελληνικό κρατίδιο, είναι θαύμα που η παράδοση αυτή επιβίωσε! Και αν υπήρξε εφτάψυχη, αυτό βέβαια οφείλεται στις βαθιές της ρίζες – αλλά και σε μια ιδιαιτερότητα: Κάποιοι αντιστάθηκαν σε αυτές τις επιθέσεις· ήταν κυρίως οι συντηρητικοί αντίπαλοι του κοσμοπολιτισμού (λ.χ. ο Σίμων Καράς, επιχορηγούμενος, έστω, από το Ίδρυμα Ford), και όχι οι προοδευτικοί, όπως θα ήταν πρέπον και φυσιολογικό. Το ότι στην Ελλάδα ήταν οι συντηρητικοί που έκαναν τα πιο πολλά για τη διαφύλαξη τής μουσικής παράδοσης, δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση, συσκοτίζοντας τα ουσιαστικά προβλήματα.

Κάλαντα, του Νικηφόρου Λύτρα (1872)

Οι συντηρητικοί, βέβαια, νοιάζονται για τη συντήρηση της μουσικής στη μορφή που μας παραδόθηκε. Ενδιαφέρονται, κυρίως, για τη συντήρηση του τύπου, των cliché, των τυπικών χαρακτηριστικών τής παράδοσης, βλέποντάς την απομονωμένη από την υπόλοιπη μεσογειακή, όπου υπάγεται. Είναι η χαρακτηριστική στάση των λαογράφων, εφόσον παραβλέπουν την ουσία. Συγκεντρώνουν, λοιπόν, την προσοχή τους στη συλλογή τραγουδιών και σκοπών, όπως δουλεύτηκαν από αμέτρητες γενιές οργανοπαικτών ώσπου να τελειοποιηθούν, αδιαφορώντας για τις προσωπικές δημιουργικές παρεμβάσεις των σημερινών λαϊκών καλλιτεχνών, αγνοώντας πως τέτοιες καινοτομίες – όσες εγκρίθηκαν από το λαϊκό αισθητήριο – ήταν που διαμόρφωσαν και τελειοποίησαν το δημοτικό τραγούδι, και απορρίπτοντας κάθε περαιτέρω ανάλογη προσπάθεια ως απόπειρα νοθείας, με το επιχείρημα ότι τώρα, στην εποχή τού ατομικισμού, έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί η εποχή τής συλλογικής επεξεργασίας τής μουσικής.

Η άποψη αυτή μπορεί να ευσταθεί. Αδιαφορεί, όμως, για το γεγονός ότι τα τραγούδια, που τόσο θαυμάζουμε, τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι γενικά οι λαοί, αλλά οι μουσικοί τους, ως εκφραστές τής κοινωνίας ή κάποιων στρωμάτων της. Οι συνθέτες-στιχουργοί, δηλαδή, ήταν κάποια ταλαντούχα άτομα, όχι η κοινωνία εν γένει. Επιπλέον, δεν έχουμε κανένα δικαίωμα να ρίχνουμε στο πυρ το εξώτερον τα εισρέοντα νέα στοιχεία στη μουσική μας, καταδικάζοντάς την σε ακινησία – που ισοδυναμεί με θάνατο: τὰ πάντα ῥεῖ, που έλεγε και ο Ηράκλειτος – άρα, όσα δεν ῥεῖ, πεθαίνουν. Εννοείται πως δεν υπερθεματίζω υπέρ τής άκριτης αποδοχής όλων των νέων στοιχείων. Απλώς επισημαίνω τις συνέπειες της στείρας άρνησης: αποκόβοντας το νήμα τής συνέχειας, προσφέρουμε τις χειρότερες υπηρεσίες στην παράδοση. Έχουν την αφελή εντύπωση οι λαογράφοι μας πως, πίσω από το τείχος που ορθώνουν και ταμπουρώνονται, θα είναι τάχα ασφαλείς; Στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρονται δίκην στρουθοκαμήλου!

Τρίο με δίαυλο (διπλό αυλό), κύμβαλα (ζίλια) και τύμπανον (νταϊρέ): ψηφιδωτό στην Πομπηία.

Τα λαϊκά τραγούδια τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι οι λαοί, ή η κοινωνία εν γένει, αλλά κάποιοι ταλαντούχοι μουσικοί, ως εκφραστές τής κοινωνίας ή κάποιων στρωμάτων της… Μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει τώρα την περαιτέρω ανάπτυξή της.

Δεν υπάρχει αντίρρηση, πως ύστερα από την εφεύρεση του φωνογράφου, και ιδιαίτερα, από την στιγμή που οι δισκογραφικές εταιρίες ανέλαβαν και το πλασάρισμα του προϊόντος τους, ο ρόλος τού λαού συρρικνώθηκε σε αυτόν του παθητικού δέκτη-ακροατή. Πάει, λοιπόν, το περίφημο λαϊκό αισθητήριο! Έτσι, στην εποχή τής επώνυμης δημιουργίας, μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει την περαιτέρω ανάπτυξή της στις νέες συνθήκες – που είναι και το ζητούμενο – αντί να χρησιμεύει ως couleur locale. Η ανάπτυξη αυτή, οπωσδήποτε, δεν μπορεί να έρθει με αναβιώσεις τύπου “νεοδημοτικού” ή “νεορεμπέτικου”, που καθιστούν ανυπόληπτη όλη την παραφιλολογία περί “ριζών”, λόγω, ακριβώς, της προσκόλλησης των πρωταγωνιστών τους στο παρελθόν – αν όχι στο χρήμα…

• >> Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή “ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;
• << Περιήγηση 8η. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

/ENGLISH/ Chronicle 11. “MUSIC IS THRACIAN AND ASIAN”

● “Βαρβάρων” Συμβολή στην Ελληνική Οργανοποιία και Οργανοπαιξία ● Πολύχορδα και Ψαλτήρια Όργανα ● Διαπασών, Αρμονία, Πολυφωνία ● Μουσική και Ποίηση ● Μουσική και Έθνος ● Λαϊκή και Λόγια Μουσική ● Ύδραυλις, Υδραυλική, Πνευματική
● Σταυροφορίες

του Μιχάλη Λουκοβίκα

… “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται.” (Στράβων)

TΟ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑ ΑΥΤΟ του περίφημου ιστορικού και γεωγράφου, για την επικρατούσα στην εποχή του (64 ΠΚΧ – 24 ΚΧ) αντίληψη περί θρακικής και ασιατικής προέλευσης της μουσικής πάσης (άρα και των οργάνων της), επανέρχεται εκ των πραγμάτων ξανά και ξανά, σαν leitmotiv, αλλά και ως υπόμνηση, προς όλους εκείνους, που αρχίζουν από τη λύρα τού Θράκα Ορφέα, τελειώνοντας στον ταμπουρά τού στρατηγού Μακρυγιάννη…

“Εις την Τσακωνιά συναντάται ο πανάρχαιος τσακώνικος χορός που, με τον απολλώνιο παιωνικό ρυθμό των πέντε χρόνων, τα φιδίσια κυκλίσματα, στροφές, διπλώματα και ξεδιπλώματα του χορευτικού ομίλου, και με τον κορυφαίο που φέρνει βόλτες κύκλο τον χορό, και κάποτε χορεύει αντικριστά προς τον δεύτερο χορευτή, θυμίζει πύθιο νόμο, ορχηστικό και μουσικό (πάλη τού Απόλλωνα προς τον Πύθωνα),^(α) και όχι φανταστικούς μίτους Θησέα και Αριάδνης, όπως αβασανίστως και ανευθύνως διατυμπανίζεται συνήθως από χορευτικά συγκροτήματα αθηναϊκά.”

• ^(α) Νόμος ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης και εκτέλεσης στην αρχαία Ελλάδα. Ο πύθιος ή πυθικός νόμος, που παιζόταν με τον ομώνυμο αυλό, επινοήθηκε από τον Σακάδα και του χάρισε το πρώτο βραβείο αυλητικής, στα Πύθια το 586 ΠΚΧ. Σκοπός του ήταν η περιγραφή τού αγώνα τού Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Άρα, υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής – της περιγραφικής, ή με υπόθεση, σε αντίθεση με την απόλυτη ή αφηρημένη ή καθαρή μουσική (βλέπε και Χρονικό 11. Μεσογείου Παράπλους-Περίπλους).

Σίμων Καράς

Όσο κανείς εμφορείται από αρχαιολατρία, όσο δηλαδή είναι… φορέας τού “ιού”, έχει καλώς. Τι γίνεται όμως όταν εκδηλώσει τα συμπτώματα της “νόσου” και καταληφθεί από προγονοπληξία; Το αποτέλεσμα, εύγλωττον αφ’ εαυτού, είναι το παραπάνω απόσπασμα του σημειώματος στον δίσκο με Τραγούδια τής Πελοποννήσου, του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, και μάλιστα, με την γραφίδα τού Σίμωνος Καρά – κι ας είναι τεράστια και ανεκτίμητη, ομολογουμένως, η προσφορά του.

Λέγονταν, λοιπόν, όλα αυτά εκατέρωθεν με κάθε σοβαρότητα, θαρρείς κι έχει καμιά σημασία, αν ο τσακώνικος χορός θυμίζει πύθιο νόμο, ή αν αναπαριστά, φευγαλέα ή όχι, την έξοδο από τον Λαβύρινθο, τώρα που είναι πια γνωστό πως ο… Μινώταυρος κάθε άλλο παρά είναι νεκρός, και τον δακτυλοδεικτούσε ο ίδιος ο Καράς αμέσως μετά:

“Εις την άλλοτε αχολογούσαν από τα μουσικά όργανα Πελοπόννησο”, παραπονιότανε, “είναι πρόβλημα να εύρης άξια του ονόματος όργανα μουσικά. Εχρειάσθη μόχθος και κόπος πολύς για να μπορέσωμε να εύρωμε ένα κλαρίνο, ένα βιολί, ή ένα λαούτο, σε ολόκληρους Νομούς, και πολλές φορές να μεταφέρωμε μουσικούς πολλά χιλιόμετρα, για να τους ταιριάξωμε με άλλους, να κάμουν κομπανία.”

