Voyage 4b. THE INDO-IBERIAN ARC | Duende

Voyage 4b. THE INDO-IBERIAN ARC | Duende

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Περιήγηση 4β. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ | Duende

● Lorca and Duende ● Pohren: Flamenco
Dance and Guitar ● Lyre and Pandura

by Michales Loukovikas

FEDERICO GARCÍA LORCA gave lectures not only on cante jondo, but also on Theory and Play of Duende (1930) – a keyword in order to get to the bottom of the essence of flamenco, of music in general, and to penetrate the core of all the arts, especially the so-called performing arts. According to dictionaries, duende means “fairy, demon, ghost, devil, goblin, spirit – holy or evil.” Dictionaries rarely make things clear on concepts related to music and culture. And why should we let ourselves in the mercy of lexicographers when we have Lorca as a guide? Let’s listen to him with due attention as we are introduced to the magic and mystical duende:

“All that has dark sounds has duende.” (Manuel Torre)

“All through Andalusia… people constantly talk about duende and recognize it wherever it appears with a fine instinct… The old Gypsy dancer La Malena once heard Brailowsky play a piece of Bach, and exclaimed: ‘Olé! That has duende!’, but was bored by Gluck, Brahms and Milhaud. And [flamenco cantaor] Manuel Torre, a great artist of the Andalusian people, a man who has more culture in his veins than anyone I’ve known, on hearing Falla play his own Nocturno del Generalife, spoke this splendid phrase: ‘All that has dark sounds has duende’… – agreeing with Goethe who, in speaking of Paganini, hit on a definition of duende: ‘A mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained.’

“I heard an old maestro of the guitar say: ‘Duende is not in the throat: duende surges up, inside, from the soles of the feet.’ Meaning, it’s not a question of skill, but of a style that’s truly alive; meaning, it’s in the veins; meaning, it’s of the most ancient culture of immediate creation. It is, in sum, the spirit of the earth, the same duende that scorched Nietzche’s heart as he searched for its outer form on the Rialto Bridge and in Bizet’s music, without finding it, and without seeing that the duende he pursued had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz and the headless Dionysiac scream of Silverio’s siguiriya.”^(a)

• ^(a) Lorca’s English texts on Cante jondo and Duende are based on A. S. Kline’s translations.

Alhambra with Generalife by night

The “Dionysiac” and “mystic” Hellenes are here again in full force. Their theatre of action is now Cádiz, the ancient Gadeira (Gadir), or Roman Gades.^(b) To this port of Andalusia on the Atlantic, just outside the Strait of Gibraltar, the Pillars of Heracles, we will shortly return. For the time being, we continue listening to Lorca spellbound:

• ^(b) The ancient root is retained in the adjective gaditano: of/from Cádiz, its native/inhabitant.

Sea Melodies, by Herbert James Draper (1904)

“For every man, every artist called Nietzsche or Cézanne, every step that he climbs in the tower of his perfection is at the expense of the struggle that he undergoes with his duende, not with an angel, as is often said, nor with his Muse… Angel and Muse come from outside us: the angel brings light, the Muse form (Hesiod learnt from her)… While duende has to be roused from the furthest habitations of the blood. Reject the angel, and give the Muse a kick… The true struggle is with duende.

“The great artists of southern Spain, Gypsy or flamenco, singers, dancers, musicians, know that emotion is impossible without the arrival of duende. They might deceive people into thinking they can communicate the sense of duende without possessing it, as authors, painters, and literary fashion-makers deceive us every day, without possessing duende: but we only have to attend a little, and not be full of indifference, to discover the fraud, and chase off that clumsy artifice.

“Emotion is impossible without duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Once, the Andalusian ‘Flamenco singer’ Pastora Pavon, La Niña de Los Peines, sombre Spanish genius, equal in power of fancy to Goya… was singing in a little tavern in Cádiz. She played with her voice of shadows, with her voice of beaten tin, with her mossy voice, she tangled it in her hair, or soaked it in manzanilla or abandoned it to dark distant briars. But, there was nothing there: it was useless. The audience remained silent… Pastora Pavón finished her song in silence. Only, a little man… sarcastically, in a very soft voice, said: ‘Viva, Paris!’ as if to say: ‘Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something else.’

“Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but… with duende. She managed to tear down the scaffolding of the song, but allow through a furious, burning duende, friend to those winds heavy with sand, that make listeners tear at their clothes with the same rhythm as the Negroes of the Antilles in their rite… La Niña de Los Peines had to tear apart her voice, because she knew experts were listening, who demanded not form but the marrow of form, pure music with a body lean enough to float on air. She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity”…

WHAT AN EVENING, INDEED! I’D LOVE TO BE THERE! Well, here we are back to Cádiz with the captivating description of duende by Lorca. It’s where we meet again Donn Pohren, who will lead us to the ancient city of Gadir via… India!

Donn Pohren

“Today”, he says in his Biographical History, Lives and Legends of Flamenco, the second book of his flamenco trilogy, “nearly all theoreticians of the dance agree that the baile flamenco is directly descended from the ancient religious dances of the Indian Hindus… What in all likelihood has taken place is that the highly-civilized Brahmanic temple dances were adopted by a lesser-developed people, shorn of many subtleties, and returned to a more natural and primitive art form concerned only with the expression of oneself and one’s emotions.

“Let us attempt to construct a brief history of the development of these Indian dances within Spain. First of all, how did they reach Spain? Traditionally performed only in the temples during Brahmanic religious rites, these dances eventually began to be danced more popularly outside the shrines in India. It was then that they were first introduced into other lands by way of early Mediterranean trading vessels and overland caravans. The point of entrance into Spain was most certainly Gadir, later called Gades, today called Cádiz, the oldest city in Spain, founded by the Phoenicians around 1100 BC. Gadir was an extremely important city, and it is likely that professional Indian dancers were brought in to entertain the city’s royalty, probably during the time of the Greeks, c. 500–250 BC, less likely during the reign of the Romans, c. 250 BC–475 AD. (Hindu musicians and singers surely accompanied the dancers, and thus also introduced their art forms into Spain during this same period. This would partly explain the strong similarities that still exist between certain types of Hindu singing and music, and flamenco).

● Although we have just heard Lorca telling us that “duende had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cádiz”, there was probably no Hellenic period then in Gadir. From the Phoenicians and the Punics (whom Pohren seems to ignore), the city passed into the hands of the Romans in 206 BCE. Irrespective of the error, what’s important is not who the master of the city was at the time, but the fact that Gadir functioned as a gateway for the Indian dance and music influence into Andalusia. Whatever the case, we know that in their symposia, the Hellenes, both in mainland Greece and also in the colonies, used to enjoy the art of foreign singers and musicians, mostly women, who (according to the symposiasts’ “tastes”) appeared dressed or nude, as we are told by Athenaeus (“Deipnosophistae”, 3rd century CE) and Suda (“Lexicon”, 10th century).

Symposium scene with an aulos playing girl [modestly dressed up, not nude], by Nicias painter

“These civilizations,” Pohren goes on, “with their emphasis on culture, undoubtedly introduced this religious dancing into their own temples, so that by the arrival of the Visigoths in Andalusia (c. 450–700), this type of religious dancing had already become so traditional as to be carried over into the primitive Spanish Church, encouraged and even performed by early Christian priests. (‘It is now known that the fathers of the primitive Church openly admitted, and even fomented with their examples, the adoption by the Christian cult of certain elements of the sacred oriental dances, frequently danced by the very priests themselves’ – El Baile Andaluz, by Caballero Bonald). The Visigoths accepted Catholicism and merged with the Hispano-Roman population,^(c) and religious dancing continued throughout their reign.

• ^(c) Pohren, just like Mascarenhas Barreto in the Voyage 3, put the cart before the horse, speaking about Catholicism before the Schism. Although this doubling of the error makes me wonder: may Catholicism be synonymous with Christianity, and Orthodoxy is a… heresy? Terra incognita: religious affairs have never been my forte!

“It is postulated that during the reign of the Moors (c. 711–1492) these sacred dances were danced more and more popularly outside the confines of the church, possibly even by Spain’s first gypsies, who were thought to have come as camp-followers of the Moorish armies (after having arrived in North Africa from their homeground, India, by way of Pakistan, Persia, and Arabia). As both the gypsies and the Moors already cultivated a type of dance largely derived from the Brahmanic religious dances, their arrival most certainly gave the existing Andalusian dances a shot in the arm…

“Another historical event in the development of the flamenco dance was the arrival of the second migration of gypsies to Spain around 1450, shortly before the Moors were expelled from their last footholds in Andalusia. The gypsies arrived from India by the northern route (Persia, Russia, etc.), bringing with them their interpretations of Indian dances and songs, and adding fresh fuel to the Andalusian folklore…

“After the Moors were forced out, all religious connotations in the dance ceased. The dances were not only banned from the Church because of their increasing sensuality and ‘sinful movements’, but at one time persecutions were carried out against interpreters of certain dances regardless of where they were danced. It was then that the dance, together with the cante, went underground, becoming an art of the ‘lawless elements’ of society. This happened more or less simultaneously with the 16th century edicts ordering the expulsion of the Moors, gypsies, and Jews, and can probably be cited as the beginning of the formation of flamenco as we know it today.”

This panorama on the evolution of dance from the Indian Brahmanic temples to the Andalusian gypsy camps, with all intermediate stages, has a negative side: it is one-dimensional, presenting India as the matrix of the art of dance – and even more – leading to wrong conclusions. But if, instead of the dance, we trace the evolution of the guitar, then the entire mosaic of exchange becomes three-dimensional and balanced. Our guide, Pohren, as a guitarist, moves now into more familiar waters:

Ancient Hellenic kithara

“The Spanish guitar”, he writes in the chapter of the same book (Lives and Legends of Flamenco) dealing with his instrument, “is the direct offspring of, principally, the guitarra latina (Latin guitar) and, secondarily, the guitarra morisca (Moorish guitar), both of which are generally believed to have descended from the ancient kithara asiria (Oriental zither).^(d)

• ^(d) Note how terminology differs in the phases of the guitar’s development: cithara/kithara > guitarra. It refers to the time when the ancient kithara ceases to have the form of a large ancient lyre and acquires a “neck” or “arm”.

“First let us attempt to trace the kithara asiria. José de Azpiazu, in his book La Guitarra y Los Guitarristas, makes the observation that we must look to Egypt and Babylonia for the earliest string instruments, including the zither, from whence they passed on to Syria, Persia, India, and the Middle and Far East in general. He bases this assumption on diverse archaeological finds, principally in Egypt, singling out in particular a bas-relief, dated at 3500 BC, discovered in the tomb of one of the Kings of Thebes. This bas-relief, now in the museum of Leyden (Holland), includes an instrument somewhat resembling today’s Spanish guitar. Azpiazu also states that around the time 1000–800 BC the Egyptians possessed an instrument greatly resembling the modern guitar. This instrument could easily have been the previously mentioned guitarra morisca, or one of its predecessors in its development from the kithara asiria.

Egyptian musician 3500 years ago playing a guitar-like instrument

“However, in view of continued archaeological discoveries, no date or place can be irrevocably pinpointed concerning the origin of any of the ancient stringed instruments. The discovery by an English archaeologist, Kathleen Kenyon, determining that the city of Jericho was teeming with life as far back as 6800 BC, makes the first Egyptian dynasty (3400 BC) seem relatively modern. In truth, the family tree of string instruments, in all of its rich variety, is as vague as civilization’s early history. Perhaps the only data available to sustain the belief that the guitar is descended from the ancient kithara asiria is the similarity and progression of the zither-guitar terminology in various languages, and the corresponding similarity and development of the instruments represented by the terms, as follows: qitâra (Chaldea – an ancient region in Southeast Asia, on the Tigris and Euphrates rivers), quitar (Arabic), sitar (Hindi), kithara (Greek), cítara (Spanish) and guitarra (Spanish).

Vihuela: the bygone “aristocrat” cousin of the “folk” guitar, with six strings,
too, but double. She’s the mother of the violas portuguesas, one of which accompanies the guitarra portuguesa, the leading instrument of fado.

“If we wish to follow the popular theory that the guitar was derived from the kithara (there is no good reason not to), the guitar’s development in Spain can be traced in rough outline. It is generally agreed that the kithara asiria (then called the kithara romana) was introduced into Spain during the time of the Romans, sometime before the birth of Christ.^(e) The kithara flourished in Spain until the fall of the Spanish Roman Empire (5th century), at which time it fell largely into disuse until the invading Visigoths were firmly established on the peninsula. The Visigoths set about reviving the old Roman culture, and the kithara again emerged. In the 7th century San Isidro wrote of wandering minstrels singing and accompanying themselves on the kithara… It was around this period that the guitarra latina, an instrument containing four sets of double strings and which resembled a small version of the present Spanish guitar, was developed in Spain, presumably, as we have stated, from the kithara romana.

• ^(e) “In my opinion”, footnotes Pohren, “it is more likely that visiting Hindu musicians introduced the kithara asiria, or similar instruments, into Cádiz before the coming of the Romans, probably during the reign of the Greeks”… Well, in my opinion it is far more likely that the Hellenes themselves introduced into Iberia their own version of kithara helénica!

A woman playing a lyre (an instrument that shows the
kithara to guitarra transition), by Cesare Saccaggi

“Meanwhile, in the Middle East the kithara asiria had long ago inspired the family of the guitarra morisca, an oval-shaped, three-stringed instrument introduced into Spain with the 8th century Moorish invasion. It is thought that the only significant characteristic that the Latin guitar borrowed from the Moorish guitar, in its development into Spanish guitar, was the idea of the single strings in place of the formerly-used sets of double strings.

“So by the 9th century there existed in Spain guitars not unlike those we play today, but until the troubadour period (the 11th through the 13th centuries) the guitar was not widely introduced to the general populace. Little structural change of any significance took place in this guitar until the 16th century, when Vicente Espinel began using a fifth string. (This was not Espinel’s invention, as guitars had existed previously with five strings. Espinel merely made the fifth string fashionable. Many musicologists express the belief that the famous Ziryab himself first innovated the use of the fifth string in the 9th century). With this development the Spaniards finally seemed to feel that the guitar was their instrument, and it was then that the guitarra latina was rechristened the ‘Spanish guitar’. Two centuries later the final radical development was made, which was the addition of the sixth string by fray Miguel García, a monk also known as Padre Basilio, an excellent classical guitarist and the guitar instructor of King Carlos IV, Queen María Luisa, and the famous concert guitarist, Dionisio Aguado. Thus, except for its growth in size and quality, by the latter third of the 18th century the Spanish guitar was as we know it today.

Bayad plays the oud to the Lady (from the Arabic tale Bayad
and Riyad) – or Ziryab’s Garden (Andalusia, 13th century)

“Now that we know something of the development of the guitar, let us look into the development of the music. According to Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), the great tradition of Andalusian music was molded together and developed in the Cordovan conservatory of music established and directed by the Mesopotamian musician, Ziryab, in the 9th century. (Ziryab arrived in Córdoba in 822, in his early thirties, and remained there the rest of his life). What he must have done was gather, and become proficient in, the Andalusian folklore of that period, which was, of course, highly Oriental in nature, and conserve and teach it to attending minstrels and nobility in his conservatory. As he had spent years in the courts of Baghdad, and was the supreme musician of his time, he undoubtedly added to, and purified, what he found. Ziryab, in fact, is credited with having played the major musical role in making Andalusia the outstanding cultural center of the world at that time.”

“Ziryab played the major role in making Andalusia the outstanding
cultural center of the world in the 9th century.” (Donn Pohren)

Chelys: a lyre made with a tortoise shell

IN THIS MONUMENTAL MURAL painted mainly by Lorca and Pohren, with all the others contributing, we only need to apply some extra brushstrokes to… exonerate the Assyrians, who became notorious in history mainly for their cruelty, but also to show that in social processes parthenogenesis is out of the question in all places and all times – even in the case of the ancient “Hellenic miracle” that has been feasible due to borrowing know-how and intellectual “goods” from the Orient.

The kithara was an instrument of the professionals, while its little sister, the lyre, of the amateurs. According to the Encyclopedia of Ancient Hellenic Music by Solon Michaelides (the source of much information all through our Voyages and Chronicles), the kithara was called Άσιάς (Asian). Plutarch (1st–2nd century CE) claimed that “it was called Asian because it was used by the Lesbian kitharodes [citharoedes, or citharedes (kithara + ode), that is, kithara players who also sang] dwelling close to Asia”. This is, of course, a pretext – even if Lesbos is actually close to Asia Minor. We can learn the truth from Hesychius of Alexandria (5th century CE), who explained that the kithara was defined as such “for it was invented in Asia”. The adjectives Άσιάς and Άσιάτις (Asian, Asiatic) were used not only in relation to the kithara, but also to music in general; as Strabo points out: “… and all music is thought to be Thracian and Asian”. Well, ancient Thrace was not a part of ancient Hellas.

A Konso girl playing a krar lyre (southern Ethiopia)

These instruments of the kithara and lyre family have been extinct for centuries now because they were left behind in the development of music, becoming inadequate and thus unable to satisfy the needs of the people – musicians and listeners. They are now rarely found still in use among primitive tribes, primarily in northeastern Africa – and this is indeed a pleasant surprise! Some German ethnomusicologists recorded, among others, the sound of a lyre played by a cattleman, member of the Hamar tribe of Ethiopia, and put his photo on the cover of the album. Isn’t it impressive? The symbol of so many “serious” music institutions, the “musical instrument par excellence” of the ancient Greeks, the celebrated chelys of Hermes, who offered it to Apollo (to atone for stealing his oxen!), to be “mislaid” in the hands of primitive Africans, and also been made with a tortoise shell? It can’t be, these Germans should have been certainly related in some way with… Fallmerayer!

In conclusion, if we assume that the guitar descended from the ancient kithara, the latter must have been combined with some kind of lute – that is, with an instrument having a “neck” – as the guitar belongs to this lute family. The only similar instrument in ancient Greece was the so-called tríchordon (three-string), or pandura, panduris, panduros, and phanduros. In the Hellenistic era there was already a whole family of such instruments that became later even larger with the additions of the erudite thambura (tambur of Constantinople), folk tanbur-saz or bağlama, and also bouzouki.

Bow harp (e.g. ennanga from Uganda): descendant of the musical bow and precursor of the string instruments

Pollux (2nd century CE), writing about the origin of the instrument, is very clear: “tríchordon, which the Assyrians called pandura; it was also their own invention.” Thus, pandura, as a term and as an instrument, was Assyrian. That is, the kithara asiria, which Pohren referred to, must have been associated with pandura. The term tríchordon that the Hellenes used for the pandura means that the latter was also a tríchordon, i.e. a 3-string instrument. Let us also not forget that the guitarra morisca, descending from the kithara asiria, was also a tríchordon.^(f)

• ^(f) Kithara probably means tríchordon, three-string. The Indian sitar (of a common etymological origin), though it’s multi-stringed now (about 20 strings; 6-7 melodic and the rest sympathetic, “sympathizing”, i.e. vibrating, with the melodic ones) must have been three-string and Persian in origin (seh-tar in Farsi means “three-string”); besides, in Iran there is still in use a kind of three-string tanbur called setar.

