30. ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

30. ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

/ENGLISH/ Χρονικά 1830. MICHALES LOUKOVIKAS – bio

ΩΣ ΓΟΝΟΣ ΜΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΣ της Ξάνθης, διδάχθηκα μουσική από τον πατέρα μου, Γιάννη. Στο πλευρό του έκανα και τα πρώτα μου επαγγελματικά βήματα, στα 15 μου, ως μουσικός (ακορντεόν, κιθάρα και τραγούδι), ασχολούμενος κατόπιν με διάφορα είδη: ποικίλη μουσική τού κόσμου, rock, μελοποιημένη ποίηση, τραγουδοποιία, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο, ρεμπέτικο, ιδίως σμυρναίικο, και τροπική (modal) μουσική.

Σπουδάζοντας στην Θεσσαλονίκη, διηύθυνα φοιτητικά μουσικά σχήματα, και συμμετείχα σε ρεμπέτικα και λαϊκά συγκροτήματα. Υπήρξα μέλος τής ομάδας Ευρυδίκη, που έγραφε και ανέβαζε έργα για ποικίλα θεατρικά είδη (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), επιμελούμενος και τη μουσική τους (σύνθεση ή επιλογή μουσικών θεμάτων). Συνέβαλα επίσης στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας Ιστορίες μιας κερήθρας (1981), του Νίκου Βεργίτση, ως ο δημιουργός τού μουσικού θέματος, τραγουδιστής και μουσικός.

Πτυχιούχος τού Αριστοτελείου Πανεπιστημίου στην Αγγλική Φιλολογία, δούλεψα ως καθηγητής αγγλικών, μεταφραστής, εκδότης (Έρευνα), και δημοσιογράφος (εφημερίδες Μακεδονία, Θεσσαλονίκη, και Αγγελιοφόρος, ραδιοσταθμοί ΕΡΤ3), με ειδικότητα τη διεθνή σκηνή, την ιστορία, τον πολιτισμό και τη μουσική.

Μια σειρά άρθρων για τις πολιτισμικές ανταλλαγές (Μεσογείου παράπλους, εφημερίδα Θεσσαλονίκη), μετεξελίχθηκε σε μια ραδιοφωνική εκπομπή μακράς διάρκειας (πάνω από δώδεκα χρόνια: 1998-2010, 9,58 fm, ΕΡΤ-3) και μεγάλης ακροαματικότητας. Συνέπραξα με τους άλλους παραγωγούς τού σταθμού στο CD, Ραδιο…+θέσεις, και με τον συγγραφέα-τραγουδοποιό Θωμά Κοροβίνη, ή και με τον συνθέτη Πάρι Παρασχόπουλο, στη μουσική τού θεατρικού έργου Αλεξάνδρεια-Αθήνα, με τους Βίους παραλλήλους των ποιητών Κωνσταντίνου Καβάφη και Κωστή Παλαμά.

Επιθυμώντας να εμβαθύνω στις διαφορές τής μουσικής Δύσης και Ανατολής, εστίασα την προσοχή μου στην τροπική παράδοση, λαϊκή ή κλασική. Κρίσιμοι σταθμοί στην έρευνά μου ήταν η γνωριμία μου με τον Ross Daly το 1987, και η συμμετοχή μου στη Διεθνή Μουσικολογική Συνάντηση των Δελφών περί τη μεσογειακή μουσική το 1988.

Αποτέλεσμα της έρευνας γύρω από την τροπική μουσική ήταν Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού (2008), ένα ταξίδι Δύσης-Ανατολής, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, με τη συμμετοχή 35 κορυφαίων μουσικών (όπως οι Ross Daly, Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Κυριάκος Γκουβέντας, Κώστας Θεοδώρου, Ανδρέας Καρακότας, Χάρης Λαμπράκης κι Ελένη Τσαλιγοπούλου). Υπογράφω το έργο αυτό ως συνθέτης, ενορχηστρωτής και παραγωγός, ενώ συμμετέχω και ως τραγουδιστής ή μουσικός, καθώς και στην απαγγελία των ποιημάτων.

Η γνωριμία με την Amélia Muge στην θάλασσα του Διαδικτύου οδήγησε σε μια καρποφόρα συνεργασία, αρχικά με την επανέκδοση του Χρυσαφιού ως ένα δίγλωσσο βιβλίο με CD, O OURO DO CÉU / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (2011). Δουλεύοντας on line, συνθέτοντας, μα και διασκευάζοντας αρχαία ή παραδοσιακά κομμάτια, φέραμε σε πέρας μιαν ελληνοπορτογαλική περιήγηση: PERIPLUS / deambulações luso-gregas – Luso-Hellenic Wanderings (Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις) στη διεθνή έκδοση (2012), με προσκεκλημένη την λογοτέχνιδα Hélia Correia. Ο Περίπλους περιελήφθη στα τρία κορυφαία album τής χρονιάς από την Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (Sociedade Portuguesa de Autores)· μας ταξίδευσε, μάλιστα, μέχρι το Rio de Janeiro, στο Πανεπιστήμιο της Βραζιλίας, παίζοντας μελοποιημένη ποίηση, ή μιλώντας για την σχέση τής μουσικής με την ποίηση, κι επιχειρώντας μιαν ιστορική αναδρομή (βλέπε Χρονικό 15. Πλώρη για Rio de Janeiro). Συνεχίσαμε μελοποιώντας στίχους τής Amália Rodrigues (Amélia com versos de Amália, 2014).

Σ’ ένα ακόμη εγχείρημά μας, ARCHiPELAGOS / Passages, (2017), παρελαύνουν πολλοί και ποικίλοι δημιουργοί: Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), Rosalía de Castro (1837 – 1885), Hélia Correia, João de Deus (1830 – 1896), Εὐριπίδης (±480 – ±406 ΠΚΧ), José Gomes Ferreira (1900 – 1985), Friedrich Hölderlin (1770 – 1843), Fernando Lopes-Graça (1904 – 1994), Μιχάλης Λουκοβίκας, Martín Codax (13ος αιώνας ΚΧ), Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993), Amélia Muge, José Niza (1938 – 2011), Violeta Parra (1917 – 1967), Fernando Pessoa (1888 – 1935), Σαπφώ (±630 – ±570 ΠΚΧ), José Saramago (1922 – 2010), Armando Soares (1920 – 2007), Παναγιώτης Τούντας (1886 – 1942), Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984), κι ένας ανώνυμος Χουρρίτης τής Ουγκαρίτ (±1400 ΠΚΧ) – πρόκειται για ένα Αρχιπέλαγος δημιουργών!

Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας: Periplus & Archipelagos

Στην Πορτογαλία, εκτός από την Amélia Muge και τον σύντροφό της, τον José António Martins (τελευταία μας συνεργασία: Amélias, 2022), συνέπραξα με, ή συνέθεσα για, άλλους μουσικούς και τραγουδιστές: José Mário Branco, Filipe Raposo, Maria Monda, Sofia Vitória, Carla Pires, και André Santos. Στην Ελλάδα, επεξεργάστηκα κι ένα αφιέρωμα στον Παναγιώτη Τούντα: Προσωπογραφίες γυναικών τού ρεμπέτικου / Η τέχνη τής μετατροπίας.

Ο περίπλους στο αρχιπέλαγος συνεχίζεται….

● Όσοι επιθυμείτε να επιστρέψετε στην αφετηρία μας:

• >> Αγκυροβόλι. ΠΡΟ ΤΟΥ ΑΠΟΠΛΟΥ
• << 29. ΒΙΒΛΙΟ – ΔΙΣΚΟ – ΓΡΑΦΙΑ

Ο Περίπλους στο Guimarães με τους: Μάνο Αχαλινωτόπουλο (κλαρίνο, φωνή), Κυριάκο Γκουβέντα (βιολί πεντάχορδο, μαντολίνο), Χάρη Λαμπράκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα), António Quintino (κοντραμπάσο), Filipe Raposo (πιάνο), José Salgueiro (κρουστά), και τη μαζική συμμετοχή τής χορωδίας Outra Voz.

Advertisement

28. ΠΩΣ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ Ο ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ

iii) ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

.

28. ΠΩΣ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ Ο ΜΕΣΟΓΕΙΟΥ ΠΑΡΑΠΛΟΥΣ

/ENGLISH/ 28. THE MAKING OF THE MEDITERRANEAN PERIPLUS

του Μιχάλη Λουκοβίκα

“… ΞΕΚΙΝΑΕΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΝΔΙΑ με τον Ravi Shankar, πάει στους Άραβες με τα ούτια τους, ακολουθεί μετά η Ανδαλουσία και το flamenco – και, άμα λάχει, ρίχνει και κανέναν Jimi Henrdix!”…

Ravi Shankar

Αυτή ήταν η απάντηση ενός στελέχους τού 9,58 fm, στην ερώτηση ενός νέου διευθυντή ραδιοφωνίας τής ΕΡΤ3 για το τι παίζω στον Μεσογείου παράπλου, αφού είχε εντυπωσιαστεί από τις επιδόσεις ακροαματικότητας της εκπομπής, έχοντας ἀνὰ χεῖρας τ’ αποτελέσματα σχετικής έρευνας: αν το στέλεχος αυτό είχε περιλάβει τους… Πέρσες, τον Bach και τον Beethoven, τη Λατινική Αμερική και την jazz, θα ήταν πιο κοντά σε μια εύστοχη συνοπτική περιγραφή!

Ο Μεσογείου παράπλους γεννήθηκε το 1998, όταν μου ανακοινώθηκε ότι στο εξής θα έχω καθημερινή εκπομπή (την προηγούμενη διετία είχα εβδομαδιαίες: Αναζητώντας τον Ὀρφέα, και Flamenco: το ρεμπέτικο της Ανδαλουσίας, όπου μετέφραζα το βιβλίο τού Donn Pohren, Η τέχνη τού flamenco, συγκρίνοντας τα δυο είδη). Προβληματίστηκα για το τι ακριβώς επρόκειτο να κάνω στη νέα καθημερινή εκπομπή, κι αποφάσισα να… κάνω την τρέλα μου, συνεχίζοντας κατά κάποιον τρόπο την στήλη μου στην εφημερίδα Θεσσαλονίκη, Μεσογείου παράπλους, παίζοντας αποκλειστικά μουσική απ’ το προσωπικό μου αρχείο.

Αποφάσισα, ἐν ὀλίγοις, να παρουσιάσω στο κοινό το υλικό που συγκέντρωνα χρόνια τώρα, όχι μόνον αγοράζοντας δίσκους (περιορισμένες οι δυνατότητες: τότε έκοβα από το φαγητό, για ν’ αποκτήσω μουσική τροφή), αλλά κι επίσης αντιγράφοντας από φίλους (σε όποιο σπίτι πήγαινα, έψαχνα τη δισκοθήκη, κι έπειτα δανειζόμουν κάποιους δίσκους). Μιλάμε, σημειωτέον, για την π.Δ. (προ Διαδικτύου) εποχή, όταν όχι μόνον δεν υπήρχε free downloading, αλλά και οι πληροφορίες γύρω από τη “μουσική τού κόσμου” ήταν πράγματι δυσεύρετες. Με αυτόν τον τρόπο, κατάφερα να συγκεντρώσω ένα αξιοσέβαστο αρχείο.

Χώρισα το αρχείο σε δυο κατηγορίες (Ανατολή / Δύση), και αρίθμησα δίσκους και κασέτες (με ελληνικούς αριθμούς η Ανατολή, με αραβικούς η Δύση). Μετά επινόησα τρόπους να βγαίνουν τυχαία κάποιοι αριθμοί, για να εξαλείψω το υποκειμενικό στοιχείο στην επιλογή τής μουσικής: αυτοί οι… τυχεροί αριθμοί αντιστοιχούσαν σε κομμάτια και των δυο κατηγοριών (έτσι ώστε να υπάρχει ισορροπία ανάμεσά τους), ενώ τέλος τσέκαρα οτιδήποτε έπαιζα για να μην το ξαναπαίξω – εκτός και αν ήταν επιθυμία ακροατών. (Δεν νομίζω πως υπάρχει κανείς άλλος τρελός στον κόσμο που να κάνει εκπομπές με αυτόν τον τρόπο! Ούτε και, φυσικά, αν κάποιος άλλος ακολουθήσει την παραπάνω συνταγή, να μπορέσει να δημιουργήσει έναν νέο Μεσογείου παράπλου)…

Nina Simone και Σωτηρία Μπέλλου

Ο καθείς αντιλαμβάνεται πως, ἐν πολλοῖς, τα μουσικά κομμάτια που έβγαζε η “κληρωτίδα” κάθε άλλο παρά σχετικά ήταν μεταξύ τους. Τότε, λοιπόν, άρχιζε η διαδικασία “εκλογίκευσης”: έπρεπε να δημιουργηθούν δρομολόγια, γέφυρες, και να βρεθούν οι πληροφορίες για κάθε κομμάτι, έτσι ώστε να είναι το ταξίδι απρόβλεπτο, μα και ουσιαστικό, γοητευτικό και ψυχαγωγικό (απεχθανόμουν, βλέπετε, το “στυλάκι” να παίζω Nina Simone μετά από τη Σωτηρία Μπέλλου). Προσθέστε σε όλα αυτά την ψηφιοποίηση των κομματιών που δεν ήταν σε φόρμα CD. Πρέπει εδώ να ευχαριστήσω δημόσια – για τη συμβολή του στον τομέα αυτόν – τον Γιώργο Ανδρέου (που όταν άκουσε κάποιες εκπομπές μου, γύρισε και μου είπε: “Είσαι πολύ μπροστά…” – κι εγώ τον κοίταζα σαν χαζός, γιατί δεν καταλάβαινα τότε τι εννοούσε).⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Είναι εντυπωσιακό πως η δουλειά μου ως ραδιοφωνικός παραγωγός βελτίωσε την εργασία μου ως παραγωγός μουσικής! Η πείρα που αποκόμισα, δημιουργώντας γέφυρες ανάμεσα στις διάφορες κουλτούρες και τα είδη μουσικής στην εκπομπή, κεφαλαιοποιήθηκε κατά την τελική επεξεργασία τής μελοποίησής μου της ποίησης του Άρη Αλεξάνδρου (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού): η δουλειά μου, διαρκείας 78 λεπτών, είναι ουσιαστικά ένα κομμάτι, άσχετα αν πρόκειται για ένα ταξίδι από τη Δύση στην Ανατολή, όπου εμπλέκονται πολλές τεχνοτροπίες. Με δυο λόγια, το ραδιόφωνο μ’ έκανε καλύτερο μουσικό! Είμαι πάλι υπόχρεος στον Γιώργο Ανδρέου, επειδή με βοήθησε στην χρήση τού προγράμματος Finale, κατά την τελική επεξεργασία τής μουσικής μου… Κι όταν άρχισε η περιπέτειά μου στην Πορτογαλία, σε συνεργασία με την Amélia Muge, είχα την άνεση να περιηγούμαι σε τρόπους και κουλτούρες, με Περίπλους στο Αρχιπέλαγος…

Όλη αυτή η προεργασία ήταν απαραίτητη για κάθε Μεσογείου παράπλου. Αν τυχόν αναρωτιέστε ποιες ήταν οι προσδοκίες μου, περίμενα – να σας πω την αλήθεια – να με σταματήσουν σε δυο-τρεις μήνες, λόγω… έλλειψης ακροατών! Εξάλλου, είχα “κοπεί” δυο φορές στον 102 fm (ΕΡΤ3). Φανταστείτε την έκπληξή μου όταν έμαθα πως η εκπομπή είχε “μεγάλο σουξέ”! Οφείλω να ευχαριστήσω όλους τους ακροατές για την πολύχρονη συμπαράστασή τους και τη μεγάλη χαρά που μου χάρισαν. Όπως, μάλιστα, διεπίστωσα από τηλεφωνήματά τους, ο Μεσογείου παράπλους είχε απήχηση σε όλες τις ηλικίες (από μαθητές ως και συνταξιούχους), ή σε όλα τα κοινωνικά και μορφωτικά στρώματα (από τους απλούς εργαζόμενους του δημοτικού ως τους διανοούμενους).⁽²⁾

• ⁽²⁾ Ό Μεσογείου παράπλους, σημειωτέον, είναι αφιερωμένος στον Ὅμηρο, τον Ἡρόδοτο, και τους ακροατές τής εκπομπής.

Ludwig van Beethoven

Έχω να θυμάμαι πάρα πολλά: καθηγητές πανεπιστημίου να χειροκροτούν την ικανότητά μου στην εκλαΐκευση, ή σπουδαστές μουσικολογίας να ζητούν την γνώμη μου για διάφορα μουσικολογικά θέματα· λάτρεις τής δυτικής κλασικής μουσικής να μ’ ευχαριστούν, επειδή τους είχα ανοίξει την πόρτα ενός άλλου, τεράστιου μουσικού σύμπαντος, αυτού της Ανατολής, ή και της γήινης, αδρής λαϊκής τέχνης· κάποιους που επισκέφθηκαν χώρες τής Ανατολής και είπαν σε όσους συνάντησαν εκεί: “Ξέρετε, στην Ελλάδα ακούμε μουσική τής πατρίδας σας στο ραδιόφωνο”· ακόμη και άλλους με σοβαρά ψυχικά προβλήματα, που βρήκαν κάποια λύση ακούγοντας Μεσογείου παράπλου… Όμως, αυτό που θα θυμάμαι πάντα είναι το τηλεφώνημα ενός απλού, λαϊκού ανθρώπου ο οποίος, έχοντάς μου πια μεγάλη εμπιστοσύνη, μου είπε:

“Ρε, φίλε, πολύ σε πάω! Για χάρη σου, γουστάρω ως και τον Beethoven!”…

• >> 29. Β Ι Β Λ Ι Ο – Δ Ι Σ Κ Ο – Γ Ρ Α Φ Ι Α
• << Χρονικό 27. ΤΟ ΒΑΤΕΡΛΩ ΕΝΟΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΥ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Δίαυλοι (Χρονικό)

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

ARCHiPELAGOS | Passagens (Passages)

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS | Passages (Chronicle)
/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS | Passagens (Crónica)

Μες στου Αιγαίου τα νησιά | – πρόβαλλε να ιδείς! –
αγγέλοι φτερουγίζουν | τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Μιχάλης Λουκοβίκας

I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO | ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ
1. O arquipélago | Το αρχιπέλαγος
(α. Ανθοφορεί η Ιωνία; / β. Πού είναι η Αθήνα;)
2. Κατολοφύρομαι (Ὀρέστης) | É tão profunda a dor (Orestes)

Η Hélia Correia είναι στην καρδιά μας· μα και στην καρδιά τού Αρχιπελάγους μας! Η μεγαλύτερη ενότητά μας βασίζεται κυρίως στο μεγάλο της ποίημα, Η τρίτη αθλιότητα, που το αρχίζει επικαλούμενη τον Friedrich Hölderlin (από το ποίημά του Άρτος και Οίνος: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;). Μιμούμενοι το παράδειγμά της, επιλέξαμε ως αφετηρία το ποίημά του, Το αρχιπέλαγος. Και όταν η Amélia Muge πήγε να επισκεφθεί την ηλικιωμένη της μητέρα στη βόρεια Πορτογαλία, την έπεισε να απαγγείλουν μαζί κάποια αποσπάσματα του ποιήματος, ενώ ο José Martins τούς ηχογράφησε. Καλό υλικό να ξεκινήσει κανείς… Τώρα που το σκέφτομαι, ήταν κρίμα, νομίζω, που η κόρη τής Αμέλιας, η Cristiana, δεν συμμετείχε επίσης: θα είχαμε έτσι τρεις γενιές να απαγγέλλουν μαζί!

Το αρχιπέλαγος, μας υπενθύμισε ο Hölderlin, ήταν αρχικά το Αιγαίο πέλαγος και τα νησιά του. Έπρεπε λοιπόν να ξεκινήσουμε με αιγαιοπελαγίτικη μουσική. Πιστεύω πως δεν θα μπορούσαμε να βρούμε καλύτερη μελωδία για εισαγωγή από το πανέμορφο παραδοσιακό που την πρώτη του στροφή μπορείτε να διαβάσετε παραπάνω. Όμως, νιώσαμε πως κάποιο πορτογαλικό άρωμα ήταν απαραίτητο. Έτσι, δίπλα στο βιολί τού Κυριάκου Γκουβέντα προσθέσαμε την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira. Έξοχος συνδυασμός!

Έπειτα έπρεπε να λύσουμε το πρόβλημα της θάλασσας. Στην αρχή έβαλα θαλασσινούς ήχους (κύματα, γλάρους, κλπ.), όμως η Αμέλια διαφώνησε: Υπερβολικά ρεαλιστικό, είπε. Και τότε της ήρθε μια υπέροχη ιδέα: Τι λέτε για φωνές αντί για κύματα; Ο José κι εγώ απαντήσαμε ἐν χορῷ: Ναι!! Αυτά λοιπόν τα χορωδιακά κύματα, σχεδιασμένα από τον José, και τραγουδισμένα από τους Maria Monda, Cramol και Teresa Campos, μου δώσανε την αίσθηση πως δεν είναι μόνον κύματα της θάλασσας· είναι κι εκείνοι οι αγγέλοι που στο Αιγαίο φτερουγίζουν και τριαντάφυλλα σκορπίζουν…

Ευριπίδης

Αυτό ήταν το πρώτο, φωτεινό, ρόδινο απόσπασμα τού ποιήματος: Ανθοφορεί η Ιωνία; Στο δεύτερο, το σκοτεινό και μελαγχολικό – Πού είναι η Αθήνα; – διασκεύασα μια παλαιότερη σύνθεσή μου (από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου) για ν’ ανοίξει ο δρόμος προς τον Εὐριπίδη και την τραγωδία του, Ὀρέστης. Το στάσιμον Κατολοφύρομαι αποδίδεται στ’ αρχαία ελληνικά από τον χορό, που απαρτίζουν η Αμέλια, ο Ανδρέας Καρακότας, ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος, κι εγώ ως κορυφαίος, με εισαγωγή τού Χάρη Λαμπράκη στο νέυ και την φλογέρα με ράμφος. (Σχετικά με τον Ευριπίδη και τον Ορέστη, σας παραπέμπουμε στην Αρχιπαιδεία, στο eBook που συνοδεύει το CD, όπου υπάρχει πλήθος πληροφοριών σχετικά με το Αρχιπέλαγός μας. Πολλές από αυτές τις πληροφορίες μπορείτε να τις βρείτε κι εδώ, στο ιστολόγιό μας, ακολουθώντας τούς συνδέσμους που βλέπετε στους τίτλους τής κάθε ενότητας).

1. Friedrich Hölderlin (Der Archipelagus, 1800-1801: αποσπάσματα που απέδωσε στα πορτογαλικά η Amélia Muge) | α. Παραδοσιακό Αιγαίου / β. Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins
2. Εὐριπίδης (Ὀρέστης, 408 ΠΚΕ: σπαράγματα: στροφή–αντιστροφή) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

II. CANTOS DA ARGILA | ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ
3. Embalar meninos, acordar adultos | Νανουρίζοντας παιδιά, αφυπνίζοντας μεγάλους
11. Μάγισσα Θάλασσα (Νέοι Λαοί τής θάλασσας) | Mar feiticeiro (Novos Ρovos do mar)

Ύμνος Χουρριτών στη Νικάλ, Ουγκαρίτ (13ος αι. ΠΚΧ)

Με το σκάφος τού χωροχρόνου πήγαμε πίσω μια χιλιετία, από την Αθήνα τού 408 ΠΚΕ στην Ουγκαρίτ τής Συρίας γύρω στο 1400, ακούγοντας έναν Χουρριτικό ύμνο.⁽²⁾ Να πω την αλήθεια, μετά από τον Ευριπίδη, δεν ενθουσιάστηκα ιδιαίτερα. Όμως η Αμέλια έμεινε με ανοιχτό το στόμα από την ομοιότητά του μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο: το Acordai! (Ξυπνήστε!) των José Gomes Ferreira και Fernando Lopes-Graça. Η καρδιά μου η ανατολίτικη, πάλι, συγκινήθηκε από κάποιες ερμηνείες τού χουρριτικού ύμνου στο χρωματικό γένος. Το πρόβλημα ήταν πως οι ἐν λόγῳ ερμηνείες απομακρύνονταν από το Acordai. Γι’ αυτό αποφασίσαμε να έχουμε τον ύμνο σε δυο παραλλαγές, ως διατονικό νανούρισμα κοντά στο Acordai, και ως διατονικό-χρωματικό μοιρολόι για την τραγωδία των προσφύγων.

Η γυναίκα που κλαίει (μαλλον σπουδή για την Guernica), του Pablo Picasso (1937)

Σοκαρίστηκα τόσο όταν είδα στην ακτή ένα νήπιο που πνίγηκε καθώς η οικογένειά του προσπαθούσε να περάσει από την Τουρκία στην Ελλάδα. Οι στίχοι μου αρχίζουν με την φράση ενός άλλου πρόσφυγα στο Μαρόκο, που δεν μπορούσε να διασχίσει το Στενό τού Γιβραλτάρ και να πάει στην Ισπανία: Όποτε κοιτώ θάλασσα, δάκρυα δεν βαστώ… Ο φίλος μου, ο Ανδρέας Καρακότας, ερμήνευσε ωραία το τραγούδι υπό την… τηλε-διεύθυνσή μου: εγώ στη Λισαβόνα, εκείνος Θεσσαλονίκη! Η Ana Dias με την άρπα της δημιούργησε εδώ, όπως και στην Ουτοπία των Νησιών τής Φαντασίας, την κατάλληλη υπόκρουση.

3. Amélia Muge / José Gomes Ferreira (απόσπασμα Acordai!) | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) / Fernando Lopes-Graça (απόσπασμα Acordai!) | Προσαρμογή: A. Muge. Eνορχήστρωση: A. J. Martins
11. Μιχάλης Λουκοβίκας | Αρχαίος ύμνος Χουρριτών (σπάραγμα) | Προσαρμογή- Eνορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

III. MACARONÉSIA | ΜΑΚΑΡΟΝΗΣΙΑ (Μακάρων νῆσοι: Ilhas Afortunadas)
4. Ali no meio do mar | Εκεί μεσοπέλαγα
5. Dança do trigo | Χορός τού σταριού
6. Um gingado lamento | Παλλόμενο μοιρολόι

Cesária Évora

Μακαρονησία: τέσσερα αρχιπελάγη τού βόρειου Ατλαντικού. Πρόκειται για τις Αζόρες και τη Μαδέρα, που ανήκουν στην Πορτογαλία, τα Κανάρια, που είναι τμήμα τής Ισπανίας, και το Πράσινο Ακρωτήρι. Το όνομα προέρχεται από τον ελληνικό όρο Μακάρων Νῆσοι που χρησιμοποιούσαν οι γεωγράφοι αναφερόμενοι στα παραδείσια νησιά δυτικά των Ηρακλείων Στηλών (Στενό Γιβραλτάρ). Κατά τον Ησίοδο, ήταν ο επίγειος παράδεισος, τόπος των ηρώων, τα Ηλύσια πεδία. Τα τοποθετούσαν στο δυτικό πέρας τής γης, κοντά στον ποταμό Ωκεανό που, κατά τους αρχαίους, έρεε πέριξ τής γης. Ο Στράβων τα ταύτιζε με τα νησιά των Εσπερίδων.

Το Παλλόμενο μοιρολόι τής Αμέλιας, αφιερωμένο στη Cesária Évora, έχει επίσης κάτι το μαγικό: το αγάπησα από την πρώτη στιγμή. Τώρα, ως το finale μιας… μακαρονησιακής saga, είναι ακόμη πιο ωραίο! Στην ενότητα αυτή τραγουδά η Αμέλια (που, στον Χορό τού σταριού, έχει παρέα την Rita Maria να αποδίδει το καστιλιάνικο μέρος), ενώ συνοδεύουν στα φωνητικά οι Maria Monda κι εγώ.

4. Παραδοσιακά Καναρίων & Αζορών, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
5. Παραδοσιακό Καναρίων, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, A. Muge
6. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. J. Martins

IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO? | ἜΡΟΣ, ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΝ ὌΡΠΕΤΟΝ
7. A tentação | Ο πειρασμός
8. Δέδυκε ἀ σελάννα (Έδυσε η σελήνη) | Lua desceu, mergulhou
(α. Δέδυκε ἀ σελάννα / β. Δίχα τὰ νοήματα / γ. Ἔρος)

ΣΑΠΦΩ ΕΡΕΣΙΑ, ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνικής
προτομής 5ου αι. ΠΚΧ

Ο πειρασμός, γραμμένος από την Ἣλια (Hélia Correia), είναι για μένα ένα από τα ωραιότερα τραγούδια τής Αμέλιας. Της είπα πολλές φορές πως είναι κρίμα που δεν υπάρχει σε κανένα από τα άλμπουμ της. Ἰδού, λοιπόν! Και με πολύ καλή παρέα: την Σαπφώ.

Χάρη στην Αμέλια που την σκέφτηκε, έψαξα πολύ, διαβάζοντας σαπφική ποίηση, και τελικά συνδύασα τρία σπαράγματα για να συνθέσω:(*) Δέδυκε ἀ σελάννα, Δίχα τὰ νοήματα, και Ἔρος. Επιπλέον, έπεισα την Αμέλια ότι μπορεί να τραγουδήσει και στ’ αρχαία ελληνικά (κάτι που η ίδια περιέγραψε ως… άλμα στην άβυσσο)! Σε αυτό της το “άλμα” την συνοδεύουν οι Rita Maria, Catarina Anacleto και Maria Monda.

(*) Αν και τα ποιήματά της ήταν πασίγνωστα και τόσο αγαπητά στην αρχαιότητα, ό,τι μας μένει είναι μάλλον σπαράγματα, πρωτίστως επειδή το ήθος της δεν ήταν της αρεσκείας των ιθυνόντων τής Χριστιανικής Εκκλησίας στον Μεσαίωνα, που είχαν τη μανία να καίνε βιβλία, κι έριχναν τις ανθολογίες της στην πυρά…

7. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
8. Sappho (στ’ αρχαία ελληνικά – και στα πορτογαλικά σε απόδοση Amélia Muge) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

V. CANSAÇO DE SER | Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ
9. Sono de ser | Ο ύπνος τού είναι
10. The Hours | Οι ώρες

Fernando Pessoa

Μια ενότητα αφιερωμένη στον Fernando Pessoa. Ο ύπνος τού είναι περιλαμβάνεται επίσης στα αγαπημένα μου τραγούδια τής Αμέλιας, που καταθέτει εδώ μιαν από εκείνες τις σπάνιες ερμηνείες, συνοδευόμενη υπέροχα από τον Filipe Raposo.

Οι ώρες, ένα από τα Αγγλικά ποιήματα του Pessoa, είναι άλλη μια ξεχωριστή στιγμή. Το συνέθεσα για τη Sofia Vitória και το CD της, Echoes. Χαίρομαι που τελικά δεν το περιέλαβε κι έτσι είναι εδώ με τη δική μου… heavy metal ενορχήστρωση, ενισχυμένη περαιτέρω από το βιμπράφωνο του Κώστα Χανή και το κόντρα μπάσο τού António Quintino! Η Αμέλια κι εγώ συγχρονίσαμε τις φωνές μας, και τα κορίτσια (Maria Monda) συντονίστηκαν μαζί μας ἐν χορῷ.

Η Αμέλια διασκέδασε με τον τρόπο που συνέθεσα αυτό το τραγούδι, ενώ έκανα τη βόλτα μου στη γειτονιά, με τις Ώρες να μην ξεκολλούν από το μυαλό μου. Θυμήθηκα το Time των Pink Floyd και τα ξυπνητήρια να χτυπούν στο ξεκίνημά του, και θέλησα ν’ αρχίσω κι εγώ με ρολόγια να μετρούν ανελέητα με το τικ-τακ τους τα δευτερόλεπτα, τα λεπτά, τις Ώρες… Προσάρμοσα τον βηματισμό μου σε αυτόν τον γρήγορο ρυθμό μουρμουρίζοντας τα λόγια τού Fernando και, αἴφνης, η γραμμή τού μπάσου έκανε την εμφάνισή της! Επαναλάμβανα συνεχώς αυτήν την γραμμή, καθώς δεν είχα μαζί μου τίποτα για να την καταγράψω, μήπως και την ξεχάσω μέχρι να φτάσω σπίτι. Σε αυτό το διάστημα, ο Fernando μού έκανε δώρο και τη βασική μελωδική γραμμή! Δούλεψα για Ώρες δίχως σταματημό, μέχρι να τελειώσω ως και την ενορχήστρωση. Χωρίς να… χρονοτριβήσω διόλου, έστειλα πανευτυχής τις Ώρες στην Αμέλια…

9. Fernando Pessoa | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
10. Fernando Pessoa | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VI. NA TAVERNA DO PORTO | Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ
12. Versos quaisquer (Pedidos com instância) | Στιχοπλοκαὶ τινές (Επίμονα αιτήματα)
13. Ο Νικόλας ο ψαράς | Nicolas, o pescador

Η ενότητα του… fadoμπέτικου (όρος που επινόησε η Αμέλια). Το τραγούδι της, σε στυλ fado corrido, είναι μελοποίηση σατιρικού ποιήματος του João de Deus, ενός από τους κορυφαίους Πορτογάλους ποιητές τού 19ου αιώνα. Η εισαγωγή που παίζει ο Κυριάκος Γκουβέντας έχει βόρειο βαλκανικό άρωμα επειδή το ποίημα αναφέρεται αρχικά στην Τρανσυλβανία.

Γιώργος Μητσάκης (Α) και Βασίλης Τσιτσάνης (Δ)

Ο τραγικός Νικόλας ο ψαράς είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δυο μεγάλων δημιουργών τού ρεμπέτικου: του Βασίλη Τσιτσάνη, που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σύγχρονου ρεμπέτικου (ανοίγοντας τον δρόμο σε μεγάλους συνθέτες, όπως οι Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης), και του Γιώργου Μητσάκη, εξαίρετου συνθέτη και στιχουργού πολλών τραγουδιών, που ως μπουζουξής ήταν γνωστός με το προσωνύμιο ο μάστορας.