Κανών (κανονάκι, ψαλτήριο)

Αυτή η νοοτροπία τού “πύθιου νόμου” έκανε τον Καρά να διεκδικεί την ελληνικότητα όλων σχεδόν των παραδοσιακών οργάνων που παίζονται στην Ελλάδα, ή που εικάζεται πως χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν. Σε ανάλογο σημείωμά του, στον δίσκο με Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος [Θάλασσας του Μαρμαρά], έγραφε:

“Το ψαλτήριον κανόνιον, μαζί με την αρχαιοελληνική και βυζαντινή θαμπούρα [ταμπούρ], χάρις εις τα πολλά ελάσματα [μανταλάκια] του πρώτου, και τους πολλούς δεσμούς [μετακινούμενα τάστα, περντέδες] τής δευτέρας, ήσαν τα όργανα και θεωρητικής διδασκαλίας των μουσικών τρόπων (ήχων) και διαστημάτων παλαιότερον.”

Στην αρχαία Ελλάδα, ο όρος ψαλτήριον ήταν γενικός, δεν είχε καμιά σχέση με την ψαλτική των Βυζαντινών, και αφορούσε όλα τα έγχορδα όργανα που παίζονταν απ’ ευθείας με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρο. Στην ίδια κατηγορία συγκαταλέγονταν, μεταξύ άλλων, ο νάβλας (ή η νάβλα), το σιμίκιον και το τρίγωνον (άρπα). Κατά κανόνα, επρόκειτο για πολύχορδα όργανα, όπου βρίσκει κανείς και κάποια τα οποία δεν ήταν “ψαλτικά”, αφού παίζονταν με πλήκτρο. Ίσως το πιο εντυπωσιακό από αυτά να ήταν η σαμβύκη (ο σάμβυξ), με ύψος που υπερέβαινε το ένα μέτρο κι έμοιαζε με ομώνυμη πολιορκητική μηχανή.

Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου

Φαίνεται ότι τα όργανα αυτής της πολυμελούς οικογένειας, ιδιαίτερα τα πολύχορδα, δεν διέφεραν και πολύ – τουλάχιστον για τους αδαείς, που ήταν επόμενο να τα συγχέουν. Πάντως, άλλα παίζονταν όρθια, και κατέληξαν στην άρπα, και άλλα οριζόντια, κι έτσι προέκυψαν το κανονάκι και το σαντούρι. Ήταν όργανα γνωστά κι εν χρήσει στην Ελλάδα προτού να γίνει… Ελλάδα, δηλαδή από την (προελληνική) πρώιμη εποχή τού μπρούντζου τής 3ης χιλιετίας ΠΚΧ. Η πιο τρανή απόδειξη είναι ο Αρπιστής (Τριγωνοεκτελεστής) τής Κέρου, ένα υπέροχο κυκλαδικό ειδώλιο, που χρονολογείται στο 2800-2300 ΠΚΧ. Τ’ όργανο αυτό θα πρέπει να ήταν τότε ιδιαίτερα αγαπητό, αφού έχουν βρεθεί και άλλα παρόμοια ειδώλια αρπιστών.

Και όμως, παρά τη μακρά θητεία αυτών των οργάνων στον ελληνικό χώρο, ο Πλάτων και κάποιοι άλλοι φιλόσοφοι τα καταδίκαζαν ως θηλυπρεπή, ενώ ο μαθητής τού Αριστοτέλη, ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, ο επιλεγόμενος και “Μουσικός”, η πιο σπουδαία μορφή στον χώρο τής θεωρίας τής μουσικής στην αρχαία Ελλάδα – ένας από τους σκαπανείς τής μουσικολογίας, όπως θα λέγαμε σήμερα – τ’ αποκαλούσε έκφυλα, δηλαδή ξένα – με την κυριολεκτική σημασία τής λέξης, και όχι με τη μεταφορική που μας έχει απομείνει.

Φυσικά, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι κάποια ηθική αποτίμηση, αλλά η προέλευση των οργάνων. Και από τις διάφορες συγκεχυμένες μαρτυρίες που υπάρχουν, φαίνεται πως είχαν ασιατική ή θρακική προέλευση – ό,τι μας είπε ο Στράβωνας. Πολύ πιο χειροπιαστά είναι τα ευρήματα της αρχαιολογίας, με πληθώρα παραστάσεων αρπιστών, από τις ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή – την Αίγυπτο και Μεσοποταμία κυρίως. Ο Αρπιστής τής Κέρου είναι μοναδικός, αλλά μόνον ως εικαστικό τεχνούργημα.

Στην ίδια περιοχή μάς οδηγεί και τ’ όνομα ενός άλλου παρόμοιου οργάνου, που λεγόταν φοίνιξ, ή φοινίκιον, με προέλευση πρόδηλα φοινικική. Όμως, η νοοτροπία ικανού αριθμού Nεοελλήνων κρατούσε καλά και στην αρχαία Ελλάδα. Έτσι, ο Δήλιος ποιητής Σήμος, βάσει του γνωστού σκεπτικού, της πάγιας αντίληψης, “αν δεν παινέψεις το σπίτι σου…”, διατεινόταν πως ο φοίνιξ έφερε αυτήν την ονομασία, επειδή οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς και δη της Δήλου! Το μόνο που μας μένει, όμως, από αυτόν τον ισχυρισμό είναι πως τότε η νησίδα του όχι μόνον είχε κατοίκους, όχι μόνο δεν ήταν κατάξερη, όπως σήμερα, αλλά, επιπλέον, διέθετε και χουρμαδιές!

Επιγόνειον

Βάσει της ίδιας “λογικής”, υποστηρίχθηκε, μεταξύ άλλων, ότι το επιγόνειον, ένα ακόμη πολύχορδο όργανο, ονομάστηκε έτσι επειδή εφευρέτης του ήταν ο Επίγονος ο Αμβρακιώτης, ένας μουσικός τού 6ου αιώνα ΠΚΧ. Χρειάστηκε μια αυθεντία τής μουσικολογίας, σαν τον Curt Sachs, για ν’ αποκατασταθεί η προφανής ετυμολογία τής λέξης (επί + γόνυ), από τον τρόπο που ο μουσικός τοποθετούσε τ’ όργανο πάνω στο γόνατο ή τα γόνατά του.

Κανών, εξάλλου, ονομαζόταν το μονόχορδον, ένα όργανο με μια μόνον χορδή, που χρησιμοποίησαν κυρίως οι θεωρητικοί τής μουσικής, για τον προσδιορισμό των μαθηματικών σχέσεων των ήχων (εξ ου και κανών), και συνήθως ονομαζόταν πυθαγόρειος κανών, αφού η εφεύρεσή του αποδιδόταν στον Πυθαγόρα (6ος αιώνας ΠΚΧ). Ο μέγας Σάμιος φιλόσοφος, μαθηματικός, και θεωρητικός τής μουσικής, πάντως, προτού να πάει στη Δύση, για να ιδρύσει την σχολή του στον Κρότωνα της Μεγάλης Ελλάδας, είχε τριγυρίσει αρκετά στην Ανατολή, και είχε γνωρίσει τα επιτεύγματα των Αιγυπτίων και Ασσυρο–βαβυλωνίων στους παραπάνω τομείς.

Ο Πολυδεύκης, που μας κατατόπισε στο θέμα τής καταγωγής τού τριχόρδου, λέει τώρα πως το μονόχορδο, το απλούστατο αυτό όργανο, ήταν αραβική εφεύρεση. Από την πλευρά του, ο Νικόμαχος ο Γερασηνός, ένας πυθαγόρειος μαθηματικός και θεωρητικός τής μουσικής τού 2ου αιώνα ΚΧ, γράφει πως το μονόχορδον ονομάζεται από πολλούς φάνδουρος – ήτοι πανδούρα. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άνοιξε με το τρίχορδον, τον πρόγονο της θαμπούρας, του ταμπουρά, και των λοιπών λαουτοειδών με μακρύ μπράτσο, που ήδη γνωρίσαμε (βλέπε Περιήγηση 6η).

Ναυτικός με λαούτο

“Το σαντούρι, πολύχορδος πηκτίς, κατά ημίτονα συγκερασμένα”, συνεχίζει να μας… βομβαρδίζει ο Καράς, παρουσιάζοντας τα όργανα που συνοδεύουν τα Τραγούδια Κωνσταντινουπόλεως και Προποντίδος. “Το ούτι, μεσαιωνική κιθάρα άνευ δεσμών, με το χόρδισμά της κατά το ‘αμετάβολον σύστημα’ της Αρχαιότητος (τόνος και τρία ή τέσσερα τετράχορδα συνημμένα) [;], δείχνει ελληνική την καταγωγή της. Το λαούτο, αρχαιοελληνική και βυζαντινή μάγαδις (αι διπλαί χορδαί του συμφωνούν κατά το ‘δια πασών’), ηρμοσμένο κατά πέμπτας.”

Το ότι στην Ελλάδα, όπως, άλλωστε, και στην υπόλοιπη Ευρώπη, το σαντούρι (το “εκατοντάχορδο”)^(β) παίζεται με διαστήματα συγκερασμένα – ότι δηλαδή αποδίδει “έκφυλα”, “πεποιημένα”, μη φυσικά διαστήματα, ανταποκρινόμενα στις απαιτήσεις τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας, και όχι της ελληνικής “εθνικής μουσικής” – θα περίμενε κανείς ότι θα ενοχλούσε, αν μη τι άλλο, τον Καρά. Όμως, αυτός απλώς το προσπερνά… Σημειώστε ότι το santur, στην κοιτίδα του, το Ιράν, κουρδίζεται με βάση τα διαστήματα του εκάστοτε αποδιδόμενου μουσικού τρόπου.