It’s thrilling to imagine that the starting point of all these instruments was the primitive hunter’s bow; that in time of rest could become a musical bow…

• >> Voyage 5. A HYBRID’S HYBRIS…
• << Voyage 4a. THE INDO-IBERIAN ARC | Jondo

Musical bow

Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή “ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;

Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή “ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;

/ENGLISH/ Voyage 9. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

● Επαγγελματίες ή Ερασιτέχνες, Αυτοδίδακτοι
ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή:
Σμυρναίικο και Πειραιώτικο Ρεμπέτικο
● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το
Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία

του Μιχάλη Λουκοβίκα

 
“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο μέγας μπλουζίστας B.B. King, εξηγώντας τους λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του.^(α) Η δήλωση αυτή θέτει επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσο μπορεί κανείς να δημιουργήσει υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή και του κόσμου – που είναι πια ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, το ήθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ^(α) Στον αντίποδα ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα ζήτημα που χρειάζεται διερεύνηση γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (με τα προς πώληση σκουπίδια) – ενώ κανείς δεν τολμά, έστω, ν’ αμφισβητήσει τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Και η νοοτροπία αυτή έχει πλέον εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου! Έχουμε φτάσει στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα ομηρικά έπη, έργο ενός επαγγελματία ραψωδού, όπου, άλλωστε, μνημονεύονται οι επαγγελματίες αοιδοί Φήμιος και Δημόδοκος, στην εποχή τής Οδύσσειας (κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ιλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζην.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει αυτές τις προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις εν λόγω προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνεπώς, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζην ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται, μάλλον, με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Η επτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η εν γένει ελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,^(β) είναι ο κατ’ εξοχήν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση αφήνεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή κι ερασιτεχνών πρακτικών οργανοπαικτών, που τους αποκαλούν υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, χρησιμοποιώντας σκόπιμα την τούρκικη (ή μάλλον: ανατολίτικη) λέξη, ώστε να τους υποβαθμίσουν περαιτέρω και να τους κομπλεξάρουν.

• ^(β) Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναι imitation! Όταν οι παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Έλληνες συνθέτες, ακόμη κι όταν έχουν ελληνικούς στίχους…

Εδώ βρίσκεται η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους εν λόγω ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική και οι θεράποντές της φυτοζωούν. Αναγκάζονται, λοιπόν, να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία των τσιγγάνων.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ σαφώς, όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ελλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύριο ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τον τρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει κάποιος χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας εν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και δύσκολα! Ακολουθούν, λοιπόν, την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ομοίως. Και η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και σαφώς απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα!

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλείστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ως εκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων.

Τα σμυρναίικα περιθωριοποιούνται για εμπορικούς και πολιτικούς λόγους: θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες. Έπρεπε να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη για να “επουλωθεί” το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα διαστήματα μικρής τρίτης, το χαρακτηριστικό τού αρχαιοελληνικού χρωματικού γένους…

Ο Απόλλων, η Μουσική και η Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολή λογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε και Περιήγηση 6η). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματα μικρής τρίτης, τα λεγόμενα τριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,^(γ) ήτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικού γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικό και το εναρμόνιο. Και αν γι’ αυτό το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, ουδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στην τραγωδία – προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Όμως, ο Πλούταρχος, κατά τον Αριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “η κιθάρα, αρχαιότερη κατά πολλές γενεές τής τραγωδίας, χρησιμοποιούσε εξ αρχής” το “χρώμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Επιπλέον, αυτά τα τρία αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τους κλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ^(γ) “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’ του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.” (Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Βασίλης Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^bσε πε^bριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως “αντεθνικώς δρων”! Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνη την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε στη (και για τη) Σαλονίκη.

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και την θετική της πλευρά, αφού συσσωρεύει και συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα, ωστόσο, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “ανήκομεν εις την Δύσιν”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν περνούσε από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η συρρίκνωση του ελληνισμού συσσωρεύει στην Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια, Μικρασία και Ιταλία.
Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα,
από τη Δεξιά ως την Αριστερά.

Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950,
σκίτσο τού Μάνου Κατράκη

Ωστόσο, οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν όλο το φάσμα τού πολιτικού κόσμου, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοίβος Ανωγειανάκης, τέλη ’46 – αρχές ’47, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν από την κυβέρνηση να παρέμβει, για ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”. Ιδού η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατών εφόρων! (Βλέπε Περιήγηση 9α. “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”):

“Η κίνηση αυτή”, γράφει στον Ριζοσπάστη στις 28-1-1947, “αγκάλιασε σιγά-σιγά τους μουσικοκριτικούς και χρονογράφους μας που σε συζητήσεις και άρθρα τους καταπιάστηκαν με την ‘ηθική’ και καλλιτεχνική του αξία, όπως και με την επίδραση που έχει ιδιαίτερα στη νέα γενιά.

“Αφορισμοί ‘εν ονόματι’ της ηθικής που κινδυνεύει ή πρόχειρη αξιολόγηση του λαϊκού ρεμπέτικου τραγουδιού έτσι όπως παρουσιάζεται στην κοσμική ταβέρνα – ας το προσέξουμε αυτό – εμπόδισαν μια κριτική τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο και σύγχυση.

“Ασφαλώς, δεν αρκούν μόνο τα κριτήρια της δυτικής μουσικής μας μόρφωσης για να πλησιάσουμε και μελετήσουμε το ρεμπέτικο τραγούδι, όταν μάλιστα συνοδεύονται από την ‘τρέχουσα’ αντίληψη για την ηθική. Πολλές πλευρές του είναι φυσικό να μας ξενίζουν. Έχουμε τόσο απομακρυνθεί απ’ τις πηγές του ακολουθώντας το δικό μας δρόμο, που κάποτε με δυσκολία ξαναβρίσκουμε τους εαυτούς μας.

“Η παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και κάπως λιγότερο της βυζαντινής μουσικής, όσο κι αν εκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αυτά τα τραγούδια που είναι μια γνήσια μορφή σημερινής λαϊκής μουσικής.”

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι, ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Περνάει μια βδομάδα, και στις 4 Φλεβάρη δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Αλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως την ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε και ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική η σύμπνοια αυτή!), εκθέτει τη διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Το ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “είναι μια από τις αντιθέσεις που κλείνει μέσα της η αστική τάξη στην παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ εμβρυώδη κατάσταση πριν από τους πολέμους. Διαμορφώνεται από τα μελωδικά υπολείμματα του Τούρκου κατακτητή και κείνα τα μελωδίσματα που μας φέρνουν τα πληρώματα των καραβιών από τα τούρκικα λιμάνια. Τραγουδιέται από τα πιο λούμπεν στρώματα που δημιούργησε η εξαθλιωτική οικονομική τακτική τής κεφαλαιοκρατίας.^(δ) Είναι φορέας των πιο αντιλαϊκών παραδόσεων, στον ξεπεσμό μιας μερίδας τής αστικής τάξης.

• ^(δ) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του (proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

“Νομίζω πως τους εαυτούς μας δε θα τους βρούμε ξαναγυρνώντας στο ρεμπέτικο τραγούδι αλλά στα λίγα τραγούδια τής νεώτερης αντίστασης του λαού μας και σ’ εκείνα που στο μέλλον θα γραφούν γι’ αυτήν.”

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 του ίδιου μήνα, και πάλι στον Ριζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτ’ απ’ όλα επαναφέρει στη… μαρξιστική τάξη τον Ξένο (“από πού κι ως πού το λούμπεν είναι μια ξεπεσμένη μερίδα τής αστικής τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ως εξής:

“Δεν πιστεύω να παραδέχεται ο Α. Ξένος πως υπάρχει λαϊκή παράδοση και ύφος στη μουσική των τραγουδιών τής Αντίστασης μιας κι είναι γνωστοί κι οι συνθέτες τους – ο ίδιος είναι ένας απ’ αυτούς – και τα καθαρά δυτικά μέτρα στις διαρθρώσεις των συνθέσεών τους.^(ε) Κι έπειτα είναι γνωστό πως μέσα σε τόσο λίγο χρονικό διάστημα, η προσωπική δημιουργία είναι πολύ πιο εύκολο να δώσει τους καρπούς της.

• ^(ε) Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε αρχικά στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Α. Ξένου, ενώ στην Αθήνα τραγουδιόταν με μουσική τού Φ. Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ύστερα από το μεγάλο μάθημα της Αντίστασης, έγινε ολοφάνερο το χάσμα που μας χωρίζει στην τέχνη από το λαό και προβάλλει καθαρά η ανάγκη να βρούμε το σημείο επαφής. Και το σημείο αυτό θα το βρούμε στις σύγχρονες λαϊκές εκδηλώσεις, εξετάζοντάς τις με λιγότερη προχειρότητα και με σοβαρότερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Δυο χρόνια αργότερα, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος και αυτός από τις τάξεις τού ΕΑΜ, όμως απογοητευμένος, έχοντας στρέψει αλλού τα ενδιαφέροντά του, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνος Χατζιδάκις, που περιγράφει την περιρρέουσα κατάσταση στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους τής φούγκας και του κοντραπούντου ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας, τραγουδάει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια.

“Η εποχή μας δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική και το τέλειωμα του 2ου παγκόσμιου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα.

“Ο τόπος μας επιπλέον ακολουθάει, σχεδόν δίχως διακοπή, έναν πόλεμο μ’ επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα – και ιδιαίτερα σήμερα – κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε τώρα κάτω από αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ιδιοσυγκρασία τού λαού μας. Παρθενική γιατί τα εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε ν’ αφήσουν περιθώριο για να ριζώσουν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα. Φανταστείτε λοιπόν όλην αυτή την στοιβαγμένη ζωτικότητα και ομορφιά συνάμα, ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής. Κι ακόμη σκεφτείτε τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες τού τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ιδιοσυγκρασία αρρωσταίνει, η ομορφιά παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από δω πηγάζει η θεματολογία του.

“Φανταστείτε την στοιβαγμένη ζωτικότητα και ομορφιά ενός λαού
να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο… Σκεφτείτε τις
ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες τού τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται,
η ιδιοσυγκρασία αρρωσταίνει, η ομορφιά παραμένει.
Αυτό είναι το ρεμπέτικο.” (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης μάς πάει σ’ εκείνη την περίοδο που “δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Το ρεμπέτικο κατορθώνει, με μια θαυμαστήν ενότητα, να συνδυάζει τον λόγο, την μουσική και την κίνηση. Από τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστιχτο δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για την τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές, σαν φτάνει στα όρια της τελειότητος, θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία.

“Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, σύγχρονος ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας την μελωδική γραμμή διακρίνομε καθαρά την επίδραση ή καλύτερα την προέχταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, που δεν είναι άλλη από την αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία.

“Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μάς επιφυλάσσουν τα νωχελικά κι απαισιόδοξα 9/8 για το μέλλον. Όμως εμείς, στο μεταξύ, θα ’χουμε νοιώσει πλέον για τα καλά τη δύναμή τους. Και θα τα ακούμε, πολύ φυσικά και σωστά, να υψώνουν την φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν για να ερμηνεύουν τον βαθύτερο εαυτό μας”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τον Επιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν δηλαδή post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του…

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνές υπήρξαν οι επιθέσεις εναντίον τού ρεμπέτικου, ακόμη και πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του”, επισημαίνει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος. “Εχθρική στάση κράτησαν οι εθνικιστές και οι κυβερνήσεις (προπάντων ο Μεταξάς και μετριοπαθέστερα η κυβέρνηση Τσαλδάρη, που το απαγόρευσαν και το καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τού ελληνοχριστιανικού πολιτισμού·^(ς) οι θρησκευτικές οργανώσεις και γενικότερα η εκκλησία, που το αντιμετώπισαν ως ανήθικο· οι φανατικοί κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ο Βάρναλης, αν και ταβερνόβιος), που το απέρριπταν ως έκφραση της αστικής σαπίλας και παρακμής· μια μερίδα τού αστικού τύπου, που εξέφραζε τις προκαταλήψεις και τον καθωσπρεπισμό τής καλής κοινωνίας· οι λάτρεις τού δημοτικού τραγουδιού (κυρίως δημοδιδάσκαλοι και επαρχιώτες λόγιοι)· οι άνθρωποι των ωδείων, που το έβλεπαν με αποτροπιασμό και περιφρόνηση· οι λαογράφοι των πανεπιστημίων, που το θεωρούσαν εξάμβλωμα του λαϊκού μας πολιτισμού, και πολύς λαουτζίκος ευνουχισμένος από τα ελαφρά τραγούδια.”

• ^(ς) Σε αντίθεση με τον “ελληνορωμαϊκό πολιτισμό”, ο όρος “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός” αποτελεί… ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας το αμίμητο εκείνο (και… χουντικότατο): “Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσή για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πως η ετυμολογία τής λέξης είναι από το Ζευς και μπέκος (στα φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ αντίθεση με την κλασική ελληνική κουλτούρα, που φιλοδόξησαν ν’ αναστήσουν οι νεοέλληνες μετά την Επανάσταση στην κυρίως Ελλάδα, ο Βυζαντινός κόσμος ήταν σαφώς ‘ανατολίτικος’. Αυτόν τον ‘ανατολίτικο’ πολιτισμό δανείστηκαν και μιμήθηκαν οι Τούρκοι, του έδωσαν, με την πάροδο του χρόνου, έναν πιο βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι αυτό ακριβώς το δευτερογενές προϊόν γνώρισαν οι γενιές των Ελλήνων τής σκλαβιάς, κι έφεραν μαζί τους όταν ήρθαν, πρόσφυγες, στην παλιά Ελλάδα.”

“Οι αντάρτες τού ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει ο Ξένος, “μαζί με μερικά, αναλόγως και της περιοχής, δημοτικά τραγούδια, τραγουδούσαν ελληνόφωνες βερσιόν ρώσικων, κι ακόμα – τι κωμικο¬τραγικό! – και… γερμανικών τραγουδιών και θουρίων.”

Είναι όμως χρήσιμο να δούμε σε αδρές γραμμές το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οι αστοί αντιστάθηκαν [στα ρεμπέτικα ζεϋμπέκικα]. Μα γρήγορα κατάλαβαν το μάταιο της προσπάθειας. Με την γνωστή, λοιπόν, μέθοδο της εκλογικεύσεως, ή την επίσης γνωστή τακτική τής εξουδετέρωσης δια της περιέξεως, τ’ αγκάλιασαν, τα ’καναν δικά τους. Είναι πάντα ο καλύτερος τρόπος ευνουχισμού μιας ‘επανάστασης’ – φτηνός, ασφαλής, κι αναίμακτος. Άρχισαν να κάνουν νυχτερινές οδοιπορίες προς τις διάφορες ταβέρνες με ορχήστρες από μπουζούκια, οι τιμές στα μενού ανέβηκαν, οι μπουζουκτσήδες το πήραν απάνω τους, κολακεύτηκαν, είδαν πως είχαν ανακαλύψει ένα χρυσωρυχείο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ακόμα και σμόκιν, άρχισαν να ποικίλλουν το πρόγραμμα όλο και περισσότερο με τ’ ανωδυνώτερα, άδεια από οποιοδήποτε μήνυμα ή σκέψη, αλλά γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οι τιμές ξανανέβηκαν, ο αληθινός λαός τρόμαξε, αποσύρθηκε σ’ άγνωστες ταβέρνες, μ’ άγνωστες ακόμα ορχήστρες, οι εκκεντρικοί κι οι αστοί τις ανακάλυψαν, έπιασαν τα τραπέζια κι εκεί, ώσπου ο λαός, μη βρίσκοντας πια θέση να καθίσει, αναγκάστηκε να μαζεύεται απ’ έξω, και να χαζεύει τις ορχήστρες, τους αμερικάνους και τους αστούς, για ν’ ακούει τα τραγούδια που βγήκαν μεσ’ απ’ αυτόν, μα ήταν πια πολύ ακριβά για την τσέπη του. Επικράτησε λοιπόν η παρανοϊκή κατάσταση του τουρίστα και του αστού που πήγαιναν να δουν το λαό, και του λαού που πήγαινε να δει τον τουρίστα. Ο τουρίστας, θαυμάζοντας τα προϊόντα μιας οικονομικής αθλιότητας που δε δεχόταν να συμμερισθεί παρά μόνον αισθητικά κι από μακριά, κολάκευε το λαό, για τον οποίο γινόταν συγχρόνως αντικείμενο θαυμασμού και χαζέματος.

“Λοιπόν: με τη συνεργία μερικών καλοπροαίρετων, και πολλών ασυνείδητων ή ανοήτων ανθρώπων, έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια μας μια καταπληκτική ληστεία: του δικαιώματος του λαού να κλαίει, τουλάχιστον, τη μοίρα του. Τα ζεϋμπέκικα έγιναν καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, έχασαν την αιχμή τους, το νόημά τους, έγιναν, με τη σειρά τους, τα κατοχικά ταγκό τής εποχής μας. Ελληνικότερα βέβαια αυτά απ’ τα ταγκό, αλλά τι τα θέλετε, δε μιλάνε πια για κοινωνικές αδικίες, ούτε για τα φαρμάκια τής ζωής, δε διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλάνε για μικροαστικές ψευτοηδονές και ψευτοστενοχώριες, κι έστιν ότε για τα φαρμάκια τής ξενιτιάς, πράγμα με βαθιά σημασία, αφού η μετανάστευση δεν είναι αντιμετώπιση της πραγματικότητας, αλλά φυγή απ’ αυτήν – το μόνο είδος φυγής που επιτρέπεται πια, όταν δεν επιβάλλεται.

“Για να τελειώνω: Τα τραγούδια εκείνα που κατάφεραν για λίγο να γίνουν τα μέσα έκφρασης μιας διαμαρτυρίας τού λαού εναντίον των πάσης φύσεως εκμεταλλευτών του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα με ‘πλουτοκρατικές’ μεθόδους μαζικής παραγωγής απ’ τους ίδιους τους εκμεταλλευτές, ή απλώς χρηματοδοτούνται απ’ αυτούς, προς κατανάλωση απ’ το λαό, κι ο λαός, που δεν καταλαβαίνει, ή που κάνει πως δεν καταλαβαίνει, που χόρτασε κάπως μετά τον πόλεμο, κι επειδή χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πως πλούτισε – τα τραγουδάει!