Με μεγάλη συγκίνηση (μ’ έπιασαν τα κλάματα τραγουδώντας στο studio· η Αμέλια και ο ηχολήπτης, Χρήστος Μέγας, νόμισαν πως γελούσα…), περιγράφω την τραγική φιγούρα τής μαυροφορεμένης μάνας που, αν κι έχουν περάσει μήνες, στέκεται ακόμη στο ακρογιάλι περιμένοντας τον γιο της, τον Νικόλα, να γυρίσει, αφού κανείς δεν έχει το κουράγιο να της πει πως πνίγηκε… Το τραγούδι συγκίνησε πολύ και τους Πορτογάλους. Μου είπαν για μαυροφορεμένες γυναίκες που στέκονται ακόμα στο ακρογιάλι κοιτώντας με άδειο βλέμμα την θάλασσα…

12. João de Deus | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins
13. Γιώργος Μητσάκης | Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

VII. ILHAS IMAGINÁRIAS | ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ
14. Uma ilha, Utopia | Ένα νησί, η Ουτοπία
15. Penélope de Ítaca | Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
16. Meninos perdidos | Τα παιδιά που χάθηκαν

Ο Οδυσσέας στους Φαίακες, του Jean Broc. Ο ήρωας δείχνει την φυσική του ἀρετή, νικώντας στην ρίψη τού δίσκου, μετά από πρόκληση Φαίακος αθλητή. Πολύ πριν από τον Πλάτωνα, ο Όμηρος πρώτος περιγράφει την Ουτοπία, ή και την Ατλαντίδα, που ονομάζει Σχερία, ή Φαιακία.

Η γοητεία τής φαντασίας και του μύθου. Μου αρέσει που μουσικά τελειώνει στην Θράκη, όπου γεννήθηκα, μ’ έναν… θρυλικό ζωναράδικο χορό, που αποδίδουν οι Αμέλια και Maria Monda, με τους Μάνο Αχαλινωτόπουλο και Χάρη Λαμπράκη στο κλαρίνο και το νέυ. Προηγουμένως, όμως, ταξιδεύουμε στην Ουτοπία τού Thomas More (με την Αμέλια να θυμάται το άδειο Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου), στην Ιθάκη τής Πηνελόπης και του Οδυσσέα, ώσπου προσαράζουμε στην Χώρα τού Ποτέ, του J. M. Barrie. Αν και δεν βρίσκουμε τον Peter Pan ή την Tinker Bell, συναντούμε μιαν απίθανη τσακαλοπαρέα: είναι Τα παιδιά που χάθηκαν.

14. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo | Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου
15. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
16. Amélia Muge | Παραδοσιακό Θράκης, A. Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας

VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA | ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
17. Sem Deuses | Χωρίς θεούς
18. Nós | Εμείς
19. Feitiço (Experimentos) | Ξόρκι (Πειραματισμοί)
20. As ilhas do Egeu | Τα νησιά τού Αιγαίου
21. A ruína da Grécia | Ο χαμός τής Ελλάδας
22. Falamos de sombras (Democracia) | Μιλάμε για ίσκιους (Δημοκρατία)
23. Um início | Μια αρχή

Η ενότητα της Ἣλιας, με τα ποιήματα Η τρίτη αθλιότητα και Αγανάκτηση (τα Εμείς και Ξόρκι είναι από την Αγανάκτηση· τα υπόλοιπα από την Αθλιότητα). Όπως είπα, η Ἣλια ξεκινά παραπέμποντας στον Hölderlin: Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές; Εμμέσως τον μνημονεύει αρκετές φορές, ιδίως όταν μιλά για την Αθήνα, καθώς το ποίημά της είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα.(*) Κολακεύτηκα βλέποντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο· η Αμέλια έμεινε άναυδη διαβάζοντάς το. Αποφασίσαμε πως αυτή θα ήταν η κύρια ενότητά μας.

(*) Όπως είπα μιλώντας για τον Περίπλου, την προηγούμενη δουλειά μας, η Hélia Correia είναι μια ενθουσιώδης ελληνίστρια και φιλλέλλην, που ανέπλασε ελληνικούς μύθους από την σκοπιά ηρωίδων, όπως η Αντιγόνη, η Ελένη, και η Μήδεια. Στο πολυσήμαντο ποίημά της, Η τρίτη αθλιότητα, αλλά και στην Αγανάκτηση, που έχει αφιερώσει στην Ελλάδα, αναφέρεται στους Αργοναύτες τού Ιάσονα, στην αρχαία Αγορά των ελληνικών πόλεων, στην Ομήρου Οδύσσεια, στα Νησιά τού Αιγαίου και τον Χαμό τής Ελλάδας, στους αρχαίους θεούς, τον Πάνα και την Αλεξάνδρεια, στον Περικλή και τη δημοκρατία. Όταν της απονεμήθηκε το Βραβείο Camões (2015), η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση στον πορτογαλόφωνο κόσμο, το αφιέρωσε στην Ελλάδα, όπου γεννήθηκε η ποίηση, χωρίς την οποία δεν θα είμαστε τίποτε και δεν θα είχαμε τίποτε, όπως είπε στην ομιλία της, κλείνοντας με την αναφώνηση: Ζήτω η Ελλάδα! Είναι, λοιπόν, δυο φορές κρίμα που κανείς εδώ δεν ενδιαφέρεται για την έκδοση της Τρίτης αθλιότητας στην Ελλάδα. Αυτό πια είναι μια… τέταρτη αθλιότητα από την πλευρά μας!

Η παραπομπή στον Hölderlin στo ξεκίνημα (Χωρίς θεούς) ακούγεται και πάλι στα Νησιά τού Αιγαίου, σ’ ένα εντελώς διαφορετικό ηχητικό περιβάλλον. Εδώ, μετά από πολλές δοκιμές, χρησιμοποίησα ως πρότυπο την εισαγωγή στην Ηχώ, μια σύνθεση του Μάνου Αχαλινωτόπουλου, αναπτύσσοντάς την περαιτέρω ως έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό. Καθώς ο Μάνος είναι στην παρέα μας, μπόρεσα να επεξεργαστώ την ιδέα μαζί του. Αυτοσχεδίασαν επίσης ο Χάρης Λαμπράκης, η Αμέλια και ο Κυριάκος Γκουβέντας. Τι καλά που η Ἣλια απήγγειλε κιόλας την ποίησή της!

Ο φιλέλληνας ποιητής Friedrich Hölderlin, από την Johanna Ebertz (1979)

Ο χαμός τής Ελλάδας και Εμείς είναι τα δίδυμα τραγούδια τής ενότητας (τα δυο παραπάνω ποιήματα της Ἣλιας είναι επίσης δίδυμα!). Θυμάμαι πως άκουγα μέσα μου τη μελωδία τού Χαμού τής Ελλάδας από την πρώτη κιόλας στιγμή που διάβασα “Nós, os ateus, nós, os monoteístas,” (Εμείς, οι αθέοι, οι μονοθεϊστές)… Αλλάζοντας τον ρυθμό από πεντάσημο σε εξάσημο, την αναπροσάρμοσα σύμφωνα με τους στίχους τού Εμείς.

Ομολογώ πως ως τότε γνώριζα τον Hölderlin μόνον ως όνομα. Θέλοντας να μάθω περισσότερα στην Wikipedia, είδα την κάρτα με τα βασικά του στοιχεία: “Γέννηση – 20 Μαρτίου…” (Για δες, σκέφτηκα, ίδια μέρα με μένα!) “… 1770” (Ώπα! Ίδια χρονιά με τον Ludwig!!) Αμέσως σκέφτηκα κάτι… θεοπάλαβο. Χμ! Ενδιαφέρον: Τρίτη αθλιότητα… Τρίτη Συμφωνία! Για να δούμε… Να πω την αλήθεια, δεν περίμενα και πολλά. Άρχισα να σιγοτραγουδώ την Αθλιότητα με τη μελωδία τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Beethoven, στη Δεύτερη κίνηση της Ηρωικής. Άρχισα με το 25ο μέρος τού ποιήματος, “Ναι, μιλάμε για ίσκιους…” καθώς μου φάνηκε πως ταιριάζει περισσότερο. Έμεινα κατάπληκτος! Όμως η μελωδία δεν είχε τελειώσει. Τώρα ας πάμε πίσω στο 23ο μέρος, “Αυτή είναι η τρίτη αθλιότητα…” Έμεινα εμβρόντητος!! Λίγο ακόμη και τελειώνουμε το πρώτο μέρος τού Εμβατηρίου, σκέφτηκα. Αυτό το λίγο ακόμη βρέθηκε στο 32ο μέρος τής Αθλιότητας: “Οι πλατείες είναι οι αγορές τού τότε…” Το πιο φανταστικό απ’ όλα: η μελωδία τού Ludwig τέλειωσε με “το άκουσμα της φλογερής λέξης τής δημοκρατίας” τής Ἣλιας – απίστευτο!!! ΘΑΥΜΑ!..

Έψαξα να βρω την παρτιτούρα τού Beethoven. Είχα διασκευάσει από μνήμης την ίδια μελωδία σε προηγούμενη δουλειά μου (Το χρυσάφι τ’ ουρανού). Όμως αυτήν την φορά ήθελα ακρίβεια. Δούλεψα σχολαστικά πάνω στην παρτιτούρα του, δίνοντας τις μελωδικές του γραμμές σε άλλα όργανα, χωρίς να παραλείψω τίποτε (ελπίζω). Το τελικό crash test ήρθε όταν παρουσίασα την θεότρελη ιδέα μου στην Αμέλια. Καθώς δεν μιλώ πορτογαλικά, κατάλαβα πως διάφορες λέξεις ή φράσεις ήταν αταίριαστες, όχι καλά προσαρμοσμένες στη μουσική. Η βοήθειά της σε αυτόν τον τομέα ήταν καθοριστική. Κι έπειτα ήταν η σειρά μου να την πείσω πως δεν ήθελα κάποια οπερατική φωνή, θα μου ήταν απεχθής μια τέτοια φωνή, και ίσως ακόμη και ο Ludwig θα ενοχλούνταν – γιατί, άλλωστε, έγραψε Sotto voce κάτω από τον τίτλο; Ἐν ὀλίγοις, ήθελα τη δική της φωνή. Ὅπερ καὶ ἐγένετο! Είμαι πολύ περήφανος για το αποτέλεσμα – κι ας ενοχληθούν κάποιοι πουρίστες…

Μπορώ εδώ να πω ό,τι είπα και για τον Ευριπίδη: ελπίζω, αν μας ακούσει ο Ludwig, να χαμογελάσει και να χειροκροτήσει με επιδοκιμασία – κι άσε τούς πουρίστες να εξαπολύουν μύδρους! Συμμετέχουν εδώ, μεταξύ άλλων, στα φωνητικά οι Maria Monda, Rui Vaz, José Manuel David και Pedro Casaes, ο Filipe Raposo στο πιάνο, καθώς και ο φίλος Κοσμάς Παπαδόπουλος με το κλαρινέτο του.

Τι να συνθέσει κανείς μετά από μια τέτοια μουσική; Η Αμέλια, υποθέτω, ούτε που το σκέφτηκε – και καλά έκανε· παρουσιάζοντας μιαν απέριττη, υπέροχη μελωδία για το finale (Μια αρχή), ώστε στάθηκε δίπλα στον Ludwig ως ίση! Θεωρώ αυτήν τη σύνθεσή της ως την καλύτερη στο Αρχιπέλαγός μας.

17. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. Muge, A. J. Martins, Μ. Λουκοβίκας
18. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
19. Hélia Correia (A. Muge) | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo
20. Hélia Correia | Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Amélia Muge | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Ελεύθερος αυτοσχεδιασμός: Χ. Λαμπράκης, Μ. Αχαλινωτόπουλος, A. Muge, Κ. Γκουβέντας
21. Hélia Correia | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
22. Hélia Correia | Ludwig van Beethoven (Τρίτη Συμφωνία, Ηρωική, 1804, Δεύτερη κίνηση, πρώτο μέρος: Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce) | Προσαρμογή-Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
23. Hélia Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: A. J. Martins, F. Raposo

IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS | ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ
24. Νοσταλγία: Το παράπονο του μετανάστη | Nostalgia: A queixa do imigrante
25. Nostalgia: Cantar de emigração | Νοσταλγία: Τραγουδώντας την ξενιτιά
(α. Sodade / β. Run-Run se fue pa’l norte / γ. Cantar de emigração / δ. Το παράπονο του μετανάστη)
26. Alegria | Ευθυμία (Αλεγρία)

Rosalía de Castro (Α) και Violeta Parra (Δ)

Η ενότητά μας για την Ξενιτιά και τον Νόστο. Υιοθετώντας διάφορες ιδέες τής Αμέλιας, συνδύασα ένα ρεμπέτικο του Βασίλη Τσιτσάνη (γνωστό και με τον τίτλο Σαν απόκληρος γυρίζω), με τα Run-Run se fue pa´l norte, της Βιολέτας Parra, Cantar de emigração, της Ροζαλίας de Castro και του José Niza, και Sodade, του Αρμάνδου Soares. Η Αμέλια, ακούγοντάς με να τραγουδώ αυτό το ρεμπέτικο, μου έστειλε μια διασκευή της που μου θύμισε fado, κι ενσωματώθηκε ως οργανικό μέρος. Είμαι πανευτυχής καθώς έχουμε εδώ εκπροσώπους και των τεσσάρων γυναικείων χορωδιών που επέλεξε η Αμέλια για το εγχείρημα De Viva Voz (συγκινήθηκα τόσο σ’ εκείνη τη συναυλία!): οι Cramol (σε απαρτία), Maria Monda, Catarina Moura των Segue-me à Capela, και Teresa Campos των Sopa de Pedra, συν τους Rita, Rui, David και Pedro, Paló και Mariana Abrunheiro, Amélia κι εμένα – που ξεκινώ αυτήν την περιπέτεια “Σαν απόκληρος”…

José Saramago,
του Carlos Botelho

Η ενότητα καταλήγει σε μια προσαρμογή τής Αμέλιας, όπου η Alegria τού José Saramago συνυπάρχει με μιαν ωραία μελωδία τού φίλου μας, Γιώργου Ανδρέου, που διευθύνει εδώ την Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων τής Πάτρας.⁽⁶⁾

24. Βασίλης Τσιτσάνης | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
25. α. Armando Soares (διασκευή Μ. Λουκοβίκα) / β. Violeta Parra / γ. Rosalía de Castro (απόδοση στα πορτογαλικά: J. Niza) | José Niza / δ. Βασίλης Τσιτσάνης (διασκευή A. Muge) | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge
26. José Saramago | Γιώργος Ανδρέου | Προσαρμογή: A. Muge, A. J. Martins. Ενορχήστρωση: Γ. Ανδρέου

X. O QUE AS ONDAS CONTAM | ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ
27. Κύματα μύρια τού πελάγου | Ondas do mar de Vigo
28. Contas do mar (Bulería de Sines) | Μύθοι των κυμάτων (Bulería τού Sines)

Έξω καρδιά, της Penny Warden

Η τελευταία μας ενότητα αρχίζει με μιαν άλλη διασκευή τής Αμέλιας, όπου “παντρεύει” μια Cantiga de amigo τού Martín Codax, μ’ ένα σμυρναίικο ρεμπέτικο του Παναγιώτη Τούντα, που αποδίδουμε και στις δυο γλώσσες. Δούλευα τότε πάνω στα τραγούδια τού Τούντα, στα Πορτραίτα Γυναικών τού Ρεμπέτικου, που τα φιλοτέχνησε με την εξαίρετή του Τέχνη τής Μετατροπίας, ενημερώνοντας σχετικά την Αμέλια· κι εκείνη μ’ ευχαρίστησε, στέλνοντάς μου ευχές για τα γενέθλιά μου, με αυτήν την ωραία διασκευή.

Το finale είναι μια ιδιόμορφη Bulería που συνέθεσα στο Sines το 2012. Είχαμε πάει εκεί για να κανονίσουμε σχετικά με την εμφάνισή μας στο Festival Músicas do Mundo, παρουσιάζοντας τον Περίπλου. Σε κείνη τη συναυλία παίξαμε και την Bulería στην αρχική της μορφή. Αυτό που άλλαξε από τότε είναι το εμβόλιμο τραγούδι: το τωρινό είναι πιο κατάλληλο για bulerías αφού έχει και ισπανικό άρωμα – γι’ αυτό το θεωρώ πανιβηρικό, συνδυάζοντας την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira με την κιθάρα flamenco τού Θωμά Νάτση. Ερμηνεύεται υπέροχα από την Catarina Moura και την Teresa Campos, μαζί με τους Maria Monda και Αμέλια, κι ἐν τέλει, μια παιδική χορωδία. Όπως εύστοχα παρατήρησε η Maria Graciete Besse, αναλύοντας το Αρχιπέλαγος:

“Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Αμέλιας, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.”

Καλή ακρόαση!

27. Martín Codax (και σε ελληνική απόδοση του Μιχάλη Λουκοβίκα) | Παναγιώτης Τούντας | Διασκευή: A. Muge. Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας
Cantiga de amigo ενός σπουδαίου μεσαιωνικού Γαλικιανού βάρδου με μια μελωδία τού κορυφαίου συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου
28. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας, πορτογαλικό παραδοσιακό | Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge

Οκτώβρης 2017

● Δες επίσης: ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις | Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ | Η MARIA GRACIETE BESSE για το ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ

ARCHiPELAGOS
Πυρήνας
Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests
Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Άλλοι μουσικοί (αφιλοκερδώς προσφερθέντες)
Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως
Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira
Δημιουργοί
Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) | Rosalía de Castro (1837 – 1885) | Martín Codax (13ος – 14ος αι.) | Hélia Correia | João de Deus (1830 – 1896) | Ευριπίδης (±480 – ±406 ΠΚΧ) | José Gomes Ferreira (1900 – 1985) | Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) | Fernando Lopes-Graça (1904 – 1994) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης (1921 – 1993) | Amélia Muge | José Niza (1938 – 2011) | Violeta Parra (1917 – 1967) | Fernando Pessoa (1888 – 1935) | Σαπφώ (±630 – ±570 ΠΚΧ) | José Saramago (1922-2010) | Armando Soares (1920 – 2007) | Παναγιώτης Τούντας (1886-1942) | Βασίλης Τσιτσάνης (1915 – 1984) | Ανώνυμος Χουρρίτης (±1400 ΠΚΧ)

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Χρονικό)

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ | Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Χρονικό)

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

(PERIPLUS | Deambulações luso-gregas / Luso-Hellenic Wanderings)

/ENGLISH/ PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings (Chronicle)
/PORTUGUÊS/ PERIPLUS | Deambulações luso-gregas (Crónica)

Ο Περίπλους δεν είναι καμιά κρουαζιέρα. Είναι η προσπάθεια να οικοδομηθούν διαπολιτισμικές γέφυρες και να διερευνηθεί το παρελθόν χάριν του μέλλοντος.
Ο Περίπλους συνεχίζεται… (Μιχάλης Λουκοβίκας)

A. DAS AUSÊNCIAS | ΑΠΟΥΣΙΕΣ
1. Uma pena que me coube | Ένας καημός που μού ’λαχε
2. Όσο βαρούν τα σίδερα | Pesado como ferro

PERIPLUS | Deambulações luso-gregas:
η πορτογαλική έκδοση του Περίπλου

Αποπλέοντας από την “Γη των Απόντων”, η “Κυρά τής Λισαβόνας” μάς τραγουδά μια σύνθεση της Amélia Muge, ένα πορτογαλικό τραγούδι αφιερωμένο στην Ελλάδα, μια χώρα απούσα, δικαζόμενη ερήμην, ένας τόπος που νοσταλγείς όλο και πιο πολύ, όσο περισσότερο συνδέεσαι μαζί του. Είναι ένας “Καημός των Απουσιών”, παρόμοιος με τον πόνο μιας χήρας, που είναι “Βαρύς σαν σίδερο”. Ως προς τη μουσική, το ταξίδι μας ξεκινά με “χαρακτηριστικό” πορτογαλικό ήχο – αν και αναδύεται ένα ηχόχρωμα “παράξενο”: το κλαρίνο που παίζει ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος, με την ιδιόμορφη, παραδοσιακή τεχνική των λαϊκών μουσικών Βαλκανίων και Μικρασίας, παράλληλα με την πορτογαλική κιθάρα τού Ricardo Parreira. ● Ο Μάνος, που ηχογράφησε στην Αθήνα, αυτοσχεδίασε δυο φορές ακούγοντας το τραγούδι, κι εγώ επέλεξα τελικά να επεξεργαστώ ξεχωριστά και τα δύο ηχογραφήματα.

Οι “Ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις” γίνονται προφανέστατες στο επόμενο κρητικό τραγούδι με τις έντονες μικρασιάτικες επιρροές. Στην περίοδο της έρευνάς μας, όταν ανταλλάσσαμε παραδοσιακό υλικό, το έστειλα στην Αμέλια ως ένα εξαιρετικό δείγμα κρητικού αστικού τραγουδιού. Είναι εκπληκτικό το τι επακολούθησε: η απάντησή της ήταν ένα… mp3, όπου ερμήνευε αυτό το τραγούδι με τον τρόπο που το “κατανόησε”, προσαρμόζοντας στίχους και μουσική στα πορτογαλικά ως δυτικό μεσαιωνικό άσμα. Έμεινα άναυδος! Ήταν σαν να με άκουσε να τραγουδώ το “Όσο βαρούν τα σίδερα” σε κάποια μεσαιωνική βασιλική αυλή, κι έπειτα, γυρνώντας σπίτι της, δοκίμασε να το ερμηνεύσει και η ίδια. Στην ουσία, όμως, ό,τι τραγούδησε ήταν ό,τι αποκόμισε από το τραγούδι αυτό, δημιουργώντας παραλλαγή. Να πώς αναπτύχθηκε κυρίως η μουσική επί χιλιετίες, ώσπου άρχισε να εκδίδεται (σε παρτιτούρες ή δίσκους γραμμοφώνου). Να γιατί ενορχήστρωσα το τραγούδι διατηρώντας και τις δυο παραλλαγές.

1. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
2. Παραδοσιακό, παραλλαγή Κρήτης | Απόδοση στα πορτογαλικά & διασκευή ως παλαιό δυτικό τραγούδι: A. Muge. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

B. DOS CAMINHOS | ΔΡΟΜΟΙ
3. Caminhos de seda | Δρόμοι τού μεταξιού
4. Caminhos pentatónicos africanos | Δρόμοι αφρικάνικοι πεντατονικοί
5. Caminhos pentatónicos epiróticos | Δρόμοι ηπειρώτικοι πεντατονικοί (Ξενιτεμένο μου πουλί)

Όταν η Αμέλια συνέθεσε αυτό το τραγούδι που μοιάζει με morna, μου έριξε το γάντι: “Τώρα πήγαινέ το από το Πράσινο Ακρωτήρι στην Ελλάδα!” Το κλειδί για τον δρόμο που έπρεπε ν’ ακολουθήσω υπήρχε στην απάντησή μου: “Μα πώς μπορώ να το πάω στην Ελλάδα; Ανάμεσά τους υπάρχει ολόκληρη Αφρική!” Τότε φυσικά σκέφτηκα την πεντατονική κλίμακα που χαρακτηρίζει ἐν πολλοῖς τόσο την αφρικανική όσο και την ηπειρώτικη μουσική. Ὁ κύβος ἐρρίφθη! Άλλωστε, είχα και τον Χάρη Λαμπράκη για να μου δώσει χεῖρα βοηθείας – με τον δικό του “μαγικό αυλό” (νέυ) ἀνὰ χεῖρας…

Παραφράζοντας μερικές φράσεις τής Αμέλιας, από τους στίχους και τη μουσική, ως αφετηρία, η δουλειά μου στους “Δρόμους πεντατονικούς” ήταν ορθολογική μάλλον, παρά απόρροια έμπνευσης, με βάση έναν δεκάσημο ρυθμό, φωνητικά, και κυκλικές μελωδικές γραμμές, που όλα λειτούργησαν άψογα.

Φτάνοντας στην Ελλάδα, θέλησα να συνδυάσω το ίδιο ηχόχρωμα μ’ ένα ηπειρώτικο τραγούδι τής ξενιτιάς, “Ξενιτεμένο μου πουλί”, που έχει τετράσημο ρυθμό. Επιπλέον, ζήτησα από τον Μάνο Αχαλινωτόπουλο, που είναι όχι μόνον εξαίρετος κλαρινίστας, αλλά και υπέροχος τραγουδιστής, να ερμηνεύσει το τραγούδι, χαρίζοντάς του την ιδιαίτερη παραδοσιακή του χροιά.

3. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
4. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας & A. Muge
5. Παραδοσιακό, παραλλαγή Ηπείρου | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Γ. DOS CANTOS | ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ
6. Φαίνου | Deixa brilhar / Ἐπιτάφιος | Epitáfio
7. Canto em periplus | Τραγούδι τού περίπλου

Η Αμέλια έχει παλιά φιλία με την Hélia Correia, μελοποιώντας στίχους της ήδη από τη δεκαετία τού ‘90 – ένα εξαίρετο παράδειγμα είναι το “A tentação (Ο πειρασμός)”. Εγώ γνώρισα την Hélia ενώ δουλεύαμε πάνω στον Περίπλου. Αφού συζητήσαμε για την αρχαία Ελλάδα, καθώς είναι ελληνίστρια, μα και φιλέλληνας, η κουβέντα γύρισε γύρω από τη δουλειά μας και τότε της είπα: “Ξέρεις, Hélia, στον Περίπλου έχουμε και τον Επιτάφιο του Σείκιλου.” Η εντελώς απροσδόκητη απάντησή της με άφησε με ανοιχτό το στόμα. Χωρίς να πει λέξη, άρχισε να τραγουδά στα αρχαία ελληνικά: “Ὅσον ζῇς φαίνου, | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ· | πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν· | τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.” Ήταν όντως μια απάντηση που θα περίμενα ν’ ακούσω από μόλις έναν στους χίλιους Έλληνες μουσικούς: οι υπόλοιποι θα είχαν πλήρη άγνοια (!) για το αρχαιότερο διεθνώς ολόκληρο τραγούδι που σώζεται και ανάγεται γύρω στον 1ο αιώνα (κάποια στιγμή ανάμεσα στο 200 ΠΚΧ και λίγο μετά από το 200 ΚΧ). Αργότερα είπα στην Αμελία: “Τον Σείκιλο πρέπει να τον τραγουδήσει η Hélia!” Και όντως τον τραγούδησε υπέροχα!

Η Αμέλια με εντόπισε στο διαδίκτυο το 2009, χάρη στη δουλειά μου, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, που εκδόθηκε και στην Πορτογαλία, με τίτλο O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού / Ο Α. Αλεξάνδρου από τον Μ. Λουκοβίκα). Μα στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε με αδιαφορία και σιωπή, γεγονός που με απογοήτευσε τόσο, ώστε αποφάσισα να μη συνθέτω πια. Η Αμέλια έκανε τα πάντα για να με μεταπείσει, αλλά χωρίς επιτυχία. Ώσπου της ήρθε μια ιδέα καταπληκτική: έγραψε τους στίχους και συνέθεσε το πρώτο μέρος ενός τραγουδιού, και κατόπιν μου ζήτησε να το ολοκληρώσω. Δεν μπορούσα πλέον να αντιστέκομαι, γιατί θα ήμουν αγνώμονας. ● Όταν άκουσα το μέρος που συνέθεσε, εντυπωσιάστηκα από την ομοιότητά του με τον Επιτάφιο του Σείκιλου, για τον οποίο ως τότε η Αμέλια είχε επίσης πλήρη άγνοια. Έτσι, όταν ενορχήστρωσα το “Τραγούδι τού περίπλου”, χρησιμοποίησα τη σύνθεση του Σείκιλου ως εισαγωγή (“Φαίνου”), καθώς και ως παραπομπή, σε προσαρμογή της στα πορτογαλικά από την Hélia Correia, εμβόλιμη στο τραγούδι: “Ó mortal, deixa brilhar, | a luz da vida no teu rosto; | que a morte vai cobrar imposto | e a todos abate, sem dó por igual.” (Ω, θνητέ, άσε το φως | το ζωογόνο να σε λούσει· | φόρο ο Χάρος θα ζητήσει, | τότε όλους θα μας σβήσει δίχως έλεος).

6. Σείκιλος | Απόδοση στα πορτογαλικά: H. Correia. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
7. Amélia Muge | Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Δ. DAS ILHAS | ΝΗΣΙΑ
8. Παράνομο σημείωμα | Nota ilegal
9. Calma | Κάλμα / Ἰθάκη | Ítaca

Άρης Αλεξάνδρου, Κωνσταντίνος Καβάφης, Fernando Pessoa

Καθώς απετέλεσε το σημείο τής συνάντησής μας, Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, του Άρη Αλεξάνδρου, δίνει το παρών στον Περίπλου με τρία τραγούδια σ’ ενορχήστρωση του Filipe Raposo, καθώς επιθυμούσα να έχω κάποια νέα προσέγγιση στις συνθέσεις μου. Ακόμη θυμάμαι πολύ έντονα τον ενθουσιασμό μου όταν άκουσα για πρώτη φορά την Αμέλια να τραγουδά την προσαρμογή της στα πορτογαλικά: “Συνέθεσα fado!”, φαντασιώθηκα χαμογελώντας, καθώς σφύριζα το κομμάτι μου χρησιμοποιώντας τα δικά της ποικίλματα…

Αν το “Παράνομο σημείωμα” μιλά για κάποιο εφιαλτικό νησί τής εξορίας, η “Κάλμα” τού Fernando Pessoa, μελοποιημένη από την Αμέλια, περιγράφει ένα ονειρικό νησί, όπου παρεμβάλλεται κι ένα απόσπασμα της “Ιθάκης” τού Κωνσταντίνου Καβάφη. Ενδέχεται μάλιστα οι δυο μεγάλοι ποιητές να συναντήθηκαν σε πλοίο που πήγαινε στην Αγγλία και τις ΗΠΑ, λίγο πριν από το μεγάλο κραχ τού 1929.

8. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo
9. Fernando Pessoa & Κωνσταντίνος Καβάφης | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo

E. DAS VOZES | ΦΩΝΕΣ
10. Cântico do país emerso | Ωδή σε αναδυόμενη χώρα
11. Palavra dada | Λόγος τιμής

Αυτό το μεγάλο ποίημα (ένα απόσπασμα) της Natália Correia, μελοποιημένο από την Αμέλια, προοριζόταν ως αφετηρία τού Περίπλου όταν το ενορχήστρωσα (αργότερα επιλέξαμε ένα πιο “ομαλό” ξεκίνημα με τον “Καημό που μού ’λαχε”). Θέλησα λοιπόν ο Περίπλους ν’ αποτίει, κατ’ αρχάς, φόρο τιμής στη συνεργασία των Carlos Paredes και Charlie Haden, μ’ έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό τού Κώστα Θεοδώρου στο κόντρα μπάσο και του Ricardo Parreira στην πορτογαλική κιθάρα, προσθέτοντας το πιάνο τού Filipe Raposo. Εκτός αυτού, ακούγοντας την Αμέλια να παίζει τη μελωδία της στα πλήκτρα, διέκρινα κάποιες ομοιότητες με τον πρώτο Δελφικὸ Ὕμνο, που συνέθεσε μάλλον ο Ἀθήναιος περί το 138 ΠΚΧ. Γι’ αυτό, ανάμεσα στους στίχους τής Ναταλίας, παρενέβαλα τρία Ιντερλούδια, διασκευάζοντας τον ύμνο (στα Ιντερλούδια I και III), και το τραγούδι “Não sou daqui (Δεν είμαι από εδώ”), της Αμέλιας (στο Ιντερλούδιο II), από τον ομώνυμο δίσκο της (το αριστούργημά της, κατά την άποψή μου), αφού έτσι ακριβώς αρχίζει αυτό το απόσπασμα της Ωδής τής Ναταλίας.

Ο “Λόγος τιμής”, το πιο περίπλοκο κομμάτι στην ενορχήστρωση κι επεξεργασία στον Περίπλου, ξεκίνησε από την αγάπη τής Αμέλιας και τους πειραματισμούς της πάνω σ’ έναν Κρητικό συρτό. Εγώ πάλι, λόγω της προέλευσης του χορού αυτού, κατέληξα να τον συνδυάσω με τον Ὕμνο εἰς Νέμεσιν, του αρχαίου Έλληνα συνθέτη, Μεσομήδους τοῦ Κρητός (2ος αιώνας ΚΧ), αφιερωμένο στην θεά που τιμωρεί όσους υποκύπτουν στην ὕβρι – λόγω αλαζονείας έναντι των θεών. Με βάση τον αρχικό 15σημο ρυθμό, στρεφόμαστε ενδιάμεσα στον τετράσημο συρτό, υιοθετώντας τη διασκευή τού Ross Daly, και συνδυάζοντάς τον με Pragas (Αναθέματα, Κατάρες) τού Algarve. Καθώς η μουσική φτάνει σε κορύφωση, με καθοριστικό τον ρόλο τού Κυριάκου Γκουβέντα με το βιολί του, περνούμε σε μια παραδοσιακή πορτογαλική Cantiga de rega (Τραγούδι τού ποτίσματος)· ώσπου τελικά επιστρέφουμε στην Κρήτη για το φινάλε, που είναι διανθισμένο με περισσότερες pragas από την αδερφή τής Αμέλιας, Teresa Muge, και τη Margarida Guerreiro.

10. Natália Correia | Amélia Muge | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας > Αθήναιος (Ιντερλούδια I & III) / Amélia Muge (Ιντερλούδιο II)
11. Μεσομήδης (Νέμεσις) / Παραδοσιακό Κρήτης (Συρτός, διασκευή R. Daly) / Παραδοσιακό Πορτογαλίας & Amélia Muge (Τραγούδι ποτίσματος) / Amélia Muge (Pragas) | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας & A. Muge

Ζ. DOS EMBALOS | ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑΤΑ
12. Νανούρισμα | Canção de embalar
13. Dorme, dorme | Νάνι, νάνι

Έναστρη νύχτα, του Vincent Van Gogh

Ένα άλλο τραγούδι σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου στον Περίπλου είναι το “Νανούρισμα” που προσάρμοσε η Αμέλια στα πορτογαλικά. Στην αρχική του μορφή (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού), είχε συνολικά έξι μέρη κι έμοιαζε με όνειρο. Εδώ ακούμε το πρώτο μέρος τού τραγουδιού με πρόσθετα νανουρίσματα και παιδικά τραγούδια στην αφετηρία.

Η προέκταση του “Νανουρίσματος” είναι το “Νάνι, νάνι”, μια σύνθεση της Αμέλιας, σ’ ενορχήστρωση των José Martins και Filipe Raposo. Σημειωτέον ότι το νανούρισμα αυτό έχει αποδέκτη ένα κορίτσι (και όχι αγόρι, όπως συμβαίνει με τα παραδοσιακά νανουρίσματα).

12. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo (εισαγωγή: A. Muge & M. Λουκοβίκας)
13. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: J. Martins & F. Raposo

Η. DOS AMORES | ΑΓΑΠΕΣ
14. Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα | A folha da rosa
15. Da folhinha de uma rosa | Μιας τριανταφυλλιάς τα φυλλαράκια

Τριαντάφυλλο σε ΜΙ#,
του Ernie Benton

Όταν έστειλα αυτό το παραδοσιακό μικρασιάτικο και σμυρναίικο τραγούδι αγάπης στην Αμέλια, έμεινε άναυδη επειδή έχει παρόμοιους στίχους μ’ ένα παραδοσιακό τής Γαλικίας, που είχε ηχογραφήσει παλιότερα με το ντόπιο σύνολο Camerata Meiga. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν κάποιοι Έλληνες και Ίβηρες είχαν την ίδιαν ακριβώς ιδέα (“Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα θα τα βάλω φορεσιά”), ή αν η ἐν λόγῳ ιδέα ταξίδεψε με ναυτικούς από το ένα μέρος στο άλλο. Στον Περίπλου, ζήτησα από τον φίλο μου, Ziad Rajab, να παίξει το ούτι του, και τραγούδησα το πρώτο μέρος στα ελληνικά, ενώ η Αμέλια ερμήνευσε το υπόλοιπο στα πορτογαλικά, σε δική της προσαρμογή.

Στην περίπτωσή μας, το μικρασιάτικο τραγούδι αντήχησε στη Γαλικία, περνώντας πάνω από μια “γέφυρα” στο Γκιμαράες τής Πορτογαλίας. Η εν λόγω “γέφυρα” είναι η απλοποιημένη διασκευή τού ελληνικού τραγουδιού από την Αμέλια για την ντόπια χορωδία Outra Voz, με την οποία είχαμε μια καρποφόρα συνεργασία (ο εννεάσημος αντικρυστός εξελίσσεται σ’ έναν ευκολότερο τετράσημο ρυθμό). Η συγκίνησή μου ήταν πολύ μεγάλη όταν άκουσα για πρώτη φορά την χορωδία να ερμηνεύει αυτήν τη διασκευή, που τελικά την υιοθέτησε κι αποτελεί πλέον μέρος τού ρεπερτορίου της. Φτάνοντας στη Γαλικία, προσκεκλημένοι τραγουδιστές συνόδευσαν την Αμέλια ἐν χορῷ, ενώ τα παραδοσιακά θέματα Δύσης και Ανατολής εναλλάσσονταν κατά τον αυτοσχεδιασμό τού φινάλε.

14. Παραδοσιακό, παραλλαγή Μικρασίας & Σμύρνης | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
15. Παραδοσιακά Ελλάδας & Γαλικίας | Απόδοση στα πορτογαλικά & διασκευή: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo

Θ. DA ALMA (DE PROFUNDIS) | ΕΚ ΒΑΘΕΩΝ
16. Se o lamento apenas fosse | Αν το μοιρολόι ήταν απλώς αυτό
17. Τα ἔνδον ῥήματα | Os meus ditames

Ένα συγκλονιστικό και σπαραχτικό μοιρολόι, σύνθεση της Αμέλιας, με αφετηρία την Ήπειρο, ἤτοι έναν διπλό παραδοσιακό αυτοσχεδιασμό τού Μάνου Αχαλινωτόπουλου στο κλαρίνο. Η Αμέλια δημιούργησε την ατμόσφαιρα ελληνικής τραγωδίας, συνοδείᾳ χορού (σ’ ενορχήστρωση των José Martins και Filipe Raposo), με βάση κυρίως έναν τελετουργικό ζεϊμπέκικο. Είναι πράγματι εντυπωσιακό πως χρησιμοποίησε αυτόν τον ιδιόμορφο εννεάσημο ρυθμό, μόλις εξοικειώθηκε με αυτόν, λόγω της επαφής της με την ελληνική κουλτούρα.

“Φίλε ἤ ἀντίπαλε μὴν τ’ ἀναγγείλεις πουθενά. | Δεσμώτης τῇδε ἵσταμαι τοῖς ἔνδον ῥήμασι πειθόμενος.” Ο Άρης Αλεξάνδρου παρέθεσε αυτό το δίστιχο ως υποσημείωση (ο τίτλος που χρησιμοποίησε), ή υστερόγραφο, στην τελευταία ποιητική ανθολογία του, παραφράζοντας τον Σιμωνίδη, που συνέθεσε ένα περίφημο επιτάφιο επίγραμμα για τους πεσόντες Σπαρτιάτες κατά την μάχη των Θερμοπυλών: “Ὦ ξεῖν’, ἀγγέλλειν Λακεδαιμονίοις, | ὅτι τῇδε κείμεθα τοῖς κείνων ῥήμασι πειθόμενοι.” Στον Περίπλου, η υποσημείωση του Άρη δεν είναι τόσο ostinato όσο στην πρώτη εκτέλεση (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού), μα η Αμέλια έκανε τη διαφορά με τους βοκαλισμούς της, που θυμίζουν Ερινύες, επεκτείνοντας το τραγικό στοιχείο τού “Μοιρολογιού” στα “Ἔνδον ῥήματα”, που επίσης προσάρμοσε και απήγγειλε στα πορτογαλικά.

16. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: J. Martins & F. Raposo
17. Άρης Αλεξάνδρου | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα πορτογαλικά: A. Muge. Ενορχήστρωση: F. Raposo

I. DAS TASCAS E TAVERNAS | ΤΑΒΕΡΝΕΣ ΤΟΥ FADO & ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ
18. Um qualquer quê | Κάτι τις
19. Abertura da taverna | Η είσοδος της ταβέρνας
20. Τα μαγκάκια τής ταβέρνας | Os mangas da taverna

Αυτή η ενότητα παρουσιάζεται ως ζωντανή ηχογράφηση, καθώς μια tasca τού fado μετατρέπεται σε ρεμπέτικη ταβέρνα. Μας προέκυψε λόγω της εμμονής μας με μια φανταστική σκηνή στην ταβέρνα κάποιου λιμανιού, κατά τη διάρκεια κακοκαιρίας, όπου μαζεύονται τα πληρώματα των ακινητοποιημένων πλοίων, τραγουδώντας το καθένα με τη σειρά του τα δικά του τραγούδια, ώσπου τελικά όλοι μαζί τραγουδούν ἐν χορῷ. Προσπαθήσαμε ν’ αναβιώσουμε την σκηνή, με αφετηρία ένα τραγούδι τής αγάπης, σύνθεση της Αμέλιας, που προσομοιάζει στο fado. Ακολουθεί η απαραίτητη “γέφυρα”, μ’ έναν συναρπαστικό οργανικό αυτοσχεδιασμό που μας οδηγεί από το fado στο ρεμπέτικο, με τον Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα) και τον Δημήτρη Μυστακίδη (μπουζούκι), εισάγοντάς μας στο ρεμπέτικο φινάλε.

Ο Παναγιώτης Τούντας, που υπογράφει αυτό το ρεμπέτικο, το ονόμασε “Το μινόρε τής ταβέρνας (τα βλαμάκια)” (1939): η λέξη βλάμης είναι συνώνυμη της λέξης μάγκας. Εμμέσως πλην σαφώς, ο Τούντας μάς παραπέμπει στο οργανικό “Μινόρε τού τεκέ” (1932), που ο Ιωάννης Χαλκιάς (ή Jack Gregory) ηχογράφησε στις ΗΠΑ, παίζοντας στην αρχή ένα καταπληκτικό ταξίμι διαρκείας. Άρα, ο σκοπός, κατά τα φαινόμενα, είναι παραδοσιακός. Υπάρχουν ποικίλες θεωρίες για την ετυμολογία των λέξεων βλάμης και μάγκας. Ο τίτλος που επιλέξαμε ήταν “Τα μαγκάκια τής ταβέρνας”, επειδή η λέξη ίσως προέρχεται από την ιβηρική manga (μανίκι· οι παλιοί μάγκες φορούσαν μόνον το ένα μανίκι τού σακακιού τους), και συνδυάζεται ωραία με το παραδοσιακό πορτογαλικό τραγούδι “A mangar”, των ντόπιων manganões, που μοιάζουν με τους Έλληνες μάγκες.

Παναγιώτης Τούντας

Η ηχογράφηση της “Εισόδου τής ταβέρνας” στη Λισαβόνα έχει χαραχθεί ανεξίτηλα στην μνήμη μου. Είχα εξηγήσει στον Ricardo και τον Pedro Pinhal, που τον συνόδευε στη viola (κιθάρα), ότι το παίξιμό τους έπρεπε να είναι σε “κύματα”, ώστε ν’ αφήνουν “ελεύθερο” χώρο στον Δημήτρη που θα ηχογραφούσε αργότερα στη Σαλονίκη. Μετά, για να τους “φορτίσω”, τους έβαλα ν’ ακούσουν προσεκτικά το ταξίμι τού Χαλκιά ως πηγή έμπνευσης. Το αποτέλεσμα ήταν απόλυτη μαγεία: ένα από τα καλύτερα σόλο fado που άκουσα ποτέ – και μάλιστα συνδυασμένο με μπουζούκι! Επιστρέφοντας στη Θεσσαλονίκη, ο Δημήτρης προστέθηκε άψογα στο πορτογαλικό ντουέτο. Κι εν τέλει, μετέφερα το τρίο στην… ταβέρνα τού λιμανιού, για να τους απολαύσουμε να παίζουν παρέα! Αυτή είναι η μαγεία που λέγεται μοντάζ…

18. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: F. Raposo
19. Οργανικός αυτοσχεδιασμός fado & ρεμπέτικου των Ricardo Parreira & Δημήτρη Μυστακίδη | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
20. Παναγιώτης Τούντας | Παραδοσιακό ρεμπέτικο | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας

Κ. TÃO LONGE, TÃO PERTO | ΤΟΣΟ ΜΑΚΡΙΑ, ΤΟΣΟ ΚΟΝΤΑ
21. Dolor, ai dolor | Καημός, αχ ο καημός
22. Το βλέμμα σου πού να τελειώνει; | O teu olhar onde acaba? (στα ελληνικά)
23. O teu olhar onde acaba? | Το βλέμμα σου πού να τελειώνει; (στα πορτογαλικά)
24. Zum zum | Ζουμ ζουμ

Τα πρώτα τρία μέρη της τελευταίας ενότητας απαρτίζουν επί της ουσίας ένα ενιαίο μεγάλο τραγούδι. Η Αμέλια μου έστειλε τους στίχους όταν προσπαθούσε μάταια να με “ενεργοποιήσει” ως συνθέτη. Πέρασαν μήνες, ώσπου ονειρεύτηκα ένα βράδυ πως είχα διασκευάσει το τραγούδι της, “Arena” (από το υπέροχο CD της, Não sou daqui), ως ρεμπέτικο! Χρειάστηκε, δυστυχώς, να περάσω ώρες στο πιάνο για ν’ αντιληφθώ πως ό,τι συμβαίνει σ’ ένα όνειρο δεν σημαίνει απαραίτητα ότι μπορεί να συμβεί στην πραγματική ζωή. Και όμως, δεν ήταν σπατάλη χρόνου. Σιγά-σιγά, απομακρύνθηκα από την “Arena”, αυτοσχεδιάζοντας με διαφορετική διάθεση, που ήταν όντως τόσο ελκυστική! Ευτυχώς, ηχογράφησα την έμπνευσή μου, στέλνοντάς την στην Αμέλια, που με τη σειρά της προσάρμοσε τους στίχους της στη μελωδία μου, ενώ παράλληλα μελοποίησε την αρχική εκδοχή των στίχων της (“Καημός, αχ ο καημός”). Εγώ, πάλι, απέδωσα τους στίχους στα ελληνικά, ζητώντας από την Ελένη Τσαλιγοπούλου να ερμηνεύσει την ελληνική βερσιόν, και την Ζωή Τηγανούρια να παίξει με το ακορντεόν της, ενώ στο τέλος τής πορτογαλικής βερσιόν, η Ελένη και η Αμέλια απέδωσαν μαζί και με τρόπο μαγικό την αρχική μελωδία (Καημός). Κατά τον συνθέτη και πιανίστα Γιώργο Ανδρέου (στην παρουσίαση του Περίπλου στην Αθήνα): “Κορυφαία στιγμή συγκινησιακά για μένα (που την θεωρώ και ως κορυφαία στιγμή τού CD), είναι η παράλληλη ερμηνεία τού ίδιου τραγουδιού, ‘Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;’, από την Ελένη Τσαλιγοπούλου στα ελληνικά, και από την Amélia Muge στα πορτογαλικά.”

Αν και η Αμέλια συνέθεσε το “Ζουμ ζουμ” ως δώρο για τα γενέθλιά μου, το τραγούδι έχει ευρύτερη σημασία. Απηχεί το “Run run se fué pa’l norte”, της Violeta Parra, για να αποτίσει φόρο τιμής στο έργο της, με ρίζες στην παράδοση της Χιλής, όπου εκφράζει την ζωή και τα προβλήματα του λαού. Ζουμ ζουμ στα πορτογαλικά σημαίνει κάποια φήμη, που περνά από τον έναν στον άλλον, από στόμα σε στόμα. Ξυπνήστε, λέει, γιατί “Όλα τα άνθη των αγρών | ή τα πουλιά τού ουρανού | μα και της θάλασσας τα ψάρια | στην πόρτα σου μαζεύονται | για να σε χαιρετήσουν, | να σου τραγουδήσουν, | ακούγεται ένα ζουμ ζουμ | που έρχεται απ’ τον νότο”… Είναι ένα είδος ιβηρικού-λατινοαμερικάνικου άσματος, που συνδέεται με “Το βλέμμα σου πού να τελειώνει;” μέσω της μελωδίας του – που εδώ αποτελεί την εισαγωγή. Η κατάληξη του “Ζουμ ζουμ” σε εννεάσημο ρυθμό αναγγέλλει την άφιξή του στην Ελλάδα – γεγονός που επικυρώνουν και τα… τζιτζίκια!

Ασημένιο δαχτυλίδι με ορειχάλκινο τζιτζίκι, εμπνευσμένο από αρχαιοελληνικό
(5ος αι. ΠΚΧ)

● Με την Αμέλια βρισκόμασταν στην Σκόπελο για διακοπές. Μια μέρα πήγαμε σε μια πολυσύχναστη παραλία, οπότε καθίσαμε στην σκιά ενός δένδρου, δίπλα στο beach bar. Ένα μεγάφωνο έπαιζε σ’ ένα κλαδί πάνω από τα κεφάλια μας. “Είναι a tempo”, είπε κάποια στιγμή η Αμελία. Βλέποντας το ερωτηματικό μου βλέμμα, εξήγησε: “Τα τζιτζίκια ηχούν ρυθμικά, κρατούν τον ρυθμό!” “Αποκλείεται!”, απάντησα. Σύντομα, όμως, αναγνώρισα πως είχε δίκιο! Τους ήταν μάλιστα πολύ εύκολο να κρατούν τον ρυθμό σε τραγούδια pop. Ένα τόσο δα προβληματάκι αντιμετώπιζαν όταν άλλαζε η ροή τού ήχου και ακουγόταν κάποιο βραζιλιάνικο τραγούδι, αλλά πολύ γρήγορα προσαρμόζονταν… Ήταν απίστευτο! ● Επιστρέφοντας στη Λισαβόνα, μου ήρθε μια τρελή ιδέα ενώ επεξεργαζόμουν το “Ζουμ ζουμ”. Άρχισα να ψάχνω ήχους τζιτζικιών στο διαδίκτυο – πρώτα στ’ αγγλικά: cicadas. Το μόνο που έβρισκα ήταν τζιτζίκια ἐν χορῷ. Περνούσα από γλώσσα σε γλώσσα (cigarras, cigales, cigalas, κλπ.), αλλά τίποτε, αδύνατο να βρω αυτό που αναζητούσα – ώσπου τελικά έψαξα για ελληνικά τζιτζίκια: υπήρχαν τα πάντα, ανάμεσά τους μεμονωμένα τζιτζίκια (ό,τι έψαχνα δηλαδή), ώστε να τα “εκπαιδεύσω” (με τη “μαγεία τού μοντάζ”) να “τερετίζουν ἐν χορῷ” μαζί με την χορωδία, κρατώντας τούς ρυθμούς τού “Ζουμ ζουμ”! Όταν τέλειωσα, φώναξα την Αμέλια και τον José Martins ν’ ακούσουν την ειδικά “εκπαιδευμένη” χορωδία των τζιτζικιών μου! Ξεκαρδιστήκαμε στα γέλια! Αυτό λοιπόν είναι το νόημα της φράσης “δείγματα εκπαιδευμένων ελληνικών τζιτζικιών”, στο βιβλιαράκι τού CD, ανάμεσα σε όλα τα άλλα που συνεισέφερα στον Περίπλου. ● Και τα τζιτζίκια δεν τερέτιζαν μόνον στον δίσκο: στο τέλος των συναυλιών μας για τον Περίπλου, το κοινό αποχωρούσε από το θέατρο ακούγοντας ελληνικά τζιτζίκια!

21. Amélia Muge | Ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
22. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας | Απόδοση στα ελληνικά & ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
23. Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας – & Amélia Muge (finale) | Απόδοση στα ελληνικά & ενορχήστρωση: M. Λουκοβίκας
24. Amélia Muge | Amélia Muge – & Μιχάλης Λουκοβίκας (εισαγωγή) | Ενορχήστρωση: J. Martins & M. Λουκοβίκας

● Βλέπε επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

PERIPLUS | Luso-Hellenic Wanderings:
η διεθνής έκδοση του Περίπλου

ΤΟ ΠΛΗΡΩΜΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΠΛΟΥ: Amélia Muge: φωνή, φωνητικά, ομιλία, κιθάρα braguesa, ηχητικά εφέ. | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, ομιλία, ακορντεόν, δακτυλισμοί (finger-snaps), παλαμάκια, κρουστά, δείγματα φωνών και ήχων.
Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή, φωνητικά. | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα, μαντολίνο. | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος. | José Martins: κρουστά, synthesizer, παλαμάκια, kalimba, ηχητικά εφέ. | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα. | António Quintino: κόντρα μπάσο. | Filipe Raposo: πιάνο, πλήκτρα, ακορντεόν. | José Salgueiro: κρουστά, παλαμάκια.

SPECIAL GUESTS: Hélia Correia, συγγραφέας: φωνή. | Ελένη Τσαλιγοπούλου, τραγουδίστρια: φωνή, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, γέλια. | Outra Voz, χορωδία πολιτών τού Γκιμαράες: ήχοι θάλασας, νερού, ανέμου, χώρου, φωνητικά, παιδικά τραγούδια, ανάσες, ομιλία.

ΑΛΛΟΙ ΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ: Mariana Abrunheiro: φωνητικά. | Catarina Anacleto: φωνητικά, τσέλο. | José Barros: φωνητικά, μαντολίνο, cavaquinho, κιθάρα braguesa. | Cristina Benedita: φωνητικά. | José Manuel David: φωνή, φωνητικά, ισοκράτημα, kalimba, γκάιντα, κόρνο. | Margarida Guerreiro: αναθέματα. | Κώστας Θεοδώρου: κρουστά, κόντρα μπάσο. | André Maia: ομιλία. | Ειρήνη Μπακαλοπούλου: άρπα. | Teresa Muge: φωνή, αναθέματα. | Δημήτρης Μυστακίδης: μπουζούκι, τζουρά, ρεμπέτικη κιθάρα. | Pedro Pinhal: viola (κιθάρα) τού fado. | Ziad Rajab: ούτι. | Eduardo Salgueiro: παλαμάκια. | Ζωή Τηγανούρια: ακορντεόν. | Francisco & Sofia Van Epps: παιδικά τραγούδια, γέλια. | Rui Vaz: φωνητικά, ομιλία.

ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ: Αθήναιος (2ος αιώνας ΠΚΧ) | Άρης Αλεξάνδρου (1922 – 1979) | Hélia Correia | Natália Correia (1923 – 1993) | Κωνσταντίνος Καβάφης (1863 – 1933) | Μιχάλης Λουκοβίκας | Μεσομήδης (αρχές 2ου αιώνα ΚΧ) | Amélia Muge | Fernando Pessoa (1888 – 1935) | Σείκιλος (περί τον 1ο αιώνα ΚΧ) | Παναγιώτης Τούντας (1886 – 1942)

Οι αρχόντισσες του ρεμπέτικου, του Α. Τάσσου (1970)

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Η MARIA GRACIETE BESSE για το “ARCHiPELAGOS”

Amélia Muge | Μιχάλης Λουκοβίκας

/PORTUGUÊS/ MARIA GRACIETE BESSE sobre ARCHiPELAGOS
/ENGLISH/ MARIA GRACIETE BESSE on ARCHiPELAGOS

Maria Graciete Besse: Πορτογαλίδα-Γαλλίδα συγγραφέας, ποιήτρια και καθηγήτρια

 
Συνάφεια στην πράξη
 

ARCHiPELAGOS / Passages (Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι), Amélia Muge & Μιχάλης Λουκοβίκας, Periplus (Περίπλους)

Maria Graciete Besse, ομότιμη καθηγήτρια, Université de Paris IV – Σορβόννη

mariagraciete7@aol.com

Ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι στοχασμός δόνησης, μη προκατάληψης, αλλ’ επίσης δεκτικότητας και κοινοποίησης.

Édouard Glissant

 
Δημιουργός, ερμηνεύτρια και συνθέτρια, η Amélia Muge είναι πολύ γνωστή στο πορτογαλικό πολιτιστικό παρόραμα για την ωραιότητα των στίχων της και των μουσικών της συνθέσεων. Γεννήθηκε στη Μοζαμβίκη κι εγκαταστάθηκε στην Πορτογαλία το 1984. Ο πρώτος της δίσκος, με τίτλο Múgica, κυκλοφόρησε το 1992, και ακολούθησε το Todos os dias μετά από δυο χρόνια. Κατά την καριέρα της, η Amélia Muge συνεργάστηκε τακτικά με τον José Mário Branco, τον Fausto, κ.ά., και της απονεμήθηκε το σπουδαίο βραβείο Zeca Afonso το 1995 για το Maio maduro Maio (από κοινού με τους José Mário Branco και João Afonso). Της ξαναδόθηκε το βραβείο αυτό το 1998 για το album Taco a Taco, κι ακολούθησαν άλλοι δίσκοι (A Monte, 2000; Não sou daqui, 2007), καθώς και πληθώρα συμμετοχών σε εθνικά και διεθνή φεστιβάλ. Στις μέρες μας, η δημιουργός συνεχίζει τις συνεργασίες με διάφορους ερμηνευτές, συνθέτοντας και για διάσημους τραγουδιστές τού fado, όπως τους Mísia, Camané, Ana Moura, Cristina Branco, και πολλούς άλλους.

Το 2009, η Amélia Muge γνωρίστηκε με τον Μιχάλη Λουκοβίκα, ερμηνευτή, συνθέτη και οργανοπαίκτη, καταγόμενο από την Θράκη, ειδικό σχετικά με τη σύγχρονη ελληνική μουσική, ιδίως το ρεμπέτικο.¹ Η συνάντηση αυτή, υπό την αιγίδα τού Internet, αποδείχθηκε αμέσως καρποφόρα και συγκεκριμενοποιήθηκε σε διάφορα πρότζεκτ και στην έκδοση τριών δίσκων: ένα CD-βιβλίο στα πορτογαλικά και ελληνικά (2011), που εκθειάζει το έργο τού ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, αναπτύσσοντας περαιτέρω μια προηγούμενη δουλειά τού Μιχάλη Λουκοβίκα, με τίτλο Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού· κατόπιν ο Περίπλους / ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις (Periplus / Luso-Hellenic Wanderings, 2012), που θεωρήθηκε στην Πορτογαλία ως ένας από τους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς· και πιο πρόσφατα, το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι (Archipelagos / Passages, 2018), που περιλαμβάνει ένα CD κι ένα eBook (ηλεκτρονικό βιβλίο), όπου μας αποκαλύπτεται μια μουσική και ποιητική περιπέτεια καθώς ξετυλίγεται μεταξύ Πορτογαλίας και Ελλάδας, αλλ’ ανοιχτή στον απέραντο κόσμο. Σε αυτήν τη δουλειά, οι δυο καλλιτέχνες εκθειάζουν το θέμα τού ταξιδιού διαμέσου διαφορετικών πολιτισμών και τοπίων, σε χρόνο πολλαπλό και χώρο ποικίλο – Πορτογαλία, Ελλάδα, Μακαρονησία, Νότια Αμερική, τα νησιά τής ουτοπίας –, προτείνοντάς μας μια ματιά που διασταυρώνεται, προικισμένη μ’ έναν πρωτότυπο ήχο που προεκτείνει τις συναρπαστικές ελληνοπορτογαλικές περιηγήσεις τού Περίπλου, προσφέροντάς μας τώρα κάποιους διαύλους οι οποίοι μας οδηγούν πέρα από τις περιπλανήσεις σε νέες διαστάσεις τής φαντασίας.

• ¹ Είδος λαϊκού τραγουδιού που το χαρακτηρίζει η μουσική κληρονομιά τής Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, το οποίο αναπτύχθηκε κυρίως στη δεκαετία τού 1920, ως συνέπεια των προσφυγικών κυμάτων από τη Μικρά Ασία.

Προικισμένος με εξαιρετική λογοτεχνική και μουσική ποιότητα, ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι απαρτίζεται από 28 διαδρομές σε 10 ξεχωριστές νησιωτικές ενότητες, αποτελώντας ένα έργο στη μορφή αρχιπελάγους. Ο όρος αυτός, όπως αποσαφηνίζεται στο eBook (Αρχιπαιδεία) που συνοδεύει το CD (με κείμενα στα πορτογαλικά, αγγλικά και ελληνικά), παραπέμπει σε μια έννοια που επικρατούσε στην αρχαία Ελλάδα, προσδιορίζοντας το Αιγαίο πέλαγος, υποδηλώνοντας κατόπιν τα Νησιά τού Αιγαίου, και τέλος, οποιαδήποτε συστάδα νήσων. Όμως η ιδέα τού αρχιπελάγους παρουσιάζει εξαιρετική πυκνότητα ποιητικών συνειρμών, καθώς συνδυάζεται, στο δυτικό συλλογικό φαντασιακό, με ουτοπίες περασμένων αιώνων όπου το νησί εμφανίζεται ως απομονωμένο. Μιλώντας περί αρχιπελάγους, ανακαλούμε την αρχαία κουλτούρα και, μετά από τον Hölderlin, όλον εκείνον τον ελληνικό, οικουμενικό και αθάνατο πολιτισμικό πλούτο. Κατά τον Saint-John Perse (1887-1975), έναν άλλο μεγάλο ποιητή που γοητεύτηκε από το νησιωτικό σύμπαν, πίσω από την φωτεινή οθόνη τού μεσογειακού χώρου, υπάρχει ένα ατμοσφαιρικό περιβάλλον και μια ψυχολογική βάση γονιμοποιημένη με αρχαία ιστορία και πολιτισμό. Και με αυτήν τη μαγική διάσταση αρχίζει ο δίσκος των Amelia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, με την προσαρμογή ενός ποιήματος του Hölderlin.

Édouard Glissant, της Jennifer Dionisio

Στο επίκεντρο του λογοτεχνικού και μουσικού σύμπαντος που προσφέρει αυτή η δουλειά, μπορούμε άνετα να εντοπίσουμε την παραδειγματική ιδέα τής Συνάφειας, που ανέπτυξε ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος Édouard Glissant (1928-2011), προτείνοντας μια ριζωματική ποιητική ανοιχτή στο Διαφορετικό στη συμβολή μεταξύ τόπου και κόσμου.² Αναφορικά με τη διασταύρωση διαφορετικών πολιτισμών, η Συνάφεια αντανακλά έναν στοχασμό τού αρχιπελάγους, όπου τα νησιά δεν σηματοδοτούν πλέον την απομόνωση, καθώς ξανοίγονται στον όλον κόσμο, δηλαδή σε μια δύναμη που ακτινοβολεί, αντικρούοντας την ολοκληρωτική ιδέα τού αποκλεισμού και της μισαλλοδοξίας.³ Παρά τις γεωγραφικές και πολιτισμικές διαφορές, θεωρούμε πως στο Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι υπάρχουν όντως απηχήσεις τού έργου αυτού του μεγάλου ποιητή τής Καραϊβικής, πρωτίστως στην αίσθηση μιας πορείας, μιας διαδρομής και μιας διασταύρωσης, που βρίσκονται στη βάση ενός στοχασμού ο οποίος απορρίπτει το όραμα ενός κλειστού, ενιαίου κόσμου, για να μας προτείνει τη διεγερτική παρουσία τού Διαφορετικού, που χαρακτηρίζεται από την ιδέα της κίνησης. Όμως, όπως έχει τονίσει επανειλημμένα ο Édouard Glissant, Συνάφεια δεν σημαίνει κάποιο συγκεχυμένο και άτακτο μίγμα πολιτισμών, στον βαθμό που το Διαφορετικό κατανοεί τις διαφορές οι οποίες υφίστανται, αλληλοπροσαρμόζονται, εναρμονίζονται. Κατά τον ποιητή, η Συνάφεια έχει αρχιπελαγική διάσταση, ανοιχτή στη δίοδο και τον όλον κόσμο, αντίληψη που επιτρέπει τη σύλληψη όχι μόνον της πολιτικής, αλλά και της ταυτότητας, της ηθικής, της γλώσσας και των διαφορετικών τρόπων στοχασμού. Κατά την άποψη του Glissant, το σχήμα τού στοχασμού τού αρχιπελάγους δεν οδηγεί στην αντίληψη μιας περιοχής οριοθετημένης κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, επειδή το αρχιπέλαγος είναι ασυνεχές, αποκεντρωμένο. Με αυτήν την προοπτική, ο ποιητής-φιλόσοφος διακρίνει:

● τον ευρωπαϊκό στοχασμό που ταυτίζεται με το σύστημα, αλαζονικό, στηριγμένο στην αιτιώδη λογική που μπορεί να οδηγήσει στον πόλεμο·

● και τον στοχασμό τού αρχιπελάγους, που είναι ένας άλλος τρόπος στοχασμού, πιο διαισθητικός, πιο ευαίσθητος, ριζωματικός, συνδυασμένος με το απρόβλεπτο του χαοτικού κόσμου, νεολογισμός που χαρακτηρίζει όχι την αταξία μα το απρόβλεπτο.⁴

Η Ημέρα του Θεού, του Paul Gauguin

• ² Κατά τον Édouard Glissant, η Συνάφεια είναι οτιδήποτε “συνάπτεται”. Poétique de la Relation. Poétique III, Παρίσι, Gallimard, 1990, σελ. 187.

• ³ Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Παρίσι, Gallimard, 1997.

• ⁴ Κατά τον Édouard Glissant, η αντίληψη του “χαοτικού κόσμου είναι καλά προσδιορισμένη: πρόκειται για ένα πολιτισμικό μίγμα, που δεν περιορίζεται απλώς σ’ ένα χωνευτήρι, χάρη στο οποίο πραγματώνεται σήμερα ο κόσμος όλος.” Introdução a uma poética da diversidade, σε μετάφραση Enilce do Carmo A. Rocha, Juiz de Fora, Εκδόσεις UFJF, 2005, σελ. 98.

Κατά τον Glissant, ο στοχασμός τού αρχιπελάγους είναι και στοχασμός δόνησης, που ταιριάζει με την περιπλάνηση και ξανοίγεται στο μέλλον. Έτσι, το ρίγος, η δόνηση, είναι ό,τι αντικρούει τον στυγνό, μονοσήμαντο στοχασμό τού εαυτού μας χωρίς τον Άλλον, γράφει ο ποιητής, υπογραμμίζοντας ότι χρειάζεται να ριγούμε, επειδή ασφυκτιούμε εν μέσω συστημικών και αλαζονικών σκέψεων. Να προσθέσουμε πως χρειαζόμαστε, ολοένα και περισσότερο, χώρους επιφανείων, σαν και αυτούς που μας δίνουν για ν’ ακούσουμε οι Amélia Muge και Μιχάλης Λουκοβίκας σε αυτόν τον δίσκο, ο οποίος φιλοτεχνεί αρχιπελάγη πρωτοïδωμένα, κινητοποιεί μικτές κουλτούρες, απευθυνόμενος σε μια δυναμική απρόβλεπτων υποκειμενοποιήσεων που δηλώνουν ένα βλέμμα, μια φωνή, μια ανάσα, μια παράδοση που διατρέχουν πολλαπλοί δίαυλοι, ρευστές και δονούμενες αναμνήσεις, ώστε να στοχαστούμε την περιπλοκότητα του κόσμου, καλώντας μας επίσης να φανταστούμε τη Συνάντηση και να καλλιεργήσουμε την ελπίδα πέρα από κάθε μορφής ουτοπία.

Σουρρεαλιστική ενόραση του Αϊτινού ζωγράφου Vanex Florestant

Κατά τον Glissant, όπως και κατά την Amélia Muge και τον Μιχάλη Λουκοβίκα, το τοπίο δεν είναι απλώς ένα σενάριο αλλά ένας ενεργός χαρακτήρας στην Ιστορία. Χάρη στην ποιητική τής Συνάφειας, ένα μέρος τής φύσης, όπως το βλέπει το ανθρώπινο μάτι, δηλαδή ένα τοπίο που επιλέξαμε σύμφωνα με υποκειμενικές, συγκινησιακές και συναισθηματικές παραμέτρους, δεν υπάρχει μόνο σε οριζόντια προοπτική, αλλά παρουσιάζει κι ένα κάθετο βάθος που μας παρακινεί σε αναστοχασμό. Έτσι, ο πρώτος θεματικός άξονας του δίσκου προτάσσει μια σειρά τοπία που παραπέμπουν στην ωραιότητα της Ελλάδας τραγουδισμένη από τον Hölderlin, σε συνάρτηση με σπαράγματα του Ορέστη, της τραγωδίας τού Ευριπίδη, που συνέθεσε το 408 π.Χ., απηχώντας πόνο, με μια ερμηνεία στ’ αρχαία ελληνικά από τον Μιχάλη Λουκοβίκα και τον χορό. Κατόπιν εντοπίζουμε την παρουσία δυο διαφορετικών μουσικών κόσμων: τον χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ, που ανάγεται στο 1400 π.Χ. – ανεσκάφη στη Συρία στη δεκαετία τού 1950, στον αρχαιολογικό χώρο τής Ουγκαρίτ – και το Acordai (Ξυπνήστε), ένα ποίημα του José Gomes Ferreira, μελοποιημένο από τον Fernando Lopes-Graça στη δεκαετία τού 1940. Η ενότητα αρχίζει ως νανούρισμα που εκτείνεται από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας για να αφυπνίσει την ευαισθησία και την ευφυΐα μας, κι επιβάλλεται ως τραγούδι διαμαρτυρίας. Παράλληλα με τη λογοτεχνική έρευνα γι’ αυτό το σημαντικό μουσικό έργο, μπορούμε να μιλήσουμε για μια ηθική και πολιτική διάσταση με την ευγενέστερη σημασία τού όρου.