• ^(β) San-tur: cent (εκατό) και tar (χορδή) – αν και το περσικό κλασικό σαντούρι έχει “μόνον” 72 χορδές.

Σαντούρι

Η πηκτίς (ή πήκτις) και η μάγαδις, που ο Καράς ταύτισε με το σαντούρι και το λαούτο αντίστοιχα, ήταν δυο πανομοιότυπα πολύχορδα ψαλτήρια λυδικής ή θρακικής προέλευσης. Κατά τον Αριστόξενο, μάλιστα, “ήταν ένα και το αυτό όργανο”. Λέγεται πως η πρώτη που χρησιμοποίησε την πηκτίδα ήταν η Λεσβία Σαπφώ (έζησε περί το 630-570 ΠΚΧ). Ο Αριστόξενος του 4ου αιώνα ΠΚΧ, ζώντας στον ίδιο πολιτισμό που ανέδειξε αυτά τα όργανα, είχε τις βάσιμες πληροφορίες, αλλά και το “νόμιμο δικαίωμα”, να ταυτίζει τα συγκεκριμένα όργανα. Όμως, πού το βρήκε το δικαίωμα αυτό ο Καράς τού 20ού αιώνα ΚΧ; Προφανώς, το… “πήρε από τη σημαία” για “εθνικούς” λόγους!

Για τους ίδιους λόγους – για να δείξει δηλαδή την “άρρηκτη συνέχεια” μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας – ο Καράς ταύτισε το ούτι με τη μεσαιωνική κιθάρα. Η κιθάρα, η Ασιάς, η ασσυριακή, μας είναι πλέον γνωστή, όπως και το γενεαλογικό της δένδρο (βλέπε Περιήγηση 4β). Η πικρή αλήθεια είναι πως, με την έννοια που το θέλει ο Καράς, ούτε η κιθάρα ήταν ελληνική, ούτε το ούτι ή το λαούτο. Το τελευταίο, μάλιστα, ετυμολογικά και οργανολογικά, κατάγεται από το αραβικό ούτι (al ud > laud) – το οποίο με τη σειρά του επίσης “εκ της Περσίας έρχεται”…

Διεκδικώντας την ελληνικότητα αυτού του οργάνου (και αρνούμενος την… αραβοπερσικότητά του), ο Καράς καταφεύγει στο κούρδισμά του… “κατά το ‘ἀμετάβολον σύστημα’ με τετράχορδα συνημμένα” –^(γ) σερβίροντας, δηλαδή, στον αναγνώστη κάτι βαρύγδουπο, και αρκούντως ακατανόητο, για λόγους εντυπωσιασμού! Προσωπικά, θεωρώ πως τα συστήματα αυτά μπερδεύουν μάλλον, παρά διαφωτίζουν τον απλό φιλόμουσο. Γι’ αυτό, ας προσπεράσουμε. Δεν ισχύει, όμως, το ίδιο στην περίπτωση του δια πασών.

• ^(γ) Το σύστημα τέλειον αμετάβολον έχει και διεζευγμένα τετράχορδα.

Μάγαδις-πηκτίς

Η μάγαδις, όπως και άλλα πολύχορδα, είχε τις χορδές της κουρδισμένες ανά ζεύγη, σε διάστημα ογδόης (σε οκτάβα, λ.χ. RE-re), που οι αρχαίοι ονόμαζαν “διὰ πασῶν”. Το “μαγαδίζειν” ήταν η εκτέλεση μιας μελωδίας κατά όγδοες. Έτσι, μαγαδίζοντας, παίζουν σήμερα το κανονάκι οι Άραβες. Το όνομα μάγαδις (που προσδιόριζε κι ένα είδος αυλού), σύμφωνα με κάποιους συγγραφείς, προήλθε από τη λέξη μαγάς, τη γέφυρα, τον καβαλάρη, των εγχόρδων. Όμως, ο ιστορικός Δούρις το απέδωσε σ’ έναν Θράκα, που λεγόταν Μάγδις.

Ο αρχαιοελληνικός μουσικός όρος διαπασών είναι ένας από τους πάμπολλους που υιοθέτησαν οι Δυτικοί για ν’ αναπτύξουν, και να προσδώσουν κύρος στη μουσική τους. Από την στιγμή που η περικαλλής θυγατέρα των Μουσών, η Ελληνίδα Μουσική, έγινε… κοσμοπολίτισσα, και πέρασε σε όλες σχεδόν τις γλώσσες τού κόσμου, επόμενο ήταν ν’ ακολουθήσει την ίδια πορεία και η ορολογία της – όμως, με αλλοιωμένη την αρχική σημασία των όρων της. Το διασημότερο “θύμα” αυτής της υιοθεσίας είναι η αρμονία. Ανοίγεις κάποιο μουσικό λεξικό και διαβάζεις:

“Αρμονία: η συνήχηση δυο ή περισσοτέρων φθόγγων,^(δ) η κάθετη διάσταση της μουσικής. Εμφανίζεται γύρω στον 9ο αιώνα μ.Χ., οπότε έχουμε τις πρώτες πολυφωνικές συνθέσεις. Μέχρι τότε η μουσική είναι μονοφωνική, δηλαδή στηρίζεται στη μελωδία, ενώ η αρμονία είναι ανύπαρκτη”…!

• ^(δ) Έπρεπε να γράφει “τριών ή περισσοτέρων φθόγγων”, γιατί αν η συνήχηση περιοριστεί στις δυο νότες, τότε η αρμονία δυτικού τύπου πάει… περίπατο! Οι άνθρωποι λ.χ. ανέκαθεν τραγουδούσαν “μαγαδίζοντας”: η εκτέλεση κατά όγδοες γίνεται εκ των πραγμάτων, αφού οι άνδρες έχουν βαρύτερη φωνή από τις γυναίκες και τα παιδιά. Έστω και αν είναι ομοφωνική, έχουμε συνήχηση δυο φθόγγων (ετεροφωνία). Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του ισοκρατήματος. Σημειωτέον πως η παραδοσιακή πολυφωνία σ’ Ευρώπη, Αφρική, και Ωκεανία είναι σαφώς αρχαιότερη της λόγιας δυτικοευρωπαϊκής.

Χορός των Μουσών στο Όρος Ελικώνας, συνοδεία τού Απόλλωνα, του Bertel Thorvaldsen (1807)

Μα είναι δυνατόν, αναλογίζεσαι, οι αρχαίοι Έλληνες να επινόησαν όρο για κάτι που δεν είχαν;(!) Ψάχνοντάς το, βρίσκεις ότι, για εκείνους, αρμονία ήταν η εκάστοτε διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην οκτάβα (οκτάδα επί το ελληνικότερον), σ’ ένα σύστημα, που τα μέρη του συνδέονταν με τρόπον ώστε να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο (εξ ου και αρμονία) – ήταν, δηλαδή, ο τρόπος, ο ήχος, ο δρόμος, το μακάμ, το dastgāh, η raga. Άρα, η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, αλλά στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν, και μ’ εκείνους που έπονται, σ’ ένα σύστημα με δυναμική και οριζόντια διάσταση-διάταξη, και όχι με στατική και κάθετη.

Αρμονία: η εκάστοτε διάταξη των φθόγγων στην οκτάβα, σ’ ένα τέλειο σύνολο. Η αρμονία τής τροπικής μουσικής δεν αναφέρεται στη συνήχηση, μα στην σχέση ενός φθόγγου με αυτούς που προηγήθηκαν κι εκείνους που έπονται. Η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα.

Γυναίκες μουσικοί, Al-Andalus (Ανδαλουσία)

Αλλά και η έννοια της συνήχησης, της πολυφωνίας, δεν προέρχεται εκ της Εσπερίας. Είδαμε πως η πολυφωνία δεν είναι μια και μοναδική. Σκεφτείτε μόνον πόσα είδη πολυφωνίας έχουμε στην περιοχή μ’ επίκεντρο τα Βαλκάνια, λ.χ. στην Ήπειρο και την Αλβανία, στην Θράκη (ελληνική, βουλγαρική, τουρκική), στον Καύκασο (Γεωργία και πέριξ), ή στην Κορσική και τη Σαρδηνία, για να μην πάμε παραπέρα. Η πολυφωνία εμφανίζεται όπου στη μουσική απουσιάζουν τα μικροδιαστήματα. Ήταν αδιανόητη στη μικρασιάτικη μουσική με την ποικιλομορφία των διαστημάτων, αλλά φυσιολογική στην ηπειρώτικη μουσική, και όποιαν άλλη αναπτύσσεται με βάση την ανημίτονη πεντατονία – την αρχαιότερη των κλιμάκων, με πέντε βαθμίδες (αντί των επτά), και με ολόκληρους τόνους χωρίς ημιτόνια.

Συναφής με την αρμονία είναι και ο όρος διαπασών, που προήλθε από την φράση “ἡ διὰ πασῶν τῶν χορδῶν συμφωνία”. Ήταν, δηλαδή, η ογδόη, “ἡ καλλίστη συμφωνία”, κατά τον Αριστόξενο. Στα κατοπινά χρόνια, ο όρος διαπασών υποκατέστησε εκείνον της αρμονίας. Για τους Βυζαντινούς ήταν η “διαοκτώ ή δι’ ογδόης αρμονία”. Σήμερα διαπασών είναι και το χορδιστήρι, ή ένα προκαθορισμένο τονικό ύψος, για το κούρδισμα των οργάνων – αν δεν υπονοεί την… πολύ δυνατή ένταση (“το ράδιο παίζει στη διαπασών”).