“Είμαι λίγο αρμόδιος να κρίνω το αισθητικό αποτέλεσμα όλης αυτής της ανήκουστης φάρσας. Κι είναι αξιοθρήνητο”…

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D.E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ορισμένες σημερινές [ήτοι, του 1961] εκδηλώσεις τού ρεμπέτικου τραγουδιού αντιστοιχούν στην commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη υπερπαραγωγή, κραυγαλέα από μικρόφωνο και μεγάφωνα εκτέλεση, επίδειξη ανόητης δεξιοτεχνίας).”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, μα και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται με τεχνητά μέσα – στην καλύτερη περίπτωση με το ποτό. Όταν οι μουσικοί αδυνατούν να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τ’ άλλα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – γιατί φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν στα “σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουν διασκέδαση – να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί – ενώ κανονικά θα έπρεπε να προσφέρουν – ενίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – να το ξαναπώ – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα έλεγα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Εκόντες-άκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!^(ζ) Μάλλον δεν φαίνεται να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, αλλά το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό αναγκαστικά θα το ξανασκεφτόταν. Άρα, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ^(ζ) Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή και το βασικό επιχείρημα ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: καφετζήδες, λοιπόν…

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον άλλο μουσικό – πάντα όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη περισσότερο για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας και μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι, λοιπόν, δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία τού “ψυχρού” επαγγελματία και του “ευαίσθητου” ερασιτέχνη; Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να γράψεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, αν μείνεις στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του…

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, γιατί αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει κάποιος άλλος: το τελικό αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων, που, δυστυχώς, θα μείνουν μάλλον αφανείς. Αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα των Beatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί πάτησαν πάνω στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτους θεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Είναι ολοφάνερο πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες, που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά και πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “έτρεμε μην τύχει και σπουδάσει μουσική, για να διατηρήσει παρθενική και αναλλοίωτη την ορμέμφυτη δύναμη του μουσικού του ενστίκτου”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

Liszt: “…μην τύχει και σπουδάσει μουσική, για να διατηρήσει παρθενική
και αναλλοίωτη την ορμέμφυτη δύναμη του μουσικού του ενστίκτου”.

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψει κανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοι έμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι “λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί τότε η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε, λοιπόν, και αυτήν την κατηγορία εν τάχει:

“Ο λαϊκός συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:

“α) είναι ένας ασπούδαχτος, ένα άτομο προικισμένο από τη φύση με μουσικά χαρίσματα, που δε μελέτησε μουσική (οι όποιες γνώσεις του οφείλονται στη μεγάλη πείρα τού επαγγέλματος, ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια, έπειτα από την επαφή-συνεργασία του με τους μουσικούς τής ελαφράς μουσικής)·
“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια ή μικρά οργανικά κομμάτια (χορευτικού ή ελεύθερου ρυθμικού τύπου) συνήθως με τη βοήθεια ενός λαϊκού οργάνου·
“γ) το έργο του το ‘στηρίζει’ στην ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση, όμως παράλληλα δέχεται και ορισμένες επιδράσεις (ξένης λαϊκής μουσικής ή – τα τελευταία χρόνια – και της έντεχνης λαϊκοφανούς ελαφράς μουσικής, ντόπιας ή ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “έντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε κάποτε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, με τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, μα θέλει και ρώτημα; Είναι οι… δράστες τού εγκλήματος!

• >> Περιήγηση 10η. ΜΟΥΣΙΚΗ ΨΥΧΗ ΤΕ ΚΑΙ ΣΩΜΑΤΙ
• << Περιήγηση 8η. “ΘΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΑΣΙΑΤΙΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ”

Περιήγηση 4β. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ | Duende

Περιήγηση 4β. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ | Duende

/ENGLISH/ Voyage 4b. THE INDO-IBERIAN ARC | Duende

● Lorca και Duende ● Pohren: Flamenco
Χορός και Κιθάρα ● Λύρα και Πανδούρα

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο FEDERICO GARCÍA LORCA, εκτός από το cante jondo, ασχολήθηκε σε διάλεξή του και με το duende (Θεωρία και πράξη τού duende, 1930) – μια λέξη-κλειδί για την εμβάθυνση στην ουσία τού flamenco, εν γένει της μουσικής, καθώς και για τη διείσδυση στον πυρήνα όλων των τεχνών, πρωτίστως των λεγόμενων performing arts (παραστατικών τεχνών). Κατά τα λεξικά, duende θα πει “νεράιδα, δαιμόνιο, διαβολάκι, καλικάντζαρος, στοιχειό, πνεύμα – άγιο ή πονηρό”. Όμως, τα λεξικά σπανίως μας διαφωτίζουν γύρω από έννοιες που σχετίζονται με τη μουσική, με τον πολιτισμό. Και γιατί ν’ αφεθούμε στους λεξικογράφους, όταν έχουμε τον Lorca ως ξεναγό; Ας τον ακούσουμε με τη δέουσα προσοχή, καθώς μας παρουσιάζει το μαγικό και μυστηριακό duende:

“Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους έχει duende.” (Manuel Torre)

“Από άκρου εις άκρον τής Ανδαλουσίας… ο κόσμος μιλάει συνεχώς για το duende, και το αναγνωρίζει όπου εμφανίζεται με αλάνθαστο ένστικτο… Κάποτε η παλιά τσιγγάνα χορεύτρια La Malena άκουσε τον Brailowsky να παίζει ένα απόσπασμα του Bach, και αναφώνησε: ‘Olé! Αυτό έχει duende!’, αλλά έπληξε με τους Gluck, Brahms και Milhaud. Και ο [flamenco cantaor] Manuel Torre, μεγάλος καλλιτέχνης τού ανδαλουσιανού λαού, ένας άνθρωπος που στις φλέβες του τρέχει περισσότερη κουλτούρα απ’ όσους έχω γνωρίσει, ακούγοντας τον Falla να παίζει τη σύνθεσή του Nocturno del Generalife, εκστόμισε την εξής υπέροχη φράση: ‘Ό,τι έχει σκοτεινούς ήχους, έχει duende’… – συμφωνώντας έτσι με τον Goethe που, μιλώντας για τον Paganini, προσδιόρισε εύστοχα το duende: ‘Μια μυστήρια δύναμη που όλοι νιώθουν, μα κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ’.

“Άκουσα έναν παλιό μαέστρο της κιθάρας να λέει: ‘Το duende δεν βρίσκεται στο λαρύγγι: το duende ξεχειλίζει μέσα μας ξεκινώντας από τις πατούσες των ποδιών.’ Που πάει να πει, πως δεν πρόκειται για δεξιότητα, αλλά για ύφος όλο ζωντάνια: που πάει να πει, πως είναι φλέβες: που πάει να πει, πως προέρχεται από την αρχαιότατη κουλτούρα την στιγμή τής δημιουργίας. Είναι, εν ολίγοις, το πνεύμα τής γης, το ίδιο duende που καψάλισε την καρδιά τού Nietzsche, καθώς έψαχνε άδικα να βρει την εξωτερική του μορφή στη Γέφυρα Rialto, και στη μουσική τού Bizet, χωρίς ν’ αντιληφθεί πως το duende που αναζητούσε, είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz, και στην ακέφαλη διονυσιακή κραυγή τής siguiriyas τού Silverio.”

Η Alhambra με τη Generalife τη νύχτα

Οι “μυστηριακοί” και “διονυσιακοί” Έλληνες δίνουν και πάλι δυναμικό παρών. Θέατρο της δράσης τους είναι τώρα το Cádiz (Κάδιξ), τ’ αρχαία Γάδειρα (Gadir), ο ρωμαϊκός Γάδης (Gades).^(α) Στο λιμάνι αυτό της Ανδαλουσίας, στον Ατλαντικό, λίγο έξω από το στενό τού Γιβραλτάρ, τις Ηράκλειες Στήλες, θα επιστρέψουμε λίαν συντόμως. Προς το παρόν, συνεχίζουμε ν’ ακούμε τον Lorca μαγεμένοι:

• ^(α) Η παλιά ρίζα διατηρείται στο επίθετο gaditano: ο αναφερόμενος στο Cádiz, ή ο κάτοικός του.

Θαλασσινές μελωδίες,
του Herbert James Draper (1904)

“Για τον καθένα, για κάθε καλλιτέχνη ονόματι Nietzsche ή Cézanne, κάθε σκαλί που ανεβαίνει στον πύργο τής τελείωσής του, επιτυγχάνεται χάρη στην πάλη που διεξάγει με το duende του, όχι με άγγελο, όπως συχνά λέγεται, ούτε με τη μούσα του… Άγγελος και μούσα είναι εκτός μας, έρχονται απ’ έξω: ο άγγελος φέρνει ακτινοβολία, η μούσα μορφή (ο Ησίοδος διδάχθηκε από αυτήν)… Ενώ το duende χρειάζεται να το διεγείρουμε στα πλέον απόμακρα αγγεία τού αίματος. Γυρίστε την πλάτη στον άγγελο, και δώστε μια κλωτσιά στη μούσα… Η αληθινή μάχη είναι με το duende.

“Οι μεγάλοι καλλιτέχνες τής νότιας Ισπανίας, τσιγγάνοι ή flamenco, τραγουδιστές, χορευτές, μουσικοί, ξέρουν πως η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς τον ερχομό τού duende. Ίσως να παραπλανήσουν τον κόσμο, ώστε να πιστέψει πως μπορούν να μεταδίδουν την αίσθηση του duende χωρίς να το έχουν, όπως καθημερινά μάς εξαπατούν συγγραφείς, ζωγράφοι, και λογοτέχνες τής μόδας, χωρίς ίχνος duende: αλλ’ αρκεί να προσέξουμε λιγάκι, να μην είμαστε εντελώς αδιάφοροι, για ν’ αποκαλύψουμε την απάτη και να πάρουμε στο κυνηγητό αυτήν την κακότεχνη κατεργαριά.

“Η συγκίνηση είναι αδιανόητη χωρίς duende.” (García Lorca)

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

“Κάποτε η Ανδαλουσιανή ‘flamenco τραγουδίστρια’ Pastora Pavón, La Niña de Los Peines [το κορίτσι με τις χτένες], μια σκοτεινή ισπανική ιδιοφυΐα, εφάμιλλη σε δύναμη φαντασίας με τον Goya… τραγουδούσε σε μια ταβερνούλα τού Cádiz. Έπαιζε με την φωνή της όλο σκιές, με την φωνή της σφυρηλατημένο κασσίτερο, με την βρυώδη φωνή της μπλεγμένη στα μαλλιά της, μουσκεύοντάς την σε manzanilla, ή αφήνοντάς την σε σκοτεινούς απόμακρους βάτους. Μα, από ουσία μηδέν: ήταν ανώφελο. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό… Η Pastora Pavón τέλειωσε το τραγούδι της σε απόλυτη σιωπή. Μόνον κάποιος μικροκαμωμένος… είπε σαρκαστικά και με πολύ απαλή φωνή: ‘Ζήτω το Παρίσι!’ σαν να ήθελε να πει: ‘Εδώ ούτε η δεξιοτεχνία μετράει, ούτε η τεχνική, ή η δεξιότητα. Εδώ σημασία έχει κάτι άλλο.’

“Τότε η Niña de Los Peines τινάχτηκε σαν τρελή, τρέμοντας σαν μεσαιωνική μοιρολογίστρα, και ήπιε μονορούφι ένα τεράστιο ποτήρι με ‘νερό τής φωτιάς’, κι άρχισε να τραγουδά με καψαλισμένο λαιμό, χωρίς φωνή, ανάσα, ηχόχρωμα, μα… με duende. Κατάφερε να γκρεμίσει την σκαλωσιά τού τραγουδιού, αφήνοντας τον δρόμο ελεύθερο σ’ ένα μαινόμενο, φλεγόμενο duende, σύντροφο εκείνων των ανέμων που είναι γεμάτοι άμμο, κάνοντας τους ακροατές να κάνουν κομμάτια τα ρούχα τους, με τον ίδιο ρυθμό όπως και οι νέγροι των Αντιλλών στις τελετές τους… Η Niña de Los Peines έπρεπε να κάνει κομμάτια την φωνή της, γιατί ήξερε πως την άκουγαν οι ειδήμονες, που δεν απαιτούσαν τη μορφή, μα το μεδούλι τής μορφής, μια μουσική καθάρια, με σώμα δίχως περιττά βάρη, ώστε να επιπλέει στον αέρα. Έπρεπε ν’ απαλλαγεί από τη δεξιοτεχνία και τη σιγουριά της: που πάει να πει, να εξορίσει τη μούσα της και να μείνει ανήμπορη, ώστε να εμφανιστεί ίσως το duende της και να καταδεχθεί να παλέψει μαζί της σώμα με σώμα. Και πώς τραγούδησε! Τέρμα πια τα παιχνιδίσματα με την φωνή της, η φωνή της ένα σιντριβάνι από αίμα, αντάξια του πόνου και της αλήθειας που ανέδιδε”…

TΙ ΒΡΑΔΥ ΚΙ ΑΥΤΟ! Τι δεν θα ’δινα να είμαι κι εγώ εκεί! Να, λοιπόν, που με την απολαυστική περιγραφή τού duende από τον Lorca, επιστρέψαμε στο Cádiz. Εκεί βρίσκουμε πάλι τον Donn Pohren, που θα μας οδηγήσει στ’ αρχαία Γάδειρα μέσω… Ινδίας!

Donn Pohren

“Σήμερα”, γράφει στη Βιογραφική Ιστορία του, Βίοι και θρύλοι τού flamenco, το δεύτερο βιβλίο τής τριλογίας του, “σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί τού χορού συμφωνούν, πως ο baile flamenco είναι άμεσος απόγονος των αρχαίων θρησκευτικών χορών των Ινδών ινδουιστών… Αυτό που κατά πάσα πιθανότητα συνέβη, είναι πως οι χοροί των βραχμάνικων ναών, δείγματα ενός υψηλού πολιτισμού, υιοθετήθηκαν από έναν λιγότερο εξελιγμένο λαό, χάνοντας μεγάλο μέρος τής λεπτοδουλειάς που τους χαρακτήριζε, και ξανάγιναν μια πιο φυσική και πρωτόγονη μορφή τέχνης, με μοναδικό προορισμό την έκφραση του ανθρώπου και των συναισθημάτων του.

“Ας επιχειρήσουμε ένα σύντομο ιστορικό τής εξέλιξης αυτών των ινδικών χορών στο έδαφος της Ισπανίας. Και πρώτα απ’ όλα, πώς έφτασαν στην Ισπανία; Αν και παραδοσιακά αυτοί οι χοροί εκτελούνταν μόνον στους ναούς κατά τις βραχμάνικες θρησκευτικές τελετές, σιγά-¬σιγά άρχισαν να χορεύονται πιο εκλαϊκευμένοι έξω από τους ναούς, κατ’ αρχάς στην Ινδία. Τότε ήταν που για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν και σε άλλες χώρες, μέσω των πρώιμων μεσογειακών εμπορικών πλοίων και των χερσαίων καραβανιών. Το σημείο εισόδου στην Ισπανία θα πρέπει σίγουρα να ήταν τα Γάδειρα, ο μετέπειτα Γάδης, το σημερινό Cádiz, η αρχαιότερη πόλη τής Ισπανίας, που την ίδρυσαν οι Φοίνικες γύρω στο 1100 π.Χ. Τα Γάδειρα ήταν μια πόλη εξαιρετικά σημαντική, και είναι πιθανόν να μετακλήθηκαν εκεί επαγγελματίες Ινδοί χορευτές για τη διασκέδαση της βασιλικής Αυλής τής πόλης, προφανώς κατά την εποχή των Ελλήνων, περί το 500–250 π.Χ., με λιγότερες πιθανότητες να έγινε αυτό κατά την κυριαρχία των Ρωμαίων, περί το 250 π.Χ.– 475 μ.Χ. (Οπωσδήποτε, οι χορευτές θα συνοδεύονταν από ινδουιστές μουσικούς και τραγουδιστές, κι έτσι θα εισήγαγαν και αυτοί τις μορφές τής τέχνης τους στην Ισπανία κατά την ίδια περίοδο. Έτσι εξηγούνται εν μέρει, οι έντονες ομοιότητες που συνεχίζουν να υπάρχουν ανάμεσα στο flamenco και ορισμένους τύπους ινδουιστικού τραγουδιού και μουσικής).

● Αν και μόλις ακούσαμε τον Lorca να μας λέει πως “το duende είχε μεταπηδήσει από τα ελληνικά μυστήρια στους χορευτές τού Cádiz”, μάλλον δεν υπήρξε τότε ελληνική περίοδος στα Γάδειρα. Από τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους (τους οποίους o Pohren φαίνεται να παραβλέπει), η πόλη πέρασε στα χέρια των Ρωμαίων το 206 ΠΚΧ. Άσχετα από το λάθος, το σημαντικό δεν είναι ποιος κατείχε τότε την πόλη, αλλά πως απετέλεσε την πύλη εισόδου των ινδικών μουσικοχορευτικών επιρροών στην Ιβηρία. Όπως και να έχει το θέμα, οι αρχαίοι Έλληνες, στην κυρίως Ελλάδα, αλλά και στις αποικίες, συνήθιζαν ν’ απολαμβάνουν στα συμπόσια την τέχνη ξένων τραγουδιστών και μουσικών, κυρίως γυναικών, των λεγόμενων μουσουργών,^(β) που (ανάλογα με τα “γούστα” των συμποσιαστών) εμφανίζονταν είτε γυμνές, ή με χιτώνες, καθώς μας πληροφορούν ο Αθήναιος (Δειπνοσοφισταί, 3ος αιώνας ΚΧ), και το λεξικό Σούδα (10ος αιώνας).

Σκηνή συμποσίου με αυλητρίδα [“ευπρεπώς” ενδεδυμένη], του ζωγράφου Νικία

• ^(β) Μουσουργός: εκείνος που καλλιεργεί ή ασχολείται με τη μουσική· μουσικός. Πολύ συχνά ως θηλυκό· τραγουδίστρια (αοιδός), και γενικά, γυναίκα μουσικός. Στον πληθυντικό μουσουργοί· αυτές ήταν ξένες γυναίκες αοιδοί, ή αυλήτριες, ή κιθαρίστριες, που χρησιμοποιούνταν στα συμπόσια. Σούδα: ”μουσουργοί· ψάλτριες [γυναίκες μουσικοί εγχόρδων, που παίζονταν δίχως πλήκτρο, πένα]· βάρβαρες γυναίκες… Μερικές από αυτές παίζουν τον αυλό, ενώ άλλες ένα (σκυθικό) πεντάχορδο ή επτάχορδο ψαλτήριο· και τραγουδούν με συνοδεία οργάνου.” Στον Αθήναιο λέγεται ότι παρουσιάζονταν γυμνές· ”αυλητρίδες και μουσουργοί και εκτελέστριες σαμβύκης από την Ρόδο, γυμνές καθώς πιστεύω, μολονότι, όπως μερικοί άνθρωποι έχουν πει, φορούν χιτώνες.” (Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής).