Ο Ορέστης σκοτώνοντας τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, ανάγλυφο σε σαρκοφάγο (±150 ΚΧ)

Ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι μας προσκαλεί σ’ ένα ταξίδι σε πραγματικούς και φανταστικούς κόσμους, προτείνοντάς μας μια γεωγραφική, λογοτεχνική και πολιτισμική ρότα που συγκαλεί φωνές τόσο διαφορετικές όπως της Σαπφώς, του Ευριπίδη, του Hölderlin, του Pessoa, του José Gomes Ferreira, του Saramago, ή ακόμη της Hélia Correia, που βρίσκεται στο επίκεντρο όλου του CD. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο δίσκος αρχίζει με μια φωνή σοφίας που απαγγέλει τους στίχους τού Hölderlin (η μητέρα τής Amélia, στα 98 της) και τελειώνει με μια παιδική χορωδία, διαγράφοντας έτσι ένα δρομολόγιο που προεκτείνεται στο μέλλον. Ο αρχαίος κόσμος και ο χώρος τής Μεσογείου, της κλειστής θάλασσας, ξανοίγονται στον Ατλαντικό και αναμιγνύονται με το σύμπαν τής Μακαρονησίας, που εισάγεται μ’ ένα παραδοσιακό τραγούδι των Καναρίων, σε συνδυασμό μ’ ένα τραγούδι των Αζορών και με ρυθμούς τού Πράσινου Ακρωτηρίου, αποτίοντας φόρο τιμής με ωραίο τρόπο στην Cesária Évora.

Cesária Évora, του Sersun

Παρατηρούμε επιπλέον πως όλην αυτήν τη δουλειά διατρέχει ένα θεμελιώδες ερώτημα του Hölderlin, που επικαλείται η Hélia Correia: “Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;” Αυτό το ερώτημα, γεμάτο μελαγχολία, που έθεσε το 1800 ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής, υπογραμμίζει τη διάψευση των προσδοκιών όλων εκείνων που είδαν τα φώτα τής Γαλλικής Επανάστασης να σβήνουν με την τρομοκρατία. Ο Hölderlin, πάντως, δεν απευθύνεται ακριβώς σε όσους απομυθοποίησαν την Ιστορία, αλλά στους “εγκαταλελειμμένους από τον Θεό”, επιφέροντας την πνευματική πτώση, την έκλειψη της υπέρβασης. Καλό είναι, όμως, να θυμόμαστε πως, μετά από τρία χρόνια, ανέκυψε η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, όταν ο Hölderlin υπογράμμισε τον ρόλο και την ευθύνη τού καλλιτέχνη, δηλώνοντας πως “οι ποιητές εδραίωσαν ό,τι κρατά στον χρόνο”. Στα μέσα τού 20ού αιώνα, ο Adorno, επικαλούμενος το έγκλημα κατά της ανθρωπότητας, αποφάνθηκε ότι θα ήταν βαρβαρότητα να γράφει κανείς ποίηση μετά από το Auschwitz. Όμως, η ποίηση κράτησε στον χρόνο, όπως ξέρουμε, και όπως καταδεικνύεται στη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, που εκθειάζει λέξεις προερχόμενες από ποικίλους πολιτισμικούς ορίζοντες, θυμίζοντάς μας ότι το ερώτημα του Hölderlin μπορεί να τεθεί και πάλι στις μέρες μας, λόγω της απώλειας πολλών αξιών που άπτονται του σύγχρονου κόσμου.

Μαρμάρινο άγαλμα του Οδυσσέα που βρήκαν σφουγγαράδες στο ναυάγιο των Αντικυθήρων, μαζί με άλλα αγάλματα, νομίσματα και ποικίλα τέχνεργα (4ος-1ος αι. ΠΚΧ), καθώς και τον μηχανισμό των Αντικυθήρων, τον αρχαιότερο γνωστό αναλογικό υπολογιστή.

Ο δίσκος Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι, λοιπόν, εκθειάζει ένα πολλαπλό τοπίο, διασταυρώνει μνήμες, εγκαινιάζει έναν διάλογο με την γραπτή και προφορική παράδοση, μεταφράζει τον ρυθμό γλωσσών (πορτογαλικής, ελληνικής, ισπανικής, αγγλικής, κρεολικής), μας κάνει ν’ ακούμε την ανάσα που αποκαλύπτει την αρμονία, τον πόνο και τη βία τής Ιστορίας – είναι αξιοσημείωτο ότι σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του δίσκου, η Amélia Muge βυθίζεται κυριολεκτικά στην μνήμη των λέξεων και τραγουδά Σαπφώ στ’ αρχαία ελληνικά, προσκαλώντας μας να ταξιδέψουμε στον χρόνο και να βρεθούμε αντιμέτωποι με τον πειρασμό τής σιωπής, προτού να επικαλεστεί ένα αγγλικό ποίημα του Fernando Pessoa, εμμένοντας στον ρυθμό των ωρών, δείχνοντας πως ο χρόνος μάs οδηγεί σε ό,τι ο Glissant αποκάλεσε χαοτικό κόσμο, όπου αντιμετωπίζουμε τον κλονισμό των επαφών, τις αναμίξεις πραγματικοτήτων πολύ διαφορετικών, τις ταυτότητες και τις κουλτούρες που αλληλοσχετίζονται, χωρίς να χάνουν κάτι από την πρωτοτυπία τους. Αυτός ο χαοτικός κόσμος κυριαρχείται από τη Μάγισσα Θάλασσα που αποδίδει στα ελληνικά ένας άλλος συνεργάτης τού CD, ο Ανδρέας Καρακότας, επικαλούμενος ένα απόσπασμα από τον προαναφερθέντα χουρριτικό Ύμνο στη Νικάλ και οδηγώντας μας σε μιαν Οδύσσεια, όπου ο Οδυσσέας βρίσκεται καθ’ οδόν από το νησί του, μετά από ένα μεγάλο ταξίδι σε άγνωστους τόπους. “Η Ιθάκη ήταν το παν”, λέει το ποίημα, αλλά δεν υπάρχει πια. Ο Οδυσσέας μεταμορφώθηκε σε αλλοδαπό με τη μορφή ενός ζητιάνου, ενός πρόσφυγα – ίσως θα λέγαμε σήμερα –, ενός μετανάστη, που η Ευρώπη προσβάλλει, αφήνοντάς τον να πεθάνει σε αυτό το τεράστιο νεκροταφείο που λέγεται Μεσόγειος. Μπαίνοντας σ’ έναν νέο θεματικό άξονα του δίσκου, βλέπουμε την αντιπαράθεση ουτοπίας και δυστοπίας, όπου περιλαμβάνεται και το απρόβλεπτο, που δεν αποκλείει τις περιπλανήσεις και μερικές φορές τον θάνατο, όπως συμβαίνει με τον Νικόλα τον ψαρά, που ερμηνεύει ο Μιχάλης Λουκοβίκας – τον ψαρά που περιμένει η μητέρα του, καθώς δεν ξέρει πως ο γιος της πνίγηκε στην θάλασσα.

Σχεδία της Μέδουσας, του Théodore Géricault (1818-19). Το ναυάγιο σόκαρε τους πάντες μια και θύματά του ήταν Ευρωπαίοι· ενέπνευσε ένα ορατόριο (Hans Werner Henze) και μια ταινία (Iradj Azimi). Τώρα που αυτά τα ναυάγια αφορούν μη Ευρωπαίους, κατάντησαν ρουτίνα…

Η ποιητική και μουσική ρότα, πάντως, ξανοίγεται στο όραμα μιας ουτοπίας, παραπέμποντας στο περίφημο νησί που επινόησε ο Thomas More το 1516, οι ρίζες τού οποίου φτάνουν ως τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα. Η ουτοπία, όπως ξέρουμε, αντιπροσωπεύει κάτι τέλειο, αδιαχώριστο από τον επιδιωκόμενο σκοπό. Το πολιτικό νόημα της ουτοπίας σχετίζεται με κάποια φανταστική διακυβέρνηση που είναι αδύνατον να επιτευχθεί. Ο μετασχηματισμός τής ουτοπίας σε δυστοπία αποκαλύπτει έναν μελαγχολικό τροπισμό σχετικά με τον τρόπο που απεικονίζουμε τον χρόνο και την Ιστορία τη σημαδεμένη από την καταστροφή, όπου το όνειρο μπορεί να μετασχηματιστεί σε εφιάλτη (αυτήν την καταστροφή για την οποία μίλησε στις αρχές τής δεκαετίας τού 1930 ο Walter Benjamin, ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος, διαισθανόμενος την φρίκη τού Ολοκαυτώματος), ή στα παιδιά που χάθηκαν, που αποδίδει η Amélia Muge, σε μιαν ωραία προσαρμογή ενός παραδοσιακού θρακιώτικου ρυθμού, διασκευασμένου από τους António José Martins και Μιχάλη Λουκοβίκα.

Το ερώτημα που έθεσε ο Hölderlin (“Άραγε τι χρησιμεύουν οι ποιητές μας στης ένδειας τις εποχές;”), μπαίνει πλέον επιτακτικά, σαν λιτανεία, όταν διατυπώνεται με την φωνή τής Hélia Correia καθώς επικαλείται τον χαμό τής Ελλάδας, που την εγκατέλειψαν όλοι οι θεοί (κυρίως οι θεοί των Οικονομικών στην περίοδο της πρόσφατης κρίσης). Ο δυστοπικός εφιάλτης αποδίδεται με τη μουσική τού Beethoven, για την ακρίβεια την 2η κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, το Πένθιμο εμβατήριο, σε προσαρμογή τού Μιχάλη Λουκοβίκα, για να εκφράσει ό,τι η Hélia Correia περιγράφει στην Τρίτη Αθλιότητα (τίτλο ενός εξαίρετου βιβλίου ποίησης).⁵ Η “τρίτη αθλιότητα”, στην οποίαν αναφέρεται η Hélia Correia, είναι “κείνων που πια δεν ακούνε, δεν ρωτούνε… δεν θυμούνται”, και ανταποκρίνεται στην αποκτήνωση του κόσμου όπου ζούμε, που κατοικείται από ίσκιους, αυτού του κόσμου που έχει χάσει κάθε αίσθηση φιλοξενίας – Μιλάμε για ίσκιους είναι ο εύστοχος τίτλος αυτού τραγουδιού σε μια από τις ωραιότερες ενότητες του CD.

• ⁵ Hélia Correia, A Terceira Miséria, Λισαβόνα, Relógio d’Água, 2012 (έχοντας τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο).

Ο επόμενος θεματικός άξονας αυτής της δουλειάς ασχολείται εν τέλει με το θέμα της ξενιτιάς με τη νοσταλγία που τροφοδοτεί το τραγούδι τού μετανάστη (Βασίλης Τσιτσάνης) όπου ακούμε απόηχους άλλων πολύ γνωστών σκοπών, την φωνή τής Violeta Parra, ή τους στίχους τής Rosalía de Castro, μελοποιημένους από τον José Niza κι ερμηνευμένους από τον Adriano Correia de Oliveira.

Καθώς ακούμε όλο αυτό το album, βλέπουμε πως η Συνάφεια παρουσιάζεται ως κάτι δυναμικό που αποκαλύπτει τον κόσμο στην μετάβασή του ανάμεσα στο εσωτερικό κι εξωτερικό, υποκειμενικό και αντικειμενικό, κοντινό και μακρινό. Αυτή η Συνάφεια, όπως διαβεβαιώνει ο Édouard Glissant, είναι μια γνώση με την έννοια του γνώθι σαυτόν μα και τους άλλους, όταν ο καλλιτέχνης ξανοίγεται στο δράμα τού κόσμου, αλλ’ επίσης μπορεί να σηματοδοτεί ένα σύμπαν που κάποιες φορές περιλαμβάνει και την ευθυμία – Alegria είναι ο τίτλος ποιήματος του José Saramago, που προσάρμοσαν η Amélia Muge και ο António José Martins, βάσει μιας σύνθεσης κι ενορχήστρωσης του Γιώργου Ανδρέου.

Το ποιητικό και μουσικό ταξίδι συγκλίνει τελικά σ’ ένα εγκώμιο της θάλασσας, έναν τόπο συνάντησης για να ξαναθυμηθούμε μια περίφημη cantiga de amigo (τραγούδι τού φίλου) του Martín Codax, Κύματα μύρια τού πελάγου / Κύματα της θάλασσας του Vigo, που ερμηνεύουν ο Μιχάλης Λουκοβίκας (στα ελληνικά) και η Amélia Muge (στα πορτογαλικά), με μια ρεμπέτικη μελωδία τού Παναγιώτη Τούντα – μια μουσική κατ’ εξοχήν τής Συνάφειας. Η τελευταία ενότητα του δίσκου Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι προεκτείνεται στο μέλλον καθώς, όπως τραγουδά η Amélia Muge, “πάντα υπάρχει άλλο πλοίο να ’ρθείς” και “όλα είναι πιθανά”.

Promenade à Utopia, του Igor Bitman

Αυτή η αξιόλογη δουλειά τής Amélia Muge και του Μιχάλη Λουκοβίκα, να επιβεβαιώσουμε εν κατακλείδι, δεν αποσκοπεί στο να παρουσιάσει έναν στατικό κόσμο τυποποιημένης γνώσης, αλλά ξανοίγεται σ’ ένα σύμπαν σχέσεων και πιθανών αποκαλύψεων. Έτσι ανακαλύπτουμε τον κόσμο στην απρόβλεπτη ποικιλία του μέσω ενός ταξιδιού που διαρθρώνεται σε πολλαπλά δρομολόγια τα οποία διέρχονται από τόπους ζωντανούς στην μνήμη μας, χαράζοντας μια πορεία που παρακολουθεί τα δράματα της σύγχρονης δημοκρατίας, αλλά και το διαρκώς ανανεούμενο θαύμα τής ζωής, του μεγαλείου ενός τοπίου, του ρίγους τής ελπίδας. Το album επεξεργάζεται μια διαρκή Συνάφεια μεταξύ τού υποκειμένου, του κόσμου, της ποιητικής και μουσικής γραφής, της ουτοπίας και δυστοπίας, αντιστοιχώντας σε κάποιαν εμβληματική ρότα που μας οδηγεί να ξεπεράσουμε όλα τα σύνορα, όλα τα τείχη, να σχεδιάσουμε μιαν αρχιπελαγική νησιωτική γεωποιητική σαν κολιέ νησιών που “πάντοτε θα μας καλεί”, όπως ακούμε στο τελευταίο μέρος τού δίσκου. Για όλους αυτούς τους λόγους, θεωρούμε πως το Αρχιπέλαγος / Δίαυλοι αντανακλά υπέροχα την γκλισάντια ιδέα τής Συνάφειας, τροφοδοτούμενη από την κινητικότητα και τους διαύλους, που περιλαμβάνουν την αποκέντρωση, το ρίγος, τη δεκτικότητα στο Πολλαπλό και το Διαφορετικό, αλλά και μια πρόσκληση για έναν ηθικό και πολιτικό αναστοχασμό που μας προβάλλει σ’ ένα εφικτό μέλλον, και ο οποίος πρέπει να πάρει υπόψη τη γενναιοδωρία μιας φαντασίας ικανής να μετασχηματίσει τον κόσμο.

● Παρουσίαση του ARCHiPELAGOS / Passages στο Παρίσι, Fondation
Calouste Gulbenkian – Délégation en France, 7 Νοέμβρη 2018.
● Δημοσιεύτηκε στο Limite, Revista de Estudios Portugueses y de la
Lusofonía, Universidad de Extremadura, vol 12.2 / 2018.
● Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

● Βλέπε επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”
● καθώς και: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

ARCHiPELAGOS Οι δημιουργοί: Γιώργος Ανδρέου | Μάνος Αχαλινωτόπουλος | Ludwig van Beethoven | Rosalía de Castro | Martín Codax | Hélia Correia | João de Deus | Ευριπίδης | José Gomes Ferreira | Friedrich Hölderlin | Fernando Lopes-Graça | Μιχάλης Λουκοβίκας | Γιώργος Μητσάκης | Amélia Muge | José Niza | Violeta Parra | Fernando Pessoa | Σαπφώ | José Saramago | Armando Soares | Παναγιώτης Τούντας | Βασίλης Τσιτσάνης | Ανώνυμος Χουρρίτης
Πυρήνας: Amélia Muge: φωνή, κιθάρα braguesa, κρουστά | Μιχάλης Λουκοβίκας: φωνή, ακορντεόν, ηχητικά εφέ | Μάνος Αχαλινωτόπουλος: κλαρίνο, φωνή | Κυριάκος Γκουβέντας: βιολί, βιόλα (5χορδο βιολί) | Χάρης Λαμπράκης: νέυ, φλογέρα με ράμφος | Maria Monda τρίο: Sofia Adriana Portugal, Susana Quaresma, Tânia Cardoso | Δημήτρης Μυστακίδης: κιθάρα, μπουζούκι, μπαγλαμά, τζουρά | Ricardo Parreira: πορτογαλική κιθάρα | António Quintino: κόντρα μπάσο | Filipe Raposo: πιάνο, ακορντεόν, συνθετητές | José Salgueiro: κρουστά
Special Guests: Hélia Correia & Maria José Muge: απαγγελία
Guests (αφιλοκερδώς προσφερθέντες): Mariana Abrunheiro: φωνή | Catarina Anacleto: τσέλο, φωνή | Teresa Campos: φωνή | Pedro Casaes: φωνή | José Manuel David: φωνή | Ana Dias: άρπα | Ανδρέας Καρακότας: φωνή | António José Martins: μουσικό κουτί, κρουστά | Catarina Moura: φωνή | Νιόβη Μπένου: παλαμάκια | Θωμάς Νάτσης: κιθάρα flamenco, παλαμάκια | Paló: φωνή | Κοσμάς Παπαδόπουλος: κλαρινέτο | Rita Maria: φωνή | Rui Vaz: φωνή | Κώστας Χανής: βιμπράφωνο
Επιπροσθέτως: Cramol, γυναικεία χορωδία τής Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras | Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων ‘Θανάσης Τσιπινάκης’ Δήμου Πατρέων | Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto: Santiago Fantasia, Gabriel Leite, Sophia Van Epps, Ana Pita, Marta Semblano, Patrícia Arens Teixeira

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

 

● Ένα νησί, η Ουτοπία
● Η Πηνελόπη τής Ιθάκης
● Τα παιδιά που χάθηκαν

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VII. IMAGINARY ISLANDS

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

14. Ένα νησί, η Ουτοπία
Αφιερωμένο στον Άρη Αλεξάνδρου

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Όνομα δίχως τόπο, άραγε πού να ’ναι;
Είναι εκεί πέρα κι αλλάζει διαρκώς,
δελεαστικό μα φευγαλέο, είναι ένα νησί…

Που απελευθερώνει μα και περιορίζει
και πονά και ξελογιάζει κι ανακουφίζει,
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

Στην πιο τρελή επιθυμιά, στην πιο μαύρη σκοτεινιά,
στο κιβώτιο που είναι άδειο, είναι ένα νησί…

Λέει για ένα σπίτι, για έναν ξένο
απ’ την πατρίδα του μακριά, μια Οδύσσεια
της ιδέας που γέννησε την ψευδαίσθηση
του νησιού που το λένε Ουτοπία.

Μακριά, πέρα απ’ τους ορίζοντες,
ομίχλη, η όραση θολή, όπου η ίδια η μυωπία
είναι ένα νησί που το λένε Ουτοπία.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Απαγγελία: Μιχάλης Λουκοβίκας • Άρπα: Ana Dias
Κ. μπάσο: António Quintino / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

Ηλύσια Πεδία, του Carlos Schwabe (1903)

● Ουτοπία: φανταστική κοινότητα ή κοινωνία με εξαιρετικές, σχεδόν ιδανικές συνθήκες για τους πολίτες της. Τα ουτοπικά ιδεώδη προβάλλουν τις αρχές τής ισότητας, μα η μέθοδος εφαρμογής ποικίλλει ανάλογα με την εκάστοτε ιδεολογία. Ο όρος επινοήθηκε από τον Thomas More για το βιβλίο του Ουτοπία (1516), όπου περιγράφει μια φανταστική νησιωτική κοινωνία τού Ατλαντικού. Προέρχεται από τις λέξεις οὐ και τόπος. Ευτοπία, από τις λέξεις εὖ και τόπος, είναι ο σωστός όρος για να περιγράψει μια θετική ουτοπία. Ουτοπία και ευτοπία στα αγγλικά είναι ομόφωνες λέξεις – έγιναν και συνώνυμες. Το αντίθετο της ευτοπίας είναι η δυστοπία, από τις λέξεις δυσ- και τόπος, δηλαδή κακοτοπία, ή αντι-ουτοπία. ● Η πρώτη καταγεγραμμένη ουτοπική πρόταση χρονολογικά υπήρξε η Πολιτεία τού Πλάτωνα, από τα πιο σημαίνοντα έργα περί φιλοσοφίας και πολιτικής θεωρίας. Οι κοινωνικοοικονομικές τάξεις στην εν λόγω Πολιτεία είναι τέσσερις: οι χρυσή, αργυρά, χαλκείη και σιδηρά – κατηγορίες πολιτών βάσει μιας άκαμπτης ταξικής διάρθρωσης με ελάχιστη κοινωνική κινητικότητα (θυμίζοντάς μας το ινδικό σύστημα των καστών). Οι χρυσοί πολίτες υποβάλλονται σε εντατικό πεντηκονταετές εκπαιδευτικό πρόγραμμα για να καταστούν αγαθοί ολιγάρχες, φιλόσοφοι βασιλείς… Η σοφία αυτών των κληρονομικών αρχόντων θα εξαλείψει – υποτίθεται – την φτώχεια και τις στερήσεις με τη δίκαιη κατανομή των πόρων. Η αληθινή γνώση, ωστόσο, είναι αποκλειστικό προνόμιο της ελίτ, ενώ οι κατώτερες τάξεις είναι προορισμένες να εκπληρώνουν πιστά τα καθήκοντά τους προς την Πολιτεία ως το τέλος της ζωής τους. Η λογοκρισία είναι στην ημερήσια διάταξη, για την πρόληψη της ασέβειας και της ανηθικότητας που διαφθείρουν τη νεολαία. Η Πλατωνική Πολιτεία έχει λίγους νόμους, εφαρμόζει μια μορφή ευγονικής για την εξάλειψη των αναπήρων, και προσλαμβάνει σκόπιμα μισθοφόρους για τη διεξαγωγή πολέμων με την ελπίδα πως οι πιο πολεμοχαρείς κάτοικοι των γειτονικών χωρών θα εξαλειφθούν (ό,τι έκαναν και οι Καρχηδόνιοι, ώσπου τελικά η Καρχηδόνα ισοπεδώθηκε). Ποιος, αλήθεια, θα ήθελε να ζήσει σε μια τέτοια άτεγκτη, ανελεύθερη ουτοπία, αν το μέταλλό του δεν ήταν ευγενές; Ο Karl Popper, στο βιβλίο του Η Ανοικτή Κοινωνία και οι Εχθροί της (1945), χαρακτήρισε την Πλατωνική Πολιτεία ως ολοκληρωτική δυστοπία, με κυβέρνηση που απαρτίζεται μόνο από μέλη μιας ξεχωριστής κληρονομικής άρχουσας τάξης, ενώ όσοι ανήκουν στην κατώτερη εργατική τάξη δεν έχουν κανέναν ρόλο στη λήψη των αποφάσεων και αντιμετωπίζονται ως ανθρώπινα βοοειδή. Αναμφίβολα, η μεγαλύτερη ουτοπία είναι να περιμένει κανείς λύσεις από τέτοιους φιλόσοφους βασιλείς, ακόμα κι αν είναι διάσημοι διεθνώς κι έχουν επηρεάσει γενεές επί γενεών στοχαστών.

● Άρης Αλεξάνδρου (πραγματικό όνομα, Αριστοτέλης Βασιλειάδης, 1922 – 1979): Έλληνας συγγραφέας, ποιητής και μεταφραστής. Μια ζωή αριστερός αλλά και αντισυμβατικός (Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών), έγραψε μόνον ένα μυθιστόρημα (Το Κιβώτιο), που περιλαμβάνεται πλέον στα σύγχρονα ελληνικά κλασικά έργα. Γεννήθηκε στην Πετρούπολη από Έλληνα πατέρα και Ρωσίδα μητέρα. Η οικογένεια μετακόμισε στην Ελλάδα το 1928. Κατά τη ναζιστική Κατοχή, εντάχθηκε σε κομμουνιστική νεολαιίστικη αντιστασιακή οργάνωση αλλά σύντομα διαφώνησε και αποχώρησε. Μετά από την “απελευθέρωση” όμως, οι Βρετανοί συνέλαβαν τον ίδιο και τον πατέρα του και τους εκτόπισαν σε στρατόπεδο της Λιβύης. Επιπλέον, αν και δεν συμμετείχε στον Εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε (1946-1949), συνελήφθη γιατί αρνήθηκε να αποκυρήξει τις πολιτικές του ιδέες και στάλθηκε σε ‘νησιά τής εξορίας’ και φυλακές. Αφέθηκε τελικά ελεύθερος το 1958. Το 1967, λόγω της δικτατορίας, μετακόμισε στο Παρίσι, όπου πέθανε το 1979 από καρδιακή προσβολή, λίγο μετά από την έκδοση του μυθιστορήματός του στα γαλλικά. Τα ποιήματά του (1941-1974) γράφτηκαν κυρίως στην εξορία. Λόγω όμως του αντισυμβατικού του χαρακτήρα, μόνο δυο συνθέτες μελοποίησαν την ποίησή του: ο Μιχάλης Γρηγορίου (Ανεπίδοτα Γράμματα, 1977) και ο Μιχάλης Λουκοβίκας (Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, 2008). Τρία από τα τραγούδια τού Χρυσαφιού περιλήφθηκαν και στην προηγούμενη δουλειά, τον Περίπλου, (2012): Παράνομο σημείωμα, Νανούρισμα, Τὰ ἔνδον ῥήματα.

Χρύσεον Γένος, του Lucas_Cranach τού Πρεσβύτερου

15. Η Πηνελόπη τής Ιθάκης

– Amélia Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Filipe Raposo

Σιωπηλή, με πονηριά, σχέδια εξυφαίνει
για να ξεφύγει χωρίς να φύγει, τον χρόνο μηδενίζοντας.

Στον αργαλειό γνέθει τις μέρες, στον ιστό των θλίψεών της,
στων αναστεναγμών της την υφή τις νύχτες αναιρεί.

Αν ο Οδυσσέας έχει χώρο, στον χρόνο η ίδια ταξιδεύει
με τιμόνι τη σαΐτα σε αυτό το σκάφος
τού περιπλανώμενου αργαλειού.

Στα νήματα του ιστού υφαίνει την ιδέα ν’ αναμένει
προχωρώντας ακίνητη μ’ έναν ιστό που όλο ξαναρχίζει.

Όμως άλλο ν’ αναμένεις τον Οδυσσέα να γυρίσει
κι άλλο να περιμένεις τον Σεβαστιανό.

• Ελεύθερη απόδοση: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge • Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro
Νέυ: Χάρης Λαμπράκης / Πιάνο: F. Raposo / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

Ὅμηρος

● Ὅμηρος (τέλη 8ου – αρχές 7ου αιώνα ΠΚΕ): ο θρυλικός δημιουργός τής Ιλιάδας και της Οδύσσειας, δυο επών που αρχικά μεταδίδονταν προφορικά, αλλά βρέθηκαν στο επίκεντρο των έργων τής ελληνικής γραμματείας. Λέγεται πως ήταν κάποιος τυφλός βάρδος από την Ιωνία, στα κεντρικά παράλια της Μικρασίας. Τα ομηρικά έπη έχουν ασκήσει καταλυτική επίδραση στον δυτικό πολιτισμό, εμπνέοντας πολλά περίφημα έργα, λογοτεχνικά, μουσικά, εικαστικά. ● Η Οδύσσεια, συνέχεια εν μέρει της Ιλιάδας που αναφέρεται στον δεκαετή Τρωικό πόλεμο, έχει ως ήρωα τον Οδυσσέα (± 13ος – αρχές 12ου αιώνα ΠΚΕ, Ulysses στα λατινικά), βασιλιά τής Ιθάκης, κατά τον επεισοδιακό δεκαετή νόστο του, το ταξίδι τής επιστροφής στην πατρίδα με την πτώση τής Τροίας. Περίφημος για την ευφυΐα, πονηριά και πολυπραγμοσύνη του (πολύτροπος), έγινε γνωστός με το προσωνύμιο πολυμήχανος (μῆτις). Σημαντικός είναι ο ρόλος του και στην Ιλιάδα, όπως και σε άλλα έργα τού Τρωικού κύκλου. ● Καθώς πιστεύεται πως έχει πεθάνει, η πιστή του σύζυγος Πηνελόπη έχει ν’ αντιμετωπίσει έναν εσμό απείθαρχων μνηστήρων. Στην προσπάθειά της να κερδίσει χρόνο, υποκρίνεται πως πλέκει σάβανο για τον ηλικιωμένο πεθερό της, λέγοντας πως θα διαλέξει άνδρα μόλις τελειώσει. Κάθε βράδυ επί τρία χρόνια, ξεπλέκει μέρος τού σάβανου, ώσπου μια άπιστη υπηρέτρια ανακαλύπτει την ‘απάτη’ και την αποκαλύπτει στους μνηστήρες. Αναγκασμένη ν’ αλλάξει ρότα, ανακοινώνει πως θα παντρευτεί όποιον μπορέσει τοποθετήσει την χορδή στο άκαμπτο τόξο τού Οδυσσέα περνώντας το βέλος μέσα από τις τρύπες δώδεκα τσεκουριών. Ο μοναδικός που το μπορεί αυτό είναι ο ίδιος ο Οδυσσέας. Ακολουθούν οι σκηνές τής μνηστηροφονίας και της αναγνώρισης του ήρωα από την Πηνελόπη. ● Σεβαστιανός (1554 – 1578): βασιλιάς τής Πορτογαλίας που εξαφανίστηκε (προφανώς σκοτώθηκε) στη μάχη τού Alcazar στο Μαρόκο. Η ήττα τής Πορτογαλίας οδήγησε στην ενσωμάτωσή της στην Ιβηρική Ένωση υπό το ισπανικό στέμμα για 60 χρόνια. Ο Sebastião για πολλούς Πορτογάλους είναι συχνά ο επιθυμητός, αφού θα ήθελαν να επιστρέψει για να θέσει τέρμα στην παρακμή τής χώρας.

Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες, του John William Waterhouse (1912)

Ὀδυσσέως ὑπὸ Πηνελόπης ἀναγνωρισμός
Ῥαψωδία ψ (ἀποσπάσματα)

– Ὁμήρου “Ὀδύσσεια”
• Επιμέλεια: Μιχάλης Λουκοβίκας

[…] πολλὰ δέ οἱ κῆρ
ὥρμαιν᾿, ἢ ἀπάνευθε φίλον πόσιν ἐξερεείνοι,
ἦ παρστᾶσα κύσειε κάρη καὶ χεῖρε λαβοῦσα.
Ἡ δ᾿ ἐπεὶ εἰσῆλθεν […]
ἕζετ᾿ ἔπειτ᾿ Ὀδυσῆος ἐναντίη, ἐν πυρὸς αὐγῇ·
[…] ὁ δ᾿ ἄρα […]
ἧστο κάτω ὁρόων, ποτιδέγμενος εἴ τί μιν εἴποι
ἰφθίμη παράκοιτις, ἐπεὶ ἴδεν ὀφθαλμοῖσιν·
ἡ δ᾿ ἄνεω δὴν ἧστο, τάφος δέ οἱ ἦτορ ἵκανεν·
ὄψει δ᾿ ἄλλοτε μέν μιν ἐνωπαδίως ἐσίδεσκεν,
ἄλλοτε δ᾿ ἀγνώσασκε […]

Ένα δραματικό στοιχείο τού νήματος της ιστορίας τής επιστροφής τού Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι η σταδιακή αποκάλυψη της ταυτότητάς του: καθισμένος μπροστά σε μια περίστυλη πρόσοψη που παριστά το ανάκτορό του, με την Πηνελόπη και τον γιο του, Τηλέμαχο, να στέκονται μπροστά του, καθώς η γριά παραμάνα Ευρύκλεια του πλένει τα πόδια και τον αναγνωρίζει από μια παλιά ουλή (ανάγλυφο από τερακότα, 450 ΠΚΕ)

[…] πολλά η καρδιά
στάθμιζε, από μακριά τον σύζυγό της ν’ ανακρίνει,
ή να σιμώσει, να φιλήσει χέρια και κεφάλι.
Και όταν εισήλθε […]
κάθισε αντίκρυ απ’ τον Οδυσσέα, στο φως τής φλόγας·
[…] μα τούτος […]
είχε κάτω τα μάτια, προσδοκώντας μήπως του πει κάτι
η ευπρεπής γυναίκα σαν τον είδε με τα μάτια·
μ’ αυτή σιωπηλή ήταν, θάμβος την ψυχή κατέλαβε·
όψη άλλοτε μέν που κατά πρόσωπο αντίκρυζε,
κι άλλοτ’ ήταν άγνωστη […]

• Απόδοση στα νέα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

16. Τα παιδιά που χάθηκαν

– Amélia Muge / Θρακιώτικο παραδοσιακό, A. Muge
• Ενορχήστρωση: António José Martins, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ήμασταν παιδιά / που χάθηκαν, μα τώρα
μεγαλώσαμε / στην Παραδείσια Χώρα.
Μπερδεύτηκε ο χρόνος, / μάς βλέπει πιτσιρίκια
κι εμείς του λέμε, / Άει παράτα μας!