Θα μπορούσε, βέβαια, ν’ αντιτείνει κάποιος ότι δεν έμεινε αμετάβλητη ούτε η έννοια της μουσικής – και μάλιστα, πως η εξέλιξη αυτή σημειώθηκε κατά τους αρχαιοελληνικούς χρόνους. Η λέξη μουσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στον 5ο αιώνα ΠΚΧ στους Ολυμπιόνικους και τους Ύμνους τού Πινδάρου, κι έπειτα στις Ιστορίες τού Ηροδότου και του Θουκυδίδου. Με τον όρο αυτό, και για μια μακρά περίοδο, οι αρχαίοι εννοούσαν το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων, ειδικά στις καλές τέχνες και τα γράμματα. Όπως λέει ο Πλάτων στην Πολιτεία, για ό,τι αφορά το σώμα είναι η γυμναστική, ενώ για ό,τι αφορά την ψυχή είναι η μουσική. Μια πιο “στενή” έννοια του όρου ήταν η λυρική ποίηση, ήτοι ποίηση με μουσική, μέλος. Άλλωστε, ποίηση δίχως μουσική ήταν τότε αδιανόητη.

Γυναίκες μουσικοί, Αίγυπτος

Η ανεξαρτητοποίηση των δυο τεχνών συντελείται στον 4ο αιώνα ΠΚΧ. Τότε οι αντίστοιχοι όροι αποκτούν τη σημασία που έχουν σήμερα. Παλαιότερα, φυσικά, ποίηση σήμαινε δημιουργία, κατασκευή (ποιεῖν). Με την ειδική έννοια της δημιουργίας έργων τέχνης, πρώτος την χρησιμοποίησε ο Σιμωνίδης ο Κείος (6ος-5ος αιώνας), ενώ ως ποιητής νοούνταν ο συνθέτης μουσικής. Τη λέξη μουσική ίσως να την επινόησε ο Λάσος ο Ερμιονεύς (6ος αιώνας ΠΚΧ), ο οποίος ήταν από τους πρώτους που συνδύαζαν τις ιδιότητες του μουσικού μ’ εκείνες του μουσικολόγου, αφού ασχολήθηκε όχι μόνο με την τέχνη, αλλά και με την επιστήμη τής μουσικής.

Ως προς την αντίληψη της μουσικής, υπήρχαν δυο σχολές: η πυθαγόρεια και η αριστοξένεια. Ο Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση τής μουσικής από τις αισθήσεις (την ακοή). Η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα). Ο Αριστόξενος, πάλι, υποστήριζε μια διπλή επιστημονική αρχή: από τη μια στηριζόταν στην αίσθηση της ακοής, για την αντίληψη και την κρίση τού ύψους, των διαστημάτων κλπ., και από την άλλη στη διάνοια, για τη διάκριση των μηχανισμών των ήχων.

Cümbüş

Ύστερα απ’ όλες αυτές τις “παρεκκλίσεις” (που ήταν, εν μέρει, ο… σκοπός αυτής της Περιήγησης), ας δούμε και κάποια όργανα με “αρνητικές” κατά τον Καρά προδιαγραφές. Απορίας άξιον είναι που τα έβαλε με το cümbüş, το “τζιμπίσι”, όπως το αναφέρει “εξελληνισμένο”, θεωρώντας το “μιξοβάρβαρο συνταίριασμα δυτικού μπάντζου, λαούτου και ουτιού”, και διαμαρτυρόμενος επειδή “υποκαθιστά το ούτι (τη μεσαιωνική αρχαιότροπο κιθάρα)”… Μα στο cümbüş, το μόνο δυτικό είναι το ηχείο του (το μεταλλικό τού μπάντζου). Ποσώς, όμως, θα πρέπει να μας απασχολεί το πώς ενισχύεται ο ήχος ενός οργάνου. Το βασικό μέρος είναι το μπράτσο του, και τα διαστήματα που παράγει η ταστιέρα του – και το τζιουνμπούς είναι κατά κανόνα άταστο: μπορεί, δηλαδή, ν’ αποδώσει ακόμη και λεπτές αποχρώσεις τού τόνου, όπως το ούτι, ή το βιολί. Προς τι, λοιπόν, τόσο μένος;

Χώρια που, αυθαιρετώντας χωρίς περιστροφές, στον πίνακα περιεχομένων τού δίσκου με Τραγούδια Θάσου, Λήμνου και Σαμοθράκης, μετονόμασε το (απεχθές γι’ αυτόν) μπουζούκι σε… ταμπουρά. Η ειρωνεία είναι πως το αντίθετο ακριβώς, αλλά για εμπορικούς λόγους, έπραξαν οι παραγωγοί ενός δίσκου με κρητικά κομμάτια, μετονομάζοντας το μπουλγαρί, τον ταμπουρά, του Φουσταλιέρη, σε… μπουζούκι! Προς τι όλες αυτές οι ταχυδακτυλουργίες; Διαφυλάσσεται μήπως η όποια ελληνικότητα με τέτοιου είδους μεταμφιέσεις… τραβεστί;

“Μιξοβάρβαρο”, λοιπόν, το cümbüş κατά τον Καρά – κι εγώ σκέφτομαι ότι κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις βασικές αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι δυο, η λύδιος και η φρύγιος, ήταν “βάρβαρες” από την κούνια τους (εκ Λυδίας και Φρυγίας προερχόμενες), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος – δημιουργία, σύμφωνα με τον Αριστόξενο, και πάλι της Σαπφούς, από την οποία την παρέλαβαν οι τραγικοί, καθώς το πάθος τής αρμονίας αυτής ταίριαζε στα έργα τους. Όπως λέει και ο Πλούταρχος: “η μιξολύδιος δε παθητική τίς εστι, τραγωδίαις αρμόζουσα”. Αφήστε που και η ετυμολογική προέλευση της λέξης cümbüş, κατά μια εκδοχή (παρατραβηγμένη), είναι το… αρχαιοελληνικότατον συμπόσιον!

Κατά την αρχαιότητα, μόνο μια από τις τέσσερις αρμονίες είχε ελληνική προέλευση: η δώριος. Οι λύδιος και φρύγιος ήταν “βάρβαρες από κούνια”(!), ενώ η τέταρτη… μιξοβάρβαρη: ήταν η μιξολύδιος.

Ψαλτήριον

Όλα αυτά, όμως, είναι “λεπτομέρειες”, όταν μιλάς για τον Καρά, που είχα την τύχη ν’ απολαύσω, επί το έργον, στην τρίτη και – δυστυχώς – τελευταία μουσικολογική συνάντηση των Δελφών το 1988. Και μπορώ να διαβεβαιώσω πως ήταν εξαίρετος δάσκαλος. Δάσκαλος πραγματικός, και όχι… yalanci, όπως εκείνοι του ταμπουρά, που ενδεχομένως να διετέλεσαν μαθητές του (βλέπε Περιήγηση 6η). Γι’ αυτό κι επιμένω στην κριτική μου, στοχεύοντας εκείνους μάλλον, παρά τον ίδιο. Ήταν, πράγματι, ένας δάσκαλος του γένους στον τομέα τής ελληνικής παραδοσιακής μουσικής – έστω και αν αυτή δεν υπήρξε ποτέ “εθνική”, όπως διατεινόταν στον τίτλο τού συλλόγου του. Το απολύτως βέβαιο είναι πως, όταν ο Καράς μιλούσε περί “εθνικής μουσικής”, δεν εννοούσε την ethnic! Γι’ αυτό, ας δούμε επί τροχάδην την σχέση μουσικής και έθνους.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟΣΟ ΠΑΛΑΙΑ ΟΣΟ ΚΙ ΕΜΕΙΣ: είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο. Ενώ το έθνος εμφανίζεται σχετικά πρόσφατα στην ιστορία τού ανθρώπου, όχι για να καλύψει κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες του, όπως η μουσική, μα για λόγους οικονομικούς, μάλλον, και πολιτικούς. Φυσικά, εννοώ το έθνος-κράτος. Άλλο πράγμα είναι η εθνότητα, που διαμορφώνεται από τα πανάρχαια χρόνια, με βάση τα διαφορετικά ανθρώπινα γένη και φύλα. Άρα, η μουσική δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Επί της ουσίας, δεν υπάρχει ελληνική, τουρκική, βουλγαρική, κλπ. μουσική. Χρησιμοποιώντας εθνικούς προσδιορισμούς, εννοούμε απλώς ότι μια μουσική έχει λ.χ. ελληνικούς στίχους, αν πρόκειται για τραγούδι, ή πως ο συνθέτης της είναι Έλληνας. Ωστόσο, υπάρχουν πάρα πολλά “ελληνικά” τραγούδια, που δεν έχουν καμιά σχέση με τα παραδοσιακά μουσικά είδη τής Ελλάδας (είναι δηλαδή rock, tango, mambo, κλπ.), ασχέτως αν έχουν στίχους ελληνικούς, ή ακόμη αν ο συνθέτης τους είναι Έλληνας.

Εθνική μουσική δεν υπάρχει. Η λαϊκή μουσική έχει στοιχεία εθνοτικά,
όχι εθνικά· ενώ η λόγια είναι υπερεθνική (μα ποτέ διεθνής).

Ινδός πλανόδιος μουσικός, της Shagufta Mehdi

Η λαϊκή μουσική γεννιέται ως ιδίωμα περιοχών μικρότερων από τα σημερινά έθνη-κράτη, στις συνθήκες τής αγροτικής φυσικής οικονομίας – περιοχές που, κατά κανόνα, ανήκουν πλέον σε γειτονικά έθνη-κράτη (λ.χ. η Θράκη είναι χωρισμένη στα τρία). Οι ρυθμοί εξέλιξής της, καθώς και οι έξωθεν επιδράσεις, καθορίζονται από τη γεωγραφία τής κάθε περιοχής. Έτσι αρθρώνεται το ξεχωριστό της ιδίωμα. Το “πρόβλημα” προκύπτει από την απουσία φυλετικής “καθαρότητας” στις περιοχές, αφού κατοικούνται από άτομα διαφόρων εθνοτήτων, με τις ιδιαιτερότητές της η κάθε μια, που βαθμιαία χωνεύονται στο κοινό ιδίωμα, αν και διατηρούν μια κάποια αυτονομία. Και όπως είπαμε (βλέπε Περιήγηση 4α), όσο περισσότερες είναι οι εθνότητες, τόσο πλουσιότερο και το ιδίωμα. Συνεπώς, η λαϊκή μουσική έχει χαρακτηριστικά εθνοτικά (ethnic), όχι όμως εθνικά (national).