“Αυτοί οι πολιτισμοί,” συνεχίζει ο Pohren, “με την έμφαση που έδιναν στην πνευματική καλλιέργεια, αναμφίβολα θα εισήγαγαν τους ινδουιστικούς θρησκευτικούς χορούς στους δικούς τους ναούς, κι έτσι, με τον ερχομό των Βησιγότθων στην Ανδαλουσία (περί το 450–700 μ.Χ.), αυτό το είδος θρησκευτικού χορού είχε γίνει τόσο παραδοσιακό ώστε να ενσωματωθεί στην πρωτοχριστιανική Εκκλησία τής Ισπανίας, με την ενθάρρυνση, ή και την εκτέλεση, των πρώτων χριστιανών ιερέων. (‘Είναι πια γνωστό, πως οι πατέρες τής πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας αποδέχονταν ανοιχτά, ως και υπέθαλπαν με το παράδειγμά τους, την υιοθέτηση από την χριστιανική λατρεία, ορισμένων στοιχείων των ιερών ανατολίτικων χορών, που συχνά τους χόρευαν αυτοί οι ίδιοι οι ιερείς’, γράφει ο Caballero Bonald στο βιβλίο του, El Baile Andaluz). Οι Βησιγότθοι ασπάστηκαν τον καθολικισμό και συγχωνεύθηκαν με τον ισπανορωμαϊκό πληθυσμό,^(γ) κι έτσι, οι θρησκευτικοί χοροί συνεχίστηκαν καθ’ όλην τη διάρκεια της κυριαρχίας τους.

• ^(γ) Προτρέχει ο Pohren, όπως και ο Barreto στην 3η Περιήγηση, μιλώντας περί καθολικισμού προ του Σχίσματος. Αν και το διπλό λάθος, με βάζει σε σκέψεις: Μήπως ο καθολικισμός είναι συνώνυμος του χριστιανισμού, και η ορθοδοξία… αίρεση; Terra incognita: τα θρησκευτικά δεν ήταν ποτέ το forte μου!

“Θεωρείται δεδομένο πως κατά την κυριαρχία των Μαυρουσίων (περί το 711–1492 μ.Χ.), αυτοί οι ιεροί χοροί εκτελούνταν ολοένα και πιο εκλαϊκευμένοι εκτός των ορίων τής εκκλησίας, ενδεχομένως και από τους πρώτους τσιγγάνους τής Ισπανίας, που πιστεύεται πως κατέληξαν εκεί, ακολουθώντας τούς καταυλισμούς των μαυρουσίων στρατευμάτων (έχοντας ήδη φτάσει στη Βόρεια Αφρική, από την κοιτίδα τους, την Ινδία, μέσω Πακιστάν, Περσίας και Αραβίας). Καθώς οι τσιγγάνοι, όπως και οι Μαυρούσιοι, καλλιεργούσαν ήδη ένα είδος χορού που, εν πολλοίς, καταγόταν από τους βραχμάνικους θρησκευτικούς χορούς, η άφιξή τους ήταν σίγουρα δυναμωτική ένεση για τους προϋπάρχοντες στην Ανδαλουσία χορούς…

“Ένα άλλο ιστορικό γεγονός στην εξέλιξη του χορού flamenco ήταν η έλευση του δεύτερου μεταναστευτικού κύματος τσιγγάνων στην Ισπανία γύρω στο 1450, λίγο πριν από την εκδίωξη των Μαυρουσίων από τα τελευταία τους οχυρά στην Ανδαλουσία. Οι τσιγγάνοι έφτασαν από την Ινδία μέσω της βόρειας οδού (Περσία, Ρωσία κλπ.), φέρνοντας μαζί τους τον δικό τους τρόπο ερμηνείας των ινδικών χορών και τραγουδιών, και δίνοντας νέο αίμα στην ανδαλουσιανή παράδοση…

“Ύστερα από την εκδίωξη των Μαυρουσίων, έπαψαν και οι κάθε μορφής θρησκευτικοί συνειρμοί σε σχέση με τον χορό. Η Εκκλησία όχι μόνον απαγόρευσε τους χορούς, λόγω του αυξανόμενου αισθησιασμού και των ‘αμαρτωλών κινήσεών’ τους, αλλά κάποια χρονική περίοδο εξαπέλυσε και διωγμούς κατά των ερμηνευτών ορισμένων χορών, άσχετα από το πού χορεύονταν. Τότε ήταν που ο χορός, μαζί με το cante, βγήκαν στην παρανομία κι έγιναν η τέχνη των ‘άνομων στοιχείων’ τής κοινωνίας. Αυτό συνέβη λίγο-πολύ ταυτόχρονα με την έκδοση των διαταγμάτων τού 16ου αιώνα, για την εκδίωξη των Μαυρουσίων, των τσιγγάνων και των εβραίων, και μπορεί, προφανώς, να μνημονευθεί ως η απαρχή τής διαμόρφωσης του flamenco, όπως το ξέρουμε σήμερα.”

Τούτη η πανοραμική εικόνα μετεξέλιξης του χορού, από τους ναούς των βραχμάνων τής Ινδίας, έως και τους καταυλισμούς των τσιγγάνων τής Ανδαλουσίας, με τα ενδιάμεσα στάδια, έχει ένα αρνητικό: είναι μονοδιάστατη, παρουσιάζοντας την Ινδία ως την μήτρα τής τέχνης τού χορού – και όχι μόνο – με αποτέλεσμα να εξάγονται εσφαλμένα συμπεράσματα. Αν όμως, αντί του χορού, ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της κιθάρας, το μωσαϊκό των ανταλλαγών γίνεται τρισδιάστατο και ισορροπημένο. Ο Donn Pohren, ο οδηγός μας, ως κιθαρίστας, κινείται τώρα σε πιο γνώριμα νερά:

Αρχαία ελληνική κιθάρα

“Η ισπανική κιθάρα”, γράφει στ’ ομώνυμο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου (Lives and Legends of Flamenco), “είναι, πρωτίστως, ο άμεσος απόγονος της guitarra latina (λατινικής κιθάρας) και, δευτερευόντως, της guitarra morisca (μαυρούσιας κιθάρας). Και οι δυο τους, όπως πιστεύεται γενικά, κατάγονται από την αρχαία kithara asiria (ανατολίτικο zither).^(δ)

• ^(δ) Σημειώστε πως η διαφορά ορολογίας στις φάσεις εξέλιξης της κιθάρας (cithara/kithara > guitarra) έχει τη σημασία της. Παραπέμπει στην στιγμή εκείνη που η αρχαία κιθάρα παύει να έχει τη μορφή μεγάλης αρχαίας λύρας, και αποκτά “βραχίονα”, “μπράτσο”.

“Κατ’ αρχάς, ας αποπειραθούμε να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της kithara asiria [ασσυριακής κιθάρας]. Ο José de Azpiazu, στο βιβλίο του La Guitarra y Los Guitarristas, κάνει την παρατήρηση ότι για τα παλαιότερα έγχορδα όργανα, πρέπει να ψάξουμε στην Αίγυπτο και τη Βαβυλωνία, απ’ όπου πέρασαν στη Συρία, την Περσία, την Ινδία και, εν γένει, στη Μέση και την Άπω Ανατολή. Την υπόθεσή του αυτή τη βασίζει σε ποικίλα αρχαιολογικά ευρήματα, κυρίως στην Αίγυπτο, επικαλούμενος ιδιαίτερα ένα ανάγλυφο, χρονολογημένο στο 3500 π.Χ., που ανακαλύφθηκε στον τάφο ενός από τους βασιλιάδες των Θηβών. Αυτό το ανάγλυφο, που τώρα βρίσκεται στο μουσείο τού Leyden (της Ολλανδίας), περιλαμβάνει ένα όργανο που μοιάζει κάπως με τη σημερινή ισπανική κιθάρα. Ο Azpiazu δηλώνει επίσης ότι γύρω στο 1000–800 π.Χ., οι Αιγύπτιοι είχαν ένα όργανο που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τη σύγχρονη κιθάρα. Αυτό το όργανο θα μπορούσε άνετα να είναι η προαναφερθείσα guitarra morisca, ή κάποια από τις προγόνους της, στην εξέλιξή της από την kithara asiria.

Αιγύπτιος μουσικός πριν από 3500 χρόνια
παίζοντας ένα κιθαροειδές

“Έχοντας, ωστόσο, υπόψη τις συνεχιζόμενες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, δεν είμαστε σε θέση να ορίσουμε επακριβώς και αμετακλήτως ούτε τον χρόνο, ούτε τον χώρο προέλευσης οποιουδήποτε από τ’ αρχαία έγχορδα όργανα. Η ανακάλυψη μιας Αγγλίδας αρχαιολόγου, της Kathleen Kenyon, που έδειξε πως η πόλη τής Ιεριχώς έσφυζε από ζωή τόσο παλιά όσο το 6800 π.Χ., κάνει την πρώτη αιγυπτιακή δυναστεία (3400 π.Χ.) να φαίνεται σχετικά σύγχρονη. Όντως, το γενεαλογικό δένδρο των εγχόρδων οργάνων, σε όλη του την τεράστια ποικιλία, είναι τόσο απροσδιόριστο, όσο και η πρώιμη ιστορία τού πολιτισμού. Ίσως τα μοναδικά διαθέσιμα στοιχεία, που να ενισχύουν την πεποίθηση πως η κιθάρα κατάγεται από την αρχαία kithara asiria, να είναι η ομοιότητα και η αλληλουχία τής ορολογίας τής κιθάρας-zither σε διάφορες γλώσσες και η αντίστοιχη ομοιότητα κι εξέλιξη των οργάνων που εκπροσωπούν οι όροι, ως εξής: qitâra (στην Χαλδαία, μιαν αρχαία περιοχή τής ΝΔ Ασίας, στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη), quitar (στους Άραβες), sitar (στους ινδουιστές), κιθάρα (στους Έλληνες), cítara και guitarra (στους Ισπανούς).

Vihuela: η πάλαι ποτέ “αριστοκράτισσα” ξαδέρφη τής “λαϊκής” κιθάρας, εξάχορδη επίσης μα με διπλές χορδές. Από αυτήν μάλλον κατάγεται
(ως όρος τουλάχιστον) η λεγόμενη viola, η κιθάρα που συνοδεύει την
guitarra portuguesa, το σολιστικό όργανο στο fado.

“Αν θελήσουμε ν’ αποδεχθούμε την προσφιλή θεωρία πως η σημερινή κιθάρα [guitar] κατάγεται από την αρχαία [kithara] (και δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος να μην το κάνουμε), τότε μπορούμε να ιχνηλατήσουμε χονδρικά την εξέλιξη της κιθάρας στην Ισπανία. Είναι γενικά αποδεκτό πως η kithara asiria (που τότε ονομαζόταν kithara romana) εμφανίζεται στην Ισπανία κατά την εποχή των Ρωμαίων, κάποια στιγμή πριν από τη γέννηση του Χριστού.^(ε)

• ^(ι) “Κατά την γνώμη μου”, υποσημειώνει ο Pohren, “πιθανότερο είναι να έφεραν την kithara asiria, ή κάποια ανάλογα όργανα, οι ινδουιστές μουσικοί που επισκέπτονταν το Cádiz πριν από την έλευση των Ρωμαίων, προφανώς κατά την κυριαρχία των Ελλήνων”… Κατά τη δική μου γνώμη, αντίθετα, πολύ πιθανότερο είναι οι ίδιοι οι Έλληνες να έφεραν στην Ιβηρία τη δική τους κιθάρα, την kithara helénica!

“Η kithara γνώρισε άνθηση στην Ισπανία ως την πτώση τής ισπανικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας (στον 5ο αιώνα), οπότε έπεσε εν πολλοίς σε αχρηστία, ως την στιγμή που οι εισβολείς Βησιγότθοι είχαν παγιώσει την εγκατάστασή τους στην χερσόνησο. Οι Βησιγότθοι βάλθηκαν ν’ αναβιώσουν τον παλιό ρωμαϊκό πολιτισμό, κι έτσι επανεμφανίστηκε η kithara. Στον 7ο αιώνα, ο San Isidro περιέγραφε τους περιπλανώμενους βάρδους, που τραγουδούσαν, συνοδεύοντας τον εαυτό τους με την kithara. Είναι τότε περίπου, σ’ εκείνη την περίοδο, που στην Ισπανία έχουμε μια μετεξέλιξη, όπως είπαμε, από την kithara romana, κατά πάσα πιθανότητα, στην guitarra latina, ένα όργανο με τέσσερα ζεύγη διπλών χορδών, που μοιάζει με μικρή εκδοχή τής σημερινής ισπανικής κιθάρας.

Γυναίκα παίζοντας λύρα (όργανο μεταβατικό
από kithara σε guitarra), του Cesare Saccaggi

“Στο μεταξύ, στη Μέση Ανατολή, η kithara asiria, εδώ και πολύ καιρό, είχε αποτελέσει την έμπνευση για την οικογένεια της guitarra morisca, ενός ωοειδούς τρίχορδου οργάνου, που φέρνουν κατά τον 8ο αιώνα στην Ισπανία οι Μαυρούσιοι εισβολείς. Το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό που η guitarra latina δανείστηκε από την guitarra morisca, στην εξέλιξή της σε ισπανική κιθάρα, πιστεύεται πως ήταν η ιδέα των μονών χορδών, αντί για τα ζεύγη των διπλών χορδών που χρησιμοποιούνταν ως τότε.

“Ήδη από τον 9ο αιώνα, λοιπόν, υπάρχουν στην Ισπανία κιθάρες όχι πολύ διαφορετικές από αυτές που παίζουμε σήμερα, όμως ως την περίοδο των τροβαδούρων (από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα), η κιθάρα δεν ήταν όργανο ευρείας χρήσης από τον πολύ κόσμο. Ελάχιστες ήταν και οι σημαντικές κατασκευαστικές αλλαγές που έγιναν σε αυτήν την κιθάρα, ως τον 16ο αιώνα που ο Vicente Espinel άρχισε να χρησιμοποιεί και πέμπτη χορδή. (Η επινόηση δεν ήταν του Espinel, καθώς υπήρχαν και προηγουμένως κιθάρες με πέντε χορδές. Ο Espinel απλώς έκανε την πέμπτη χορδή τής μόδας. Πολλοί μουσικολόγοι εκφράζουν την πεποίθηση, πως ήταν ο ίδιος ο Ζιρυάμπ, ο περίφημος Μεσοποτάμιος μουσικός, εκείνος που πρώτος καινοτόμησε στην χρήση τής πέμπτης χορδής, στον 9ο αιώνα). Με αυτήν την εξέλιξη φαίνεται πως οι Ισπανοί ένιωσαν τελικά την κιθάρα ως δικό τους όργανο, και τότε ήταν που ξαναβαφτίστηκε η guitarra latina ως ‘ισπανική κιθάρα’. Μετά από δυο αιώνες έγινε η τελευταία ριζική μετεξέλιξη, με την πρόσθεση της έκτης χορδής από τον Miguel García, έναν μοναχό γνωστό και ως Padre Basilio. Ήταν εξαίρετος κλασικός κιθαρίστας και δάσκαλος στην κιθάρα τού βασιλιά Καρόλου τού Δ΄, της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας, και του περίφημου συναυλιακού κιθαρίστα Dionisio Aguado. Έτσι, εκτός από την αύξηση του μεγέθους και της ποιότητας του ήχου, με το τελευταίο τρίτο τού 18ου αιώνα η ισπανική κιθάρα είναι όπως την ξέρουμε σήμερα.

Ο Bayad παίζει το ούτι για την Κυρά (από το παραμύθι Bayad
και Riyad) – ή Ο κήπος τού Ziryab (Ανδαλουσία 13ου αιώνα)

“Τώρα που κάτι ξέρουμε για την εξέλιξη της κιθάρας, ας δούμε και την εξέλιξη της μουσικής. Σύμφωνα με τον Lévi-Provençal (La Civilización Árabe en España), η μεγάλη παράδοση της ανδαλουσιανής μουσικής συγχωνεύθηκε και αναπτύχθηκε στο ωδείο μουσικής, που ίδρυσε και διηύθυνε ο Ζιρυάμπ στην Κόρδοβα, κατά τον 9ο αιώνα μ.Χ. (Ο Ζιρυάμπ έφτασε στην Κόρδοβα το 822 μ.Χ., μεταξύ 30 και 35 χρόνων, κι έμεινε εκεί για το υπόλοιπο της ζωής του). Αυτό που πρέπει να έκανε ήταν να συλλέξει και να κάνει κτήμα του την ανδαλουσιανή παράδοση της εποχής του – που, βέβαια, είχε πολύ ανατολίτικο χαρακτήρα – να τη διαφυλάξει και να τη διδάξει στους σπουδαστές τού ωδείου του – βάρδους κι ευγενείς. Καθώς είχε περάσει χρόνια στην Αυλή τής Βαγδάτης, και ήταν ο λαμπρότερος μουσικός τής εποχής του, αναμφίβολα θα προσέθεσε νέα στοιχεία σε ό,τι βρήκε, και θ’ αφαίρεσε τα περιττά. Όντως, ο Ζιρυάμπ πιστεύεται ακράδαντα ότι έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική, για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου την εποχή εκείνη.”

“Ο Ζιρυάμπ έπαιξε τον σπουδαιότερο ρόλο για να καταστεί η Ανδαλουσία το εξέχον πνευματικό κέντρο τού κόσμου στον 9ο αιώνα.” (Donn Pohren)

Χέλυς (λύρα με καύκαλο χελώνας)

ΣΕ ΑΥΤΗΝ ΤΗ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, που φιλοτέχνησαν ο Lorca και ο Pohren κυρίως, βοηθούντων και όλων των υπολοίπων, δεν απομένει παρά να προσθέσουμε κάποιες πινελιές, για να… αποενοχοποιήσουμε τους Ασσύριους, που έμειναν στην ιστορία κυρίως για την αγριότητά τους, αλλά και για να δείξουμε ότι παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά – ούτε και στην περίπτωση του αρχαίου ελληνικού θαύματος, που έγινε εφικτό ένεκα της εξ ανατολών δανειοληψίας σε πνευματικά αγαθά.

Η αρχαία κιθάρα ήταν όργανο των επαγγελματιών, ενώ η μικρή της αδερφή, η αρχαία λύρα, των ερασιτεχνών. Όπως διαβάζουμε στην Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, του Σόλωνα Μιχαηλίδη (από εκεί και πλείστες όσες άλλες πληροφορίες στις Περιηγήσεις μας), η κιθάρα ονομαζόταν Ασιάς (ασιατική). Κατά τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας ΚΧ), “εκλήθη δ’ Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας”. Πρόκειται, φυσικά, για δικαιολογία – κι ας ζούσαν όντως κοντά στη Μικρασία οι Μυτιληνιοί κιθαρωδοί. Την αλήθεια μάς τη λέει ο Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5ος αιώνας ΚΧ), εξηγώντας ότι την κιθάρα την προσδιορίζει έτσι “δια το εν Ασία ευρήσθαι” – αφού ήταν πράγματι επινόηση Ασιατών. Τα επίθετα Ασιάς και Ασιάτις τα συναντούμε όχι μόνο σε σχέση με την κιθάρα, αλλά και με τη μουσική στο σύνολό της. Όπως επισημαίνει ο Στράβων: … “και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται”. Και η Θράκη, στ’ αρχαία χρόνια, δεν ήταν Ελλάδα.