Κι αν έχουμε χαθεί, / δεν είμαστε χαμένοι,
ούτε φυσικά / αποβλακωμένοι,
με τέτοια σιγουριά / που ίσως γίνουμε όλοι
τυφλοί και κουλοί, / κουτσοί και άλαλοι.

Ποτέ δεν υπακούμε / σε όλα σας τα “πρέπει”
για ύπνο πάμε αργά
με τούμπες διώχνουμε / τον φόβο τον προπέτη.

Ποτέ ποτέ ποτέ
“ναι” μη λες ποτέ, / ούτε όμως “όχι”,
ψάξε το “γιατί”, βγες απ’ την απόχη.

Υπάρχουν κάτι φάτσες / ψηλομύτικες,
κατάματα δεν βλέπουν, / μόνον πλαγίως.
Αν ό,τι λες το βρίσκω / να ’ναι άσχετο,
μεταβολή και δρόμο, / δεν είμαι γελοίος!

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή: A. Muge / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge • Ακορντεόν: Filipe Raposo
Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος / Κ. μπάσο: António Quintino
Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης

●

● Η Χώρα τού Ποτέ: ένας κόσμος που ζωντανεύει μόνο στα έργα τού Τζέιμς Μάθιου Μπάρι, ένας φανταστικός τόπος όπου ζουν ο Peter Pan, η Tinker Bell, τα Παιδιά που Χάθηκαν και άλλα μυθικά πλάσματα (όπως εξηγεί ο Peter, υπάρχουν μόνον αγόρια που χάθηκαν επειδή τα κορίτσια παραείναι έξυπνα για να χαθούν). Ο Peter και κάποιοι άλλοι σε αυτό το μακρινό μέρος έχουν σταματήσει να μεγαλώσουν, κάτι που συχνά παραπέμπει μεταφορικά στην αιώνια παιδική ηλικία (ή παιδικότητα), την αθανασία, και την φυγή από την πραγματικότητα.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

Χρονικό 12. “ΜΗ ΚΑΚΟΥΡΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗΝ!”

/ENGLISH/ Chronicle 12. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

Περικλής

● “Χρυσούς Αιών” και “Παρακμή” ● Καινοτόμοι και Συντηρητικοί ● Γραφή-Σημειογραφία ● Μουσική Προφορά ●
Ωδεία ● Λαογραφία ● Συλλογική κι Επώνυμη Δημιουργία ● Δημοκρατία και Τέχνη

του Μιχάλη Λουκοβίκα

O “XΡΥΣΟΥΣ ΑΙΩΝ” ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ, η εποχή τής μέγιστης ακμής τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, κατά παράδοξο τρόπο, συμπίπτει με τα χρόνια τής “παρακμής”, που φαίνεται να ενσκήπτει από τα μέσα τού 5ου αιώνα ΠΚΧ. Η φθίνουσα πορεία, ἐν εἴδει Κασσάνδρας, προαναγγέλλει με τον τρόπο της και τον επερχόμενο εμφύλιο Πελοποννησιακό πόλεμο. Η πιο δραματική αντίδραση για την “θεραπεία τού κακού” είναι… αντιδραματική: η δημοκρατική Πολιτεία τῶν Ἀθηνῶν αποφασίζει και διατάσσει, το 440 ΠΚΧ, να κλείσουν για τέσσερα χρόνια τα θέατρα, και να σταματήσει κάθε θεατρική και μουσική δραστηριότητα!

Τότε είναι που ο Φρῦνις ὁ Μυτιληναῖος, εμφανιζόμενος στην Σπάρτη με τη “μοντέρνα” στην εποχή του εννεάχορδη κιθάρα, αντιμετώπισε τις έντονες αποδοκιμασίες των ἐφόρων, οι οποίοι, κραυγάζοντας “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”, του αφαίρεσαν βιαίως τις δυο “παραπανίσιες” χορδές, και τον υποχρέωσαν να παίξει με την κλασική – τότε – επτάχορδη κιθάρα.⁽¹⁾

• ⁽¹⁾ Ἐκπρέπης ἔφορος Φρύνιδος τοῦ μουσικοῦ σκεπάρνῳ τὰς δύο τῶν ἐννέα χορδῶν ἐξέτεμεν, εἰπών, “μὴ κακούργει τὴν μουσικήν.” (Πλουτάρχου, Ἠθικά).

Το “ἦθος”, συνεπώς, ἀπεκατεστάθη με σκεπάρνι! “O, tempora! O, mores!”· “Ὦ, καιροί! Ὦ, ἤθη!” (Κικέρων, Edgar Allan Poe).

“Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!” (Ἐκπρέπης, Σπαρτιάτης ἔφορος)

Ήταν, άραγε, εκδήλωση του ακραίου συντηρητισμού των εφόρων, ή μήπως ο Φρύνις – πρωτοπόρος τής σχολής των καινοτόμων, μα και με ύφος τὰ μάλα μελισματικόν και μετατροπικόν – υπερέβαινε τα ἐσκαμμένα και κακοποιούσε όντως τη μουσική; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ: πρώτα-πρώτα, δεν τον… ακούσαμε να παίζει. Αλλ’ ακόμη και να τον ακούγαμε, πάλι δεν θα ήμασταν σε θέση ν’ αποφανθούμε, κρίνοντας με τα δικά μας αυτιά – αν θέλετε, με τα δικά μας μέτρα και σταθμά, δηλαδή, με τα σημερινά μας κριτήρια περί μουσικής.

Δωδεκάχορδη λύρα χέλυς: το
ἄκρον ἄωτον τῆς “ὕβρεως”…

Ο Φερεκράτης, ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής και μουσικός τής ίδιας εποχής, τάχθηκε αναφανδόν υπέρ των εφόρων, καθώς στην κωμῳδία του, Χείρων, έβαλε τη Μουσική να παραπονείται στη Δικαιοσύνη για την κακοποίησή της από νεωτεριστές, όπως ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος, ὁ Μελανιππίδης ὁ Μήλιος, αλλά και ο Φρύνις – τον οποίο, πάντως, συγχώρησε, γιατί όταν μεγάλωσε… “έβαλε μυαλό”! Αντίθετα, αμετανόητοι έμειναν ως το τέλος ο Τιμόθεος και ο Μελανιππίδης, με τα ακόμη… “χειρότερα” δωδεκάχορδά τους όργανα, στους οποίους ο Φερεκράτης σέρνει τὰ ἐξ ἀμάξης…

Οι κωμικοί, πάντως, με τον εγγενή, θα έλεγα, συντηρητισμό τους, δεν είναι και οι πιο αξιόπιστοι μάρτυρες, αν κρίνουμε από τον τρόπο που ο Ἀριστοφάνης “περιποιήθηκε” έναν άλλο μέγιστο καινοτόμο, τον Εὐριπίδη. Ο τραγῳδός είχε πίστη στο ταλέντο τού Τιμόθεου, ενώ και ο Ἀριστοτέλης εγκωμίασε το έργο των νεωτεριστών, όπως έκαναν και άλλοι φιλόσοφοι:

“Αν δεν υπήρχε ο Τιμόθεος”, έγραψε ο Σταγειρίτης στα Μεταφυσικά του, “δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις, και αν δεν υπήρχε ο [δάσκαλος, μα και δεινός αντίπαλός του] Φρύνις, δεν θα είχε υπάρξει και ο Τιμόθεος.”

“Τὸ λακωνίζειν ἐστὶ φιλοσοφεῖν”, έλεγαν σοφά οι αρχαίοι. Όμως, οι Λάκωνες έφοροι βάλθηκαν να τους… διαψεύσουν, διώχνοντας άρον-άρον τον Τιμόθεο από την πόλη τους διά μακροσκελούς βουλεύματος, που διέσωσε ο Ρωμαίος φιλόσοφος Βοήθιος:

“Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος ήρθε στην πόλη μας να ατιμάσει την αρχαία μας μουσική, περιφρονώντας την επτάχορδη λύρα, ενώ με την εισαγωγή μεγαλύτερης ποικιλίας ήχων, διέφθειρε τ’ αυτιά των νέων, και με την αύξηση των χορδών έδωσε στη μουσική χαρακτήρα θηλυπρεπή κι εξεζητημένο·

“Επειδή, αντί να διαφυλάξει στη μελωδία την απλότητα και τη σύνεση, τις οποίες είχε αυτή μέχρι τώρα, την εξαχρείωσε·

“Ο βασιλιάς και οι έφοροι δηλώνουμε ότι κατακρίνουμε τον Τιμόθεο, κι επιπλέον τον υποχρεώνουμε ν’ αφαιρέσει από τις εννέα χορδές τις περιττές, και ν’ αφήσει μόνον επτά. Και τον εξορίζουμε από την πόλη μας, προς παραδειγματισμόν όλων εκείνων που στο μέλλον θα ήθελαν να εισαγάγουν στην Σπάρτη κάποια απρεπή συνήθεια”…

Μια 13χορδη βάρβιτος

● Ο Τιμόθεος φέρθηκε μάλλον ανόητα, πηγαίνοντας στους Λακεδαιμόνιους, παρά την υποδοχή που επεφύλαξαν στον Φρύνι. Ίσως, όμως, να γλύτωσε το… σκεπάρνι!

Στο προηγούμενό μας Χρονικό, αναφερθήκαμε στους τέσσερις βασικούς τρόπους (δώριο, φρύγιο, λύδιο, μιξολύδιο). Υπήρχαν και τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, ἐναρμόνιο). Κάθε τρόπος και γένος, αλλά και κάθε ῥυθμός, είχε το δικό του ἦθος. Φαίνεται πως οι Σπαρτιάτες έφοροι, ή μέλη τής αθηναϊκής élite, όπως ο Πλάτων, τάσσονταν υπέρ του δώριου τρόπου και του διατονικού γένους, απορρίπτοντας όλα τ’ άλλα. Αυτός ήταν ο λόγος τής… “εφοριακής” οργής, και όχι τα πολύχορδα όργανα, που έδιναν τη δυνατότητα στους ικανούς μουσικούς να επιδίδονται σε μετατροπίες τρόπων και γενών. Οι ίδιοι κύκλοι, όπως είδαμε, καταδίκαζαν τα πολύχορδα όργανα ως θηλυπρεπή. Δεν είναι τυχαίο που ανάλογη στάση τήρησαν και μεταγενέστεροι συντηρητικοί, σαν τους ρωμαιοκαθολικούς ιθύνοντες. Στον 11ο αιώνα απέρριψαν το χρωματικό κι εναρμόνιο γένος, αποδεχόμενοι μόνον το “πιο σκληρό και φυσικό” διατονικό, “καθώς το διατονικό είναι πολύ σταθερό και αρρενωπό, το χρωματικό πολύ μαλθακό και θηλυπρεπές, το εναρμόνιο κακόφωνο κι επιπλέον άχρηστο”…⁽²⁾ Να γιατί οι Δυτικοί ξέμειναν μόνο με το διατονικό γένος…

• ⁽²⁾ Παρατίθεται στα Δοκίμια μουσικής διφθερογραφίας, τού Adrien de La Fage (Παρίσι, 1864), από χειρόγραφο της μονής Santa Maria Novella των Δομινικανών στην Φλωρεντία: …“quia diatonum firmissimum et virilem, chromaticum mollissimum et feminilem, enharmoniumque dissonum insuper et inutilem.”

Ο Ορφέας σε παλιό ελληνικό γραμματόσημο

Ο “πουριτανισμός” των εφόρων δεν ήταν φαινόμενο μόνον των χρόνων τής “παρακμής”. Η νοοτροπία τού “επόπτη των πάντων” τούς διακατείχε και παλαιότερα, φέρνοντάς τους σε ρήξη, μεταξύ άλλων, και μ’ έναν άλλο Λέσβιο κιθαρωδό, τον περίφημο Τέρπανδρο, κληρονόμο, κατά παράδοση, της λύρας τού Ορφέα,⁽³⁾ που έζησε από τα τέλη τού 8ου ως τα μέσα περίπου του 7ου αιώνα ΠΚΧ, ἤτοι στους “δημιουργικούς” χρόνους. Πέρασε, μάλιστα, τα πιο πολλά χρόνια τής ζωής του στην Σπάρτη, όπου τον κάλεσαν σε μια περίοδο πολιτικής κρίσης για να… κατευνάσει τα πνεύματα. Πράγματι, με τις ειδικές για την περίσταση συνθέσεις του, επανέφερε την ειρήνη και την ηρεμία στην πόλη! Όμως, οι έφοροι, αντί για “ευχαριστώ”, τον κάλεσαν σε… απολογία, γιατί έπαιζε, λέει, με επτάχορδη κιθάρα, και όχι με την “πατροπαράδοτη” (την εποχή εκείνη) τετράχορδη! Δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως αυτές οι ειδικές για την αποκατάσταση της ειρήνης συνθέσεις του ήταν αδύνατον να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

• ⁽³⁾ Σύμφωνα με τον μύθο, όταν οι Θρακιώτισσες Μαινάδες σκότωσαν τον Ὀρφέα – είτε γιατί δεν τίμησε τον Διόνυσο, ή επειδή περιφρόνησε τον… έρωτά τους – τον κομμάτιασαν και τον πέταξαν στην θάλασσα μαζί με τη λύρα του. Τα κύματα έφεραν το κεφάλι και τ’ όργανό του στη Λέσβο, όπου τα βρήκαν κάποιοι ψαράδες και τα παρέδωσαν στον Τέρπανδρο. Αυτός κράτησε τη λύρα, και φρόντισε για την ταφή τού κορυφαίου ομοτέχνου του.

Οι έφοροι δεν μπορούσαν καν να διανοηθούν πως οι συνθέσεις τού Τέρπανδρου ήταν αδύνατο να παιχτούν σε τετράχορδο όργανο…

Ο Απόλλων μπροστά από την Ακαδημία Αθηνών

Ευτυχώς, παρενέβη, ως “ἀπὸ μηχανῆς θεός”, ο Ἀπόλλων, που η λύρα του – κατά… “θεϊκή σύμπτωση” – ήταν επίσης επτάχορδη! Το βεβαίωνε μια φήμη που κυκλοφόρησε τεχνηέντως εκείνες τις μέρες. Και τότε, με τη βούλα τού Μαντείου τῶν Δελφῶν, “Λακεδαιμόνιοι τὸν Λέσβιον ᾠδὸν ἐτίμησαν”, όπως μας λέει ο Ἡρακλείδης Ποντικός (από την Ἡράκλεια του Πόντου, 4ος αιώνας ΠΚΧ), προσθέτοντας: “τούτου γὰρ ἀκούειν ὁ θεὸς χρησμῳδούμενοις ἐκέλευεν”. Οι Σπαρτιάτες, συνηθισμένοι να… υπερθεματίζουν (και πόσο μάλλον που ήταν Ὀλυμπία εντολή να υπακούνε στον Τέρπανδρο), έβαζαν στο εξής τους πάντες “μετὰ Λέσβιον ἀοιδόν”, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη.

Η επικράτηση της τέχνης τού απαράμιλλου στην εποχή του κιθαρῳδοῦ, σε βάρος τού σχολαστικισμού των εφόρων, ωφέλησε πολύ και ποικιλοτρόπως την Σπάρτη, που κέρδισε έτσι όχι μόνον έναν ειρηνοποιό στις περιόδους των πολιτικών αναταραχών, αλλά και τον θεμελιωτή τής μουσικής της ζωής – ο οποίος, καθώς λένε, ήταν ο πρώτος που επινόησε ένα είδος μουσικής γραφής για τη σωστή απόδοση των ομηρικών επών.

Δυστυχώς, το αντίθετο συνέβη, χιλιετίες αργότερα, με την περιβόητη έκθεση περί λογοτεχνίας, μουσικής και φιλοσοφίας, του επιγόνου των Λακεδαιμονίων εφόρων, του Ζντάνοφ, που ο Στάλιν τον θεωρούσε ειδικό και στα θέματα της μουσικής, καθώς… “ἔπαιζε καὶ ὀλίγον πιάνο”!⁽⁴⁾ Ο “πατέρας” τού “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, που το 1934 κρατικοποίησε και τον… πολιτισμό για να τον κάνει υποχείριο της πολιτικής, με την έκθεσή του, της 24ης Ιουνίου 1947, αξίωσε από τους κορυφαίους συνθέτες Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Χατσατουριάν, και Σεμπάλιν, να μεταμεληθούν δημοσίᾳ, αποκηρύσσοντας εαυτούς! Τι κρίμα που τότε δεν υπήρχε πια Πυθία…

• ⁽⁴⁾ Βλέπε Δημήτρη Ραυτόπουλου, Ἄρης Ἀλεξάνδρου, ὁ ἐξόριστος.

Ήταν το ναδίρ μιας πολιτιστικής πολιτικής, που απέβλεπε στη δημιουργία… αχυρανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών – μιας πολιτικής, η οποία υπονόμευσε τα ύψιστα συμφέροντα όχι μόνον του πολιτισμού, αλλά και της επανάστασης. Και δεν περιορίστηκε στο εσωτερικό τής Σοβιετικής Ένωσης: επιβλήθηκε και σε όλα τα “αδελφά” κόμματα. Η έκθεση Ζντάνοφ απασχόλησε τους Έλληνες κομματικούς διανοούμενους ως και στα ξερονήσια τής εξορίας: έγινε ομόφωνα δεκτή! Μοναδική “παραφωνία”: ο Άρης Αλεξάνδρου…⁽⁴⁾

Από τις ιστορικές παραδοξότητες, βλέπετε, καταλήξαμε στους ιστορικούς παραλληλισμούς, που συχνά αποβαίνουν σε βάρος τής ιστορικής αλήθειας. Αυθόρμητα τασσόμαστε αλληλέγγυοι των μουσικών, και αντιμετωπίζουμε με απέχθεια τους… “ζντανοφικούς” εφόρους. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν μπορούμε να εκφράσουμε άποψη με απόλυτη βεβαιότητα – ειδικά για τους χρόνους τής “παρακμής” – σχετικά με το ποια πλευρά είχε τελικά δίκιο: οι Φρύνις και Τιμόθεος, ή οι έφοροι; Χώρια, δηλαδή, που το παραπάνω σύνθημα των “κακών” ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που επικρατεί σήμερα στα μουσικά μας πράγματα, και θα πρέπει, νομίζω, να το βροντοφωνάζουμε όλοι μαζί, ἐν χορῷ και ρυθμικά: ΜΗ ΚΑ–ΚΟΥΡ–ΓΕΙ ΤΗΝ ΜΟΥ–ΣΙ–ΚΗΝ!

Επαγγελματίες μουσικοί και η σημειογραφία τους

Τυφλός Αιγύπτιος αρπιστής

TΟ ΜΟΝΟ ΣΙΓΟΥΡΟ, μάλλον, είναι πως τα παραπάνω ιστορικά επεισόδια αναφέρονται σε επαγγελματίες μουσικούς, κληρονόμους μιας μακράς παράδοσης, που ξεκινά από πολύ παλιά – από την προϊστορία. Από την στιγμή που οι άνθρωποι αρχίζουν να παράγουν περισσότερα απ’ όσα τούς είναι απολύτως αναγκαία, με συνέπεια να προκύψει πλεόνασμα παραγωγής, το οποίο σταδιακά κάποιοι το ιδιοποιούνται, και διαμορφώνονται έτσι ως ξεχωριστή τάξη, από εκείνη την στιγμή, λοιπόν, εμφανίζονται και οι μουσικοί ως ξεχωριστό επάγγελμα.

Οι μουσικοί περιωπής στην Ανατολή συνδέονται στενά με την Αυλή και το ιερατείο – αν δεν είναι οι ίδιοι αυλικοί, ή ιερείς. Η κατάσταση διαφοροποιείται αργότερα στην αρχαία Ἑλλάδα, λόγω κλιματικών συνθηκών, που είναι ήπιες και δεν καθιστούν απαραίτητη την ισχυρή κεντρική εξουσία. Οι συνθήκες αυτές καλλιεργούν ανάλογη νοοτροπία στους Ἕλληνες, και μια χαλαρή σχέση με τους θεούς. Με αυτές συνδέεται και η ανάπτυξη των δημοκρατικών ιδεών, όπως προσπάθησα ήδη να εξηγήσω (βλέπε τα Χρονικά 2 και 4).

Οι Έλληνες έχουν ανοιχτό κι ερευνητικό μυαλό, γιατί ακριβώς είναι ανοιχτοί στον έξω κόσμο, ως απόρροια των ίδιων συνθηκών. Μια ματιά σ’ έναν χάρτη τής Ελλάδας αρκεί για να καταλάβει κανείς το γιατί. Γι’ αυτό, οι ἐξ ἀνατολῶν επιρροές είναι καταλυτικές. Όμως, οι αρχαίοι δεν αρέσκονται στη μασημένη τροφή, σε αντίθεση με μας. Προσθαφαιρούν συστατικά, προσαρμόζοντας την κάθε συνταγή στα γούστα τους. Έχοντας δανειστεί ήδη κατά τον 15ο αιώνα από τους Κρήτες την γραφή τους, κάνοντας τις απαραίτητες τροποποιήσεις για τις ανάγκες τής γλώσσας τους (μινωική και μυκηναϊκή Γραμμική Α και Β), παραλαμβάνουν κατά τον 9ο αιώνα, μάλλον από τους Φοίνικες, τα σύμβολα με τα οποία διαμορφώνουν το αλφάβητό τους (ένα πραγματικό αλφάβητο, με γράμματα για σύμφωνα και φωνήεντα, και όχι συμφωνογραφικό, όπως τα σημιτικά). Και χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμβολα (τι πιο λογικό;), φτάνουν στο σημείο, ήδη από τον 7ο-6ο αιώνα ΠΚΧ, να επινοήσουν ως και μουσική γραφή (σημειογραφία ή παρασημαντική).⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Οι Δελφικοὶ ὕμνοι στον Απόλλωνα (138-128 ΠΚΧ), που συνέθεσαν ο Λιμένιος τον δεύτερο, και μάλλον ο Ἀθήναιος τον πρώτο, είναι τ’ αρχαιότερα εκτεταμένα σωζόμενα αποσπάσματα μουσικής. Η παλαιότερη σωζόμενη πλήρης μουσική σύνθεση στον κόσμο είναι ο Ἐπιτάφιος του Σείκιλου (1ος αιώνας ΠΚΧ, ή ΚΧ), που βρέθηκε σ’ επιτύμβια στήλη: το κυρίως άσμα (μα όχι ο πρόλογος και ο επίλογος) φέρει μουσικά σύμβολα που υποδηλώνουν τη μελωδία.

Ἐπιτάφιος του Σείκιλου:
Ὅσον ζῇς φαίνου | μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
| πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν | τὸ τέλος
ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.

“Οι Έλληνες”, έλεγε ο Iégor Reznikoff το 1986, στο 2ο Μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών, “είχαν μουσική γραφή πριν από τον 6ο αιώνα π.Χ. τουλάχιστον. Ήταν πολύ καλοί στην καταγραφή και γι’ αυτό γνωρίζουμε τόσα πολλά για την αρχαία ελληνική παράδοση κι επιστρέφουμε σε αυτήν, αφού πολλές άλλες παραδόσεις δεν είχαν καθόλου μουσική γραφή, κι έτσι γι’ αυτές δεν γνωρίζουμε τίποτε.”

“Πολλές αρχαίες σημειογραφίες είχαν επινοηθεί από τους ιερείς για τους ιερείς και τους ψάλτες, και μερικές μάλιστα τις κρατούσαν μυστικές”, παρατηρεί από την πλευρά του ο Curt Sachs.

Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση στον άνθρωπο, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό.

Μια κοινωνία που διαθέτει γραφή δεν σημαίνει πως έχει και μουσική γραφή, σημειογραφία. Και αν τυχόν έχει, ίσως να είναι… άκρως απόρρητη! Η μουσική, με την καταλυτική της επίδραση πάνω στον άνθρωπο, και με τις μαγικές της ιδιότητες, αποτελεί θανάσιμο αντίπαλο οποιασδήποτε θρησκείας, αλλά και πανίσχυρο όπλο στα χέρια τού ιερατείου, που φροντίζει να κρατά την γνώση περί την τέχνη αυτή ως επτασφράγιστο μυστικό, μες στον κλειστό κύκλο των μυημένων.

Διδασκαλία λύρας

Ώστε, λοιπόν, οι Έλληνες, ναι μεν δεν είναι οι πρώτοι διδάξαντες στον τομέα τής μουσικής σημειογραφίας, όμως, πρώτοι αυτοί την χρησιμοποιούν όχι για θρησκευτικούς-εξουσιαστικούς σκοπούς, αλλά για εκπαιδευτικούς, δεδομένου πως η μουσική βρίσκεται στο επίκεντρο της παρεχόμενης παιδείας στα παιδιά από τα έξι τους χρόνια. Εδώ κυρίως εντοπίζονται οι διαφορές στον πολιτισμό Ελλήνων και “βαρβάρων” – αυτών, δηλαδή, που οι Έλληνες δεν κατανοούν την γλώσσα. Η ελληνική κοινωνία δεν είναι θεοκρατική (δεν υπάρχει λόγος να είναι), γι’ αυτό και η γνώση αποτελεί κοινό αγαθό, μα και δικαίωμα. Η μύηση στα μυστήρια εντάσσεται μεν στη λατρευτική διαδικασία (βλέπε Χρονικό 18, Ἐλευσίνια, Καβείρια και Ὀρφικά μυστήρια), όμως είναι εντελώς διαφορετικός ο ρόλος τής θρησκείας, που δεν έχει καμιά σχέση με τα άτεγκτα μονοθεϊστικά δόγματα.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν το αρχαϊκό αλφάβητο για την οργανοκρουσία, και το ιωνικό για το τραγούδι.⁽⁶⁾ Αυτό ίσως να καταδεικνύει την παλαιότητα της οργανικής σημειογραφίας έναντι της φωνητικής. Προφανώς, η ανάγκη τής δεύτερης προκύπτει λόγω περαιτέρω καλλιέργειας της μουσικής, με συνέπεια να ποικίλλουν οι μελωδικές γραμμές φωνών και οργάνων.

• ⁽⁶⁾ Την ιδέα αυτή υιοθετούν κατόπιν τόσο οι Βυζαντινοί, όσο και οι Δυτικοευρωπαίοι (πλην της ιταλικής σχολής), για τον προσδιορισμό των μουσικών φθόγγων με τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ, και Α, Β, C, D, E, F, G, αντί για Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si των Ιταλών – ορολογία που δανείστηκαν και οι Νεοέλληνες, λες και δεν υπήρξε ποτέ ντόπια μουσική θεωρία…

Πρώτος Δελφικὸς ὕμνος: φωνητική σημειογραφία, κρητικός πους (πεντάσημος), και φρύγιος ή υπερφρύγιος τρόπος με παραλλαγές.

Είμαστε, λοιπόν, σε θέση να παίζουμε τώρα τα “λείψανα” αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν διασωθεί – φυσικά, κατά προσέγγιση. Έτσι ακριβώς – και στηριζόμενοι σε διάφορες ενδείξεις – προσεγγίζουμε και τον τρόπο προφοράς, εκφοράς τού λόγου, των αρχαίων Ελλήνων, που τότε ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός όπως τώρα. Η διαφορά είναι τεράστια.⁽⁷⁾ Άρα, συνεπάγεται πως οι αποκλίσεις στη μουσική – την αρχαία και τη σύγχρονη – θα πρέπει να είναι ακόμη μεγαλύτερες.

• ⁽⁷⁾ Σε αντίθεση με τα νέα ελληνικά, τ’ αρχαία είχαν μουσικό τονισμό. Αυτό πάει να πει πως η τονιζόμενη συλλαβή προφερόταν όχι πιο δυνατά, αλλά σε υψηλότερο τονικό ύψος από τις υπόλοιπες. Ο Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς γράφει πως το διάστημα αυτό δεν ήταν ένας-δυο τόνοι, όπως θα νομίζαμε, αλλά περίπου ανάλογο μ’ εκείνο μιας πέμπτης στη μουσική (λ.χ. Re-La)! Να μην ξεχνάμε, επιπλέον, πως οι τόνοι, ὀξεῖα, περισπωμένη, και βαρεῖα, υποδηλώνουν διαφορετική προφορά στ’ αρχαία ελληνικά. (Βλέπε επίσης το Χρονικό 14: Η Μουσική ως Μητέρα τού Λόγου).

Εξευρωπαϊσμός τής ελληνικής μουσικής

Η ΕΠΙΜΑΧΗ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, με τη διαδοχή τής κλασικής αρχαιότητας από την ελληνιστική, την ρωμαϊκή και τέλος τη βυζαντινή εποχή – με τις αναγκαίες σε κάθε στάδιο αναπροσαρμογές, λόγω της μεταβολής των συνθηκών – φαίνεται να διακόπτεται με την έλευση των Οθωμανών. Έχουμε, λοιπόν, την τάση να εντοπίζουμε στην περίοδο αυτή την εμφάνιση των όποιων διαφορών. Εκείνες, πάντως, είχαν προηγηθεί κατά πολύ, όπως γνωρίζουμε από τις ραγδαίες γλωσσικές αλλαγές, ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Χώρια που, στη μουσική, οι τεράστιες διαφοροποιήσεις έρχονται και πολύ αργότερα, όχι όμως λόγω του τουρκικού ζυγού, αλλά – τι ειρωνεία! – μόλις αποτινάζεται ο ζυγός αυτός, και ιδρύεται το νεοελληνικό κρατίδιο πάνω σε ξένα δεκανίκια.

Ένας κανόνας που τότε υπονομεύεται ἐκ τῶν ἄνω αφορά την αντιστοιχία τής λαϊκής με τη λόγια μουσική. Το γεγονός πως η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Θεσσαλονίκη – ἤτοι, τα μεγάλα κέντρα τής βυζαντινής και οθωμανικής εποχής – βρίσκονται εκτός των ορίων τού νεοσύστατου κράτους, διευκολύνει το έργο των λογίων μουσικών (μ’ ευρωπαϊκή παιδεία όλοι τους) να επιβάλουν τη μουσική που μπορούν να παίζουν και να συνθέτουν, άσχετα αν δεν έχει καμιά σχέση με την ντόπια παράδοση.

Κι επειδή η ἐν λόγῳ παράδοση είναι κοινή με αυτήν του πρώην κατακτητή, ο νέος ραγιαδισμός, που εμφανίζεται έκτοτε, οδηγεί μέχρι και σε προσπάθειες εξευρωπαϊσμού, με την εναρμόνιση της ελληνικής μουσικής (βάσει της δυτικής αντίληψης περί αρμονίας: βλέπε το προηγούμενο Χρονικό) – της δημοτικής, ή και της εκκλησιαστικής βυζαντινής. Η δεύτερη ήταν η μοναδική λόγια μουσική που είχε απομείνει στην Ελλάδα, καθόσον η κοσμική βυζαντινή είχε εκχωρηθεί στους Τούρκους, χωρίς οι Έλληνες να διεκδικήσουν μερίδιο από αυτήν την ἐξ ἀδιαιρέτου πολιτιστική κληρονομιά αιώνων…

Δεν αντιλήφθηκαν, άραγε, οι ιθύνοντες πως υπήρχε κίνδυνος να καταντήσει το έθνος tabula rasa; Δεν σκέφτηκαν ότι στους αιώνες, που πετούσαν στον κάλαθο των αχρήστων, ήταν και ο… “χρυσοῦς αἰών τοῦ Περικλέους”; Κανένα πρόβλημα! Με το φως των προβολέων έλουσαν μόνον τους Παρθενώνες (το απονεκρωμένο νόημα του χρυσού αιώνα), έστησαν τους “νέους Παρθενώνες” στα ξερονήσια τής εξορίας,⁽⁸⁾ και κατόπιν, βάλθηκαν να στραγγαλίσουν ό,τι ελάχιστο απέμεινε από το έργο τού Περικλή, με τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τού μπετόν. Το αρχιτεκτονικό χάος που δημιούργησαν μπορεί να γκρέμισε την αρχιτεκτονική από το βάθρο των καλών τεχνών, όμως… τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου – και αυτόν τον συνδυασμό τον προσφέρουν οι κακοτεχνίες: με αυτές χοντραίνει το πορτοφόλι!

• ⁽⁸⁾ “Νέος Παρθενών”: χαρακτηρισμός τού κολαστηρίου βασανιστηρίων τής Μακρονήσου από τον εμφυλιοπολεμικό υπουργό και μετέπειτα πρωθυπουργό, Παναγιώτη Κανελλόπουλο.

Από τα ωραιότερα αρχαία Ωδεία: Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (Ἡρώδειον)

Ο εξευρωπαϊσμός τής μουσικής συνεχίστηκε ακάθεκτος και αδιαλείπτως, με την παρεχόμενη παιδεία στα ωδεία,⁽⁹⁾ ἄλλως “κονσερβατόρια”, ή “φροντιστήρια ξένων μουσικών γλωσσών”, να είναι ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Η απουσία “εθνικής” μουσικής παιδείας στον τόπο που τη γέννησε (ενώ “τριτοκοσμικές” χώρες τής Ανατολής υπερηφανεύονται για τ’ ανώτατα μουσικά ιδρύματά τους), ίσως να ήταν αδιανόητη σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, εκτός από τη σύγχρονη Ελλάδα. Μπορεί όλα να εξηγούνται από την προχειρότητα, ή και την ανυπαρξία πολιτικής περί πολιτισμού – χωρίς ν’ αποκλείεται η εκδοχή τής συνειδητής επιλογής. Στο κάτω-κάτω, η ανυπαρξία πολιτικής δεν είναι και αυτή… μια πολιτική;

• ⁽⁹⁾ Το ἀρχαῖον ἑλληνικὸν ᾨδεῖον δεν προοριζόταν για τη διδασκαλία τής μουσικής, αλλά για μουσικές παραστάσεις, ωδικές ασκήσεις, μουσικοποιητικούς αγώνες, και τα τοιαῦτα. Τα ωδεία έμοιαζαν με τ’ αρχαιοελληνικά θέατρα, όμως ήταν σαφώς μικρότερα, κι επίσης στεγασμένα για καλύτερη ακουστική. Στην Αθήνα σώζεται το ᾨδεῖον Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ (ή Ἡρώδειον).

● Ο ξένος όρος κονσερβατόρια για τα σημερινά ωδεία είναι τὰ μάλα άμουσος, καθώς βέβαια μας παραπέμπει στον συντηρητισμό, την κηδεμονία, τα θερμοκήπια και τις… κονσέρβες!