Η λόγια μουσική, από την άλλη πλευρά, είναι κοινό έργο τής αφρόκρεμας των μουσικών, που συρρέουν στις μητροπόλεις των πολυεθνικών αυτοκρατοριών. Αφού, λοιπόν, εμπλέκονται άνθρωποι διαφόρων εθνοτήτων, με τις καταβολές του ο καθένας, η μουσική είναι υπερεθνική (ή διεθνική, ποτέ όμως διεθνής). Το ίδιο ισχύει και στην κλασική μουσική τής Ευρώπης, έστω και αν, εν πολλοίς, τα σύνορα εκεί είχαν ήδη χαραχθεί πριν από την περίοδο της μεγάλης ακμής της.

Οι “εθνικές σχολές”, τέλος, εμφανίζονται αργότερα, με ηχοχρώματα ethnic, αλλά σε φόρμες τής ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής. Άρα, ούτε κι εδώ υφίσταται εθνικός χαρακτήρας. Οι περίφημοι Πίνακες σε Έκθεση λ.χ., του Μόδεστου Μουσόργσκη, ένα από τ’ αριστουργήματα της “ρώσικης εθνικής σχολής”, ενορχηστρώθηκαν υποδειγματικά από τον Maurice Ravel, που υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες τής “γαλλικής εθνικής σχολής”, κι έτσι αγαπήθηκαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Επιπλέον, ο Βάσκος κατά το ήμισυ Ravel, γεννημένος σε κωμόπολη κοντά στην Ισπανία, συνέθεσε πολλά έργα που εδράζονται στην “ισπανική εθνική σχολή”…

Σε τελική ανάλυση, ποσώς θα πρέπει να μας απασχολεί το θέμα τού εθνικού χαρακτήρα, ή και της εθνικής προέλευσης της μουσικής και των οργάνων της. Όλα αυτά μάς αποσπούν την προσοχή από την ουσία τού θέματος, που είναι η ίδια η μουσική. Στο κάτω-κάτω, ποιος μπορεί να ιχνηλατήσει την εξέλιξή της; Ποιος να ήταν ο πρώτος άνθρωπος που παρατήρησε πως η τεντωμένη χορδή τού τόξου του παράγει κάποιον ήχο; Ποιος, στη συνέχεια, διεπίστωσε πως ο ήχος αλλάζει ανάλογα με το πού πιάνει την χορδή; και πως ενισχύεται αν υπάρχει κάτι κούφιο για να παίξει τον ρόλο τού ηχείου; Διαπιστώσεις που η μια διαδεχόταν την άλλη…

Οι ανακαλύψεις αυτές είναι τόσο παλιές όσο και ο άνθρωπος. Συνεπώς, θα πρέπει να έγιναν στην Αφρική, αφού εκεί βρίσκεται το λίκνο του. Τι σημαίνει αυτό; Πως η μουσική και τα όργανά της έχουν αφρικάνικη προέλευση; Όχι, βέβαια! Απλώς σημαίνει ότι σε διάφορες εποχές τής ιστορίας, σε διάφορες περιοχές τού κόσμου, εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Σε διάφορες εποχές και περιοχές εμφανίστηκαν τα ίδια κατά βάση όργανα, μια και στηρίζονται στους ίδιους φυσικούς νόμους.

Η αργυρή λύρα τής Ουρ στη Μεσοποταμία (ανακατασκευή)

“Εκ του πονηρού”, λοιπόν, όλες αυτές οι διεκδικήσεις, επειδή η μουσική είναι προγενέστερη και της έννοιας της ιδιοκτησίας, όχι μόνον του έθνους. Τα πράγματα, άλλωστε, είναι πολύ απλά – με την προϋπόθεση ότι έχουμε απαλλαγεί από τις παρωπίδες τής προγονοπληξίας, καθώς και ότι η λογική, έστω η κοινή, έχει πρυτανεύσει:

“Ένα μουσικό όργανο λέμε ότι ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας όταν ο λαός της έχει τραγουδήσει με το όργανο αυτό τους πόθους και τους καημούς του, ιδιαίτερα σε εποχές-σταθμούς τής ιστορίας του”, γράφει με απλότητα και σαφήνεια ο Φοίβος Ανωγειανάκης, κόβοντας τον… γόρδιο δεσμό, καθώς μας προσγειώνει από τα νεφελώματα της αρχαιολατρίας, και μας δίνει ταυτόχρονα το κλειδί έτσι ώστε να εμβαθύνουμε στο θέμα.

“Μ’ αυτό το κριτήριο η εθνομουσικολογία αναγνωρίζει ότι ένα όργανο ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας. Ό,τι κυρίως την ενδιαφέρει είναι το μουσικό αυτό όργανο να έχει αγαπηθεί και χρησιμοποιηθεί πλατιά από τον λαό τής χώρας αυτής και να έχει κατασκευαστεί από τους ντόπιους τεχνίτες ή από τους ίδιους τους ντόπιους λαϊκούς μουσικούς της – αδιάφορο αν το όργανο τούτο έχει έρθει απ’ έξω, από μιαν άλλη, κοντινή ή μακρινή χώρα.”

ΜΟΝΟ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΣΚΕΠΤΙΚΟ, μπορούμε να πούμε πως η αρχαία λύρα και κιθάρα, η μάγαδις και το τρίχορδον, ήταν ελληνικά όργανα. Γιατί, κακά τα ψέματα: όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην ενός, που τεκμηριωμένα επινοήθηκε και κατασκευάστηκε από Έλληνες, όχι, όμως, κατά την κλασική, αλλά κατά την ελληνιστική περίοδο, και μάλιστα, εκτός της καθεαυτού Ελλάδας: στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, τη μεγαλύτερη μητρόπολη του ελληνισμού στη μετακλασική εποχή. Και η ειρωνεία τής ιστορίας είναι ότι, αυτό το μοναδικό όργανο με “ελληνική πατέντα” δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα, κι έχει δοξαστεί στα χέρια Δυτικών – προεξάρχοντος του Johann Sebastian Bach…

Όλα τα όργανα στην αρχαία Ελλάδα είχαν εισαχθεί εξ ανατολών – πλην της υδραύλεως (του εκκλησιαστικού οργάνου) που επινοήθηκε από Έλληνες, μα δεν χρησιμοποιείται πια στην Ελλάδα…

Ύδραυλις, Δίον, 1ος αιώνας π.Χ.

Το εν λόγω όργανο είναι η ύδραυλις, το ύδραυλον όργανο, το εκκλησιαστικό, στην πρωτόλειά του μορφή. Εφευρέτης του ήταν ο Αλεξανδρινός μηχανικός Κτησίβιος, του 3ου αιώνα ΠΚΧ. Μερικοί αποδίδουν την εφεύρεση αυτή στον σύγχρονό του, Αρχιμήδη, η συμβολή τού οποίου, όμως, θα πρέπει να ήταν έμμεση, λόγω των επιτευγμάτων τού πολυμήχανου πνεύματός του, καθώς υπήρξε η σπουδαιότερη μορφή των θετικών επιστημών τού αρχαίου κόσμου. Δικαίως αυτοί οι Έλληνες επιστήμονες θεωρούνται οι πνευματικοί πατέρες τού Leonardo da Vinci, και τόσων άλλων εφευρετικών μυαλών τής Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά.

Ο Κτησίβιος, λοιπόν, στηρίχθηκε, προφανώς, στις υδραυλικές εφευρέσεις κι εφαρμογές τού Συρακούσιου, κυρίως στα υδραυλικά ρολόγια, μια επινόηση που επίσης τους αποδίδεται από κοινού. Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική – την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, δηλαδή τον αέρα, και τις ποικίλες χρήσεις του.^(ε) Θεωρείται, μάλιστα, ο… πνευματικός πατέρας αυτής της επιστήμης, μια και ανέπτυξε κάτι που είχαν παρατηρήσει προγενέστεροι: ότι ο αόρατος αέρας είναι υλικό σώμα.

• ^(ε) Υδραυλική και πνευματική είναι αδερφές επιστήμες: η πρώτη έχει να κάνει με τα υγρά, η δεύτερη με τ’ αέρια.

Εκτός τής υδραυλικής, ο Κτησίβιος ασχολήθηκε με την πνευματική
– την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο το πνεύμα, τον αέρα.