Λυράρισσα της φυλής Κόνσο, στη νότια Αιθιοπία

Αυτά τα όργανα, τύπου αρχαίας λύρας και κιθάρας, έχουν εξαφανιστεί εδώ κι αιώνες γιατί έμειναν πίσω σε σχέση με την εξέλιξη της μουσικής, ήταν πλέον ανεπαρκή, και δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες των ανθρώπων – μουσικών και ακροατών. Τα βρίσκει πλέον κανείς σπανιότατα να παίζονται σε πρωτόγονες φυλές, κυρίως της βορειοανατολικής Αφρικής – και είναι, όντως, μια ευχάριστη έκπληξη! Γερμανοί εθνομουσικολόγοι λ.χ. κατέγραψαν, μεταξύ άλλων, και το παίξιμο μιας αρχαίας λύρας από έναν γελαδάρη, μέλος τής φυλής Χάμαρ τής Αιθιοπίας, βάζοντας και την σχετική φωτογραφία στο εξώφυλλο του δίσκου. Δεν είναι εντυπωσιακό; Το σύμβολο τόσων και τόσων “σοβαρών” μουσικών ιδρυμάτων, το “κατεξοχήν εθνικό όργανο” των αρχαίων Ελλήνων, η χέλυς τού Ερμή, που την χάρισε στον Απόλλωνα (για να εξιλεωθεί επειδή του είχε κλέψει τα βόδια!), να “παραπέσει” στα χέρια πρωτόγονων Αφρικανών και, μάλιστα, φτιαγμένη επίσης με όστρακο χελώνας; Δεν μπορεί, οπωσδήποτε κάποια σχέση θα είχαν αυτοί οι Γερμανοί με τον… Fallmerayer!

Εν κατακλείδι, αν υποθέσουμε πως η σημερινή κιθάρα κατάγεται από την αρχαία, τότε η τελευταία θα πρέπει να συνδυάστηκε με κάποιο λαουτοειδές – ήτοι, όργανο με βραχίονα, μπράτσο – αφού αυτή είναι η οικογένεια της σύγχρονης κιθάρας. Στην αρχαία Ελλάδα, το μοναδικό ανάλογο όργανο ήταν το λεγόμενον τρίχορδον, η πανδούρα, πανδουρίς, πάνδουρος, ή φάνδουρος. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους, υπήρχε ήδη ολόκληρη οικογένεια τέτοιων οργάνων. Από αυτά προέκυψαν αργότερα η θαμπούρα (το tambur τής λόγιας μουσικής τής Πόλης), ο λαϊκός ταμπουράς, και το μπουζούκι.

Τοξωτή άρπα (ennanga από την Ουγκάντα): απόγονος του μουσικού τόξου, πρόγονος των εγχόρδων.

Ως προς την καταγωγή τού οργάνου, ο Πολυδεύκης, άλλως πως Pollux (2ος αιώνας ΚΧ), μας πληροφορεί: “Τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Συνεπώς, η πανδούρα είναι – ετυμολογικά, μα και οργανολογικά – ασσυριακή. Δεν αποκλείεται, η kithara asiria, που μας ανέφερε ο Pohren, να σχετίζεται με την πανδούρα. Ο όρος τρίχορδον, που χρησιμοποίησαν οι Έλληνες για την πανδούρα, σημαίνει πως και αυτή ήταν τρίχορδη. Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι και η guitarra morisca, η απόγονος της ασσυριακής κιθάρας, ήταν τρίχορδη.^(ς)

• ^(ς) Κιθάρα σημαίνει τρίχορδο: το (κοινής ετυμολογικής – ή και οργανολογικής – προέλευσης) ινδικό sitar, αν και πολύχορδο πλέον (καμιά εικοσαριά χορδές, 6-7 μελωδικές, και οι άλλες συμπαθητικές, που πάλλονται – “συμπάσχοντας” – με τις μελωδικές), μάλλον έχει καταγωγή περσική, και σημαίνει “τρί-χορδο”· αυτό πάει να πει seh-tar στα πέρσικα. Άλλωστε, στο Ιράν ένα είδος τρίχορδου ταμπουρά λέγεται setar.

Και να σκεφτεί κανείς πως όλα αυτά ξεκίνησαν από το τόξο τού πρωτόγονου κυνηγού. Που στις ώρες τής ανάπαυλας, μπορούσε να γίνει μουσικό τόξο…

• >> Περιήγηση 5η. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ…
• << Περιήγηση 4α. TΟ ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ | Jondo

Μουσικό τόξο

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

/ENGLISH/ GIORGOS ANDREOU on “ARCHiPELAGOS”

ΑΝΑΜΕΣΑ στους Πορτογάλους και τους Έλληνες, λένε, υπάρχει μεγάλη συνάφεια. Είναι δυο λαοί με σπουδαία κατορθώματα στην θάλασσα. Εμείς, από τα αρχαία χρόνια, δώσαμε στο Αρχιπέλαγος, το Αιγαίο πέλαγος δηλαδή, αυτήν την αίγλη με το τρομακτικό και ταυτόχρονα εκθαμβωτικό αρχέτυπο του μεγάλου ταξιδευτή, του Οδυσσέα, του (σχεδόν) υπεριστορικού πια προσώπου, που με μοναδικό τρόπο έχει κατορθώσει να μπει στις συνειδήσεις και τους πολιτισμούς όλων των λαών τού κόσμου, χάρη σ’ εκείνο το μείζον κείμενο, την “Οδύσσεια”, το οποίο στην ουσία τι είναι; Είναι η μάχη ενός ανθρώπου με την θάλασσα – που άλλοτε είναι φίλη του, άλλοτε εχθρά του – για να φτάσει στον τόπο του, στην Ιθάκη, να “νοστίσει”, να φάει νόστιμο ψωμί, να ζήσει αυτό που ο Όμηρος ονομάζει “νόστιμον ήμαρ” – την ημέρα τής επιστροφής στην πατρίδα. Είναι τόσο μεγάλη η σημασία τής λέξης “νόστιμον” που κατέληξε σε μας τους Νεοέλληνες να σημαίνει το φαγητό που είναι ωραίο και δεν είναι άνοστο. Και “άνοστος” είναι αυτός που δεν μπορεί να επιστρέψει στην πατρίδα του. Είναι τα ωραία παιχνίδια που κάνει η γλώσσα.

Θέλω να επισημάνω κάποιους σημαντικούς άξονες αυτής της νέας δουλειάς τής Αμέλιας Μουζ και του Μιχάλη Λουκοβίκα. Δυστυχώς, ζούμε σε μια εποχή στην οποία η ιδέα ενός ηχογραφήματος συνόλου, αυτό που ονομάζουμε concept album, τείνει να καταρρακωθεί και ξαναγυρίζουμε σε μια εποχή με ανεξάρτητα κομμάτια, που παίζονται στο ραδιόφωνο χωρίς καμιά συνοχή. Δεν τα κατηγορώ· και τα ανεξάρτητα τραγούδια ωραία είναι. Αλλά η ιστορία τής ηχογράφησης μας έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργηθούν αριστουργήματα, που μοιάζουν με λογοτεχνήματα, με μυθιστορήματα: δηλαδή ένας ολόκληρος δίσκος να έχει ένα ενιαίο θέμα, ή παραλλαγές πάνω σ’ ένα ενιαίο θέμα, να είναι μια ιστορία. Υπάρχουν οι δικοί μας σπουδαίοι συνθέτες, με σημαντικές μελοποιήσεις πάνω σε ποιητές, όπως και μεγάλα ξένα συγκροτήματα, λ.χ. οι Pink Floyd, και πολλοί άλλοι, που έχουν επωφεληθεί από την χρήση τής ηχογράφησης με αυτόν τον τρόπο.

Η Αμέλια και ο Μιχάλης αυτόν τον τρόπο τον αγαπούν, τον έχουν τιμήσει στο έπακρον. Τόσο ο “Περίπλους”, η προηγούμενή τους κοινή προσπάθεια, όσο και το “Αρχιπέλαγος”, αποτελούν ολοκληρωμένες καταδύσεις, ηχητικές, αισθητικές, πολιτισμικές, που δεν μπορείς να τις ακούσεις αποσπασματικά, αλλά οφείλεις να τις ακούσεις ολόκληρες· βλέποντας την εξέλιξη της δικής τους αισθητικής, ευαισθησίας, καλλιτεχνικής στόχευσης, και μέσα από αυτές, όλες τις σημαντικές παραμέτρους που μοιραία έρχονται στο φως, πολύ περισσότερο όταν συναντιούνται δυο πολιτισμοί, συγκλίνοντας αλλά και αποκλίνοντας.

Στο “Αρχιπέλαγος” υπάρχουν και φιλοξενούνται τα πάντα: σπουδαίοι ποιητές που αισθάνομαι την ανάγκη να τους αναφέρω. Ξεκινάμε μ’ έναν ανώνυμο υμνωδό από την Ουγκαρίτ πριν από 3500 χρόνια· είναι ένας χουρριτικός ύμνος, του οποίου παρατίθεται η μουσική, με ελληνικά και πορτογαλικά λόγια, που περιέργως, το μουσικό του μοτίβο μοιάζει πάρα πολύ μ’ έναν πορτογαλικό αντιφασιστικό ύμνο, το “Acordai!” (Ξυπνήστε!). Είναι επίσης η Σαπφώ, ο Ευριπίδης, μ’ ένα χορικό από τον “Ορέστη”, ο Friedrich Hölderlin, o João de Deus, η Rosalía de Castro, ο José Gomes Ferreira, η Hélia Correia και, φυσικά, οι δυο θηριώδεις λογοτεχνικές προσωπικότητες της Πορτογαλίας, ο Fernando Pessoa και ο José Saramago.

Στο επίπεδο της τραγουδοποιίας φιλοξενούνται ο Martín Codax (ένας μεσαιωνικός Γαλικιανός βάρδος), η εξαίρετη Violeta Parra, ο Armando Soares, ο José Niza, και οι δικοί μας Παναγιώτης Τούντας, Γιώργος Μητσάκης, Βασίλης Τσιτσάνης, όπως και κάποιοι συνθέτες, κατ’ εξοχήν ο Ludwig van Beethoven. Τώρα τι δουλειά έχει ο Beethoven σε μια συνάντηση μεταξύ Πορτογάλων και Ελλήνων; Εντάξει, υπάρχουν πάντα και κάποιες καλλιτεχνικές… διαστροφές! Δικαιολογείται βέβαια, διότι κατά έναν περίεργο τρόπο, αυτό το “Πένθιμο εμβατήριο”, στην Δεύτερη Κίνηση της Τρίτης Συμφωνίας, “διαβολικά” και παράδοξα ταίριαξε με μια ποιητική δημιουργία τής σημαντικής λογοτέχνιδας Hélia Correia,^(*) που είναι και φιλέλλην, έχοντας στο ενεργητικό της και σημαντικό έργο υπό την επίδραση του αρχαιοελληνικού κυρίως πνεύματος. Ένας άλλος συνθέτης είναι ο Fernando Lopes-Graça, κι άλλος ένας εγώ… (Δεν αναφέρω τον Μιχάλη και την Αμέλια γιατί δεν τους θεωρώ μόνον συνθέτες αυτής της δουλειάς· τους θεωρώ πυλώνες. Λέω ποιοι φιλοξενούνται στο έργο τους).

• ^(*) Το ποίημα της Hélia Correia, στο οποίο αναφέρεται ο Γιώργος Ανδρέου, είναι “Η τρίτη αθλιότητα” (A Terceira Miséria, 2012), που είναι αφιερωμένο στην Ελλάδα, έχει τον Παρθενώνα στο εξώφυλλο, και θα είναι μεγάλο κρίμα αν δεν εκδοθεί και εδώ σε ελληνική απόδοση.

Με μένα συνέβη το εξής θαυμάσιο: Είχα γράψει ένα μουσικό μοτίβο στο CD “Χελιδόνια τής βροχής” (που ηχογράφησα με την σπουδαία Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού δήμου Πατρέων), και είχα ζητήσει από τον εξαιρετικό ποιητή Διονύση Καρατζά να απαγγείλει τρία ποιήματά του, για να υπάρχει καταγραμμένη η φωνή του μαζί με τα τραγούδια που γέννησε σε μένα η ποίησή του. Διάβασε λοιπόν τα ποιήματα πάνω σε μια μουσική που την ονόμασα “Σαν παιχνίδι”. Ακούγοντας αυτήν τη μουσική, η Αμέλια πήρε ένα ποίημα του Saramago, την “Alegria”, και με έναν μαγικό τρόπο ταίριαξε απόλυτα τη μελωδία με την ποίηση! Υπάρχουν κι άλλα μαγικά: η γυναίκα τού Saramago είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ηθοποιός, που έχει δουλέψει και στην Πάτρα, φιλέλλην επίσης. Συγκινητικές συμπτώσεις…

Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων “Αθανάσιος Τσιπινάκης” τού Δήμου Πατρέων

Στους πολιτισμούς μας, αυτούς που σχετίζονται με την θάλασσα, το ποιητικό φαινόμενο βρίσκεται στο επίκεντρο. Μπορεί εμείς να κολακευόμαστε πως είμαστε μουσικοί, αλλά οι πολιτισμοί στους οποίους ανήκουν Έλληνες και Πορτογάλοι είναι πάνω απ’ όλα πολιτισμοί ποιητικοί. Η μεγάλη τους δυναμική είναι η ποιητική δημιουργία. Θα έλεγα πως η ποιητική δημιουργία, από τον Όμηρο μέχρι τον Pessoa, υπαγορεύει μ’ έναν τρόπο το βλέμμα αυτών των πολιτισμών, τον τρόπο με τον οποίον αντικρίζουν τον εαυτό τους και τον κόσμο, τον τρόπο με τον οποίον επεξεργάζονται την ιδέα τού ταξιδιού. Μεγάλα ποιητικά κείμενα και στους δυο πολιτισμούς ασχολούνται με την θάλασσα, το πέλαγος, την περιπέτεια των ανθρώπων. Υπήρξαν μεγάλοι ταξιδευτές – οι Πορτογάλοι έχουν τους δικούς τους μεγάλους εξερευνητές, λ.χ. Vasco da Gama – άνθρωποι που θαλασσοπνίχτηκαν για να κατανοήσουμε καλύτερα τον κόσμο, να βρούμε καινούργιες θάλασσες και στεριές. Όμως, αυτό που πάνω από όλα ψάχνουν αυτοί οι πολιτισμοί, είναι η βαθύτερη ποιητική σύνδεση της ύπαρξής μας με το σύμπαν γύρω μας.

Fado, του José Malhoa

Δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί ακριβώς οι πολιτισμοί, για τους οποίους ο Ποιητικός Τρόπος έχει μεγάλη σημασία, διασώζουν και αυτό που ονομάζουμε λαϊκή κουλτούρα – έχουν τη δική τους Λαϊκή μουσική Παράδοση. Οι Πορτογάλοι το πασίγνωστο Fado, που έχει αγαπηθεί σε όλον τον πλανήτη, εμείς τη μεγάλη μας Δημοτική Παράδοση και ταυτόχρονα, ένα σημαντικό παρακλάδι που ξεπήδησε από αυτήν, το λαϊκό μας τραγούδι· ξεκίνησε από την Σμύρνη ως αστικό τραγούδι κι εξελίχτηκε από Ρεμπέτικο σε Λαϊκό τής πόλης, για να φτάσει στην κορυφαία του εκδοχή με ιδιοφυΐες, όπως ο Τσιτσάνης, ή ο Τούντας λίγο παλαιότερα, ο οποίος είναι μια γέφυρα ανάμεσα στους δυο αυτούς δρόμους.

Τι είναι λοιπόν εκείνο που διασώζει στους εν λόγω πολιτισμούς τη Λαϊκή Παράδοση; (Επειδή υπάρχουν πολιτισμοί – σπουδαίοι σε κάθε επίπεδο – που δεν έχουν πια λαϊκή παράδοση, δεν έχουν λαϊκό τραγούδι δικό τους, παρά μόνον ακαδημαϊκό). Είναι το ποιητικό βλέμμα, η ποιητική συνείδηση, η οποία δεν είναι (μόνον) ατομική. Υπάρχει ένα σύμπαν συλλογικό πίσω από το άτομο στους πολιτισμούς αυτούς. Πιστεύω ακράδαντα πως αυτό το γεννάει η σχέση με το άπειρο που συμβολίζει η θάλασσα. Το νερό είναι το ασυνείδητο, το μεγάλο ταξίδι, το υπόγειο της λογικής μας, όπου εμείς βάζουμε νησιά, δηλαδή τη λογική, μέσα στο υποσυνείδητο της απέραντης θάλασσας. Έτσι γεννιέται η αίσθηση της ενότητας: ενώ είμαστε άτομα, ταυτοχρόνως είμαστε Κοινότητα· και εκφραζόμαστε (πώς αλλιώς;) μέσω της Κοινότητας.

Η σημαντικότερη έκφραση της Κοινότητας είναι η Παράδοση – μουσική, χορευτική, εικαστική. Όποια Παράδοση και να πάρει κανείς ως παράδειγμα, διαπιστώνει την αίσθηση της συνοχής, της πειθαρχίας: πειθαρχώ σ’ ένα μοτίβο που υπάρχει αιώνες τώρα, το επεξεργάζομαι, το γεύομαι, προσθέτω ή αφαιρώ κάτι, και το επιστρέφω για να συνεχίσει μετά από μένα, όταν εγώ δεν θα υπάρχω πια, αλλά θα υπάρχω μέσα από αυτό, θα υπάρχω μέσα σε αυτό. Είναι ένας τρόπος προσέγγισης της πραγματικότητάς μας, ένας τρόπος με τον οποίο οι δύο πολιτισμοί, ο δικός μας και ο πορτογαλικός, έχουν μάθει για αιώνες αιώνων να ζουν και να δημιουργούν.

Παράδοση, του Olin Levi Warner (1895). Μπρούντζινο τύμπανο
πάνω από την είσοδο της Βιβλιοθήκης τού Κογκρέσου στην Washington.

Όλα αυτά μ’ έναν τρόπο είναι καταγραμμένα στο “Αρχιπέλαγος”. Φυσικά μην περιμένετε κάποια μουσικολογική πραγματεία. Κανένας δημιουργός ή καλλιτέχνης δεν χρωστά κάτι τέτοιο. Πρώτα απ’ όλα μετράει το προσωπικό του γούστο, η ψυχική του ευφορία και οι συνδέσεις που έχει ο ίδιος επιλέξει. Υπερασπίζεται ένα προσωπικό του “νόημα” ο καλλιτέχνης, όταν προτείνει ένα έργο τέχνης. Το νόημα όμως αυτό συγχρόνως συμβολίζει και το σύνολο, επειδή ο Τσιτσάνης είναι και όλοι οι άλλοι, όπως κι ο Beethoven μ’ έναν τρόπο είναι όλη η Κλασική μουσική. Άρα η χειρονομία είναι πάντοτε ευρύτερη από την επιλογή τού προσώπου.