Το ζήτημα είναι πολύ σοβαρό. Όποιο παιδί έχει κλίση στη μουσική, ασχέτως ερεθισμάτων, πηγαίνοντας στο ωδείο, δεν θα έχει δυνατότητα επιλογής: θα διδαχθεί αναγκαστικά μια ξένη μουσική γλώσσα: τη λόγια βορειοευρωπαϊκή. Έχουμε να κάνουμε με μιαν ακόμη περίπτωση πλύσης εγκεφάλου – όχι μόνον του ἐν λόγῳ παιδιού, μα και των μετέπειτα ακροατών του, αφού δεν γίνεται να “εκπαιδεύεις” τον κόσμο ν’ ακούει δυτική μουσική, χωρίς να “παράγεις” μουσικούς ειδικά εκπαιδευμένους για τον ρόλο αυτό, εμποδίζοντας, βεβαίως, τις διεργασίες γέννησης νέων παραδοσιακών οργανοπαικτών, κι εξωθώντας τους υπάρχοντες στο περιθώριο. Ήταν μια ακόμη “κομπίνα” των κυρίαρχων κύκλων, προκειμένου να ξεριζώσουν την ντόπια παραδοσιακή μουσική, ώστε να προκαλέσουν μετάλλαξη της συλλογικής συνείδησης του λαού.

Οι κυρίαρχοι κύκλοι επιχείρησαν να ξεριζώσουν την ντόπια
παράδοση, για να μεταλλάξουν τη συλλογική συνείδηση του λαού.
Όσοι αντιστάθηκαν ήταν συντηρητικοί, και όχι προοδευτικοί…

Αν σκεφτούμε όλες αυτές τις απόπειρες, τις συνεχείς επιθέσεις ενάντια σε κάθε είδος ντόπιας μουσικής αφότου ιδρύθηκε το νεοελληνικό κράτος, είναι θαύμα που η παράδοση επιβίωσε!⁽¹⁰⁾ Και αν υπήρξε εφτάψυχη, αυτό βέβαια οφείλεται στις βαθιές της ρίζες – αλλά και σε μιαν ιδιαιτερότητα: κάποιοι αντιστάθηκαν στις επιθέσεις· ήταν, κυρίως, οι συντηρητικοί αντίπαλοι του κοσμοπολιτισμού (όπως ο Σίμων Καράς, επιχορηγούμενος, έστω, από το Ίδρυμα Ford), και όχι οι προοδευτικοί, όπως θα ήταν “πρέπον και φυσιολογικό”. Το γεγονός ότι στην Ελλάδα ήταν οι συντηρητικοί που έκαναν τα πιο πολλά για τη διαφύλαξη της μουσικής παράδοσης, δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση, συσκοτίζοντας τα ουσιαστικά προβλήματα.⁽¹¹⁾

• ⁽¹⁰⁾ Θαῦμα ἐπὶ θαύματος: Στα πρώτα μου άρθρα τού Μεσογείου παράπλου για την εφημερίδα Θεσσαλονίκη, ως προς την ανάγκη ίδρυσης ενός Ωδείου Μεσογείου στην πόλη, είχα γράψει πως θα ήμασταν υποχρεωμένοι να φέρουμε δασκάλους από τις χώρες όπου είναι ζωντανή ακόμη η παράδοση τροπικής μουσικής για να μεταλαμπαδεύσουν τις γνώσεις τους. Τελικά, η ίδια η ζωή με διέψευσε πανηγυρικά (και το καταχάρηκα!): σε χρόνο ντε-τε, ξεπετάχτηκε η νέα γενιά που διαθέτει όχι μόνον υπέροχους μουσικούς, αλλά και θεωρητικά καταρτισμένους – όπου υστερούσε η παλιά γενιά! Αυτή, φίλτατοι συνταξιδιώτες, είναι η μαγεία τού DNA!

• ⁽¹¹⁾ Θυμάμαι όταν ξεκίνησα τις εκπομπές Μεσογείου παράπλους: έπρεπε κάθε μέρα, επί μήνες – ίσως και ολόκληρο τον πρώτο χρόνο – να αποδεικνύω εμπράκτως την προοδευτικότητά μου, με τα σχόλια που έκανα. Ήταν σαν να έλεγα στους ακροατές: “Μπορεί ν’ ασχολούμαι με την παραδοσιακή μουσική, αλλά δεν είμαι καμιά… συντηρητικάντζα”! Τόσο πολύ ένιωθα την ανάγκη αυτήν τότε. Ο καθείς αντιλαμβάνεται την “ατμόσφαιρα της εποχής”…

Κάλαντα, του Νικηφόρου Λύτρα (1872)

Ζωντανή παράδοση ή φολκλόρ;

Οι συντηρητικοί νοιάζονται για τη συντήρηση της μουσικής στη μορφή που μας παραδόθηκε. Ενδιαφέρονται για τη συντήρηση του τύπου, ή των κλισέ, των τυπικών χαρακτηριστικών τής παράδοσης, βλέποντάς την απομονωμένη από την υπόλοιπη μεσογειακή, όπου υπάγεται. Είναι η χαρακτηριστική στάση των λαογράφων, εφόσον παραβλέπουν την ουσία. Γι’ αυτό, συγκεντρώνουν την προσοχή τους στη συλλογή τραγουδιών και σκοπών, όπως δουλεύτηκαν από τόσες γενιές οργανοπαικτών, ώσπου να τελειοποιηθούν, αδιαφορώντας για τις τυχόν προσωπικές δημιουργικές παρεμβάσεις των σημερινών λαϊκών καλλιτεχνών, αγνοώντας πως τέτοιες καινοτομίες – όσες εγκρίθηκαν από το λαϊκό αισθητήριο – ήταν που διαμόρφωσαν και τελειοποίησαν το δημοτικό τραγούδι. Απορρίπτουν, λοιπόν, όποια περαιτέρω προσπάθεια ως “απόπειρα νοθείας”, με το επιχείρημα ότι στην εποχή τού ατομικισμού, έχει πια παρέλθει ἀνεπιστρεπτὶ η εποχή τής συλλογικής επεξεργασίας τής μουσικής.

Η άποψη αυτή μπορεί να ευσταθεί. Αδιαφορεί, όμως, για το γεγονός ότι τα τραγούδια, που τόσο θαυμάζουμε, τα δημιούργησαν και τα τελειοποίησαν όχι γενικά οι λαοί, μα οι μουσικοί τους, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της. Οι συνθέτες-στιχουργοί, δηλαδή, ήταν κάποια ταλαντούχα άτομα, όχι η κοινωνία ἐν γένει. Κι επιπλέον, δεν έχουμε κανένα δικαίωμα να ρίχνουμε στο πῦρ τὸ ἐξώτερον τα εισρέοντα νέα στοιχεία στη μουσική μας, καταδικάζοντάς την σε ακινησία – που ισοδυναμεί με θάνατο: τὰ πάντα ῥεῖ, που έλεγε και ο Ηράκλειτος – άρα, όσα δεν ῥεῖ, πεθαίνουν. Εννοείται πως δεν υπερθεματίζω υπέρ τής άκριτης αποδοχής όλων των νέων στοιχείων. Απλώς επισημαίνω τις συνέπειες της στείρας άρνησης: αποκόβοντας το νήμα τής συνέχειας, προσφέρουμε τις χειρότερες υπηρεσίες στην παράδοση. Έχουν την αφελή εντύπωση οι λαογράφοι μας πως, πίσω από το τείχος που ορθώνουν και ταμπουρώνονται, θα είναι τάχα ασφαλείς; Στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρονται δίκην στρουθοκαμήλου!

Τρίο με δίαυλο (διπλό αυλό), κύμβαλα (ζίλια) και τύμπανον (νταϊρέ): ψηφιδωτό στην Πομπηία.

Τα λαϊκά τραγούδια τα δημιούργησαν και τελειοποίησαν όχι οι
λαοί, ή η κοινωνία ἐν γένει, μα κάποιοι ταλαντούχοι μουσικοί, ως εκφραστές τής κοινωνίας, ή κάποιων στρωμάτων της… Μόνον
η γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει περαιτέρω ανάπτυξή της.

Δεν υπάρχει αντίρρηση, πως ύστερα από την εφεύρεση του φωνογράφου, και ιδιαίτερα, από την στιγμή που οι δισκογραφικές εταιρίες ανέλαβαν επίσης το πλασάρισμα του προϊόντος τους, ο ρόλος τού λαού συρρικνώθηκε σε αυτόν του παθητικού δέκτη-ακροατή. Πάει, λοιπόν, το περίφημο λαϊκό αισθητήριο! Στην εποχή τής επώνυμης δημιουργίας, μόνον η βαθιά γνώση τής παράδοσης θα επιτρέψει την περαιτέρω ανάπτυξή της στις νέες συνθήκες, που είναι και το ζητούμενο, αντί να χρησιμεύει ως couleur locale. Σίγουρα, η ανάπτυξη αυτή δεν μπορεί να έρθει με αναβιώσεις τύπου “νεοδημοτικού”, ή “νεορεμπέτικου”, που καθιστούν ανυπόληπτη όλη την παραφιλολογία περί “ριζών”, εξαιτίας, ακριβώς, της προσκόλλησης των πρωταγωνιστών τους στο παρελθόν – αν όχι στο χρήμα…

Δημοκρατία και τέχνη

● ΦΟΒΑΜΑΙ ΠΩΣ Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, αλλά και του πολιτισμού συνολικά, είναι ασύμβατη με την χυδαία εκδοχή τής “αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας”, που κυριαρχεί σήμερα. Στην αυθεντική δημοκρατία, οι πολίτες, ως πραγματικοί φορείς τής εξουσίας, ως “κυβερνῶντες καὶ κυβερνώμενοι ἐκ περιτροπῆς”, που έπρεπε να παίρνουν οι ίδιοι όλες τις κρίσιμες αποφάσεις, είτε στην Ἡλιαία, ή στην Ἐκκλησία τοῦ Δήμου, αποκτούσαν ἐκ τῶν πραγμάτων πολιτικό κριτήριο και υπευθυνότητα, που δεν έχουν οι σημερινοί “υπήκοοι”. Επιπλέον, η πόλις υποχρέωνε τους έχοντες (πλούτο) να χρηματοδοτούν τις δραματικές παραστάσεις, ενώ οι πολίτες όχι μόνο δεν πλήρωναν, αλλά πληρώνονταν (με τα θεωρικά) για να τις παρακολουθήσουν. Αν είσαι αρχαίος Ἀθηναῖος και, κατά τα Διονύσια, γίνεσαι δέκτης τής δραματικής τέχνης τού Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, με την υψηλού επιπέδου ποίηση και μουσική τους, είναι επόμενο να διαθέτεις κουλτούρα, καλλιέργεια, που απέχει παρασάγγες από αυτήν που έχεις όντως σήμερα. (Βλέπε και το Χρονικό 4, Περί δημοκρατίας, όπου η “αντιπροσωπευτική δημοκρατία” ορίζεται ως ὀλιγαρχία).

Μπρούντζινη μάσκα με τον Διόνυσο γενειοφόρο και κερασφόρο (200 ΠΚΧ – 100 ΚΧ)

Δυστυχώς, η αυθεντική δημοκρατία υπήρξε μια ιστορική παρένθεση. Τι συνέβαινε πριν ή μετά; Οι τέχνες τότε καλλιεργούνταν υπό την αιγίδα τής άρχουσας τάξης. Οι βασιλιάδες ή πρίγκιπες στις Αυλές τους, αλλά και διάφοροι Μαικήνες (που όλοι τους ήταν καλλιεργημένοι, σε αντίθεση με τους υπηκόους τους, όπως και με τους αγροίκους πλουτοκράτες που έχουν σήμερα την εξουσία), φρόντιζαν τις τέχνες και τους καλλιτέχνες – αν δεν ήταν καλλιτέχνες και οι ίδιοι. Δυστυχώς, μ’ εξαίρεση το αρχαίο ελληνικό θαύμα, που υπήρξε δημιούργημα της άμεσης δημοκρατίας, όλες οι υπόλοιπες κλασικές μορφές τέχνης οφείλονται όχι μόνον στους πολύ μεγάλους καλλιτέχνες τής εποχής, αλλά και σ’ εκείνους τους εκμεταλλευτές και καταπιεστές που τότε τους στήριξαν… Σήμερα, οι ιθύνοντες αγροίκοι πλουτοκράτες κάνουν τα πάντα, ώστε οι υπήκοοί τους να είναι (ή να γίνουν) εξίσου αγροίκοι. Μόνον έτσι δεν θ’ αμφισβητηθεί η πλουτοκρατία τους… Και όσοι πλουτοκράτες αποφασίζουν να “το παίξουν” και πολιτικοί, επόμενο είναι να υπερψηφίζονται από το “πόπολο”.

Σύμφωνα με την εμποροκρατία τής εποχής, η ζήτηση καθορίζει τα πάντα: από τ’ απορρυπαντικά, ως και τα έργα τέχνης! Κι αν το “αγροίκο πόπολο” δεν αγοράζει έργα τέχνης; Τόσο το χειρότερο για τους καλλιτέχνες – που εξαρτώνται και πάλι από τους “έχοντες και κατέχοντες”: είτε κείνους τους ολίγους, με τις καλλιτεχνικές τους ευαισθησίες, ή τους πολλούς, που θέλουν να ικανοποιήσουν τη ματαιοδοξία τους, ή απλώς να “πουλήσουν μούρη”! Τι θα προτιμούσε σήμερα το ευρύ κοινό; Τους Bach, Mozart, και Beethoven; Τους Ravi Shankar, Parisā, και Munir Bashir; Ή τη σαβούρα που πλασάρεται για μουσική; Το ευτύχημα είναι ότι στην εποχή μας, η οικονομική βάση δεν αντικατοπτρίζεται ακριβώς στο εποικοδόμημα. Που πάει να πει πως, παράλληλα με την πλειονότητα που αγοράζει σκουπίδια, υπάρχει και μια ικανή μειονότητα, μ’ ευαισθησίες καλλιτεχνικές, αλλά και οικολογικές, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές, κ.ά. Το δυστύχημα είναι πως τα πάντα καθορίζονται από την άμπωτη και την παλίρροια – από τις κοινωνικές ή πολιτικές ισορροπίες. Στις τρέχουσες συνθήκες, ο λαός δεν είναι άμοιρος ευθυνών, επειδή εξαρτάται από αυτόν κάθε φορά πού γέρνει η πλάστιγγα. Ώσπου κάποτε η παλίρροια να γίνει διαρκής…⁽¹²⁾

• ⁽¹²⁾ Ξέρω, μιλώ ως αιθεροβάμων περί “διαρκούς παλίρροιας”, στην εποχή τού Διαδικτύου, όπου το “free downloading” κάνει θραύση… Σ’ εποχή που η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας θεωρεί πως η μουσική (πρέπει να) προσφέρεται “δωρεάν”, η Μουσική, ως τέχνη, έχει φορέσει το νεκρικό της σάβανο… Να κάνω, λοιπόν, την αυτοκριτική μου: στην εποχή των διαδικτύων, συμπεριφέρομαι κι εγώ δίκην στρουθοκαμήλου!

Επόμενο Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ; ● “Μὴ Κακούργει τὴν Μουσικήν!” (Β) ● Αυτοδίδακτοι ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή και Ρεμπέτικο ● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία (B)

• >> Χρονικό 13. ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΕΣ Ή ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΕΣ;
• << Χρονικό 11. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Αφιέρωση στον Βάκχο (Διόνυσο), του Lawrence Alma-Tadema

Χρονικό 25. “CARTHAGO DELENDA EST!”

Χρονικό 25. “CARTHAGO DELENDA EST!”

/ENGLISH/ Chronicle 25. “CARTHAGO DELENDA EST!”

● Φοίνικες και Καρχηδόνιοι ● Αποικισμός ● Αντίκτυπος της Περσικής Επέκτασης
● Ταρτησσός: τὸ Μῆλον τῆς Ἔριδος ● Ναυμαχία Ἀλαλίας ● Αφανισμός Ταρτησσού
και Καρχηδόνας ● Μακεδονία και Ρώμη

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Επιστροφή στην ταραγμένη θάλασσα της αρχαίας Μεσογείου

Πλώρη πλοίου σε καρχηδονιακό νόμισμα

ΑΝ ΟΙ ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΥ ΒΙΟΙ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ παρουσίαζαν πορτραίτα λαών, θα μπορούσε κάλλιστα να παραλληλίσει κανείς τους Μινωίτες με τους Χαναναίους, και τους Μυκηναίους με τους Καρχηδονίους:⁽¹⁾ οι τελευταίοι εξαπλώθηκαν όχι μόνο με τις αποικίες, αλλά και με τις κατακτήσεις. Η Κρήτη και η Φοινίκη, αντίθετα, με την περιορισμένη τους έκταση, δεν μπορούσαν ν’ αποτελέσουν εφαλτήρια για πολεμικές εξορμήσεις. Η επέκταση ήταν εφικτή μόνο με το εμπόριο και τον αποικισμό, χάρη στους θαλασσοπόρους τους.

• ⁽¹⁾ Σε αυτό το Χρονικό ειδικά, είναι απαραίτητο να διακρίνουμε σαφώς τους Χαναναίους, από τους Καρχηδονίους, ώστε ν’ αποφύγουμε τυχόν συγχύσεις. Με τον όρο Φοίνικες, εννοούμε το σύνολο αυτής της οικογένειας, σε όλη την έκταση της Μεσογείου.

Οι περιορισμοί που αντιμετώπισαν οι Ἕλληνες, μόλις αφυπνίστηκαν από τους “σκοτεινούς χρόνους” τους, για την ἐκ νέου επέκτασή τους προς δυσμάς, ήταν τα “τετελεσμένα” που είχαν δημιουργήσει στο μεταξύ οι Φοίνικες. Οι Έλληνες δεν είχαν πρόβλημα να διασχίζουν το Αἰγαῖον, καθώς ήταν ελληνικό πέλαγος. Με την Τροία κατεστραμμένη, κανένας δεν μπορούσε να τους εμποδίσει την είσοδο στη Μαύρη θάλασσα – μόνον η Φύση. Ήταν ο λόγος που ευφημιστικά την ονόμασαν Εὔξεινο Πόντο, “φιλόξενη θάλασσα”, θέλοντας να εξευμενίσουν τον Ποσειδῶνα, κι έτσι να κυριαρχήσουν. Όμως, ήξεραν πως στη Μεσόγειο ο ανταγωνισμός ήταν σφοδρός. Οι Φοίνικες, που απέφευγαν τις “κρουαζιέρες” στο Αιγαίο και τη Μαύρη θάλασσα,⁽²⁾ ήταν “πανταχού παρόντες” οπουδήποτε αλλού, έχοντας στήσει το εμπορικό τους δίκτυο σ’ εποχή που ταξίδευαν στις θάλασσες σχεδόν μόνοι. Κίνητρό τους ήταν το κέρδος μέσω των συναλλαγών. Μέρος των κερδών, ωστόσο, έπρεπε να καταβληθεί ως φόρος υποτέλειας στις μητροπόλεις, ή και στις αυτοκρατορίες, που διαδέχονταν η μια την άλλη στον ρόλο τού αφέντη τής Φοινίκης.

Αττική υδρία (στάμνα), 6ος αιώνας ΠΚΧ

• ⁽²⁾ Δεν υπονοώ, φυσικά, πως οι Φοίνικες απέφευγαν το Αιγαίο. Ούτε και οι Έλληνες απέφευγαν την Χαναάν. Οι σχέσεις τους ήταν πανάρχαιες, και οι ανταλλαγές τους γίνονταν βάσει της αμοιβαιότητας. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι το Αιγαίο σε καμιά περίπτωση δεν μπορούσε να γίνει Ταρτησσός: ένας Χαναναίος έμπορος που ταξίδευε στην Ελλάδα ήταν απλώς ένας έμπορος· το ίδιο πρόσωπο στην Ιβηρία ενεργούσε ως μονοπωλητής.

Σε γενικές γραμμές, η αρχαία ἀποικία διέφερε από τη σύγχρονη, κυρίως στο ότι η πρώτη ήταν μια πόλις (και όχι χώρα), που είχε ιδρύσει μια άλλη πόλη, η μητρόπολις. Επιπλέον, μια ελληνική αποικία ήταν συνήθως κυρίαρχη ἐξ ἀρχῆς. Αντίθετα, οι φοινικικές αποικίες, αν και αυτόνομες, έπρεπε να καταβάλλουν φόρο υποτέλειας στη μητρόπολη: η Καρχηδόνα λ.χ. ήταν υποτελής στην Τύρο. Τούτο προέκυψε ἐξ ἀνάγκης: οι Φοίνικες δεν είχαν αρκετό πληθυσμό για να ιδρύσουν μεγάλες και αυτάρκεις αποικίες· έτσι, οι πιο πολλές είχαν λιγότερους από χίλιους κατοίκους: η Καρχηδόνα αποτελούσε μια από τις λίγες εξαιρέσεις.

Μεγάλη Ελλάδα, Καρχηδόνα και Ετρουρία

Οι Έλληνες είχαν άλλα προβλήματα ή κίνητρα: η πείνα, οι πόλεμοι, οι ποικίλες διενέξεις, οδηγούσαν πολλούς στην ξενιτιά. Η αύξηση του πληθυσμού και η στενότητα χώρου στην Ἑλλάδα, αλλά και η επιθυμία επέκτασης της σφαίρας οικονομικής επιρροής, παρακίνησαν τους Έλληνες να εγκατασταθούν στην Ιταλία από το 800 ΠΚΧ και μετά. Ήταν το επόμενο μέρος προς αποικισμό κι εξελληνισμό, μετά από τα παράλια της Μικράς Ασίας ή του Ευξείνου Πόντου. Στα επόμενα 150 χρόνια, διάφορες πόλεις ίδρυσαν παράκτιες αποικίες στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία, κυριαρχώντας πλήρως στο στενό τής Μεσσήνης, κι ελέγχοντας τους εμπορικούς δρόμους. Αυτή η ζώνη έγινε σταδιακά γνωστή ως Μεγάλη Ελλάδα (Magna Graecia). Οι Φοίνικες απέφευγαν τις αναμετρήσεις με τους Έλληνες, εκτός εάν διακυβευόταν περιοχή στρατηγικής σημασίας, λ.χ. η Σικελία. Στα βόρεια, οι Έλληνες βρέθηκαν αντιμέτωποι με τους Ετρούσκους, που είχαν αναβαθμιστεί ως περιφερειακή δύναμη στην Ιταλία, κι επεκτάθηκαν και στη δυτική Μεσόγειο, χάρη στην εξόρυξη κι εμπορία μετάλλων. Η ελληνική παρουσία υπονόμευε τα συμφέροντά τους, ιδίως αφότου οι Φωκαεῖς άρχισαν να ιδρύουν αποικίες στην Κορσική, τη Γαλατία, και την Ιβηρία. Αυτό ανάγκασε τους Ετρούσκους να συμμαχήσουν με τους Καρχηδονίους, που είχαν επίσης αντίθετα συμφέροντα, τα οποία τους έφερναν σε ρήξη με τους Έλληνες.

Θαλασσοπόρος στη Ζάκανθα (Sagunto)

Η κατάσταση άρχισε ν’ αλλάζει δραματικά λίγο μετά από το 640 ΠΚΧ, όταν ο πρώτος Έλληνας έμπορος κατέπλευσε στην Ταρτησσό. Ήταν, όπως φαίνεται, η πρώτη άφιξη Έλληνα των ιστορικών χρόνων στην Ιβηρία, ύστερα από τα ταξίδια των Μυκηναίων και των μυθικών ηρώων τους (λ.χ. του Ηρακλή) στην χερσόνησο. Ο ἐν λόγῳ ναυτικός ήταν ο Κωλαῖος, ένας Σάμιος εξερευνητής κι έμπορος αργύρου που, κατά τον Ἡρόδοτο, έφτασε στην Ταρτησσό γύρω στο 640. Σε μιαν εποχή που οι έμποροι ήταν κατά κανόνα ανώνυμοι, ο ιστορικός θεώρησε τον Κωλαίο αρκετά σημαντικό ώστε να τον κατονομάσει. Αφού την Ταρτησσό δεν την είχε επισκεφθεί κανένας άλλος Έλληνας κατά το παρελθόν, ο Κωλαίος εξασφάλισε ένα μεγάλο φορτίο μετάλλου (150 κιλά ασήμι), που το μετέφερε με ασφάλεια στη Σάμο, πραγματοποιώντας ένα από τα μεγαλύτερα εμπορικά κέρδη τής εποχής. Οι Φωκαείς τής Μασσαλίας ακολούθησαν την ρότα τού Κωλαίου χρόνια αργότερα, κι έριξαν άγκυρα στην Ταρτησσό. Όπως λέει ο Ηρόδοτος, οι Φωκαείς ήταν οι πρώτοι Έλληνες που έκαναν θαλάσσια ταξίδια μακρινών αποστάσεων, κι έτσι ανακάλυψαν τις ακτές τής Αδριατικής, της Τυρρηνίας, της Ιβηρίας και της Ταρτησσού. Ο Αργανθώνιος, ο περιώνυμος Ταρτήσσιος βασιλιάς κατά την Ἡροδότειον Ἱστορία, χαιρέτησε τους Έλληνες και τους προέτρεψε εἰς μάτην να εγκατασταθούν εκεί. Αλλά γιατί “εἰς μάτην”; Τελικά εγκαταστάθηκαν όντως εκεί. Και γιατί, άραγε, ο βασιλιάς επιθυμούσε τόσο διακαώς να τους έχει εκεί; Η απάντηση στο ερώτημα αυτό δίνεται με τις μετέπειτα ιστορικές εξελίξεις.

Η εδραίωση των Αχαιμενιδών οδήγησε στην αναδιάταξη του χάρτη
στη Μεσόγειο, σε Ανατολή και Δύση. Υπήρξε σημείο μεγάλης καμπής.

Φωκαεύς πολεμιστής (500-480 ΠΚΧ)

Μαθαίνοντας πως οι Πέρσες γίνονταν μια ολοένα και πιο επικίνδυνη δύναμη στην περιοχή τής μητρόπολής τους, Φώκαιας, ο βασιλιάς τούς έδωσε 1500 κιλά ασήμι για να οικοδομήσουν αμυντικό τείχος που να την περιβάλλει. Αλλ’ ακόμη και με το τείχος, η Φώκαια έπεσε το 546 ΠΚΧ. Για να μην υποταχθούν στον περσικό ζυγό, οι περισσότεροι Φωκαείς την εγκατέλειψαν. Ορισμένοι κατέφυγαν στην Χίο, άλλοι στις αποικίες τους στην Κορσική και άλλα μέρη τής Μεσογείου, ιδρύοντας επίσης την Ἐλέα γύρω στο 540 ΠΚΧ, ενώ αρκετοί τελικά επέστρεψαν στην πόλη τους. Ήταν η περίοδος που η Περσία καταλάμβανε τις ελληνικές πόλεις στα παράλια της Μικράς Ασίας. Κατά ιστορική ειρωνεία, οι Έλληνες δεν ήταν μόνοι σε αυτήν τη συμφορά. Οι Φοίνικες μάλλον υπέφεραν ακόμη περισσότερο: η Τύρος καταστράφηκε από τον Βαβυλώνιο βασιλιά, τον Ναβουχοδονόσωρα, το 572. Ακολούθησε ο Πέρσης βασιλιάς, Κύρος ο Μέγας, που κατέλαβε την Χαναάν, το 539 ΠΚΧ. Η Φοινίκη βυθίστηκε πιο πολύ στην παρακμή. Τότε ἐξ ἀνάγκης παρέδωσε την σκυτάλη στην Καρχηδόνα. Αρκετοί Χαναναίοι εγκαταστάθηκαν στην ανερχόμενη μητρόπολη, καθώς και σε άλλες αποικίες. Ἐν τέλει, η εδραίωση της μεγάλης αυτοκρατορίας των Αχαιμενιδών οδήγησε στην αναδιάταξη του χάρτη σε όλη την έκταση της Μεσογείου, όχι μονάχα στην Ανατολή, αλλά και στη Δύση. Όπως αποδείχθηκε, ο 6ος αιώνας υπήρξε σημείο μεγάλης καμπής.

Φοινικικό πλοίο, μαρμάρινο ψηφιδωτό

ΦΟΙΝΙΚΙΚΕΣ ΑΠΟΙΚΙΕΣ ιδρύθηκαν στους δυο δρόμους που οδηγούσαν στον ορυκτό πλούτο τής Ιβηρίας: α) στις ακτές τής Βόρειας Αφρικής, και β) στη βόρεια νησιωτική ρότα (Σικελία, Σαρδηνία, και Βαλεαρίδες.⁽³⁾ Είχαν, όπως είπαμε, την υποχρέωση να καταβάλλουν φόρο υποτέλειας στην Τύρο, ή τη Σιδώνα, χωρίς να βρίσκονται όντως υπό τον έλεγχό τους. Αυτός ο κανόνας άλλαξε, μόλις η Καρχηδόνα ανέκτησε την ανεξαρτησία της από την Τύρο, γύρω στο 650 ΠΚΧ. Σταδιακά, επέβαλε την ηγεμονία της στη Δύση, σε άλλες φοινικικές αποικίες. Κάποιες υποτάχτηκαν εθελούσια, καταβάλλοντας πλέον στην Καρχηδόνα τον φόρο υποτέλειας, ενώ της παρέδωσαν και την ευθύνη της εξωτερικής τους πολιτικής. Άλλες, πάλι, κυρίως στην Ιβηρία και τη Σαρδηνία, αντιστάθηκαν. Οι Καρχηδόνιοι έστειλαν στρατό, και διόρισαν τις τοπικές αρχές, διατηρώντας τον άμεσο έλεγχο. Η πολιτική αυτή εφαρμόστηκε άτεγκτα κατά τους Καρχηδονιακούς πολέμους, όταν πλέον η Καρχηδόνα θα γινόταν ο αδιαφιλονίκητος ηγεμόνας όλων ανεξαιρέτως των Φοινίκων, με συνέπεια αρκετές ιβηρικές αποικίες να ταχθούν στο πλευρό των Ρωμαίων. Αν αυτή ήταν η μεταχείριση που επεφύλασσαν στους δικούς τους ανθρώπους, στ’ αδέρφια τους, μπορεί να φανταστεί κανείς τι περίμενε τους υπόλοιπους.

• ⁽³⁾ Ποιος ο σκοπός των φοινικικών αποικιών στον δεύτερο δρόμο προς τον ορυκτό πλούτο τής Ιβηρίας; Ο πρώτος αποτελούσε την φυσική θαλάσσια ρότα που συνέδεε την Φοινίκη με την Ιβηρία, παραπλέοντας τα παράλια της Βόρειας Αφρικής. Ο δεύτερος αποτελούσε την φυσική θαλάσσια ρότα που συνέδεε την Ελλάδα με την Ιβηρία, πλέοντας από νησί σε νησί. Άρα, οι αποικίες εδώ προφανέστατα δεν εξυπηρετούσαν την εμπορική δραστηριότητα των Φοινίκων. Κύριος σκοπός τους ήταν να εμποδίσουν τους Έλληνες να πλεύσουν προς δυσμάς: είχαν πρωτίστως στρατηγική σημασία.

Η Διδώ οικοδομεί την Καρχηδόνα (Η ανερχόμενη Καρχηδονιακή αυτοκρατορία),
του J. M. W. Turner (1815)

Ιδρυτής τής Καρχηδόνας, σύμφωνα μ’ Έλληνες ιστορικούς, υπήρξε η Ἐλίσσα, που ο Βιργίλιος στην Αἰνειάδα του, την ονόμασε Διδώ. Η πόλη χτίστηκε σε ακρωτήρι, που επέτρεπε τον έλεγχο του θαλάσσιου εμπορίου στη Μεσόγειο. Όλα τα πλοία που διέσχιζαν την θάλασσα, έπρεπε να περάσουν ανάμεσα στην Τυνησία και τη Σικελία, εξασφαλίζοντας στην πόλη μεγάλη δύναμη κι επιρροή. Ιδρύθηκε το 814 ΠΚΧ, και αναδείχθηκε σε μια από τις μεγαλύτερες πόλεις τής ελληνιστικής περιόδου (ορισμένοι υπολογίζουν ότι μόνον η Ἀλεξάνδρεια ήταν μεγαλύτερη). Σε αντίθεση με όλους τους υπόλοιπους Φοίνικες, οι Καρχηδόνιοι διέθεταν αριστοκρατία γαιοκτημόνων, έχοντας υπό την κυριότητά τους την ενδοχώρα τής Βόρειας Αφρικής, και τους δρόμους τού εμπορίου μέσω της Σαχάρας. Επιπλέον, σε αντίθεση με τους Ρωμαίους, και παρά τις ελλείψεις σε εργατικό δυναμικό, η καρχηδονιακή ιθαγένεια ήταν αποκλειστικό προνόμιο. Το κύριο μέλημα της πολιτείας ήταν η προστασία τού εμπορίου. Οι πολίτες εξαιρούνταν από την φορολογία, και απασχολούνταν πρωτίστως σε αυτόν τον τομέα, ως έμποροι ή εργαζόμενοι. Υπό αυτές τις συνθήκες, η Καρχηδόνα δεν μπορούσε ν’ αντέξει τη διεξαγωγή μακροχρόνιων πολέμων, εξαιτίας των αρνητικών επιπτώσεων στις εμπορικές δραστηριότητες.⁽⁴⁾

Η Διδώ και η περιτειχισμένη Καρχηδόνα (μετάλλιο, 1550 ΚΧ)

• ⁽⁴⁾ Αυτή η αντίφαση αποτελεί την ἀχίλλειον πτέρνα όλων ανεξαιρέτως των υπερδυνάμεων. Ως εμπορική αυτοκρατορία, η Καρχηδόνα θα προτιμούσε την ειρήνη· αλλ’ όμως, ως εμπορική αυτοκρατορία, ήταν υποχρεωμένη να πολεμά διαρκώς – όπως πράγματι συνέβη: εναντίον των Ελλήνων πρώτα, και των Ρωμαίων έπειτα. Παράλληλα, η άρνηση των Καρχηδονίων να δώσουν πολιτικά δικαιώματα σε γείτονες για να τους ενσωματώσουν στην κοινωνία τους, είχε ως αποτέλεσμα να παραμείνουν ως το τέλος μια μικρή, προνομιούχα, αλλά κι ευάλωτη μειονότητα, αναγκασμένη να χρησιμοποιεί όλο και πιο πολύ μισθοφόρους στους πολέμους. Αυτό θα ήταν μοιραίο για την Καρχηδόνα…

Πόλεμοι κατά των Ελλήνων, λόγω της αδυναμίας τής καρχηδονιακής οικονομίας ν’ ανταπεξέλθει στον ελληνικό ανταγωνισμό: τα προϊόντα
της ήταν κατώτερα των ελληνικών. Οι Έλληνες απειλούσαν:
α) να υπονομεύσουν τους Φοίνικες, προσφέροντας καλύτερα
προϊόντα, και β) ν’ αναλάβουν τον έλεγχο του δικτύου διανομής.