Η αλματώδης συρρίκνωση της ελληνικής γλώσσας, ας αναφέρω εν παρόδω, εξαιτίας τής συρρίκνωσης του ελληνισμού, παράλληλα με την επιβολή τού χριστιανισμού, είχε ως αποτέλεσμα και τη συρρίκνωση της σημασίας αρχαίων όρων, σαν το πνεύμα (πνοή), όπου απέμειναν μόνον έννοιες σε αντιπαραβολή προς την ύλη (νους, ψυχή). Το αρχαίο πνεύμα, βλέπετε, απωλέσθη μόλις έγινε… “Άγιο Πνεύμα”! Γι’ αυτό, παρ’ όλες τις πραγματείες των Αλεξανδρινών περί πνευματικής, το σχετικό λήμμα απουσιάζει από τα νεοελληνικά λεξικά…

Μια ύδραυλις βρέθηκε στις ανασκαφές στο Aquincum (νυν Βουδαπέστη) το 1931

● Ίσως βρείτε σε καθαρευουσιάνικα λεξικά τον ανάλογο, υποτίθεται, νεοελληνικό όρο αεριολογία (παραλίγο… αερολογία!) – που όχι μόνον είναι γελοίος, μα και λανθασμένος, δεδομένου ότι μιλάμε για επιστήμη και όχι για φιλολογία (είναι θέμα καταλήξεων: μια επιστήμη καταλήγει σε –ική, όχι σε –λογία). Ο όρος πνευματική (στ’ αγγλικά pneumatics) συναντάται πλέον μόνον σε ξενόγλωσσα λεξικά, που κι αυτά τον μεταφράζουν ως αεριολογία… Αν και η ελληνική είναι η αρχαιότερη καταγεγραμμένη ζωντανή γλώσσα στον κόσμο, η αρχική έννοια τής λέξης πνευματικός (ο σχετιζόμενος με την πνοή, τον αέρα) χάθηκε στα νέα ελληνικά: μοναδική ίσως εξαίρεση τα λεγόμενα πνευματικά εργαλεία (που εκμεταλλεύονται την πίεση του αέρα). Η λέξη υπάρχει σε ρομανικές γλώσσες – pneumatico (ιταλικά), pneu (γαλλικά και πορτογαλικά), neumático (ισπανικά) – με την έννοια του ελαστικού με αέρα (στ’ αγγλικά, pneumatic tire). Στα νέα ελληνικά, η σχετική λέξη σαμπρέλα είναι γαλλικό δάνειο (chambre à air, αεροθάλαμος). Συνεπώς, για το ίδιο περίπου πράγμα, οι μεν “βάρβαροι” χρησιμοποιούν ελληνική λέξη, ενώ οι Έλληνες “βαρβαρική” (γαλλική)…

Ποια πνευματική, λοιπόν; Έτσι κι αλλιώς, όλα τα έργα τού Κτησιβίου έχουν χαθεί. Το αντίθετο ισχύει στην περίπτωση ενός μεταγενέστερου συναδέλφου του, που τουλάχιστον ένα μέρος τού έργου του έχει διασωθεί – αν και παραμένει ομοίως αφανής μεταξύ των Ελλήνων. Ήταν κι αυτός Αλεξανδρινός, ονομαζόταν Ἣρων, κι έζησε μεταξύ 3ου ΠΚΧ αιώνα και 1ου ΚΧ. Εκτός των πολλών θαυμαστών του εφευρέσεων – λ.χ. η αιολόσφαιρα (ατμομηχανή), ο ανεμότροχος (αιολική ενέργεια), και διάφορες πύλες που άνοιγαν αυτόματα – ασχολήθηκε και με το ύδραυλον όργανον του Κτησίβιου, βάσει των αρχών τής πνευματικής. Οι σύγχρονοι Έλληνες, πάντως, αν τυχόν πληροφορηθούν την ύπαρξή του, θα πρέπει ν’ ανατρέξουν σε ξένες εκδόσεις για περισσότερα στοιχεία, αφού οι διατριβές του δεν εκδόθηκαν ποτέ στην Ελλάδα…

Το έργο αυτών των Αλεξανδρινών μηχανικών δεν ήταν δυνατόν να περάσει απαρατήρητο στην Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη, που ήταν μεγάλες δυνάμεις. Οι Βυζαντινοί επιστήμονες θαύμασαν κυρίως τα “αυτόματα” τού Ήρωνος και τα τελειοποίησαν. Στ’ ανάκτορά τους υπήρχαν διάφοροι τέτοιοι μηχανισμοί (χρυσά πλατάνια με πουλιά να κελαηδούν, λιοντάρια και άλλα άγρια ζώα να βρυχώνται απειλητικά, στρέφοντας τους λαιμούς τους, γρύπες ν’ ανοιγοκλείνουν τα φτερά τους, κ.ά.), για τον εντυπωσιασμό των ξένων επισκεπτών.

Εκκλησιαστικό όργανο

Εξίσου εντυπωσιακή ήταν, φυσικά, και η ύδραυλις, κι έτσι το μουσικό όργανο κατάντησε… διπλωματικό. Ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄, ο επιλεγόμενος… Κοπρώνυμος (8ος αιώνας),^(ς) δώρισε ένα όργανο στον Φράγκο βασιλιά Πιπίνο τον… Κοντό – η ελληνική λέξη organ είναι πλέον η διεθνής του ονομασία – και η συνέχεια είναι, λίγο-πολύ, γνωστή. Βλέπετε τι επιπτώσεις μπορεί να έχει στην ιστορία τής μουσικής, η ανταλλαγή δώρων μεταξύ “γαλαζοαίματων”… Ασχέτως αν η διπλωματία δεν προήγαγε ποτέ τον πολιτισμό, η πολιτική επηρεάζει – κατά κανόνα αρνητικά – την ανάπτυξή του.

• ^(ς) Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι, οπωσδήποτε, τον… φιλοδώρησαν με αυτό το επίθετο, καθώς ήταν εικονοκλάστης. Είπαν πως, τάχα, κατά τη βάπτισή του τα… αμόλησε στην κολυμπήθρα! Οι συνήθεις εκκλησιαστικές κακοήθειες…

Το ίδιο, πάντως, δεν συνέβη στην πολιτική ιστορία. Παρά τα δώρα των Βυζαντινών προς τους Δυτικούς, το υποβόσκον σχίσμα των Εκκλησιών επισημοποιήθηκε, το Βατικανό κήρυξε τον “ιερό πόλεμο” κατά των “απίστων” (προφανώς, υπό τον ήχο… εκκλησιαστικών οργάνων),^(ζ) κι έτσι άρχισαν οι Σταυροφορίες, που κατέληξαν στην πρώτη άλωση της Πόλης, αφού και οι Ορθόδοξοι είχαν περιληφθεί στους “άπιστους” – έστω, στους “αιρετικούς”, που είναι πάντα… χειρότεροι των απίστων! Ο έλεγχος της Ανατολής καθιστούσε αναγκαία την κατάλυση της Ρωμανίας, και το μοίρασμα της λείας μεταξύ των Φράγκων λαφυραγωγών και των Ενετών καθοδηγητών τους.

• ^(ζ) Πώς γίνεται η αυτοδιαφημιζόμενη “θρησκεία τής αγάπης” να μαστίζεται από χιονοστιβάδες σχισμάτων και (“ιερών” ή “ανίερων”) πολέμων; Ο Χριστιανισμός αναδεικνύεται πρωταθλητής κι εδώ, ακολουθούμενος από τις άλλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τον Ιουδαϊσμό και το Ισλάμ.

Ήταν η αρχή τού τέλους, ένα κομβικό σημείο, μια εξέλιξη που άφησε ανεξίτηλη την σφραγίδα της στην ιστορία όχι μόνον της Μεσογείου, ή και της Ευρώπης, μα και ολόκληρου του κόσμου, αφού στο εξής τίποτε δεν θα ήταν όπως πριν. Είχε σημάνει το τέλος τής ιστορίας που ξεκίνησε στην Εγγύς Ανατολή κατά τη νεολιθική εποχή, με τη γέννηση του πολιτισμού και, φυσικά, τη Μεσόγειο στο επίκεντρο των εξελίξεων. Η πάλαι ποτέ mare nostrum περιθωριοποιήθηκε εκ των πραγμάτων. Εξωμεσογειακές δυνάμεις ρυθμίζουν πλέον τις τύχες της.

Σταυροφορίες (1096-1204): 1η (μωβ διαδρομή), 2η (πράσινη), 3η (κόκκινη), και 4η (πορτοκαλί):
από τη Βενετία στην… Κωνσταντινούπολη, τον απώτερο στόχο Ενετών και Φράγκων.

Κατά την πάγια τακτική τους, οι θύτες φρόντισαν για την “απαλλαγή” τους, μέσω της προπαγάνδας τους, την οποίαν αναπαράγουν ακόμη και τα θύματά τους – ίσως επειδή θύτες και θύματα είναι τώρα “σύμμαχοι”, “εταίροι”! Ο εξωραϊσμός αγγίζει, πρώτα, το γκροτέσκο (με αποκορύφωμα της υποκρισίας τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”), κι έπειτα, το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”, έστω και χωρίς την έγκριση του ΟΗΕ!

Ας ξανανοίξουμε, λοιπόν, τα λεξικά: οι σταυροφόροι είναι “πολεμιστές τού μεσαίωνα που έλαβαν μέρος στις εκστρατείες των χριστιανών τής Δύσης εναντίον αλλοθρήσκων, κυρίως για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων”! Από ποιους; Μα από τους “άπιστους”, τους μουσουλμάνους. Καθόλου δεν φαίνεται ν’ απασχολεί τους Έλληνες λεξικογράφους κλπ. πως οι εν λόγω τόποι είναι εξίσου “άγιοι” και για το Ισλάμ, ή πως οι μωαμεθανοί μάλλον είναι πιο “πιστοί” από τους χριστιανούς. Ειλικρινά, αδυνατώ να κατανοήσω πώς είναι δυνατόν ιστορικοί μας να χαρακτηρίζουν τους σταυροφόρους “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ το 1099, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης το 1204…

Σταυροφόροι: “ελευθερωτές” τής Ιερουσαλήμ, μα “κατακτητές” τής Κωνσταντινούπολης… Ο εξωραϊσμός αγγίζει πρώτα το γκροτέσκο (με τις… “σταυροφορίες υπέρ τής ειρήνης”) κι έπειτα το μακάβριο – μόλις αρχίζουν οι βομβαρδισμοί υπέρ των… “ανθρωπίνων δικαιωμάτων”!