Σας καλώ λοιπόν να ακούσετε, να συγκινηθείτε και να αγαπήσετε το “Αρχιπέλαγος”, ως αυτό που είναι: η συνάντηση δυο δημιουργικών ανθρώπων, δυο σημαντικών καλλιτεχνών, δυο εξαίρετων μουσικών-συνθετών, και ο τρόπος με τον οποίον πειθαρχούν στην Παράδοση και συγχρόνως την ανανεώνουν. Επειδή η Παράδοση, όταν μένει στάσιμη και δεν ανανεώνεται, μοιραία θα πεθάνει και θα “καταψυχθεί”. Όπως και μια ανανέωση η οποία “ασεβεί” περισσότερο από ό,τι οφείλει – η τόλμη της δηλαδή διαταράσσει την ισορροπία αισθητικών και ηθικών επιλογών και μετατρέπεται σταδιακά σε παράβαση, σε καταστροφή, σε “αντισυμβατική” στάση, που όμως διαλύει τον ιστό τής Παράδοσης – είναι εξίσου κατακριτέα.

Ο Ναός τού Ποσειδώνα στο Σούνιο· το σημείο από όπου πήδηξε στην θάλασσα ο Αιγέας, αφού ο γιος του, Θησέας, τυφλωμένος από οίηση και ύβρι (σκότωσε μεν τον Μινώταυρο, αλλά χάρη στην Αριάδνη, που μετά την εγκατέλειψε στη Νάξο), ξέχασε να υψώσει το χαρμόσυνο άσπρο πανί για να το δει ο πατέρας του που τον περίμενε με αγωνία…

Νομίζω ότι η Amélia Muge και ο Μιχάλης Λουκοβίκας πέτυχαν αυτήν την θαυμαστή ισορροπία, και δημιούργησαν πραγματικά ένα έργο τέχνης, που εμάς ως Έλληνες μας κολακεύει πάρα πολύ, αφού ονομάζεται “Αρχιπέλαγος”. Υπάρχουν πολλά αρχιπελάγη, αλλά το πρώτο ιστορικά και αθάνατο εις τους αιώνες των αιώνων, χάρη στην “Οδύσσεια” και τον πατέρα πάντων, τον Όμηρο, είναι το Αιγαίον πέλαγος, το οποίο, όπως έγραψε ο Αισχύλος, πολλές φορές το βλέπουμε να ανθίζει από νεκρούς, είτε από τρικυμία, είτε από ναυμαχία ή καταστροφή, είτε από μιαν αδόκητη επιστροφή χωρίς το πανί το άσπρο, όπως αυτή που οδήγησε τον Αιγέα απελπισμένο να πηδήξει στο νερό και γι’ αυτό να ονομαστεί Αιγαίον το πέλαγος.

Πίσω από τους πολιτισμούς μας υπάρχει πάντοτε το δράμα. Όμως, αυτό το δράμα, έχουμε κατακτήσει πια τον τρόπο, την ευγένεια, τη σοφία και την ψυχική αρτιότητα να μην το θρηνούμε, αλλά να το διασώζουμε ως παρακαταθήκη χαρμολύπης, ισορροπίας ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, στην ζωή και στον θάνατο – αυτή δεν είναι η ανθρώπινη μοίρα, στους αιώνες των αιώνων;

Καλή επιτυχία και συγχαρητήρια για το έργο σας!

Ομιλία κατά την παρουσίαση του “Αρχιπελάγους”
στον “Ιανό” τής Αθήνας στις 4 του Μάη τού 2018

• Δες επίσης: Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για τον “ΠΕΡΙΠΛΟΥ”

GIORGOS ANDREOU on “ARCHiPELAGOS”

GIORGOS ANDREOU on “ARCHiPELAGOS”

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ για το “ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ”

Giorgos Andreou, a distinguished Greek composer and pianist

BETWEEN the Portuguese and the Greeks, they say, there’s a great affinity. They are two peoples with superb achievements at sea. We, Greeks, have given glamour to the Archipelago, i.e. the Aegean Sea, since ancient times with the awesome and, at the same time, dazzling archetype of the great voyager, Odysseus, an (almost) intertemporal person now, who has remarkably managed to get into the consciousness and cultures of all the peoples of the world, thanks to that major text, the “Odyssey”, which is essentially what? It is a man’s struggle with the sea – at times his friend, at times his enemy – in order to return to his land, Ithaca, to fulfill his “nostos”, to eat “nostimon” (delicious) bread, to experience what Homer calls “nostimon hemar” – the day of his return home. The significance of the word “nostimon” is so great that has ended up in us, Modern Greeks, having the meaning of a dish which is good and not “anoston” (tasteless). While “anostos” is the one who cannot return to his homeland. These are excellent wordplays of the language.

I’d like to point out some important lines of approach in this new work by Amélia Muge and Michales Loukovikas. Unfortunately, we live in a time when the idea of an “integral recording”, what we call a concept album, tends to fall apart, returning to an era of separate tracks that are being played on the radio inconsistently. I do not blame them; separate songs are fine, as well. But recording history has given us the opportunity to create masterpieces resembling literary works, novels: i.e. a whole disc having a single theme, or variations on a single theme, being a story. There are prominent Greek composers, who have set poetry to music producing significant work, as well as great foreign bands, such as Pink Floyd, and many others, who have benefited from this mode of recording.

Amelia and Michales have loved this mode; they’ve honoured it to the full. Both “Periplus”, their previous joint effort, and “Archipelagos”, are integrated acoustic, aesthetic, cultural immersions that you cannot listen to in parts; you have to listen to them in whole, seeing the development of their own aesthetics, sensitivity, artistic targeting, and through them, all the important parameters that inevitably come to light, even more so when two cultures meet, converging and also diverging.

Everything is featured and entertained in “Archipelagos”: great poets that I feel the need to mention. We begin with an anonymous hymnodist from Ugarit 3500 years ago; it is a Hurrian hymn, whose music is set to Greek and Portuguese lyrics, that curiously its musical motif sounds very much like a Portuguese anti-fascist anthem, “Acordai!” (Wake up!). Sappho, Euripides, with a choral ode from “Orestes”, Friedrich Hölderlin, João de Deus, Rosalía de Castro, José Gomes Ferreira, Hélia Correia and, of course, the two tremendous Portuguese literary personalities, Fernando Pessoa and José Saramago, are also present.

Regarding songwriters, those entertained here are Martín Codax (a medieval Galician bard), the celebrated Violeta Parra, Armando Soares, José Niza, as well as the Greeks Panagiotis Tountas, Giorgos Mitsakis, Vasilis Tsitsanis, along with some composers, most prominently Ludwig van Beethoven. Now what’s Beethoven doing in a meeting between Portuguese and Greeks? Alright, there are always some artistic… perversions! It is, of course, justifiable because, strangely enough, this “Marcia funebre”, in the Second Movement of the Third Symphony, has made a match in a “diabolical” and paradoxical way with a poetic creation by the eminent writer Hélia Correia,^(*) a philhellene, who has also produced significant work under the influence of the Hellenic spirit, the ancient above all. Other composers are Fernando Lopes-Graça and me… (I have not referred to Michales and Amelia, as I do not consider them to be just authors in this work; I regard them as pillars. I’ve just mentioned those who are entertained in their work).

• ^(*) Hélia Correia’s poem, referred to by Giorgos Andreou, is “The Third Misery” (A Terceira Miséria, 2012), dedicated to Greece, with the Parthenon on the cover. It’s a pity, indeed, if it’s not published in Greek, as well.

A wonderful thing happened concerning myself: I had written a musical motif in the CD “Swallows in the Rain” (which I recorded with the outstanding Plucked Strings Orchestra “Athanasios Tsipinakis” of the municipality of Patras), asking the excellent poet Dionysis Karatzas to recite three of his poems, so as to have also his voice recorded along with the songs that were born within me due to his poetry. Indeed, he read the poems on a composition that I called “Like a Play”. Listening to this music, Amélia picked a poem by Saramago, “Alegria”, and perfectly matched melody and poetry as if by magic! There are more magic moments: Saramago’s wife has been a very interesting actress having also worked in Patras, a philhellene, as well. Thrilling coincidences…

Plucked Strings Orchestra “Athanasios Tsipinakis” of the municipality of Patras

In our cultures, those related to sea, the poetic phenomenon is central. We can compliment ourselves that we are musicians, but the cultures in which Hellenes and Portuguese belong are above all poetic cultures. Their great dynamic is poetic creation. Poetic creation, I would say, from Homer to Pessoa, dictates in a way the reflection of these cultures, the way they gaze at themselves and the world, the way in which they ponder on the idea of voyage. Great poetic texts in both cultures deal with the sea, the human adventure. There have been great voyagers – the Portuguese have their own great explorers, e.g. Vasco da Gama – people who have struggled with the sea, even drowned, so that we could improve our understanding of the world, find new seas, new lands. But what these cultures are looking for above all is a deeper poetic connection of our being with the universe around us.

Fado, by José Malhoa

It is no coincidence that these cultures, for which the Poetic Mode is of great importance, preserve what we call folk culture – have their own Folk musical Tradition. The Portuguese have the well-known Fado, beloved all over the planet; we have our great Demotic Tradition and, at the same time, an important branch that sprang out from it, our folk song, which started from Smyrna as an urban song, and developed from Rebetiko to a city Laïkó song, reaching its climax with geniuses, such as Tsitsanis or, sometime before, Tountas, who has been a bridge between these two routes.

What, then, is that which preserves folk tradition in these cultures? (Because there are cultures – great at every level – which no longer have a folk tradition, a folk song of their own, but only academic). It is this poetic reflection, poetic consciousness, which is not (only) individual. There is a collective universe behind every individual in these cultures. I firmly believe this is due to the relationship with the infinite that the sea symbolizes. The water is the unconscious, the long voyage, underneath our logic, where we put islands, meaning logic, surrounded by the subconscious of the immense sea. That’s how a sense of unity is born: while we are individuals, we are simultaneously a Community; and we express ourselves (how else?) through this Community.

The most important expression of the Community is Tradition – music, dance, visual arts. Whatever tradition we pick as an example, we realize there’s a sense of coherence, of discipline: I conform myself to a pattern that exists for centuries now, I work on it, taste it, add or remove something, and give it back to go beyond me, when I no longer exist, though I exist through it, within it. This is a way of approaching our reality, a way with which our two cultures, the Hellenic and the Portuguese, have learned to live and create for centuries and centuries.

Tradition, by Olin Levi Warner (1895). Bronze tympanum
over the main entrance of the Library of Congress in Washington.

All of the above are in a way recorded in “Archipelagos”. Of course, do not expect some musicological treatise. No creator or artist owes anything like that. First of all, what counts is his/her personal taste, mental euphoria, and the connections he/she has chosen. The artist defends a personal “meaning” while proposing a work of art. This meaning, however, at the same time symbolizes the whole, because Tsitsanis is also all the rest, just like Beethoven is in a way all Classical music. Thus a gesture has always a wider scope than the choice of a person.

I invite you, therefore, to listen, feel and love “Archipelagos” for what it is: the meeting of two creative persons, two important artists, two excellent musicians-composers, and the way they conform themselves to Tradition and at the same time renew it. Because a Tradition that remains stagnant and is not renewed will inevitably die and be “frozen”. As well as a renewal that is more “irreverent” than it’s proper – i.e. its audacity disturbs the balance of aesthetic and moral options, and is gradually transformed into an offense, damage, “unconventional” attitude, which anyway dissolves the fabric of Tradition – is equally reprehensible.

The Temple of Poseidon at Sounion; the point where Aegeus jumped into the sea, since his son, Theseus, blinded by arrogance and hybris (he had killed the Minotaur, but thanks to Ariadne, whom he later abandoned on Naxos), forgot to raise the white sail of good news
for his father waiting anxiously to see him back…

I believe that Amélia Muge and Michales Loukovikas have achieved this admirable balance creating in fact a work of art, so much flattering for us Greeks, as it is called “Archipelagos”. There are many archipelagos, but historically the first one and immortal throughout the ages, thanks to the “Odyssey” and the father of all, Homer, is the Aegean Sea, which, as Aeschylus has written, many times we see it blooming dead, either by a tempest, or some naval battle or catastrophe, or an unexpected return without a white sail, such as that which led Aegeus in despair to jump into the waters and henceforth the sea to be called Aegean.

There’s always a drama behind our cultures. However, we have already attained the manner, kindness, wisdom and mental integrity not to mourn this drama, but save it as a precious patrimony, a bittersweet balance between light and darkness, life and death – isn’t human destiny likewise throughout the ages?

Good luck and congratulations on your work!

Speech during the presentation of “Archipelagos”
at “Janus” bookstores in Athens on May 4, 2018

• See also: GIORGOS ANDREOU on “PERIPLUS”

ARCHiPELAGOS • X. O QUE AS ONDAS CONTAM

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

X. O QUE AS ONDAS CONTAM

 

● Ondas do mar de Vigo
● Contas do mar (Bulería de Sines)

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • X. SEA WAVES TELLING TALES
/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • X. ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

27. Ondas do mar de Vigo / Kýmata mýria tou pelágou

– Martín Codax (adaptado para grego por Michales Loukovikas) / Panagiotis Tountas
• Adaptação: Amélia Muge / Arranjo: M. Loukovikas

Cantiga de amigo galaico-portuguesa com melodia de rebético de Esmirna

Ondas do mar de Vigo, / Se vistes meu amigo? / E ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo, / O por que eu sospiro? / E ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado, / Se vistes meu amado? / E ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado, / Por que ei gran coidado? / E ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar… Miríades de ondas… Contas do mar…

O pergaminho Vindel, manuscrito das cantigas de amigo de Martín Codax.

• Canto: M. Loukovikas, A. Muge / Coro: Rui Vaz • Clarino: Manos Achalinotópoulos
Contrabaixo: António Quintino / Guitarra, tzourás: Dimitris Mystakidis
Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Ney: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro
Violino: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: Catarina Anacleto

●

Panagiotis Tountas

● Panagiotis Tountas (1886-1942): famoso compositor grego do início do século XX, provavelmente o melhor representante da ‘escola’ de Esmirna de rebético; viaja bastante pela diáspora helénica; após o incêndio de Esmirna, seu local de nascimento, instala-se em Atenas; trabalha com todas as principais gravadoras na Grécia, sendo responsável pela maioria das gravações da época e, nalgumas delas, assumindo o cargo de diretor artístico. ● Rebético, tzourás: ver ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO. ● Martín Codax (meio do séc. XIII-início do séc. XIV): nascido provavelmente em Vigo, Espanha, é um jogral medieval, galego (jogral – do povo; trovador – da nobreza); em 1914 Pedro Vindel, um bibliógrafo, encontra na sua biblioteca, a servir de folha de guarda de um livro, um pergaminho com sete cantigas de amigo sem título (são citadas pelo primeiro verso), que conserva ainda a respectiva notação musical e onde Martín figura como seu autor; durante mais de setenta anos, foram o único testemunho deste tipo de expressão; assim, apesar da pequena quantidade de composições que se conhecem, as cantigas deste jogral são consideradas como das mais importantes da lírica trovadoresca galaico-portuguesa. ● Cantiga de amigo: forma da lírica medieval galaico-portuguesa, composta para ser cantada; com provável origem na tradição (extensa e antiga) do discurso em voz feminina, são inicialmente pertença dos jograis; apropriadas também pelos trovadores, foram-se adaptando a esses diferentes universos (cortês e palaciano versus quotidiano popular e espaços naturais); algumas retomam antiquíssimas temáticas tal como as que se encontram em Safo, evocando a dor da espera de um amor que não chega… Neste Archipelagos, a combinação das Ondas do mar de Vigo, com a melodia de um rebético, resultou numa agradabilíssima surpresa: ambas se encaixam tão bem quanto se pertencessem uma a outra desde sempre; acaso ou ADN cultural?

A fada e o dragón, de Xaime Quessada (escultura de bronze em Vigo): uma fada com duas flautas montada num dragão alado, homenageando a cultura oral galega, os poetas medievais, jograis e trovadores, como Martín Codax, Mendinho ou Paio Gómez Chariño.

28. Contas do mar (Bulería de Sines)

– Amélia Muge / Michales Loukovikas, tradicional português
• Arranjo: M. Loukovikas, A. Muge

Este mar – o primeiro
A unir – por inteiro
E as ilhas – são as contas
De um colar – a enfeitar o mar
Contas contas – a contar
Que há sempre outro barco a chegar.

No lugar que tem amor / Duas ilhas vão crescer
S’o mar entr’elas der flôr / Tudo pod’ acontecer.

Cada hora que vivemos / Entra nas contas do mar
E se há ilhas que não vemos / Estão por nós sempre a chamar.

Ondas do mar… Contas do mar… Contas nas ondas do mar…

A-a, a-a, / Contas contas que são um colar – a enfeitar o mar
Contas contas qu’estão a contar – outro barco a chegar.

Amélia Muge e Michales Loukovikas apresentaram o seu projeto anterior, Periplus, no Festival Músicas do Mundo em Sines em 2012 com: Catarina Anacleto (violoncelo, coro), Manuel Maio (violino, bandolim), Nikos Paraoulakis (ney, flauta de bisel), António Quintino (contrabaixo), José Salgueiro (percussão), e Miguel Tapadas (piano). A Bulería de Sines (Contas do mar) foi composta nesta cidade e tocada na sua forma inicial durante este concerto.

• Canto: Catarina Moura, Teresa Campos / Coro: Maria Monda, A. Muge,
Coro de crianças, dir. Catarina Anacleto • Acordeão: M. Loukovikas / Clarino: Manos Achalinotópoulos
Contrabaixo: António Quintino / Guitarra: Dimitris Mystakidis / Guitarra de flamenco: Thomás Natsis
Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Ney: Harris Lambrakis / Palmas: Niovi Benou, T. Natsis
Percussão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas

●

● Bulería: dança, canto, peça instrumental, do repertório flamenco baseada numa medida de 12 tempos; aceita diversas variações rítmicas, com tendência a ser mais lenta se não for dançada; nasce na 2a metade do séc. XIX, provavelmente entre os ciganos de Jerez; a etimologia é incerta: se tomada como uma deformação de burleías (gracejos), explica o tom jocoso de muitas delas; se proveniente de boléras (dança cantada familiar do bolero), justifica um modelo mais intimista; também se aponta como origem o termo bulla (grito de encorajamento aos músicos); actualmente já não se encontram tantas bulerías com sentido humorístico, mas o lado passional continua a ser importante; dentro dos estilos do flamenco, é aquele que permite maior liberdade de improvisação (música e letra). ● Sines: cidade portuguesa da costa alentejana, local de nascimento de Vasco da Gama, acolhe o Festival Músicas do Mundo (FMM), da iniciativa da Câmara Municipal, um dos maiores eventos deste tipo organizado em Portugal. A Bulería de Sines (Contas do mar) foi composta e apresentada, na sua forma inicial, no FMM de 2012.