Η πολεμική μηχανή, πάντως, ήταν άκρως αποτελεσματική. Το ναυτικό της ήταν από τα μεγαλύτερα της Μεσογείου, αφού χρησιμοποιούσε τη μαζική παραγωγή, για υψηλή αποδοτικότητα, με χαμηλό κόστος, ενώ ο στρατός της διέθετε τους εκπαιδευμένους για πόλεμο ελέφαντες της βόρειας Αφρικής, που έχουν πλέον εκλείψει. Η Καρχηδόνα στράφηκε προς δυσμάς, κι έτσι έγινε ο “μεσάζοντας” μεταξύ τής πλούσιας σε ορυκτά Ιβηρίας και της Ανατολής. Ο δρόμος τής επέκτασής της προς ανατολάς, κατά μήκος των αφρικανικών παραλίων (μέσω της Λιβύης), ήταν κλειστός εξαιτίας τής ελληνικής αποικίας τής Κυρήνης, που είχε ιδρυθεί το 630 ΠΚΧ. Οι πόλεμοι εναντίον των Ελλήνων οφείλονταν στην αδυναμία τής καρχηδονιακής οικονομίας ν’ ανταπεξέλθει στον ελληνικό ανταγωνισμό, με δεδομένο ότι τα προϊόντα “Καρχηδονιακής κατασκευής” ήταν κατώτερα των ελληνικών. Οι Έλληνες άποικοι συνιστούσαν διπλή απειλή, μήπως και: α) υπονομεύσουν τους Φοίνικες, με την προσφορά καλύτερων προϊόντων, και β) αναλάβουν τον έλεγχο του δικτύου διανομής.

Καρχηδονιακό χρυσό νόμισμα με άλογο

Η αυτοκρατορία εξαρτιόταν υπέρ το δέον από την Ταρτησσό, κι ἐν γένει την Ιβηρία, απ’ όπου και προμηθευόταν τεράστιες ποσότητες αργύρου, μολύβδου, χαλκού και κασσίτερου, που ήταν αναγκαίος για την παραγωγή μπρούντζου. Οι εμπορικές σχέσεις τής Καρχηδόνας με τους Ίβηρες, ιδίως την Ταρτησσό, και η ναυτική ισχύς για την επιβολή τού μονοπωλίου σε αυτές τις συναλλαγές, ή ακόμη με την πλούσια σε κασσιτερίτη Αγγλία, της έδωσαν τη δυνατότητα να καταστεί ο κυριότερος, σχεδόν αποκλειστικός, προμηθευτής κασσίτερου και παραγωγός μπρούντζου. Το μονοπώλιο αυτό, μια από τις σημαντικότερες πηγές ευημερίας και δύναμης της Καρχηδόνας, έπρεπε να διαφυλαχθεί πάσῃ θυσίᾳ: ένας Καρχηδόνιος καπετάνιος θα προτιμούσε να ρίξει το πλοίο του στα βράχια των ακτών τής Βρετανίας, παρά ν’ αποκαλύψει σε ανταγωνιστή πώς θα μπορούσε να την προσεγγίσει με ασφάλεια. Η Καρχηδόνα δεν ήταν απλώς ο μοναδικός σημαντικός προμηθευτής κασσίτερου: η στρατηγική της θέση στη Μεσόγειο, ελέγχοντας την θαλάσσια περιοχή μεταξύ Σικελίας και Τυνησίας, τις εσωτερικές “Ηράκλειες στήλες” τής mare nostrum, της έδινε τη δυνατότητα να ελέγχει ως και τον εφοδιασμό των χωρών τής Ανατολής με κασσίτερο. Ήταν επίσης ο μεγαλύτερος παραγωγός αργύρου, από τα ορυχεία τής Ιβηρίας, αλλά και της Βόρειας Αφρικής και, παράλληλα με το μονοπώλιο κασσίτερου, το εμπόριο αυτό ήταν από τα πλέον κερδοφόρα. Η πορφύρα, επιπλέον, ήταν ένα από τα πιο πολύτιμα προϊόντα, με τιμή που ήταν 15-20 φορές το βάρος της σε χρυσό. Αρχαίες πηγές συμπεραίνουν ότι, μέσω του εμπορίου της, η Καρχηδόνα είχε γίνει ίσως η πλουσιότερη πόλη στον κόσμο. Ωστόσο, χωρίς το μονοπώλιο στις συναλλαγές με την Ταρτησσό, και γενικά την Ιβηρία, η Καρχηδονιακή Αυτοκρατορία θα ήταν αδιανόητη. Οι ηγέτες της το είχαν συνειδητοποιήσει αυτό, όταν αντικαθιστούσαν τους Χαναναίους ως ηγεμόνες τής Ιβηρίας περί το 575 ΠΚΧ. Δεν θα πρέπει να πέρασε πολύς καιρός και στην Ταρτησσό κατέφθασαν οι Μασσαλιώτες Φωκαείς. Οι φιλικές σχέσεις τού βασιλιά Αργανθώνιου με τους Έλληνες θα πρέπει να ενόχλησαν τὰ μάλα την Καρχηδόνα, καθώς ένιωσε ν’ απειλείται το μονοπώλιό της. Έπρεπε άμεσα ν’ αναλάβει δράση εναντίον των “παρείσακτων”, προκειμένου να εδραιωθεί ως η μεγαλύτερη οικονομική και στρατιωτική δύναμη της δυτικής Μεσογείου.

Αδιανόητη η Καρχηδονιακή Αυτοκρατορία χωρίς την Ιβηρία.
Η “καδμεία νίκη” των Ελλήνων στη ναυμαχία τής Ἀλαλίας…

Τριήρης, ψηφιδωτό από την Καρχηδόνα

Η “δράση” αυτή έλαβε χώρα στο Τυρρηνικό πέλαγος περί το 537 ΠΚΧ: ήταν η ιστορική Ναυμαχία τής Ἀλαλίας. Όταν αλώθηκε η μητρόπολη, Φώκαια, από τους Πέρσες, οι περισσότεροι πολίτες της προτίμησαν να εγκατασταθούν στην κορσικανική αποικία τους, την Αλαλία (ή Aléria για τους Ρωμαίους). Αλλ’ αυτό απετέλεσε πλήγμα για το ετρουσκικό και το καρχηδονιακό εμπόριο στο νησί, και οδήγησε στη συμμαχία Καρχηδόνας και Ετρουρίας. Ο κοινός τους πολεμικός στόλος, καμουφλαρισμένος ως πειρατικός, αριθμούσε 120 πλοία· όμως νικήθηκε από μόλις 60 ελληνικά πλοία, τα οποία μετέφεραν αποίκους στην Αλαλία. Θ’ αποτελούσε θρίαμβο τακτικής τής ελληνικής πλευράς, αφού κατάφερε να καταστρέψει μια διπλάσια σε μέγεθος εχθρική δύναμη· αλλά οι Φωκαείς έχασαν σχεδόν τα δύο τρίτα τού στόλου τους. Επρόκειτο, κατά τον Ηρόδοτο, για καδμεία νίκη – αργότερα θα την χαρακτήριζαν πύρρειο νίκη.⁽⁵⁾

• ⁽⁵⁾ Καδμεία είναι η νίκη που συνοδεύεται από την δική μας καταστροφή. Ο όρος προέρχεται από τον Κάδμο, τον θρυλικό ιδρυτή των Θηβών, που ζήτησε να του φέρουν νερό από πηγή, την οποία φρουρούσε ένας δράκος των υδάτων, με συνέπεια να χάσει τους συντρόφους του. Ο Ηρόδοτος δεν μπορούσε να γνωρίζει τη μεταγενέστερη ανάλογη φράση, πύρρειος νίκη, που επιτυγχάνεται με τόσο καταστροφικό κόστος, ώστε αποτελεί προοίμιο της ήττας. Πήρε τ’ όνομά της από τον Πύρρο, βασιλιά τής Ηπείρου, που ο στρατός του υπέστη δυσαναπλήρωτες απώλειες, νικώντας τούς Ρωμαίους δύο φορές, το 280-279 ΠΚΧ, κατά τον Πύρρειο πόλεμο. Οι Ρωμαίοι υπέστησαν πολύ μεγαλύτερες απώλειες, αλλά είχαν περισσότερες εφεδρείες. Λέγεται πως ο Πύρρος τότε μονολόγησε: “Άλλη μια τέτοια νίκη και θα γυρίσω στην Ήπειρο μονάχος”.

Ο βασιλιάς Πύρρος τής Ηπείρου

Συνειδητοποιώντας ότι δεν θ’ άντεχαν μια νέα επίθεση, οι Έλληνες εκκένωσαν την Κορσική, αναζητώντας καταφύγιο στο Ῥήγιο. Θρυλείται πως οι Ετρούσκοι λιθοβόλησαν μέχρι θανάτου τούς Έλληνες αιχμαλώτους. Αντίθετα, οι (πολύ πιο πρακτικοί) Καρχηδόνιοι τους πούλησαν στα σκλαβοπάζαρα. Η Ετρουρία πήρε την Κορσική, ενώ η Καρχηδόνα διατήρησε τη Σαρδηνία. Οι Καρχηδόνιοι διεξήγαγαν άλλες δύο σημαντικές ναυμαχίες με τους Μασσαλιώτες, έφυγαν ηττημένοι και από τις δυο, μα παρ’ όλα αυτά, κατόρθωσαν να διασφαλίσουν την Ιβηρία και να κλείσουν τις Ηράκλειες στήλες, το στενό τού Γιβραλτάρ, για την ελληνική ναυσιπλοΐα, συγκρατώντας, με αυτόν τον τρόπο, την ελληνική επέκταση στην Ιβηρία ως και το 480 ΠΚΧ. Παρά τις νίκες, οι Μασσαλιώτες δεν εξασφάλισαν καθόλου οφέλη, διατηρώντας απλώς τον έλεγχο των ιβηρικών τους αποικιών. Όλα έδειχναν πως δεν είχε διαταραχθεί το status quo στην Ιβηρία. Αλλά στην πραγματικότητα, στην χερσόνησο εκτυλισσόταν μια μεγάλη τραγωδία, που οδήγησε στην κατάρρευση και τον αφανισμό τής Πολιτείας και του πολιτισμού τής Ταρτησσού.

Tartessos… delenda est!

ΚΑΠΟΙΟΙ ΜΕΛΕΤΗΤΕΣ θεωρούν πως η ελληνική νίκη/ήττα στην Αλαλία, όπως και η απουσία Ελλήνων εμπόρων στην Ταρτησσό, οδήγησαν στην κατάρρευση… Άντε πάλι! Σε όλη τη διάρκεια των αιώνων ανάπτυξης, οι ἐν λόγῳ συγγραφείς έβλεπαν μόνον Φοίνικες να συναλλάσσονται εκεί. Αἴφνης, το εμπόριο με τους Έλληνες απέκτησε τόσο ζωτική σημασία για την επιβίωση των Ταρτησσίων, ώστε εξέπνευσαν, μόλις οι Καρχηδόνιοι τους έκοψαν το… “οξυγόνο”! Υπάρχουν επίσης μελετητές που προσφέρουν μεν την εναλλακτική ιδέα μιας “ένοπλης σύρραξης”, αλλά σε γενικές γραμμές, αποφεύγοντας να προσδιορίσουν ποιος πολεμούσε ποιον. Σε ορισμένες εκδοχές τής ταρτήσσιας τραγωδίας, όχι μόνον οι δράστες, αλλά και ο χρόνος, αναφέρονται ρητά: “Οι Καρχηδόνιοι προκάλεσαν την κατάρρευση περί το 530 π.Χ.” Η Καρχηδόνα θα πρέπει να είχε θέσει την Ταρτησσό σε “καραντίνα”, λίγο μετά από τον θάνατο του Αργανθώνιου το 550 ΠΚΧ. Αυτός είναι, μάλλον, ο λόγος που δέκα χρόνια αργότερα, με Καρχηδόνιους κι Ετρούσκους να συμμαχούν κατά των Ελλήνων, οι Ταρτήσσιοι δεν ενήργησαν με “σύνεση”, ώστε να παραμείνουν ουδέτεροι: στάθηκαν στο πλευρό των Ελλήνων – και το πλήρωσαν ακριβά. Η κατάσταση δεν επέτρεπε “πολυτέλειες” ουδετερότητας…

Νήσος Γαδείρων > Gadir > Gades > Cádiz

Οι Καρχηδόνιοι, αναθαρρημένοι από την έκβαση της ναυμαχίας τής Αλαλίας, θα πρέπει να εξαπέλυσαν τέτοιο “κράτος τρόμου”, ώστε ακόμα και τ’ αδέρφια τους των Γαδείρων στράφηκαν εναντίον τους. Οι Καρχηδόνιοι πολιόρκησαν αμέσως την χαναανική πόλη, παρά τη συγγένεια αίματος, και την κατέλαβαν. Οι Γαδιτάνοι υπέφεραν τόσο πολύ, και ἐπὶ μακρόν, ώστε κατά τον δεύτερο Καρχηδονιακό πόλεμο, το 206 ΠΚΧ, στασίασαν εναντίον της Καρχηδόνας, και όταν η πόλη τους έπεσε στα χέρια των Ρωμαίων, καλωσόρισαν τους νικητές. Φυσικά, οι νέοι ηγεμόνες δεν ήταν καλύτεροι: δεν πέρασε ούτε χρόνος και η ρωμαϊκή παρουσία συγκλονίστηκε από ανταρσία κι εξέγερση των Ιβήρων εναντίον τους… Οι Χαναναίοι, πάντως, αποδείχθηκαν σε τουλάχιστον έναν τομέα ανώτεροι των Καρχηδονίων: Λίγο μετά από την άλωση των Γαδείρων από τους τελευταίους, και συγκεκριμένα το 525 ΠΚΧ, ο βασιλιάς των Περσών, Καμβύσης, έγινε κύριος της Αιγύπτου. Τότε η Καρχηδόνα γλύτωσε μια μεγάλη πολεμική δοκιμασία απέναντι στην Περσική Αυτοκρατορία, αφού οι Χαναναίοι αρνήθηκαν να δανείσουν τα πλοία τους στους Μήδους, για μιαν αφρικανική εκστρατεία εναντίον των αδελφών τους. Φαίνεται ότι, τουλάχιστον για τους Χαναναίους, σε αντίθεση με τους Καρχηδονίους, οι δεσμοί αίματος συνέχιζαν να είναι σημαντικοί. Ἐν πάσῃ περιπτώσει, έστω και αν δεν υπέστη κάποιαν ήττα, η Καρχηδόνα ίσως να κατέβαλλε περιστασιακά φόρο υποτέλειας στον Μεγάλο Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Χαναναίοι αρνήθηκαν να δανείσουν πλοία στους Μήδους
για να εκστρατεύσουν εναντίον των Καρχηδονίων αδελφών
τους, που έτσι γλύτωσαν μια μεγάλη πολεμική δοκιμασία.

Bronce Carriazo: ταρτήσσια μπρούντζινη πλάκα
(περιοχή Σεβίλλης) αναπαριστά μια ντόπια θεά
των βάλτων, παρόμοια με τις Αστάρτη και Άθωρ

Η Καρχηδόνα προχώρησε στην καταστροφή τής Ταρτησσού, κι εκδίωξε τους Έλληνες από την νότια Ιβηρία, υπερασπιζόμενη με άγρυπνο μάτι το εμπορικό της μονοπώλιο στη δυτική Μεσόγειο, μ’ επιθέσεις μέχρι και σ’ εμπορικά πλοία των αντιπάλων. Σύμφωνα με τα διαθέσιμα ιστορικά στοιχεία, η Ταρτησσός φαίνεται να είχε περιορισμένες αμυντικές δυνατότητες, αφού η επιτυχία της ανέκαθεν βασιζόταν στο εμπόριο και τις φιλικές σχέσεις με τους γείτονές της. Όμως, κάτι τέτοιο είναι μάλλον απίθανο: το βασίλειο είχε τόσο πλούτο, ώστε οὐκ ὀλίγες ιβηρικές φυλές θα το εποφθαλμιούσαν. Άρα, θα πρέπει να υπήρχαν αμυντικά τείχη και αποτρεπτικές δυνάμεις ξηράς και θάλασσας, ἤτοι στρατός και ναυτικό. Όσον αφορά την χρονολογία τής καταστροφής, κάποια ιστορικά κείμενα την προσδιορίζουν στο 533 ΠΚΧ, είναι δηλαδή σύμφωνη μ’ εκείνη που αναφέρθηκε προηγουμένως (“περί το 530 π.Χ.”), κι άλλα λίγο αργότερα, γύρω στο 500 ΠΚΧ. Δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι αν αυτές οι δύο χρονολογίες αναφέρονται στο ίδιο επεισόδιο, ή αν η “ένοπλη σύρραξη” Ταρτησσίων και Καρχηδονίων διήρκεσε πάνω-κάτω τριάντα χρόνια. “Λέγεται”, διαβάζουμε σ’ ένα από τα ἐν λόγῳ κείμενα, “ότι γύρω στο 500 π.Χ., η Ταρτησσός δέχθηκε επίθεση από τους Καρχηδόνιους, που κατέστρεψαν την πρωτεύουσα και την άφησαν χωρίς προστασία από την θάλασσα”. Είναι πληροφορία σημαντική, αν θυμηθούμε τις περιγραφές τής Ταρτησσού, ότι διέθετε εξελιγμένο σύστημα ρύθμισης της ροής των υδάτων τού παλιρροϊκού ποταμού της, καθώς επίσης την υποτιθέμενη ομοιότητά της με την Ατλαντίδα.

“Η Ταρτησσός δέχθηκε επίθεση από τους Καρχηδόνιους, που την
κατέστρεψαν και την άφησαν χωρίς προστασία από την θάλασσα.”

Αυλητρίς, ιβηρικό ανάγλυφο της Osuna (επαρχία Σεβίλλης, τέλη 3ου ή αρχές 2ου αιώνα ΠΚΧ)

Η απότομη εξαφάνιση, και το γεγονός πως η πρωτεύουσα δεν βρέθηκε ποτέ, προκάλεσε πολλές εικασίες: όντως, πώς είναι δυνατόν να εξαφανίστηκε ένας τόσο σημαντικός πολιτισμός, χωρίς ν’ αφήσει ίχνη; Εάν η πρωτεύουσα μας διαφεύγει, υπάρχουν άλλες ταρτήσσιες πόλεις που μπορούν να μας πουν την αλήθεια. Η Tavira–Balsa, στο Algarve, καταστράφηκε βίαια στα τέλη τού 6ου αιώνα, ίσως μαζί με την πρωτεύουσα και άλλες πόλεις, όταν οι Καρχηδόνιοι επέβαλαν την “σιδηρὰ πυγμή” τους (βλέπε Χρονικό 21, υποσημείωση 13). Λέγεται πως η Μαινάκη, η ελληνική πόλη που ιδρύθηκε κοντά στη Μάλαγα και υπό την αιγίδα τής Ταρτησσού, επίσης καταστράφηκε γύρω στο 500 ΠΚΧ. Γνωρίζουμε, επιπλέον, ότι την ίδια εποχή αρκετές χαναανικές αποικίες ερημώθηκαν. Είναι άγνωστον αν η συμφορά συνδεόταν με την παρακμή τής Φοινίκης, ή με τις επιχειρήσεις “εθνοκάθαρσης” της Καρχηδόνας, ή τις εξεγέρσεις των ντόπιων. Παρ’ όλες τις ανασκαφές, δεν κατέστη δυνατό να εντοπιστούν με βεβαιότητα η Μαινάκη, είτε η Άκρα Λευκή στο Alicante, αλλά ούτε και η ίδια η πόλη τής Ταρτησσού. Όποιο και αν είναι το αποτέλεσμα των συνεχιζόμενων ερευνών, δεν μπορούμε ν’ αγνοήσουμε τ’ αρχαία κείμενα που μνημονεύουν τις πόλεις αυτές. Αλλιώς, και οι μαρτυρίες για την θρυλική Πολιτεία και τον όλεθρό της θα θεωρηθούν ως θρύλοι, ή ως ιστορίες φαντασίας…

Είναι προφανής ο πειρασμός που νιώθει κανείς, ώστε να παρουσιάσει τους Χαναναίους ως “φιλήσυχους αποίκους”, ενώ αντίθετα τους Καρχηδόνιους ως “πολεμοχαρείς αποικιοκράτες”. Έχουμε, όμως, δει τους Φοίνικες να ενεργούν με τρόπο κάθε άλλο παρά ειρηνόφιλο, όποτε ο αντίπαλος ήταν “του χεριού τους”.⁽⁶⁾ Σε κείμενο για την Ιστορία τής αρχαίας Onuba (Huelva), εκτός από τα πολλά ανοικτά ερωτήματα και τις ποικίλες εικασίες, υπάρχουν και ορισμένα ενδιαφέροντα στοιχεία. Καθώς φαίνεται, η Ταρτησσός βυθιζόταν σταδιακά στην κρίση και την παρακμή, στη διάρκεια του 8ου ΠΚΧ αιώνα, σε μιαν εποχή συνύπαρξης φοινικικών κι ελληνικών αποικιών, όπως ήταν τα Γάδειρα και ο Μενεσθέως Λιμήν, ο οποίος εδώ προσδιορίζεται ως πόλη των Φωκαέων.⁽⁷⁾ Ο συντάκτης δεν κρύβει την έκπληξή του για το πόσο κοντά στην πρωτεύουσα ήταν πράγματι ο ελληνικός οικισμός, κι επισημαίνει αυτό που παρατήρησαν οι αρχαιολόγοι στην Ουέλβα, ότι δηλαδή τα φοινικικά κεραμικά μειώνονταν, ενώ παράλληλα αυξάνονταν τα ελληνικά αγγεία, που ήταν σαφώς ανώτερης ποιότητας.⁽⁸⁾

Ελληνική περικεφαλαία στο Jerez, την Asta Regia, κοντά στον Μενεσθέως λιμένα

• ⁽⁶⁾ Η ἐν λόγῳ νοοτροπία, οπωσδήποτε, δεν αποτελεί φοινικική ιδιαιτερότητα, αλλ’ ανθρώπινο χαρακτηριστικό: όλοι σχεδόν πράττουν αναλόγως. Οι Έλληνες λ.χ. ενεργούσαν συχνά-πυκνά ως οι “τσαμπουκάδες” τής αρχαιότητας (αν και κάποιες φορές, αυτός ο “τσαμπουκάς” τούς έσωσε, όπως κατά τους Περσικούς πολέμους). Μιλώντας για τους Χαναναίους, ας πάμε πίσω στο Χρονικό 20, για τους αινιγματικούς Λαούς τής Θάλασσας. Ένας από αυτούς, οι Tjeker,

“φτάνοντας στην Χαναάν, κατέλαβαν την πόλη-κράτος τής Dor και τη μετέτρεψαν σε μεγάλη και καλά οχυρωμένη πρωτεύουσα του βασιλείου τους. Η Dor καταστράφηκε βίαια, στα μέσα τού 11ου αιώνα ΠΚΧ, από τους επεκτατικούς τότε Φοίνικες, που ανακόπηκαν αρχικά από τους Φιλισταίους, και κατόπιν από τους Εβραίους.”

Φυσικά, εκτός από αυτές τις μικρές τοπικές δυνάμεις που εμπόδισαν την φοινικική επέκταση, υπήρχαν και οι υπερδυνάμεις, όπως οι Ασσύριοι, οι Βαβυλώνιοι, και οι Πέρσες. Συμπέρασμα: είναι σίγουρο πως δεν υπήρχαν διόλου περιθώρια για επέκταση των Φοινίκων στο Λεβάντε.

• ⁽⁷⁾ Ἐν μέσῳ των ποικίλων εικασιών και υπονοιών του, διατείνεται πως ο 8ος αιώνας ΠΚΧ, ήταν μια “εποχή συνύπαρξης φοινικικών κι ελληνικών αποικιών, όπως τα Γάδειρα και ο Μενεσθέως Λιμήν”. Πότε, όντως, έγινε αυτή η συνύπαρξη; Ήταν κατά τον 8ο, ή τον 6ο αιώνα; Στο Χρονικό 22, παρουσιάστηκαν και οι δυο εκδοχές:

“… το πιθανότερο είναι πως οι ελληνικές αποικίες, στα μεσογειακά παράλια της Ιβηρίας, εμφανίστηκαν στον ‘χάρτη’ μετά από την ίδρυση της Μασσαλίας, περί το 600 ΠΚΧ.” Όμως, “οι Έλληνες της ομηρικής εποχής – ή τα προϊόντα τους – άρχισαν να καταφθάνουν στα ιβηρικά λιμάνια κατά τον 9ο-8ο αιώνα. Ως προς το ποιοι μετέφεραν τα ελληνικά αγγεία και λοιπά αγαθά, αυτοί κάλλιστα θα μπορούσαν να είναι οι Φοίνικες… Αυτό που τα φοινικικά πλοία ήταν αδύνατο να μεταφέρουν και, συνεπώς, καθιστούσε την ελληνική παρουσία απολύτως αναγκαία στην Ιβηρία, ήταν ο πολιτισμός, η τέχνη, οι ιδέες, τ’ αρχιτεκτονικά πρότυπα, οι ταφικές συνήθειες των Ελλήνων, κ.ο.κ.”

Ο βασιλιάς Αργανθώνιος
της Ταρτησσού

• ⁽⁸⁾ Ο συντάκτης διακατέχεται μάλλον από προκατάληψη έναντι των Ελλήνων, παρουσιάζοντάς τους ως αποσταθεροποιητικό παράγοντα, καθώς τρομοκρατούσαν, δήθεν, την ύπαιθρο και προωθούσαν τα προϊόντα τους διὰ τῆς βίας… Αναγνωρίζει, ωστόσο, ότι τα προϊόντα αυτά ήταν ανώτερης ποιότητας! Μα εκείνοι που καταφεύγουν στη βία είναι οι μονοπωλητές με τα λιγότερο ελκυστικά προϊόντα, ώστε ν’ αποφύγουν τον ελεύθερο ανταγωνισμό. Παραδέχεται, πάντως, πως όλες αυτές οι εικασίες δεν στηρίζονται σε αρχαιολογικά ευρήματα.

Η επιδείνωση της κατάστασης κατά τον επόμενο αιώνα εκδηλώνεται με την σχεδόν πλήρη εξαφάνιση των ανοικτών οικισμών: οι πόλεις περιτειχίζονται πλέον. Κατά τον 6ο αιώνα ΠΚΧ, παρατηρούμε το ξέσπασμα άλλης μιας κρίσης, που φαίνεται από την πτώση των εξαγωγών ορυκτών. Η τραγική κορύφωσή της έρχεται με την καταστροφή τής Ταρτησσού από τους Καρχηδόνιους, μια και συμμάχησε με τους Έλληνες. Οι κατακτητές, σημειωτέον, δεν είχαν καμιά πρόθεση να συντρίψουν απλώς την αντίσταση των κατακτημένων, κάτι που δείχνει πόσο ανελέητη ήταν η σύγκρουση, ανάλογη με ό,τι σήμερα ορίζεται ως “γενοκτονία”. Η διάδοχη κουλτούρα των Τουρδητανών, ή και Τουρδούλων (των Turdetani) στη νότια Ανδαλουσία, σηματοδοτεί μιαν οπισθοδρόμηση στα κοινωνικοοικονομικά χαρακτηριστικά τής ύστερης εποχής τού μπρούντζου στον Ατλαντικό, σε συνθήκες τής εποχής τού σιδήρου τού 5ου αιώνα ΠΚΧ – είναι δηλαδή πισωγύρισμα τουλάχιστον δυο ή τριών αιώνων.

Η ναυμαχία τής Σαλαμίνας, του Wilhelm von Kaulbach (1868)

Η διπλή πανωλεθρία των Φοινίκων σε Σικελία και Σαλαμίνα

ΜΕ ΤΗΝ ΕΠΙΒΟΛΗ ΤΗΣ “PAX PUNICA” (“καρχηδονιακής ειρήνης”) στη νότια Ιβηρία, η Καρχηδόνα έστρεψε την προσοχή της σε μιαν άλλη περιοχή μεγάλης στρατηγικής σημασίας, που βρισκόταν κυρίως υπό ελληνικό έλεγχο: τη Σικελία. Οι Καρχηδόνιοι σχεδίασαν τη μεγαλύτερη ως τότε εκστρατεία τους σε άλλη χώρα και, ύστερα από προετοιμασία τριών χρόνων, αποβιβάστηκαν στη Σικελία. Ήταν ο Α’ Σικελικός πόλεμος,⁽⁹⁾, που συνέπεσε με την εκστρατεία τού Ξέρξη κατά της Ελλάδας το 480 ΠΚΧ, γεννώντας υπόνοιες για το ενδεχόμενο μιας συμμαχίας ανάμεσα στην Καρχηδόνα και την Περσία. Όμως, έστω και χωρίς επίσημο σύμφωνο, η Καρχηδόνα φρόντισε να συμπέσει χρονικά η εκστρατεία της μ’ εκείνην των Αχαιμενιδών, ώστε ν’ αποκλείσει το ενδεχόμενο αποστολής ενισχύσεων από την Ελλάδα στη Σικελία. Το τελικό αποτέλεσμα και στις δυο εκστρατείες ήταν καταστροφικό για τους εισβολείς. Ιδίως για τους Φοίνικες, η ήττα ήταν διπλή: μια πανωλεθρία, όχι μόνον των Καρχηδονίων στη Σικελία, αλλά επίσης των Χαναναίων, που πολέμησαν στη ναυμαχία τής Σαλαμίνας υπό τις διαταγές των Περσών. Οι επιπτώσεις τής συντριβής ήταν καταλυτικές στην Καρχηδόνα, με την προώθηση σαρωτικών μεταρρυθμίσεων: τότε εγκαθιδρύθηκε ολιγαρχική Πολιτεία,⁽¹⁰⁾ που ακολούθησε πολιτική απομονωτισμού κατά τα επόμενα εβδομήντα χρόνια, στη διάρκεια των οποίων δεν προχώρησε σε καμιά ενέργεια εναντίον των Ελλήνων, ούτε καν βοήθησε κάποιον από τους αντιπάλους τους. Ως προς τον οικονομικό τομέα, το θαλάσσιο εμπόριό της με την Ανατολή είχε αποκοπεί από τους Έλληνες στην Ελλάδα, ενώ και οι πόλεις τής Μεγάλης Ελλάδας μποϋκοτάρανε τους εμπόρους τής Καρχηδόνας. Αυτό οδήγησε στην χρήση καραβανιών για τις συναλλαγές της με την Ανατολή, και στην ανάπτυξη του εμπορίου με τη Δύση, αφού επικεντρώθηκε στην εξερεύνηση κι επέκτασή της στην Αφρική και την Εὐρώπη. Ο απομονωτισμός είναι η εξήγηση που οι δύο μεγάλες θαλάσσιες δυνάμεις τού 5ου αιώνα, Καρχηδόνα και Αθήνα, δεν ενεπλάκησαν σε πόλεμο. Είναι η εποχή που οι Αθηναίοι άρχισαν μαζικές εξαγωγές αγγείων στην Ιβηρία, κυρίως στα νοτιοανατολικά της. Αλλά και πάλι, όπως και στην προηγούμενη χαναανική περίοδο της Ιβηρίας, οι αρχαιολόγοι δεν γνωρίζουν ακόμη αν τα πλοία που μετέφεραν τα προϊόντα ήταν καρχηδονιακά, ή αθηναϊκά.

Το αρχαίο θέατρο στο Ταυρομένιον (Taormina) στη Σικελία

• ⁽⁹⁾ Οι επτά Σικελικοί πόλεμοι (ελληνο-καρχηδονιακοί) ήταν ουσιαστικά η θλιβερή συνέχεια της ανηλεούς “παράδοσης” του εμφύλιου σπαραγμού μεταξύ Ελλήνων, μα και με την Καρχηδόνα μεταξύ των εμπλεκομένων, αλλάζοντας στρατόπεδα, κι εξασφαλίζοντας συνήθως τη μερίδα τού λέοντος στο τέλος. Οι Σικελικοί πόλεμοι ήταν οι πιο μακρόχρονοι της αρχαιότητας (600–265), κορυφώθηκαν με τους (ρωμαιο-)Καρχηδονιακούς πολέμους (264–146 ΠΚΧ), κι έληξαν με την ισοπέδωση της Καρχηδόνας από τους Ρωμαίους.

• ⁽¹⁰⁾ Η “καθιερωμένη” μετάφραση της φράσης oligarchic Republic στα ελληνικά είναι ολιγαρχική Δημοκρατία – με αυτό το κεφαλαίο “Δ” να διευκρινίζει πως ο όρος αφορά όχι την ουσία, αλλά το σύστημα διακυβέρνησης (δηλαδή, το αντίθετο της μοναρχίας). Ωστόσο, η μεταφραστική ανεπάρκεια είναι προφανής, καθώς το αντίθετο της δημοκρατίας είναι, φυσικά, η ολιγαρχία, ή η αριστοκρατία. Σε ανάλογο παραλογισμό καταλήγει κανείς αν προσπαθήσει να μεταφράσει την φράση democratic Republic, ή αν σκεφτεί πως μια “Δημοκρατία” μπορεί κάλλιστα να είναι δικτατορία, ενώ μια μοναρχία “δημοκρατία”! Τα νέα ελληνικά και στον τομέα αυτό υστερούν. Όμως, αντί να χρησιμοποιήσουμε τον ρωμαϊκό όρο (res publica: ρεπούμπλικα), ας μιμηθούμε ελληνομαθείς Ρωμαίους, όπως ο Κικέρων, που κάποιες φορές χρησιμοποιούσαν τον ελληνικό όρο πολιτεία – δηλαδή πόλη, αλλά και κράτος, και σύστημα διακυβέρνησης.