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204, του Domenico Robusti Tintoretto

Παρεκκλίναμε ίσως της πορείας μας, όμως το θέμα μας, επί της ουσίας, δεν ήταν τόσο η θρακική και ασιατική προέλευση της μουσικής, όσο η ματαιότητα της αρχαιολατρίας και προγονοπληξίας, που είναι κενές περιεχομένου. Να λ.χ. η ύδραυλις, που είχαμε την τύχη να μας αποκαλυφθεί στο Δίον: κατά τις πρώτες ανακοινώσεις για το εύρημα, είχε αναφερθεί πως τ’ όργανο παιζόταν πολυφωνικά. Αυτό, όμως, δεν συνεπάγεται ότι και η μουσική τής ύστερης αρχαιότητας ήταν πολυφωνική; Προηγήθηκε διεξοδική έρευνα, ή ειπώθηκε αυτό ελαφρά τη καρδία; Σκοπός ήταν η αναπαλαίωση του οργάνου, ή η αναβάπτισή του στην κολυμπήθρα τής ευρωπαϊκής πολυφωνίας;

Αυλητής με δίαυλο σε συμπόσιο, του ζωγράφου Ευαίωνος

Θα μπορούσαμε, μήπως, να υποθέσουμε πως εκείνοι οι αρχαίοι μουσικοί, που εικονίζονται συχνά-πυκνά με δίαυλο (δυο αυλούς), έπαιζαν… primo-secondo;^(η) Ή, μήπως, πως η σύριγξ, ο αυλός τού Πανός, ως πολυκάλαμος που είναι, έχει πολυφωνικές δυνατότητες; Θεωρώ αδιανόητο να ήταν η ύδραυλις κατάλληλη για την… Τοκάτα και Φούγκα τού Bach, όπως ακριβώς και το εκκλησιαστικό όργανο αδυνατεί ν’ αποδώσει συνθέσεις τής τροπικής μουσικής. Το κάθε όργανο κατασκευάζεται βάσει των προδιαγραφών τής μουσικής που ετάχθη να εκτελεί.

• ^(η) Η κυρίαρχη σήμερα διφωνία, το primo-secondo (διάστημα 3ης), θεωρούνταν κακοφωνία τόσο από τους αρχαίους Έλληνες, όσο και από τους Βυζαντινούς.

“Ψιλά γράμματα”, θα πουν οι κυνικοί. Κάποιοι θιασώτες τού… Jurassic Park έχουν βαλθεί ν’ ανακτήσει η ύδραυλις τον χαμένο χρόνο, να κατακτήσει το ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού οργάνου, και ν’ αποκτήσει σύγχρονο δικό της. Κι έπειτα κατηγορούμε τους… κλωνοποιητές!

• >> Περιήγηση 9α. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”
• <<< Περιήγηση 7η. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Χρονικό 9. TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

/ENGLISH/ Chronicle 9. THE CELEBRATED TRICHORDON

Πέρσικο setar (seh-tar = τρί-χορδο). Το ινδικό sitar μάλλον αποτελεί μετεξέλιξή του. Η κιθάρα έχει την ίδια ετυμολογική προέλευση.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι ● Τροπική και συγκερασμένη μουσική ● Ross Daly ● Ταμπουράδες: Σάζι, Μπαγλαμάς, Τζουράς, Μπουλγαρί ● Ασίκηδες: Αλεβήδες-Μπεκτασήδες
● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης
● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

 
Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ για το FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον για τέτοια μουσικά ιδιώματα…

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς τα μελωδικά τους θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: δηλαδή το τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση, όχι απλές κλίμακες, αλλά μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα, ύφος, και ήθος ο καθένας, και με διαστήματα ποικίλα, και σαφώς περισσότερα, από τα συγκερασμένα-­εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Στη συνοδεία, όμως, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη των συγχορδιών, και των μελωδικών φράσεων από όργανα συγκερασμένα: τα τάστα στον βραχίονα του μπουζουκιού και της κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι, ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η εν λόγω αντίφαση, φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα ταυτόχρονα χαρίζει την ομορφιά εκείνη, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη, όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι ερμηνευτές μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο και flamenco: είδη τροπικής μουσικής
συνοδεία συγκερασμένων οργάνων.

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως είδαμε (στην Περιήγηση 4β), έγινε παράλληλα με τη διαμόρφωση της δυτικής μουσικής, από την Αναγέννηση και μετά, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και όλα τα υπόλοιπα ιδιαίτερά της χαρακτηριστικά. Οι σχέσεις οργάνου και μουσικής, συνεπώς, είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο στον χώρο αυτό, παρουσιάζει έντονο διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν μπορεί να παιχτεί με τις τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, που παρεισφρέουν στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι μείζονες κι ελάσσονες κλίμακες υποκαθιστούν τους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού. Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το κούρδισμά του, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, παρ’ όλο που δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τα λοίσθια.

Το μπουζούκι μεταλλάσσεται πριν και μετά από το ρεμπέτικο:
αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό όργανο…

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι, ως “άσωτος υιός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του εμφάνιση, αλλά και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες κατασκευαστικές μεταλλαγές, έχοντας ως πρότυπο το μαντολίνο. Εν ολίγοις, τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, θα μπορούσαμε να πούμε, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”…^(α)

• ^(α) Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια, ανάλογα με τον μουσικό δρόμο. [Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)]. Ο μόνος μπουζουξής που άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει, πως ο ήχος και το ήθος τής Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”…

Και όμως, υπάρχει εν χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή busoq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,^(β) που μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον θαυμασμό που του έτρεφε ο μέγας Jimi Hendrix!

• ^(β) Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά, αφού είναι παραδοσιακό, παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida, που το ηχογράφησε στα γαλλικά και τα ιταλικά, ως Darla dirladada, το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα εβραϊκά, τα σερβικά, τα φινλανδικά, και άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας και των ανταλλαγών – μεταξύ Φοινίκων κι Ελλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς, όμως, ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum. Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλιές είναι οι “σφαίρες επιρροής””, από τις οποίες προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου” (γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο Πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές, είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο. Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! (Είναι θέλημα Θεού!)”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού Πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Ως προς την “πρόστυχη φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα!

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ, περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Πού να βρίσκεται η κοινή ρίζα των δυο οργάνων; Προφανώς στην Ασσυρία, όπως μας είπε ήδη ο Πολυδεύκης για την πανδούρα (βλέπε Περιήγηση 4β). Και πώς έφτασαν τα εν λόγω όργανα – ή μάλλον: οι δυο παραλλαγές τού ίδιου οργάνου – ως τις μέρες μας, στη σημερινή Φοινίκη και την Ελλάδα, χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, αλλά ούτε και τους Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που η λέξη μπουζούκι, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, θεωρείται πως έχει τουρκική προέλευση (büzük). Έχουμε κι εδώ μια από τις πολλές παραξενιές τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που δεν πολυενδιαφέρεται γι’ αυτό.^(γ)

• ^(γ) Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz… Συνεπώς, οι όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά, που απλώνεται ως την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, ότι ο όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην ίδια κατηγορία των κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους, όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor… [Ξέρω κάποιους που παρήγγειλαν να τους φέρουν και “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!]

Ross Daly

Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, θα πρέπει να ήταν αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το (σημερινό, τουλάχιστον) μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που πολλοί θέλουν να μας πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι – ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”. Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία για ένα όργανο, που το αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν έχουμε μια συνεχιζόμενη παράδοση, από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο ταμπουράς, μέχρι σήμερα. Έχουμε παλιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών, έχουμε λαογραφικές περιγραφές, έχουμε αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.

● Τρίχορδον: έγχορδο όργανο με τρεις χορδές τής οικογένειας του λαούτου, ονομαζόμενο πανδούρα, πανδουρίς και πάνδουρος. Ήταν ίσως το μοναδικό όργανο με βραχίονα, χέρι, που χρησιμοποιήθηκε από τους Έλληνες. Στους Αλεξανδρινούς χρόνους, το όνομα πανδούρα χρησιμοποιούταν για να δηλώσει και ολόκληρη την οικογένεια όμοιων οργάνων που παίζονταν με πλήκτρο [πένα]. Όπως λέει ο Sachs: “είχε έναν μακρύ βραχίονα…, μικρό σώμα, τάστα και τρεις χορδές”. Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατά τον Πυθαγόρα “η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες τής Ερυθράς Θάλασσας, από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στην θάλασσα”. Ο Νικόμαχος γράφει στο Εγχειρίδιό του ότι το μονόχορδο ονομαζόταν φάνδουρος. Ο Ησύχιος χρησιμοποιεί τη λέξη πανδουρίς για το όργανο και τον όρο πάνδουρος για τον εκτελεστή, [ενώ θεωρεί] το πανδούριον υποκοριστικό τής λέξης πανδούρα. Όμως ο Φώτιος λέει: “πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὂργανον χωρὶς πλήκτρου ψαλλόμενον”. Στο Λεξικόν Ζωναρά σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”. (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής).

Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ). Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο. Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά τα πράγματα – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’ αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο.

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα. Οι άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση στην οποία συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το ’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, ή του Αγάπιου Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση, αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν άφησαν διαδόχους.

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’ όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά. Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μια ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες αυτές τις εθνικιστικές κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων”…

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως και με την ευρύτερη περιοχή τής Ανατολίας και των Βαλκανίων, ήταν συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Ωστόσο, ο μικρότερος το δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο “μπαγλαμάς”, μα ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή εν γένει, αλλά και ως προς την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στην Ανατολία, θα πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Μικρασίας χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε ποικίλες παραλλαγές, από αρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον, παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).^(δ)

Ασίκης Veysel

• ^(δ) Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη) αλλά μικρασιάτικη. Στο διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση τού τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel. Μιλώντας στα ελληνικά (αφού η γερμανική δεν περιλαμβανόταν στις γλώσσες τού συνεδρίου), επεσήμανε πως η συγκεκριμένη μελωδία αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας. Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα τής Κεντρικής Ασίας!