Festival Músicas do Mundo dentro do castelo de Sines

• << ARCHiPELAGOS • IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS

ARCHiPELAGOS • IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS

 

● Nostalgia: A queixa do imigrante
● Cantar de emigração ● Alegria

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • IX. NOSTALGIA AND NOSTOS
/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ• IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

24. Nostalgia: To parápono tou metanásti
(A queixa do imigrante, excerto)

– Vasilis Tsitsanis
• Arranjo: Michales Loukovikas

Sem nada banido por todos
em terra estrangeira e hostil
viver sózinho sem ninguém, não é viver
aqui tão longe de um abraço de mãe.

Choram aves se lhes falta céu
seca a planta se água não tem
choro eu também, meu lindo amor, por não te ver
são tantos anos sem nunca te esquecer.

• Adaptação para português de Amélia Muge

• Canto, coro: M. Loukovikas • Acordeão: M. Loukovikas / Bouzouki: Dimitris Mystakidis
Contrabaixo: António Quintino / Flauta de bisel: Harris Lambrakis / Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira
Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: Catarina Anacleto

25. Nostalgia: Cantar de emigração

a. Run-Run se fue pa’l norte (excerto)
– Violeta Parra

b. To parápono tou metanásti
– Vasilis Tsitsanis
• Adaptação: Amélia Muge

c. Cantar de emigração (excerto)
– Rosalía de Castro (Adaptação para português de José Niza) / J. Niza

Citações: Sodade (Armando Soares) & provérbio português
• Arranjo: Michales Loukovikas, A. Muge

Sodade / Run-Run se fue…
Sodade / Este parte…
Sodade dess nha terra… / todos se vão…

Quem parte saudades leva, / Quem fica saudades tem.

Este parte, aquele parte, / e todos, todos se vão.
Galiza, ficas sem homens / que possam cortar teu pão.

Sodade / Run-Run se fue…
Sodade / pa’l Norte… / saudade!
Sodade dess nha terra, sodade!
No sé cuándo vendrá / saudade!
Vendrá para el cumpleaños
de nuestra soledad.

• Canto: Paló, Mariana Abrunheiro, Rita Maria, A. Muge, Catarina Moura, Teresa Campos,
M. Loukovikas / Coro: Maria Monda, Cramol, Rui Vaz, José Manuel David, Pedro Casaes
• Acordeão: M. Loukovikas / Contrabaixo: António Quintino / Flauta de bisel, ney: Harris Lambrakis
Guitarra: Dimitris Mystakidis / Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Percussão: José Salgueiro
Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: Catarina Anacleto

●

● Vasilis Tsitsanis, Rebético, Bouzouki: ver ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO. ● Violeta Parra (1917-1967): nome incontornável da música popular Chilena, mas também de toda a américa latina, desenvolve uma intensa actividade como cantautora, etnomusicologista e folclorista, a que acrescenta a de artista plástica, também inspirada em temas e modos de expressão tradicionais; pioneira da Nova Canção Chilena, recolhe, cataloga, renova e reinventa a tradição musical do seu país, cuja influência se alastra e amplia para além do Chile; compõe ainda temas de cariz combativo e comprometido com a defesa dos oprimidos e explorados (La carta, Rin del Angelito); conjuga um sentido de vida individual e de responsabilidade social solidária, com uma capacidade de expressão poética e musical muito raras (Gracias a la vida, Volver a los 17, Run run se fue pa’l norte); é chamada por muitos de “Mãe do Povo latino- americano” mas é, de facto, uma referência para todo o mundo. ● Rosalía de Castro (1837-1885): poeta e escritora galega, é considerada a fundadora daliteratura galega moderna; a sua primeira obra – Cantares Galegos, 1863 – escrita na sua própria língua (quando estava extinta como língua escrita) marca o começo de uma nova era para a poesia de expressão galega, sendo a base do Rexurdimento (“Ressurgimento”) da sua literatura; o feriado local de 17 de Maio (data em que Rosalía assina e dedica essa obra ao município espanhol de Fernán Caballero) constituiu-se, em 1963, como Dia das Letras Galegas. Muitos dos poemas do seu primeiro livro são glosas de cantigas populares, que denunciam a miséria, a pobreza e a emigração massiva a que os galegos (à semelhança dos portugueses) são obrigados a recorrer. A sua obra, por mostrar um lado consciente de si no seu contexto e simultaneamente um outro, desafiador das fronteiras do ser, enquadra-se no movimento romântico. O Cantar de emigração (de que aqui se canta um excerto) corresponde à última parte do seu longo poema ¡Pra a Habana!, traduzido e adaptado para português pelo autor da música, José Niza. ● Original do excerto inserido em Nostalgia – Cantar de Emigração: ¡Pra a Habana! (Para Havana!) – Éste vaise i aquél vaise, / e todos, todos se van./ Galicia, sin homes quedas / que te poidan traballar. ● José Niza (1938-2011): compositor, médico e político socialista português, deputado da Assembleia da República em várias legislaturas, promove e colabora em diversas iniciativas e diplomas legislativos relacionados com Direitos de Autor, Protecção da Música Portuguesa, Redução do Imposto sobre Importação de Instrumentos musicais, entre outros. É autor da letra da canção E depois do adeus, (uma das senhas desencadeadoras das operações militares do 25 Abril de 1974, que levaram ao final da ditadura em Portugal); compõe Cantar de emigação, com poema de Rosalía de Castro, que adapta para português. ● Armando Soares (1920-2007): comerciante da Praia Branca, na ilha de São Nicolau (Cabo-Verde), é autor do tema Sodade, composto nos anos 50 do século XX, na despedida de uns amigos que iam embarcar para S. Tomé e Príncipe, como contratados a prazo, para roças de cacau e de café, onde por norma eram tratados como escravos; o dilema ‘quero ficar’ – ‘tenho de partir’, de todos os emigrantes da pobreza e da esperança, é descrito de modo simples e emotivo em Sodade; após a interpretação de Cesária Évora, passou a ter o valor de representação das gentes e da cultura de Cabo-Verde, com peso de ‘Hino’ não-oficial deste arquipélago.

Rosalía de Castro, mural

26. Alegria

– José Saramago / Giorgos Andreou
• Adaptação: Amelia Muge, António José Martins / Arranjo: G. Andreou

Já ouço gritos ao longe / Já diz a voz do amor
A alegria do corpo / O esquecimento da dor

Já os ventos recolheram / Já o verão se nos oferece
Quantos frutos quantas fontes / Mais o sol que nos aquece

Já colho jasmins e nardos / Já tenho colares de rosas
E danço no meio da estrada / As danças prodigiosas

Alegria!

Já os sorrisos se dão / Já se dão as voltas todas
Ó certeza das certezas / Ó alegria das bodas

• Canto, coro: A. Muge • Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira
Orquestra de cordas palhetadas ‘Thanassis Tsipinakis’ do município de Patras

●

● José Saramago (1922-2010): escritor português; Prémio Camões (1995), o mais importante prémio literário da língua portuguesa e Prémio Nobel de Literatura (1998); com um estilo comunicativo e vivaz, familiar ao dos contos populares da tradição oral, entende que a melhoria da condição humana passa pela generosidade e a abertura aos sentimentos do amor, pelo que é profundamente crítico de instituições como a Igreja Católica, a União Europeia ou o Fundo Monetário Internacional; defensor intransigente dos Direitos Humanos, a sua vida é marcada por diversas polémicas, uma das quais o leva a ir viver para fora de Portugal (em 1992, o governo português, ordena a remoção do Evangelho segundo Jesus Cristo da candidatura ao Prémio Literário Europeu, alegando ser religiosamente ofensivo); escolhe Lanzarote: uma das ilhas do Arquipélago das Canárias (Espanha), onde fica a morar até ao fim da vida. ● Giorgos Andreou (1961): compositor e letrista grego, e também técnico de som; explorou a relação da música grega com as linguagens musicais do ocidente e do oriente; os numerosos ciclos de canções que gravou, são ‘fruto’ dessas pesquisas musicais, em que tanto utiliza os seus próprios textos, como os de importantes poetas e letristas gregos. Colabora com frequência com a Orquestra de Cordas Palhetadas ‘Thanasis Tsipinakis’ do município de Patras. Desde 2000, actua como diretor artístico pro bono do Festival Astypalaia. Compõe música para cinema e teatro. No verão de 2016, apresenta ‘Diário de bordo III’, um trabalho sinfônico com letras tiradas do trabalho, com o mesmo nome, do laureado com o Prémio Nobel, Giorgos Seferis.

• >> ARCHiPELAGOS • X. O QUE AS ONDAS CONTAM
• << ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA

ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA

.

● Sem deuses ● Nós ● Feitiço
● As ilhas do Egeu ● A ruína da Grécia
● Falamos de sombras (Democracia)
● Um início

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VIII. IN TIMES OF INDIGENCE

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

Hélia Correia: A Terceira Miséria & Indignação (excertos)

17. Sem deuses

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Arranjo: A. Muge, António José Martins, Michales Loukovikas

Para quê, […] para que servem
Os poetas em tempo de indigência?

[…] sem deuses, sem o sentimento
Sequer da sua falta, nós nascemos,
E incapazes de lembrar, secando,
Sugando tudo, até aquilo que não
Nos serve de alimento, o que circula
Nas entranhas da terra, a sua linfa,
Essa que os argonautas ainda viram
Exsudar, como um sangue, dos rochedos
Quando tudo cantava e era ferido.

• Canto e voz ritmada: A. Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge •
Contrabaixo: António Quintino / Percussão: José Salgueiro / Violino: Kyriakos Gouventas

●

Argo, de Konstantinos Volanakis

● Hélia Correia (1949): romancista, dramaturga e poeta portuguesa, revela desde muito cedo um gosto particular pelo teatro e pela Grécia Clássica, de que é exemplo a sua reinterpretação dos mitos helénicos do ponto de vista das heroínas femininas como Antígona, Helena e Medeia; a sequência Em tempo de indigência baseia-se sobretudo no poema A Terceira Miséria (2012), homenagem à [sua] Grécia, na senda dos passos de Friedrich Hölderlin. Recebe em 2012 o Prémio Camões, o mais prestigiado do mundo lusófono pelo conjunto da obra de um autor; dedica-o à Grécia, de onde vem a poesia, sem a qual não seríamos nada e não teríamos nada. ● Argonautas: heróis da mitologia helénica que nos anos anteriores à Guerra de Tróia (c. 1300 a.C.) acompanharam Jasão de Tessália na viagem a Cólquida, na costa do Mar Negro (actual Abkhazia na Georgia ocidental), em busca do Velo de Ouro; o termo argonautas significa, literalmente, ‘os marinheiros do Argo’, nome dado ao navio em que viajam, em honra do seu construtor – Argos. Numa das suas aventuras, vão dar ao Monte Díndimo, lugar seco e rochoso, situado na Frígia (Ásia Menor); aí, por engano, acabam por matar os seus aliados e protegidos de Reia – deusa daquele lugar, da terra, da fertilidade, da montanha, a mãe de todos os deuses e de todos os seres, a Cibele dos romanos (de origem frígia), a Senhora de muitos nomes…; em sua homenagem e a título de pedido de perdão pelo erro, oferecem-lhe sacrifícios e a deusa, em reconhecimento, faz nascer do rochedo uma fonte de água cristalina (Fonte ou Nascente de Jasão) e à volta dela brotam ervas, flores e muitas outras plantas.

A Terceira Miséria de Hélia Correia: a capa ilustrada com o Partenon

18. Nós

– Hélia Correia / Michales Loukovikas
• Arranjo: M. Loukovikas

Nós, os abandonados, os que não
Sabem sequer como aplacar
E a quem,
Nós, os emudecidos,
Irmanados com os sem-terra, nós,
Os futuramente esfomeados,
Bárbaros com os pés no alcatrão,
Bebedores de petróleo, como pode

De novo a praça,
A Ágora, juntar-nos?

• Canto: Amélia Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge • Contrabaixo: António Quintino
Guitarra: Dimitris Mystakidis / Percussão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo

●

● Ágora: praça central na antiga pólis helénica; literalmente significa ‘assembleia’ ou ‘ponto de encontro’; primeiro, é o centro da vida política, artística, espiritual e atlética da cidade; mais tarde, também funciona como pólo económico: um mercado com tendas ou lojas, atraindo artesãos que, à sua volta, constroem as suas oficinas. Desta dupla função da ágora – espaço político-económico – derivam dois verbos gregos: ἀγορεύω (agoreúō) – ‘falar em público’ e ἀγοράζω (agorázō) – ‘comprar, ir às compras’. É também origem da palavra ‘agorafobia’ (receio mórbido de espaços largos, como ruas e praças, em especial de sítios públicos).

Uma representação imaginária da Ágora ateniense na época de Péricles

19. Feitiço

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, Filipe Raposo

Esses – que não existem
E nos deixaram assustados, sós,
Sem as ferramentas adequadas,
Sem pensamento,
Sem esses deuses temperamentais
Que tomavam partido nos combates.

Transformados em porcos, por feitiço,
Pela malevolência,
Exactamente
Como na Odisseia,
Não sabemos
– e os Gregos esqueceram –
Como é que tal feitiço
Se desfaz?

Circe Invidiosa, de John William Waterhouse

Experimentos
– Amélia Muge

Orelha de porco
Gato sapato
Olho de rato,
Um ramo torto
Metade do bico da cotovia

Rosmano mocho
Bago romã
Unha de coxo
Perna de rã
Língua da avó mas que seja torta

Pingo de cuspo
Pico do cacto
Escama de peixe
Pêlo de gato
Asas de mosca atadas num feixe

Uma nota preta
Um cheque careca
Moeda furada
Um arroto de banqueiro
O suor de um ano inteiro

• Canto, efeitos vocais, voz falada: A. Muge
• Percussão: José Salgueiro, A.J. Martins
Sintetizadores: F. Raposo

● Odisseia: ver Homero, em ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS.

●

20. As ilhas do Egeu

– Hélia Correia / Manos Achalinotópoulos, Amélia Muge
– Livre improviso:
Harris Lambrakis, M. Achalinotópoulos, A. Muge, Kyriakos Gouventas
• Arranjo: Michales Loukovikas

[…] Só mais tarde […]
O que desconhecia a mansidão […]
Se apercebeu do uivo que soltavam
As ilhas todas, com as suas praias
E os seus bosques vazios. […]

[…] Sim, foi essa
A primeira miséria, a deserção
Dos deuses. A segunda, a sua morte,
Já na morte de Pã anunciada
Pelo lamento dos bosques, o clamor
Lutuoso das ilhas do Egeu. […]

Para quê, […] para que servem
Os poetas em tempo de indigência?

• Voz falada: H. Correia / Canto: A. Muge / Improviso vocal: M. Achalinotópoulos, A. Muge
• Improviso instrumental: H. Lambrakis, ney; M. Achalinotópoulos, clarino; K. Gouventas, violino
Pedal: K. Gouventas, viola; António Quintino, contrabaixo; Catarina Anacleto, violoncelo

Pã e Syrinx (ou Sírinx e Siringe), de Jean François de Troy.

●

● Ilhas do Egeu: ver ARCHiPELAGOS • I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO. ● Pã: de nome originário do grego πάειν (páein – “pasto”), é o deus da natureza selvagem, de pastores, rebanhos, montanhas e da música pastoral, companheiro das ninfas, ligado à fertilidade e à primavera; temido pelos que atravessam florestas durante a noite, atribuem os pavores súbitos que os acometem a Pã (“pânico”); inventa um instrumento musical a que chamou Siringe, conhecido como Flauta de Pã; em versão egípcia, é a constelação do Capricórnio; é também o ‘deus da crítica teatral’; com pernas e chifres de bode, Pã é uma figura significativa no movimento romântico nos séculos XVII a XIX, bem como nos movimentos neopagãos do século XX.

21. A ruína da Grécia

– Hélia Correia / Michales Loukovikas
• Arranjo: M. Loukovikas

Nós, os ateus, nós, os monoteístas,
Nós, os que reduzimos a beleza
A pequenas tarefas, nós, os pobres
Adornados, os pobres confortáveis,
Os que a si mesmos se vigarizavam
Olhando para cima, para as torres,
Supondo que as podiam habitar,
Glória das águias que nem águias tem,
Sofremos, sim, de idêntica indigência,
Da ruína da Grécia.

• Canto: Amélia Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge • Clarino: Manos Achalinotópoulos
Contrabaixo: António Quintino / Guitarra: Dimitris Mystakidis / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas

22. Falamos de sombras (Democracia)

– Hélia Correia / Ludwig van Beethoven
• Adaptação / Arranjo: Michales Loukovikas

A Terceira Sinfonia (Eroica), Segundo Movimento, primeira parte
Marcia funebre, Adagio assai, Sotto voce (1804)

Sim, falamos de sombras. Vendo bem,
Incendiámos tudo: Alexandria
E os sábios, as mulheres, […]
O grande coração. Temos aos ombros
O apetrecho dos destruidores, […]:
Essa arrogância
Pela qual o ocidente se perdeu.

A terceira miséria é esta, […].
A de quem já não ouve nem pergunta.
[…] não recorda. E, ao contrário
Do orgulhoso Péricles, se torna
Num entre […] os que se entregam,
[…] que vão misturar-se como um líquido
Num líquido maior, perdida a forma,
Desfeita em pó a estátua.

Estão as praças,
Como ágoras de outrora, estonteadas
Pela concentração dos organismos,
Pelo uso da palavra, a fervilhante
Palavra própria da democracia […]

• Canto: Amélia Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge, Rui Vaz, José Manuel David, Pedro Casaes
• Clarinete: Kosmás Papadópoulos / Contrabaixo: António Quintino
Ney: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo
Violino, viola: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: Catarina Anacleto

Monumento a Beethoven, de Francesco Jerace (1895)

●

● Ludwig van Beethoven (1770-1827): compositor e pianista alemão na transição entre o Classicismo e o Romantismo e um dos mais famosos e influentes compositores da música ocidental. ● A Terceira Sinfonia (1804): inicialmente dedica esta obra a Buonaparte (título original da obra), por acreditar que Napoleão incorpora os ideais democráticos e anti-monárquicos da Revolução Francesa; mas quando este se auto- proclama imperador, retira-lhe a dedicatória; publicada em 1806, a partitura já se intitula Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo; informado da morte de Napoleão (1821), Beethoven diz: “Compus para este acontecimento há 17 anos”, referindo-se ao segundo movimento desta sinfonia – Marcha Fúnebre – em Adagio assai (muito lento) e Sotto voce (em voz baixa, sussurrado).