Οι Καρχηδόνιοι γλύτωσαν από μια νέα μεγάλη δοκιμασία
όταν έσβησε ο Αλέξανδρος, ενώ δημιουργούσε στόλο για
να εισβάλει στην Καρχηδόνα, την Ιταλία, και την Ιβηρία…

Ο Αλέξανδρος με τη λεοντοκεφαλή
τού Ηρακλή, πλάκα από χυτή πέτρα,
1ος-4ος αιώνας ΚΧ

Ενώ οι Καρχηδόνιοι ήταν απασχολημένοι σ’ έναν ακόμη Σικελικό πόλεμο, οι ανερχόμενοι Μακεδόνες, με τους Φίλιππο και Ἀλέξανδρο επικεφαλής, νίκησαν τις πόλεις-κράτη τής Ελλάδας, κι επέφεραν την πτώση τής Αυτοκρατορίας των Αχαιμενιδών. Όλες οι φοινικικές πόλεις στην Χαναάν υποτάχθηκαν, εκτός από την Τύρο, που πολιορκήθηκε και λεηλατήθηκε το 332 ΠΚΧ. Οι ακμάζοντες Έλληνες των ελληνιστικών χρόνων εκτόπισαν τα τελευταία απομεινάρια τής πάλαι ποτέ φοινικικής κυριαρχίας στους εμπορικούς δρόμους τής ανατολικής Μεσογείου, κι έγραψαν το τέλος τής ιστορίας τής Φοινίκης. Οι Καρχηδόνιοι ήταν οι τελευταίοι των Φοινίκων. Γλύτωσαν, μάλιστα, από μιαν ακόμη μεγάλη δοκιμασία, όταν έσβησε ο Αλέξανδρος το 323 ΠΚΧ, ενώ δημιουργούσε στόλο στην Κιλικία, για να εισβάλει στην Καρχηδόνα, την Ιταλία, και την Ιβηρία…

Οι μάχες των Διαδόχων, με την τριμερή διένεξη μεταξύ τής Μακεδονίας των Αντιγονιδών, της Αιγύπτου των Πτολεμαίων και της Συρίας των Σελευκιδών, ήταν επίσης πολύ καλές ειδήσεις για την Καρχηδόνα, που απέφευγε περιττές συγκρούσεις. Οι εμπορικές σχέσεις αποκαταστάθηκαν με την Αίγυπτο, μαζί με την θαλάσσια πρόσβαση στις ανατολικές αγορές για πρώτη φορά από το 480. Φαινόταν τότε σαν η Καρχηδόνα να είχε κληρονομήσει την καλοτυχία των Φοινίκων, αφού δύο υπερδυνάμεις, η Περσία και η Μακεδονία, δεν μπόρεσαν να υλοποιήσουν τα σχέδιά τους να εκστρατεύσουν εναντίον της. Ωστόσο, η αναμέτρηση με την Ρώμη αποδείχθηκε αναπόφευκτη. Οι τρεις Καρχηδονιακοί πόλεμοι κράτησαν κάτι παραπάνω από έναν αιώνα (264–146 ΠΚΧ). Ο πρώτος αφορούσε τον έλεγχο της Σικελίας. Η Καρχηδόνα, ως ηττημένη, την εκκένωσε και κατέβαλε μεγάλες πολεμικές αποζημιώσεις. Το τέλος τού πολέμου βρήκε την Ρώμη με ισχυρό ναυτικό, ικανό ν’ αποτρέπει τις θαλάσσιες εισβολές, να ελέγχει τους θαλάσσιους δρόμους και να εισβάλλει στις ακτές άλλων χωρών. Σαρδηνία και Κορσική πέρασαν επίσης στην κυριαρχία της, ενώ η Καρχηδόνα βυθιζόταν σ’ έναν ακόμη πόλεμο με τους μισθοφόρους της. Αναμφίβολα, το ισχυρότερο κράτος τής δυτικής Μεσογείου ήταν τελικά η Ρώμη.

Ο άθλος τού Αννίβα να διασχίσει τις Άλπεις με ελέφαντες έγινε θρύλος:
λεπτομέρεια νωπογραφίας τού Jacopo Ripanda, περί το 1510

Η Καρχηδόνα πέρασε τα μεταπολεμικά χρόνια βελτιώνοντας τα οικονομικά της, κι επεκτείνοντας την αυτοκρατορία της στην Ιβηρία, ενώ ετοιμαζόταν για τον επόμενο πόλεμο – που έμεινε στην ιστορία λόγω διέλευσης των Άλπεων από τον Ἁννίβα με τους ελέφαντές του. Παρά το γεγονός ότι συνέτριψε τους Ρωμαίους επανειλημμένα, δεν κατόρθωσε να προκαλέσει ρήγμα στις σχέσεις τής Ρώμης με τους συμμάχους της. Κι εξίσου σημαντικό ήταν ότι, παρά τις συνεχείς του εκκλήσεις, δεν εξασφάλισε ποτέ επαρκείς ενισχύσεις, καθώς η Καρχηδόνα επέλεξε να στείλει νέες δυνάμεις μόνο στην πηγή τού πλουτισμού της, την Ιβηρία. Έτσι, ο Αννίβας δεν μπόρεσε να πετύχει τον στόχο του να καταλάβει την Ρώμη, και να κερδίσει τον πόλεμο. Αυτό έδωσε αυτοπεποίθηση στους Ρωμαίους, που μάχονταν ταυτόχρονα στην Ιταλία, στη Σικελία, στην Ιβηρία, καθώς και κατά της συμμάχου τής Καρχηδόνας, της Μακεδονίας. Ο πόλεμος στην τελική φάση μεταφέρθηκε στην Αφρική, όπου η Καρχηδόνα νικήθηκε και η επικράτειά της συρρικνώθηκε στα όρια της πόλης και μόνον.

“Ceterum censeo, Carthago delenda est”. (Κάτων ο Πρεσβύτερος)

Καρχηδονιακό τετράδραχμο με την Ελίσσα-Διδώ κι ένα λιοντάρι

Η αναζωπύρωση των εχθροπραξιών ήρθε ύστερα από πενήντα χρόνια, ενώ η Καρχηδόνα είχε ανακτήσει πλούτο και δύναμη, και συνδέθηκε με αναταραχές εναντίον τής Ρώμης στην Ιβηρία και στην Ελλάδα. Ο Κάτων ο πρεσβύτερος έδινε συνέχεια το σύνθημα για την εξόντωση της Καρχηδόνας, τελειώνοντας όλες ανεξαιρέτως τις ομιλίες του, ασχέτως θέματος, με την φράση: “Carthago delenda est!” – “Η Καρχηδόνα πρέπει να καταστραφεί!”.⁽¹¹⁾

• ⁽¹¹⁾ Κάτων (234–149 ΠΚΧ): αντιδραστικός πολιτικός, ο πρώτος που συνέγραψε ρωμαϊκή ιστορία στα λατινικά, και φανατικός ανθέλληνας, αφού θεωρούσε τον ελληνισμό ως απειλή για την ρωμαϊκή κουλτούρα.

Η Ρώμη πρόβαλε μια σειρά από απαράδεκτες αξιώσεις, απαιτώντας στο τέλος την κατεδάφιση της Καρχηδόνας, προκειμένου να κτιστεί ἐκ νέου, μακριά από τα παράλια, και σε μεγάλο βάθος, στην ενδοχώρα τής Αφρικής. Μετά από τριετή πολιορκία, οι Ρωμαίοι τη λεηλάτησαν συστηματικά και την έκαψαν ολοσχερώς, το 146 ΠΚΧ, σπέρνοντας τα χωράφια με αλάτι, για να γίνει η γη άγονη και άχρηστη για τις μελλοντικές γενιές.⁽¹²⁾ Αρχεία τής Καρχηδόνας δεν έχουν διασωθεί, δεδομένου ότι τα βιβλία τής βιβλιοθήκης της μοιράστηκαν στις αφρικανικές φυλές, και τα ιστορικά χρονικά χάθηκαν.

Ἐν τέλει, η Ἐλίσσα-Διδώ στερήθηκε την υστεροφημία της – από τον Αἰνεία…

• ⁽¹²⁾ Άρη Αλεξάνδρου, Ανάβασις

(…) μεῖνε κεῖ καὶ κοίτα ὥς τὸ τέλος
κοίτα τους ποὺ ἄλλοι μὲ κλειδιὰ κι ἄλλοι μὲ χειροπέδες
θὰ γκρεμίζουν
ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ ٜٜ ٜ συμμαχοῦντες
γεφύρια στέγες φιλιατρὰ
κοίτα τους
καθὼς θὰ ἰσοπεδώνουν τὴν πολιτεία πούχτισες
καὶ θὰ τὴν σπέρνουν ἅλας.

Επόμενο Χρονικό 26. ΙΒΗΡΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ (στοιχείων) ● Ναύκρατις ● Adolf Schulten και Dan Stanislawski ● Μετάλλων Δέλεαρ ● Κασσιτερίδες ● Βαλεαρίδες ● Αργανθώνιος ● Φιλία Ελλήνων-Ταρτησσίων Κόντρα σε Φοίνικες και Καρχηδόνιους

• >> Χρονικό 26. ΙΒΗΡΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ (στοιχείων)
• << Χρονικό 24. ΘΡΙΑΜΒΟΣ ΤΟΥ ΚΡΕΤΙΝΙΣΜΟΥ

“ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ”: συνέντευξη στην εφημερίδα “Η ΑΥΓΗ”

“ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ”: συνέντευξη στην εφημερίδα “Η ΑΥΓΗ”

/ENGLISH/ “PERIPLUS”: an interview to a Hellenic newspaper

“Η ΑΥΓΗ” (ΣΑΒΒΑΤΟ 20 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013)

ΓΡΑΜΜΑΤΑ & ΤΕΧΝΕΣ / ΜΟΥΣΙΚΗ

Συνέντευξη-επιμέλεια: ΘΑΝΟΣ ΜΑΝΤΖΑΝΑΣ
 

“ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΕΣ ΓΕΦΥΡΕΣ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΣΤΟΧΟΣ, ΑΛΛΑ ΜΕΣΟΝ…”

 

Θάνος Μαντζάνας: Η μουσική είναι για εσένα μια εσωτερική ανάγκη/κατάθεση ψυχής, ένα πολύτιμο ίσως χόμπι, ή μια δεύτερη (επαγγελματική) ασχολία;

Μιχάλης Λουκοβίκας: Η ενασχόληση με τη μουσική (πρέπει να) είναι εσωτερική ανάγκη/κατάθεση ψυχής για όλους, ακόμη και για τους ερασιτέχνες χομπίστες. Για μένα, επιπλέον, είναι ένα επάγγελμα-λειτούργημα που οφείλεις να το υπηρετείς πιστά και με συνέπεια. Να γιατί έγινα και δημοσιογράφος…

Periplus / deambulações luso-gregas

ΘΜ: Θεωρείς την μουσική τού “Περίπλους” world/ethnic, απλά μεσογειακή λαϊκή μουσική, ή της δίνεις κάποιο άλλο όνομα; Πιστεύεις αλήθεια ότι εμπεριέχει και μερικά στοιχεία new age – έστω και με την ευρύτερη έννοια του όρου – ή όχι;

ΜΛ: Αυτές οι οριοθετήσεις ποτέ δεν με ενδιέφεραν. Άλλωστε, έμποροι τις επινόησαν. Με “Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού”, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, που κυκλοφόρησε δίγλωσσο και στην Πορτογαλία, επιχείρησα ένα ταξίδι από τη Δύση στην Ανατολή. Και ο “Περίπλους” ταξίδι είναι: “Voyaging music”…

ΘΜ: Στα κείμενα του CD αναφέρεις ότι προσπάθεια σας ήταν να δημιουργήσετε “γέφυρες” μεταξύ χωρών, λαών και πολιτισμών. Είναι λοιπόν ένα έργο που έχει περισσότερες και μεγαλύτερες διαστάσεις από την καθαρά μουσική; Και υπάρχει μήπως περίπτωση αυτή η διαπολιτισμική παράμετρος να υποσκέλισε έστω και μερικά την μουσική φύση τού εγχειρήματος;

ΜΛ: Όταν δυο ή περισσότεροι καλλιτέχνες από διαφορετικές κουλτούρες αποφασίζουν να συνεργαστούν, αν δεν χρησιμοποιήσουν κάποια διεθνή “διάλεκτο”, κατά κανόνα δυτικότροπη, οφείλουν να δημιουργήσουν “διαύλους” επικοινωνίας. Οι “γέφυρες” δεν είναι στόχος αλλά μέσον. Σκοπός είναι η δημιουργία καλλιτεχνικού έργου.

ΘΜ: Είσαι ικανοποιημένος από τις μέχρι τώρα πωλήσεις του CD, τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ελλάδα; Ποιες είναι οι εμπορικές δυνατότητες αυτής αλλά και όποιας άλλης ανάλογης ελληνικής δουλειάς στην παγκοσμιοποιημένη δισκογραφική αγορά;

ΜΛ: Εμπορικότητα που αποθεώνει το mainstream σκοτώνοντας τη δημιουργικότητα; Μήπως ο “Περίπλους” είναι δυσνόητος; Το πρόβλημα, συνεπώς, εντοπίζεται στα μαζικά μέσα προβολής… Ευτυχώς, υπάρχουν εναλλακτικές αγορές και δίκτυα  προώθησης. Στην Πορτογαλία πάμε καλά! Τώρα ετοιμαζόμαστε για Βραζιλία! Στην Ελλάδα; Το παλεύουμε…

Periplus / Luso-Hellenic Wanderings

ΘΜ: Ο δίσκος αυτός υλοποιήθηκε ενώ είχε ήδη ξεκινήσει η οικονομική και όχι μόνο κρίση που ταλανίζει την χώρα μας από το ’10. Αυτή η συγκυρία, οι συνθήκες και οι συνέπειες της, επηρέασαν καθόλου τη δημιουργική διαδικασία του και, αν ναι, με ποιον τρόπο;
Θα ήταν δυνατή η κυκλοφορία αυτού του υλικού δίχως τις επιχορηγήσεις που δεχθήκατε και μάλιστα αποκλειστικά από πορτογαλικούς φορείς; Και με την ευκαιρία, τί έχεις να πεις για την πολιτισμική πολιτική του επίσημου ελληνικού κράτους στην εποχή των Μνημονίων και ειδικά για το σκέλος των σχετικών χρηματοδοτήσεων;

ΜΛ: Ο “Περίπλους” θα ήταν αδιανόητος δίχως τις επιχορηγήσεις από την Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (SPA) και την Ευρωπαϊκή Πολιτιστική Πρωτεύουσα του Γκιμαράες. Στην Πορτογαλία τηρούνταν κάποιες διαδικασίες (τώρα πλέον κόπηκαν). Δεν ήταν όπως εδώ όπου τραγουδάμε κιόλας ότι “φτιάχνουν οι Έλληνες κυκλώματα κι ιστορία οι παρέες”… Συνέπεια της διαχρονικής ανυπαρξίας πολιτιστικής (ή όποιας άλλης) πολιτικής. Εμείς προωθούμε τον πολιτισμό τής Ελλάδας στο εξωτερικό και αυτή, αντί για “ευχαριστώ”, μας μετατρέπει σε νέους “(Ιωσήφ) Κ.” να περιμένουμε έξω από τον “Πύργο” να μας δεχθεί κάποιος μεγαλοσχήμονας…

ΘΜ: Και τα επόμενα σχέδια σου, αναφορικά με το “Περίπλους” και όχι μόνο;

ΜΛ: Ο “Περίπλους” αναδείχθηκε σε ένα από τα καλύτερα album τής χρονιάς στην Πορτογαλία και προτάθηκε για βράβευση (βραβείο SPA στον καλύτερο δίσκο τού 2012). Είχα τη μεγάλη τύχη να συνεργαστώ με έναν σπουδαίο καλλιτέχνη και άνθρωπο: την Αμέλια Μουζ! Έτσι, καμιά δυσκολία δεν είναι ανυπέρβλητη. Το ταξίδι συνεχίζεται…

●

Ο “Περίπλους” στο Festival Músicas do Mundo τού Sines

ΘΜ: Ποιο ήταν το κυριότερο στοιχείο που σε έλκυσε στην δουλειά τού Μιχάλη Λουκοβίκα και σε έκανε να συνεργαστείς μαζί του;

Amélia Muge: Ο Μιχάλης Λουκοβίκας φτιάχνει μουσική τού μέλλοντος. Συνδυάζει με μοναδικό τρόπο τη Δύση με την Ανατολή, το παραδοσιακό με το έντεχνο, τον χώρο και τον χρόνο. Και με άψογο τρόπο επιλέγει την ποίηση που μελοποιεί, όπως π.χ. του Άρη Αλεξάνδρου.

ΘΜ: Πιστεύεις ότι το έργο αυτό υπερβαίνει τις διαστάσεις ενός δίσκου και έχει ευρύτερες πολιτισμικές; Θα έλεγες ότι ανήκει τόσο στην πορτογαλική όσο και στην ελληνική μουσική ή είναι κάτι άλλο, διαφορετικό που προκύπτει από τη συνένωση αυτών των δύο και όχι μόνο;

AM: Ο “Περίπλους” είναι μια διαδικασία δημιουργίας και μύησης. Ασχολούμαστε με μουσικές και κουλτούρες αρχαιότερες των χωρών μας. Ή πλέουμε σε άλλες θάλασσες, όπως με τη morna τού Πράσινου Ακρωτηρίου. Ο ορίζοντας αυτού του έργου υπερβαίνει τον ορίζοντα των δυο πολιτισμών μας.

ΘΜ: Είναι τελικά η θάλασσα το κυριότερο στοιχείο που συνδέει τους πολιτισμούς και τις κουλτούρες Ελλάδας και Πορτογαλίας ή υπάρχει και κάτι άλλο και σημαντικότερο;

AM: Σημαντικότερος είναι ο τρόπος πλοήγησης στη “θάλασσα του νου” και τον “ωκεανό των ήχων”, με την πυξίδα να δείχνει την “Ιθάκη”, συνδυάζοντας φαντασία και γνώση, δημιουργία και όραμα, προσηλωμένοι στο καλλιτεχνικό μας έργο – αλλά πάντα σε επαφή με την πραγματικότητα.

●

>> Σχόλια για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ” στον πορτογαλικό Τύπο

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ – βιογραφικό

/ENGLISH/ MICHALES LOUKOVIKAS – bio

Ο ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ, γόνος μουσικής οικογένειας της Ξάνθης, διδάχθηκε μουσική από τον πατέρα του, στο πλευρό τού οποίου έκανε τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα στα 15 του ως μουσικός (ακορντεόν, κιθάρα και τραγούδι), ασχολούμενος με διάφορα είδη: ποικίλη μουσική τού κόσμου, rock, μελοποιημένη ποίηση, τραγουδοποιία, μουσική για θέατρο και κινηματογράφο, ρεμπέτικο, ιδίως σμυρναίικο, και τροπική (modal) μουσική.

Σπουδάζοντας στη Θεσσαλονίκη, διηύθυνε φοιτητικά μουσικά σχήματα, και αργότερα συμμετείχε σε ρεμπέτικα και λαϊκά συγκροτήματα. Υπήρξε μέλος τής ομάδας Ευρυδίκη, που έγραφε και ανέβαζε έργα για ποικίλα θεατρικά είδη (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), επιμελούμενος και τη μουσική τους (σύνθεση ή επιλογή μουσικών θεμάτων). Συνέβαλε επίσης στην ηχητική υπόκρουση της ταινίας Ιστορίες μιας κερήθρας (1981), του Νίκου Βεργίτση, ως δημιουργός τού μουσικού θέματος, τραγουδιστής και μουσικός.

Πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας τού Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικών, μεταφραστής, εκδότης (εκδόσεις Έρευνα), και δημοσιογράφος (εφημερίδες Μακεδονία, Θεσσαλονίκη, και Αγγελιοφόρος, ραδιοσταθμοί ΕΡΤ3), με ειδικότητα τη διεθνή σκηνή και τον πολιτισμό (ειδησεογραφία, αναλύσεις, ιστορικά χρονικά, μουσική, τέχνη, εκπαίδευση, κύρια άρθρα). Έγραψε κείμενα περί μουσικής σε ειδικά έντυπα, και συνεργάστηκε σε ραδιοφωνικές μορφωτικές εκπομπές (κείμενα, μουσική επιμέλεια, παρουσίαση).

Θέλοντας να εμβαθύνει στις διαφορές τής μουσικής Δύσης και Ανατολής, εστίασε την προσοχή του στην τροπική παράδοση, λαϊκή ή κλασική. Κρίσιμοι σταθμοί στην έρευνά του ήταν η γνωριμία του με τον Ross Daly το 1987, και η συμμετοχή του στη Διεθνή Μουσικολογική Συνάντηση των Δελφών περί μεσογειακής μουσικής το 1988.

Μια σειρά άρθρων του για τις πολιτισμικές ανταλλαγές στη Μεσόγειο, με τίτλο Μεσογείου παράπλους (εφημερίδα Θεσσαλονίκη), μετεξελίχθηκε σε ραδιοφωνική εκπομπή μακράς διάρκειας (πάνω από δώδεκα χρόνια: 1998-2010, 9,58 fm, ΕΡΤ-3) και μεγάλης ακροαματικότητας. Είχαν προηγηθεί εκπομπές όπως Flamenco: το ρεμπέτικο της Ανδαλουσίας, προσαρμόζοντας στα ελληνικά το βιβλίο Η τέχνη τού flamenco, τού Donn Pohren, κι επισημαίνοντας τις ομοιότητες ανάμεσα στα δυο είδη. Συμμετείχε, επιπλέον, μαζί με μουσικούς παραγωγούς τού σταθμού, στον δίσκο Ραδιο…+θέσεις (2002).

Συνεργάστηκε ως μουσικός με τον συνθέτη και μουσικό παραγωγό Πάρι Παρασχόπουλο στη μουσική τού θεατρικού έργου Αλεξάνδρεια-Αθήνα (2003), για τους Βίους παραλλήλους των ποιητών Κωνσταντίνου Καβάφη και Κωστή Παλαμά, που ανέβασε το θέατρο τέχνης Ακτίς Αελίου. Επίσης συνέπραξε με τον συγγραφέα, ερευνητή και τραγουδοποιό Θωμά Κοροβίνη σε συναυλίες.

 

 

 
Αποτέλεσμα της έρευνάς του γύρω από την τροπική μουσική ήταν Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού (2008), ένα ταξίδι Δύσης-Ανατολής, σε ποίηση Άρη Αλεξάνδρου, με τη συμμετοχή 35 κορυφαίων μουσικών (όπως οι Ross Daly, Γιώργος Ανδρέου, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Κυριάκος Γκουβέντας, Κώστας Θεοδώρου, Ανδρέας Καρακότας, Χάρης Λαμπράκης κι Ελένη Τσαλιγοπούλου). Παρουσίασε το Χρυσάφι (φωνή, πιάνο, ακορντεόν) στο Μικρό Θέατρο της Θεσσαλονίκης, παρέα με τον Κ. Θεοδώρου (κοντραμπάσο, κιθάρα, κρουστά).

Η γνωριμία του με την Amélia Muge στη “Διαδικτυακή θάλασσα” οδήγησε σε καρποφόρα συνεργασία, αρχικά με τη δική του απόδοση στ’ αγγλικά των τραγουδιών της στην έκδοση Uma Autora, 202 Canções (2009), κι έπειτα με την ερμηνεία της στα πορτογαλικά των ποιημάτων στο Χρυσάφι τ’ Ουρανού, στο δίγλωσσο βιβλίο με δίσκο, O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas (2011), που παρουσιάστηκε στο βιβλιοπωλείο Buchholtz τής Λισαβόνας. Η Αμέλια και ο Μιχάλης εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στον ίδιο χώρο το 2010, παίζοντας παρέα με τον πιανίστα Filipe Raposo.

Οι δυο τους, δουλεύοντας on line, συνθέτοντας μουσική ή διασκευάζοντας αρχαία και παραδοσιακά τραγούδια, πραγματοποίησαν έναν ελληνοπορτογαλικό περίπλου: Periplus / deambulações luso-gregas (Luso-Hellenic Wanderings στη διεθνή έκδοση, 2012), με προσκεκλημένους την ποιήτρια Hélia Correia, την Ε. Τσαλιγοπούλου και το φωνητικό σύνολο Outra Voz. Ο Περίπλους παρουσιάστηκε στο Γκιμαράες (Centro Cultural Vila Flor), τη Λισαβόνα (Culturgest), το Sines (Festival Músicas do Mundo), την Θεσσαλονίκη (Δημήτρια, Womex), την Αθήνα (βιβλιοπωλείο Ιανός), και το Rio de Janeiro (Festival Tão Longe, Tão Perto, για τη μουσική και την ποίηση, στο Πανεπιστήμιο της Βραζιλίας), με τέσσερις συναυλίες, οι δυο σε σύμπραξη με το σχήμα Música Surda.

Ο Μιχάλης συμμετείχε στη δουλειά τής Αμέλιας σε στίχους τής Amália Rodrigues, Amélia com versos de Amália (καλλιτεχνική συνδιεύθυνση, σύνθεση, ενορχήστρωση, και απόδοση των στίχων τής Αμάλιας στ’ αγγλικά, 2014). Πήρε επίσης μέρος σε συναυλίες τής Αμέλιας στο Alte (Αλγκάρβ), στην Αίθουσα Carlos Paredes (Μπενφίκα, Λισαβόνα), και στην Πόλη των Παραδόσεων (INATEL, Λισαβόνα).

Το τελευταίο εγχείρημα των Amélia Muge και Μιχάλη Λουκοβίκα, ARCHiPELAGOS / Passagens (ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι) (2017), πρωτοπαίχθηκε στο θέατρο Sãο Luiz τής Λισαβόνας τον Νοέμβρη τού 2017, με εξαιρετικές κριτικές στον Τύπο. Στην Ελλάδα, παρουσιάστηκε στον Ιανό τής Αθήνας, τον Μάιο του 2018, με ανάλογη υποδοχή. Ειδικοί προσκεκλημένοι στο Αρχιπέλαγος είναι η ποιήτρια H. Correia και πάλι, ο συνθέτης Γ. Ανδρέου, οι τραγουδιστές Teresa Campos, Α. Καρακότας, Catarina Moura και Rita Maria, το γυναικείο παραδοσιακό φωνητικό σύνολο Cramol, της Εργατικής Βιβλιοθήκης τής Oeiras, και η Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων Θανάσης Τσιπινάκης, του Δήμου Πατρέων.

Το ταξίδι συνεχίζεται…

● Με αφετηρία το Αρχιπέλαγος (το Αιγαίο) του Friedrich Hölderlin, και συγκινημένοι από την τραγωδία Ορέστης τού Ευριπίδη (408 ΠΚΧ), ταξιδεύουμε στη Συρία για ν’ ακούσουμε έναν αρχαίο ύμνο (1400 ΠΚΧ) ως νανούρισμα… αφύπνισης, ή ως μοιρολόι για τη Μάγισσα Θάλασσα και το δράμα των προσφύγων. Διασχίζοντας τη Μεσόγειο και τις Ηράκλειες Στήλες, περιπλέουμε τη Μακαρονησία (τις Μακάρων νήσους, τα Ηλύσια: Αζόρες, Μαδέρα, Κανάρια και Πράσινο Ακρωτήρι) αναζητώντας την Cesária Évora.

Επιστροφή στην Ελλάδα, με τη Σαπφώ να τραγουδά τον έρωτα και τη μοναξιά, αλλά και στην Πορτογαλία, με την κόπωση του είναι, του Fernando Pessoa. Από την ταβέρνα τού λιμανιού, όπου οι João de Deus, Γιώργος Μητσάκης και Βασίλης Τσιτσάνης τραγουδούν για ταξίδια δίχως γυρισμό, πετούμε σε νησιά τής φαντασίας: την Ουτοπία, την Ιθάκη τής Πηνελόπης, και την Χώρα τού Ποτέ, με τα παιδιά που χάθηκαν χορεύοντας… ζωναράδικο!

Η Hélia Correia μας “προσγειώνει” στην εποχή τής ένδειας, χωρίς θεούς ή Αργοναύτες, δίχως πόλη ή Αγορά, με τον Πάνα νεκρό στα νησιά τού Αιγαίου, στον χαμό τής Ελλάδας, ή στην Αλεξάνδρεια τυλιγμένη στις φλόγες, στον αντίποδα της δημοκρατίας τού Περικλή, υπό τους ήχους τού Πένθιμου εμβατηρίου τού Ludwig van Beethoven.

Στα τραγούδια τής νοσταλγίας, ο Τσιτσάνης συναντά τους Rosalía de Castro, José Niza, Armando Soares, και Violeta Parra, καθώς σμίγουν Ελλάδα, Γαλικία, Πορτογαλία, Πράσινο Ακρωτήρι και Χιλή, για ν’ ακολουθήσουν οι χαρές και οι χοροί τού νόστου, με τον José Saramago και τον Γιώργο Ανδρέου. Άλλη μια συνάντηση, στους μύθους των κυμάτων, είναι εκείνη του μεσαιωνικού βάρδου Martín Codax με τον συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου Παναγιώτη Τούντα, καταλήγοντας σ’ ένα γλέντι με μιαν ιδιόμορφη ελληνοπορτογαλική και αφροανδαλουσιανή bulería: όσοι πιστοί (στην τέχνη) προσέλθετε – είστε όλοι ευπρόσδεκτοι!

●

Κάποιες συναυλίες και φεστιβάλ

● Φεβρουάριος 2012: Centro Cultural Vila Flor (Guimarães, Πορτογαλία).
● Φεβρουάριος 2012: Culturgest (Λισαβόνα).
● Ιούλιος 2012: Festival Músicas do Mundo (Sines, Πορτογαλία).
● Οκτώβριος 2012: Womex (Θεσσαλονίκη).
● Οκτώβριος 2012: Ιανός (Αθήνα, Περίπλους).
● Μάιος 2013: Festival Tão Longe, Tão Perto (Rio de Janeiro, Βραζιλία).
● Οκτώβριος 2013: Δημήτρια (Θεσσαλονίκη).
● Νοέμβριος 2017: Θέατρο Sãο Luiz (Λισαβόνα, Αρχιπέλαγος).
● Μάιος 2018: Ιανός (Αθήνα, Αρχιπέλαγος).

Ο Περίπλους στο Guimarães με τους: Μάνο Αχαλινωτόπουλο (κλαρίνο, φωνή), Κυριάκο Γκουβέντα (βιολί πεντάχορδο, μαντολίνο), Χάρη Λαμπράκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), Ricardo Parreira (πορτογαλική κιθάρα), António Quintino (κοντραμπάσο), Filipe Raposo (πιάνο), José Salgueiro (κρουστά), και τη μαζική συμμετοχή τής χορωδίας Outra Voz.

Διακρίσεις τού Περίπλου

● Η Ένωση Πορτογάλων Δημιουργών (SPA) τον περιέλαβε στις τρεις κορυφαίες μουσικές παραγωγές τού 2012.
● Η κριτική επιτροπή τού ιστότοπου Sopa da Pedra τον ανέδειξε ως το καλύτερο album τής χρονιάς.
● Η εφημερίδα Expresso ως τον 2ο καλύτερο δίσκο.
● Οι Crónicas da Terra τής ραδιοφωνίας Terra Pura ως το 2ο καλύτερο album folk μουσικής στην Ευρώπη.
● Οι Mundofonias τής Ισπανικής Ραδιοτηλεόρασης τον περιέλαβαν στους καλύτερους δίσκους τής χρονιάς διεθνώς.
● Προτάθηκε επίσης στο βρετανικό περιοδικό fRoots για τα δέκα κορυφαία album τού 2012.

●

Οι αρπισμοί τής Εισαγωγής
τού Νανουρίσματος
από Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού

Δισκογραφία

● 2002: Ραδιο… +θέσεις, Μουσικοί παραγωγοί τού 9,58 fm
● 2003: Αλεξάνδρεια – Αθήνα, Πάρις Παρασχόπουλος, Ακτίς Αελίου
● 2008: Το Χρυσάφι τ’ Ουρανού, Μιχάλης Λουκοβίκας, Άρης Αλεξάνδρου
● 2009: Uma Autora, 202 Canções, Amélia Muge
● 2011: O Ouro do Céu / Ares Alexandrou por Michales Loukovikas
● 2012: Periplus / deambulações luso-gregas, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας
● 2012: Periplus / Luso-Hellenic Wanderings (διεθνής έκδοση)
● 2014: Amélia com Versos de Amália, Amélia Muge, Amália Rodrigues
● 2017: ARCHiPELAGOS / Passagens, Amélia Muge, Μιχάλης Λουκοβίκας

Ο Περίπλους στις Μουσικές τού Κόσμου τού Sines με τους: Catarina Anacleto (τσέλλο), Manuel Maio (βιολί, μαντολίνο), Νίκο Παραουλάκη (νέυ, φλογέρα με ράμφος), António Quintino (κοντραμπάσο), José Salgueiro (κρουστά), Miguel Tapadas (πιάνο).

>> AMÉLIA MUGE – βιογραφικό

AMÉLIA MUGE – βιογραφικό

AMÉLIA MUGE – βιογραφικό

/ENGLISH/ AMÉLIA MUGE – bio

Η Amélia Muge άρχισε να τραγουδά και να συνθέτει μελετώντας πιάνο, κιθάρα και διδασκαλία τής μουσικής στη Μοζαμβίκη όπου γεννήθηκε. Σπούδασε Ιστορία, επικοινωνία και μεθόδους περιφερειακής ανάπτυξης στο Πανεπιστήμιο του Maputo, καθώς και μουσική κινουμένων σχεδίων, οπτικοακουστικές τέχνες, design και σχέδιο στην Πορτογαλία όπου εγκαταστάθηκε το 1984.

 

 

Ασχολήθηκε με μουσική, ποίηση, χορό, θέατρο, κινούμενα σχέδια, πολυμέσα, εικαστικά, την τοπική ανάπτυξη, ενώ έγραψε και ζωγράφισε παιδικά βιβλία. Συνεργάστηκε με μουσικούς όπως οι José Mário Branco, Fausto, Júlio Pereira (Πορτογαλία), Amancio Prada, Ester Formosa, Camerata Meiga (Ισπανία), Elena Ledda, Lucilla Galeazzi, Riccardo Tesi (Ιταλία), και Pirin Folk Ensemble (Βουλγαρία). Έγραψε τραγούδια για άλλους ερμηνευτές όπως οι Mísia, Ana Moura, Cristina Branco, Camané, Pedro Moutinho, Gaiteiros de Lisboa, Mafalda Arnauth, Ana Laíns, και ανέλαβε την παραγωγή δίσκων άλλων καλλιτεχνών.