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό. Γίνεται ολοφάνερο πως οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, άμα και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλώς (τρόπος τού λέγειν, δηλαδή). Τι γίνεται, όμως, όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Από τον 12ο αιώνα, η ποίησή τους, διατυπωμένη με γλώσσα ρωμαλέα, και απαλλαγμένη από ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα.

“Η Οθωμανική αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες στο Χορασάν, στην Ανατολία είναι ακόμη παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό, ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις μερικές σκηνές μιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel, ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων διανοητών και καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της χώρας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, προκαταλήψεων, και κοινοτυπιών, που παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους πολιτισμούς.

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi­–Bektashi, και άρα, ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος υπήρξε κήρυκας ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροή, κλείνοντάς μας με… “νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ‘ταν αυτοί οι μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τη διπλωματία και το προσωπικόν όφελος;

● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως: στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες υπάγονται μεν στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία, ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν περιστρεφόμενοι σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τις τελετές στ’ αραβικά, οι αλεβήδες κυρίως χρησιμοποιούν τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι μουσουλμάνοι. Οι σουνίτες τούς καταγγέλλουν ως “αιρετικούς, ετερόδοξους, στασιαστές, προδότες, ανήθικους”. Για τους αλεβήδες, πάλι, που κηρύσσουν την αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, και την ισότητα ανδρών και γυναικών, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι, και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό. Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην ελληνική Δυτική Θράκη, οι ντόπιοι αλεβήδες λέγεται πως αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, καθώς τιμούν από κοινού τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη παρουσία όχι μόνο στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη Βόρεια Μακεδονία τού Βαρδάρη (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία, και την Ελλάδα, κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Από το σύνολο των Βαλκανίων, φαίνεται πως μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων, κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας τους τεκέδες τους. Ανάλογα ενήργησε και ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές τελετές. Οι Κεμάλ και Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών, εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού η τεράστια πλειονότητα των Βαλκάνιων μουσουλμάνων είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μιας μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε “πολιτικοί με διορατικότητα”!

Θα περίμενε κανείς από τους Βαλκάνιους ιθύνοντες να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι πιο πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας βλακωδώς, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, όμως, στην τρίχορδη πανδούρα και τη μακραίωνη ιστορία της στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει πληθώρας στοιχείων, παίζονταν από αρχαιοτάτων χρόνων στην Ανατολία. Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Είναι γνωστό πως η Μικρά Ασία, από τα πανάρχαια χρόνια, υπήρξε η γη τής αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν τα χεττιτικά αρχαιολογικά ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η εν λόγω γεωγραφική ζώνη εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια, διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που στην κλασική Ευρώπη γέννησαν την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, ανάλογα με τις διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που στην κυριολεξία σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών πάνω σ’ ένα όργανο), είναι αυτός που συναντάται συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, μια περσική λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδίως στο μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης, εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.^(ε) Όπως εκείνοι που προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

• ^(ε) Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς μάλλον κατάγεται από την ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια παρόμοια χεττιτική λέξη. Συνεπώς, πιθανόν να είναι λέξη μεσοποτάμια-μικρασιάτικη, και όχι ινδοϊρανική.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην Τουρκία σε συνάρτηση με το εν λόγω μακρυμάνικο λαούτο, γιατί στη λόγια αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα, φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, το μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης, τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, όπως και η έκφραση “ο χύδην όχλος”, ή και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής” [!], δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και σεξιστική, μπορεί να γίνει, ενίοτε, η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο άνθρωπος, που την χρησιμοποιεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια, και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους με τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ξαναψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί, διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι κατά κάποιον τρόπο σωστή: τελικά υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”! Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους, ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν καμιά επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuk (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίο ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπέρδεμα γύρω από τα ονόματα των ταμπουροειδών, δεν άφησε αλώβητους τους οργανοποιούς: έτσι, ένας Κρητικός τεχνίτης τού 20ού αιώνα, ο Μανώλης Μαλλιώτης, ονόμαζε ως μπουλγαρί ή μπαγλαμά ένα ταμπουροειδές. Το μπουλγαρί έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης, τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι λεγόμενοι Τουρκο-Κρητικοί. Είναι αστικά λαϊκά τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές. Δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής Παπαπετρόπουλος.

Όπως και να έχει το θέμα, αυτό το “χυδαίο” μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη, μαζί βέβαια με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή Ετσειρίδη), του περίφημου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που η φωνογραφία στην Ελλάδα πρόλαβε να καταγράψει. Όμως, τι κρίμα! Πρόκειται για όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους ταμπουράδες των αγωνιστών τού ’21: Το μπουλγαρί αποτελεί κρητική ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Γιοβάν Τσαούς είναι μικρασιάτικα – άρα, ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.

Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ήτοι ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη, όπου όπου οι συνάδελφοί του λειτουργούσαν διαφορετικά:

“Η αραβοπερσοτουρκική μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε κανονάκι, “εκτελείτο παλαιότερα από τους μουσικούς με σάζια-μπαγλαμάδες, μπουζούκια και ντέφια στα λαϊκά τραγούδια. Στην σοβαράν δε μουσικήν εκτελείτο από ορχήστρα η οποία ονομάζετο ince saz (λεπτών οργάνων), αποτελούμενη από τα εξής όργανα: το tambur (πανδουρίς), το ψαλτήριον – το κανονάκι, όπως ονομάζεται στην Ελλάδα, και kanun στους Άραβας και Τούρκους – το βιολί, το ούτι, το νέυ (ο εκ καλάμου πλαγίαυλος). Οι ορχήστρες είχαν και τους τραγουδιστάς, οι οποίοι ονομάζοντο χανεντέδες. Ήταν καλλίφωνοι, έπαιζαν και τον νταϊρέ – το ντέφι – κρατώντας τούς διαφόρους ρυθμούς των εκτελουμένων μελωδιών.

“Όταν έπαιζε η ορχήστρα και τραγουδούσαν οι χανεντέδες, επικρατούσε άκρα σιωπή εις τα κέντρα. Ακόμη και τα γκαρσόνια δεν μετεκινούντο από τις θέσεις των. Μόνον εις τα διαλείμματα, που σταματούσεν η ορχήστρα, το κοινόν συζητούσε ή παρήγγειλε στα γκαρσόνια αυτό που ήθελεν. Εάν επιθυμούσε κανείς κάτι να παίξει η ορχήστρα, εντός φακέλου έβαζε την κάρτα με την παραγγελίαν και το ανάλογο ποσόν-φιλοδώρημα, και το έστελνε στους καλλιτέχνας με το γκαρσόνι, όπως εκτελέσουν το τεμάχιον που ήθελε. Τέτοια τάξις υπήρχε στα κέντρα, που στις παλαιές εποχές ούτε μεγάφωνα είχαν, ούτε ενισχυτάς, και μ’ όλον που παίζανε εκ του φυσικού, ήκουον οι ακροαταί των μεγάλων κέντρων, που ανήρχοντο πολλάκις άνω των 500-1000, διότι επικρατούσε άκρα ησυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας μια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’ ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα, τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου και καλλιτεχνικό διευθυντή εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια, του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις (καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο και στη μουσική (και στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει, όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά. (Βλέπε Περιήγηση 9β).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη, του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, αλλά και την τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν έστω οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου, δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του Γιάννη τού λοχία.^(ς)

• ^(ς) Είχαμε έναν πραγματικό (και όχι φανταστικό) λοχία… “Pepper”. Δυστυχώς, όμως, κανείς εδώ δεν ίδρυσε κάποια… Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί εδώ δεν έχουν καμιά διέξοδο από τον
ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος διασκέδασης:
δεν υπάρχει κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.

Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια – καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.) Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, σε βάση επαγγελματική. Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60 τουλάχιστον, λειτουργούσε ένα τέτοιο κύκλωμα για τους καλλιτέχνες τού flamenco. Μέχρι την τελευταία μετεξέλιξη του είδους σε συναυλιακό και θεατρικό,^(ζ) οι καλλιτέχνες του διαχωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που δούλευαν σ’ επιχειρήσεις τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που απασχολούνταν στις juergas, τα γλέντια που διοργάνωναν οι aficionados, οι λάτρεις τού flamenco.

• ^(ζ) Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την ιεραρχία τού flamenco, ήτοι οι τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι και το αυθεντικό flamenco…

Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκουν στη μεγάλη φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως, κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί σολιστικό όργανο, και συνεργάστηκε με δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού ’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως, σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που “ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών: τους Μικρασιάτες πρόσφυγες. Δεν μπόρεσαν, κατά τα φαινόμενα, ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια, το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στην Ελλάδα…

Το 1987, ήτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη εν ζωή, είχα μια ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο οποίος έκλεισε την κουβέντα ως εξής:

“Η Κρήτη, συγκριτικά ίσως με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλιούς οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι έχουν απομείνει πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας, Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει το μπουλγαρί. Είναι 75άρης, αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για μηδαμινή δαπάνη. “Ελλάς το μεγαλείο σου”…

● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως – ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από μια χώρα που ποσώς ενδιαφέρθηκε για την ουσία των Απομνημονευμάτων τού Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί του…

● Έτσι, η μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει, παραφρασμένος, ο στίχος ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε απαράμιλλα στο μπουλγαρί του ο Φουσταλιέρης, έχοντας δίπλα του έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει”…

• >> Περιήγηση 7η. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
• << Περιήγηση 5η. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ

Ο Ross Daly παίζοντας tarhu