Hipátia, de Charles William Mitchell (1885)

● Alexandria: fundada por Alexandre o Grande por volta de 331 a.C., torna-se um importante centro da civilização helenística; é famosa pelo Farol (ilha de Pharos), uma das sete maravilhas da Antiguidade, e pela Biblioteca, a maior da sua época, incendiada à vez por romanos, bizantinos e árabes embora não haja certezas quanto a estes últimos; os títulos, conservados sobretudo em rolos de papiro, seriam entre 40.000 e 400.000 na altura do seu apogeu, pelo que os sucessivos incêndios fazem dela símbolo de ‘destruição do conhecimento intelectual e artístico’; a Biblioteca fazia parte do Museu, instituição dedicada à investigação, onde estudaram muitos dos mais importantes pensadores da antiguidade como Archimedes, Euclides ou Aristarco; depois da Biblioteca principal ter sido destruída, os estudiosos passam a usar uma ‘biblioteca filha’, a Serapeum, noutro local da cidade. ● Em 391 d.C. a Serapeum e o remanescente da grande Biblioteca são de novo pilhados e queimados, agora por soldados e por fanáticos cristãos, por ordem de um decreto do Imperador Theodosius e de outro do Papa Theophilus. ● Hipátia de Alexandria, brilhante filósofa, astrónoma, matematicista e professora do Museu, é brutalmente assassinada no seguimento da violência gerada por estes tristes e lamentáveis eventos.

Clístenes

● Democracia (δημοκρατία – “poder do povo”): sistema de governação concebido na Grécia clássica, com um primeiro exercício em Atenas (Clístenes, 508 a.C.); nele, o ‘povo’ é constituído pelos cidadãos com capacidade para governar, que exercem o poder sem a intermediação de representantes (ficam de fora as mulheres, os menores de 21 anos, os escravos e os não totalmente atenienses), votando os conteúdos das leis e das contas públicas; são escolhidos para as assembleias por sorteio, visto como o meio mais democrático de prevenção da corrupção e de oferta de uma forma única de igualdade e de engajamento na política; a eleição (cingida às classes mais altas) é utilizada para a escolha de dez generais (especializados em assuntos de política e de guerra) e dos encarregados da gestão dos dinheiros. O desprezo que os primeiros democratas sentem por quem não participa na política é evidenciado pela palavra “idiota”, do grego ἰδιώτης – pessoa ignorante, sem instrução, que não participa activamente na política. Péricles declara que nós não dizemos que um homem que não se interesse de todo por política é um homem que se mete apenas nos seus próprios assuntos; dizemos é que ele não tem assuntos nenhuns a tratar. ● Péricles (c. 495-429 aC): estadista proeminente e influente, orador e general (estratega) entre as guerras persas e peloponense, cujo nome está ligado à Era de Ouro de Atenas; promove as artes e a literatura e estimula a evolução da democracia ateniense; num excerto da sua Oração Fúnebre, registada por Tucídedes (História da Guerra do Peloponeso), diz: A nossa politeia não copia as leis dos Estados vizinhos; somos nós que servimos mais como um modelo para os outros do que somos imitadores. Chama-se democracia, porque não são os poucos mas os muitos que governam. Se consultarmos nossas leis, elas prescrevem uma justiça igual para todos a despeito de suas diferenças individuais.

Oração Fúnebre de Péricles, de Philipp Foltz (1852)

23. Um início

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, Filipe Raposo

De que armas disporemos, se não destas
Que estão dentro do corpo: o pensamento,
A ideia de polis, resgatada
De um grande abuso, uma noção de casa
E de hospitalidade e de barulho
Atrás do qual vem o poema, atrás
Do qual virá a colecção dos feitos
E defeitos humanos, um início.

• Canto: A. Muge / Coro: Maria Monda • Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro / Piano: F. Raposo / Violino, viola: Kyriakos Gouventas
Violoncelo: Catarina Anacleto

●

● Pólis: em grego significa literalmente “cidade”, tendo como referência o conjunto dos seus cidadãos e não a área geográfica que ocupa; também pode significar “cidadania”; ἄστυ (ásty) é o termo helénico para a totalidade dos edifícios e espaços urbanos; na historiografia moderna, pólis é usada para indicar uma “cidade-estado” grega. Existem ainda outros termos resultantes de pólis (que também veio a significar “estado”): politeia – cidade, estado, república, política, governo, governança e politeuma – regime; noutras línguas, o termo mais conhecido com origem em pólis é “política”, e todos os que dele derivam.

A Biblioteca de Alexandria durante o seu apogeu

• >> ARCHiPELAGOS • IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS
• << ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

VII. ILHAS IMAGINÁRIAS

 

● Uma ilha, Utopia ● Penélope de Ítaca
● Meninos perdidos

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VII. IMAGINARY ISLANDS

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VII. ΝΗΣΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

14. Uma ilha, Utopia
Dedicado a Ares Alexandrou

– Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, Filipe Raposo

Nesse nome sem lugar / sem saber onde existir
está além sempre a mudar / a chamar e a fugir
tem qualquer coisa de achado / que nunca é encontrado.

Qualquer coisa de perfeito / entre o avesso e o direito
doce, amarga, quente e fria, / uma ilha…

Qualquer coisa que liberta, / que amarra, que magoa,
que escraviza, que alivia, / uma ilha com o nome de Utopia.

No mais absurdo desejo, / no mais escuro do escuro,
ou numa caixa vazia, / há uma ilha…

Que nos fala de uma casa / e do estranho em casa alheia
odisseia da ideia que criou a fantasia
dessa ilha com o nome de Utopia.

Eternizando horizontes / para lá dos horizontes
seja noite ou seja dia / há ao longe um nevoeiro
uma visão imprecisa / onde a própria miopia
é uma ilha com o nome de Utopia.

• Canto: A. Muge / Voz falada: Michales Loukovikas • Contrabaixo: António Quintino
Harpa: Ana Dias / Ney: Harris Lambrakis

●

Campos Elísios (Elíseos), de Carlos Schwabe (1903)

● Utopia: título do livro de Thomas More (1516) em que, numa ilha imaginária, cria um reino com um governo benigno, onde os problemas fundamentais da vida humana em sociedade estão resolvidos e onde impera a alegria, o bem-estar e a felicidade; o grego τόπος (“lugar”), conjugado com οὐ (“não”), é Utopia – “não- lugar”; com εὖ (“bem”), é Eutopia – “bom lugar”; em inglês, Utopia e Eutopia são palavras homófonas, pelo que o significado de Utopia se veio a colar a uma ‘ideia positiva’, distanciando-se do sentido inicial; o autor ainda refere Udepotia – “lugar do nunca”; já modernamente, aparece a palavra Distopia, com δυσ (“mau”) – “mau lugar” ou “anti-utopia”. Seja ela sátira ao estado social da Europa do século XVI, ou idealização de um Estado e de um Governo, o que esta obra consegue é criar uma linguagem e uma disciplina reflexiva plasmada nas temáticas que aborda e na articulação entre elas; o recurso à alegoria e à construção simultaneamente narrativa e dialógica do texto, suporta o questionamento das relações com os outros e com o mundo; o bónus, é o nome para esses exercícios de reflexão sobre o humano, assente em três grandes questões: a igualdade absoluta; o amor à paz e à tranquilidade; o desprezo pelo ouro e a prata. É legítimo afirmar que o pensamento utópico é um dos motores mais poderosos de desenvolvimento das sociedades, mesmo antes de a palavra ter sido inventada, dita e escrita; a natureza da Utopia faz com que se desdobre em duas eternidades: a da ‘procura’ e a da ‘não-existência’. Rafael Hitlodeu, aventureiro português, é o narrador desta Utopia. ● Thomas More (1478-1535): Thomas Morus ou Tomás Moro, diplomata e homem de estado, advogado e homem de leis, filósofo e escritor, é considerado como um dos grandes humanistas do Renascimento; na sua obra literária – Utopia (1516) – não só encontra a palavra para um conceito que faz eco em todas as culturas letradas do mundo, como define os contornos de um disciplinado exercício de reflexão sobre o ser humano e as suas formas de organização social, a valer mais do que as propostas concretas que avança, naturalmente marcadas por ideias e contingências próprias da sua época. ● Ares Alexandrou (1922-1979): nasce em Petrogrado e morre em Paris; filho de pai grego e mãe russa, que lhe dão o nome de Aristoteles Vasiliades, é pelo de Ares Alexandrou que se torna conhecido como tradutor, poeta e romancista; em 1928 a família muda-se para a Grécia; durante a ocupação nazi, adere a um grupo de resistência da juventude comunista, que abandona pouco depois, por divergência não com os ‘ideais’, mas com as ‘práticas’; após a ‘libertação’ da Grécia é detido pelos britânicos que o deportam para um campo de concentração na Líbia; mais tarde, apesar de não ter participado da Guerra Civil grega (1946-1949), mas por se ter recusado a negar as suas convicções políticas, é preso e enviado para as ‘ilhas do exílio’, sendo finalmente libertado em 1958. Por causa da ditadura que se instala na Grécia, decide mudar-se para Paris, em 1967, afirmando-se sempre de uma esquerda não convencional (Eu pertenço ao não existente partido dos poetas). Trabalha toda a sua vida como tradutor: em primeiro lugar de russo, sua língua materna (torna-se um especialista em Dostoievsky) mas também de francês, inglês e outras línguas. É tudo menos um copioso escritor: quatro colecções de poemas posteriormente agrupadas num único volume; um livro – ‘Sem papas na língua’ – com ensaios, estudos, textos críticos, peças, guiões para filmes e textos similares; alguns trabalhos dispersos publicados, como o relato histórico ‘A revolta de Kronstadt’; apenas um romance – ‘A Caixa’ – a sua obra-prima, que se considera estar entre as mais prestigiadas dos modernos clássicos gregos. Os versos escritos nessas áridas ‘ilhas do exílio’ (Grécia), condensam o aspecto trágico da sua vida e obra: um ‘comunista’ para os carcereiros (era como se denominava quando interrogado), um ‘traidor’ para os companheiros de prisão. Mas como versejou, O cérebro não é uma barba. / Não deixes os padres / os governantes / os controleiros / fazer-ta. Apenas dois compositores trabalharam musicalmente os seus poemas: Michales Gregoriou (‘Cartas não entregues’, 1977) e Michales Loukovikas (O ouro do céu, 2008). Este poeta foi cantado no trabalho conjunto de Amélia Muge e Michales Loucovikas, de 2012, Periplus, nos temas 8 – Nota Ilegal (sequência D – Das Ilhas), 12 – Canção de Embalar (sequência F – Dos Embalos) e 17 – Os meus ditames (sequência H – Da Alma).

Era dourada, de Lucas Cranach o velho

15. Penélope de Ítaca

– Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, Filipe Raposo

Em surdina vai urdindo / malícias tão requintadas
que parada vai fugindo / desfaz as horas em nadas

Ao tear tece os seus dias / na trama das suas penas
ao tear desfaz as noites / no tecido dos seus ais

Se Ulisses tem o espaço / ela viaja no tempo
no ar dos seus movimentos / lançadareira por volante

A bordo desse navio / que é o seu tear errante
lá vai de fio a pavio / para trás e p’ra diante

É nos fios desta teia / onde o tecido é a ideia
de uma história aonde a espera / se tece andando no mar
mas ao leme de um tear

Avançar e estar parado / trabalhar sem se passar
deste ponto desta trama / dias, meses, muitos anos
estar sempre a recomeçar

Foi o tempo como um pano / tecido desta maneira
em Penélope esperando / viajou tanta canseira

Tanta determinação / que aqui estará a diferença
entre esperar por Ulisses / ou por D. Sebastião

• Canto: A. Muge • Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro / Piano: F. Raposo / Violoncelo: Catarina Anacleto

●

Homero

● Homero (segunda metade do século VIII – início do século VII a.C.): personagem lendária, possivelmente um bardo cego da Jónia (Ásia Menor), poeta de génio e um não menos genioso compilador de rapsódias de tradição oral, recolhidas junto dos aedos e do próprio povo do período heroico grego, anonimamente transformadas ao longo do tempo até chegar às suas mãos. É autor da Ilíada (alguns meses do último ano da Guerra de Tróia) e da Odisseia (sobre os dez anos que dura o regresso de Odisseu a casa), poemas épicos centrais da literatura, cultura e educação gregas, com notável influência na civilização ocidental. ● Odisseu (Ulisses): ver ARCHiPELAGOS • II. CANTOS DA ARGILA • Odisseia: poema épico de Homero que dá conta dos dez agitados anos do nostos (‘regresso’ a casa) de Odisseu, rei de Ítaca, após outros dez de envolvimento na guerra de Tróia; por causa de tão longa ausência, em Ítaca presume-se que morreu e a sua esposa, Penélope, conhecida pela fidelidade ao marido, tem de lidar com um grupo de insolentes e importunos candidatos a novo casamento; estabelece então a condição de, antes de casar, terminar de tecer um sudário para o sogro; mas durante o dia tece o que à noite, sozinha, desmancha; traída por uma das servas, arranja outro estratagema: sabendo da dureza do arco do seu marido, põe a condição de só casar com aquele que o conseguisse encordoar; de todos, o único capaz de o fazer, foi um humilde camponês, que logo se apresentou, revelando ser o tão esperado Odisseu. ● D. Sebastião, rei de Portugal (1554-1578): nasce 18 dias depois da morte do pai, único príncipe herdeiro do trono; por contrato de casamento de sua tia paterna com Filipe II de Espanha, Portugal passaria a ser regido por Espanha (ideia desde sempre rejeitada pelos portugueses) caso não houvesse um sucessor; assim, já é o Desejado, mesmo antes de nascer, assegurando em simultâneo a independência do seu reino. Quando aos catorze anos assume o governo, empenha-se em resolver o problema da defesa das costas portuguesas, revivificando a ‘Reconquista’ do período do Al-Andaluz (722-1492); ao pedido de ajuda do quarto sultão de Marrocos para recuperar o trono e travar o crescimento do império otomano, responde planeando uma cruzada, para o que monta um esforço militar naquele território; ser dado como desaparecido em combate na desastrosa Batalha de Alcácer-Quibir (1578), gera uma crise dinástica que culmina na perda da independência para Espanha (1580-1640); a derrota e o desaparecimento do ‘menino-rei’, em quem o reino tanta esperança deposita, acrescentam-lhe os cognomes de Encoberto e Adormecido e dão lugar ao mito do Sebastianismo: lenda, crença ou movimento profético (finais do Séc. XVI) que se refere ao regresso de D. Sebastião, numa manhã de nevoeiro, para cumprir a tarefa iniciada com o seu nascimento, ou seja, salvar a Nação; esta espera é marcada por uma espécie de esperança passiva, paciente e resignada às suas próprias exigências, que de certo modo caracteriza, mais do que uma das formas de ser e estar dos portugueses, uma atitude que se pode manifestar noutras culturas, ou integrar outros mitos.

Penélope e os pretendentes, de John William Waterhouse (1912)

16. Meninos perdidos

– Amélia Muge / Tradicional da Trácia, A. Muge
• Arranjo: António José Martins, Michales Loukovikas

Meninos o tanas, / já somos crescidos
o tempo engana / nestes paraísos
a idade confusa / vê-nos pequeninos
e a gente refila, / nada agradecidos

Perdidos, é certo, / nós continuamos
mas antes perdidos / que cheios de tretas
e dessas certezas / que nos põem todos
cegos e manetas, / surdos e pernetas

Nunca obedecemos / ao teu “tem de ser”!
nem dormimos cedo
damos cambalhotas / a espantar o medo

Nunca nunca nunca
nunca digas sim, / nunca digas não
sem saber porquê, / só por distração

Ele há cada cara / de nariz emproado
não olha de frente, / só olha de lado
se aquilo que dizes / nada tem de meu
vai perder teu tempo / noutro que não eu

• Canto: A. Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge • Acordeão: Filipe Raposo
Clarino: Manos Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro / Violino: Kyriakos Gouventas

●

● Meninos perdidos: personagens da Terra do Nunca (ver James Mathew Barrie) escolhidos e recriados para um dos temas da Sequência Ilhas imaginárias; essa terra é uma ilha fictícia, um local fantástico que parece misturar as características de três ‘lugares’: de não-lugar (Utopia), de bom-lugar (Eutopia), de lugar do nunca (Udepotia). Peter Pan e os Meninos Perdidos recusam-se a crescer e a Terra do Nunca, no seu conjunto, é uma metáfora da eterna infância (manter a capacidade de ser curioso, de se maravilhar), da imortalidade (fugir à morte), do escapismo (escapar ao sofrimento); mas ali, igualdade, fraternidade e liberdade são valores gémeos da imaginação, da fantasia e da criatividade. ● James Mathew Barrie (1860-1937): escritor e dramaturgo escocês, escreve numerosos livros de histórias e peças de teatro; a sua criação mais célebre é Peter Pan, o menino que as fadas criaram, personagem principal da obra Neverland (Terra do Nunca) ou The boy who wouldn’t grow up, ou ainda Terra do nunca nunca, escrita para teatro e mais tarde publicada em livro. Os Meninos Perdidos são outras das personagens desta história, tal como Sininho, Wendy ou o Capitão Gancho. Ainda em vida, doa os direitos de autor desta obra ao Great Ormond Street -Hospital for Children, de Londres.

• >> ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA
• << ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO

ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

VI. NA TAVERNA DO PORTO

 

● Versos quaisquer (Pedidos com instância)
● O Nicólas o psarás (Nicolas, o pescador)

.

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • VI. IN A HARBOUR’S TAVERN

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

12. Versos quaisquer
(Pedidos com instância, excerto)

– João de Deus / Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins

Havia na Transilvânia, / Ao pé de Casco de rolhas
Um rei chamado Dencolhas, / Imperador da Circânia;
Tinha por cetro a catânea / Com que cortava o presunto,
E não gostava de assunto / Que não fosse de manérea
Que aquela cabeça aérea / Se risse e sorrisse muito.

Pescava às vezes nos mares / Com anzóis de caparrosa,
E tinha sempre uma cousa / No pensamento elevádeo:
Era que o imenso rádio / Que o sol descreve nas márcheas
Exerce sobre as enxárcias / Influência tamanha,
Que só cabeça tacanha / Ainda põe em problêmea
Se acaso banhos de sêmea / Curam sezões na Alemanha.

Ele tinha o cabelo aúreo / A modo de flor sulfúrea,
Cor um pouco, um tanto espúria / Mas de beleza nevrálgica.
E como na fronte mágica / Lhe brilhava a estrela fausta,
Um dia uma dama causta / De encontros superfinórios
Pôs-se com tais avelórios / A cativar-lhe os dois lúzios,
Que foram como dois búzios / À busca de promontórios.

No Cabo da Boa Esperança / Se acaso a esperança tem cábeo,
É que ele viu no astrolábio, / Sua coragem hercúlea;
Mas com a face cerúlea / Tinha não sei que fatídico
Na mesma cerúlea fácea, / Agarrado à Musa Engrácia
Partiu no vapor Magnífico.

Nunca mais voltou das plagas / A que aportou […]

• Canto: A. Muge • Acordeão: Filipe Raposo / Bouzouki, guitarra: Dimitris Mystakidis
Contrabaixo: António Quintino / Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Violino: Kyriakos Gouventas

João de Deus

●

● João de Deus (1830-1896): poeta e pedagogo português (Algarve), o bardo, que diz ser, intuitivo e observador da sociedade do seu tempo, leva uma vida de privações, sem procurar nem encontrar um modo estável de ganhar o seu sustento; sempre rodeado de grandes amigos, no final do curso de direito e no então agitado ambiente estudantil de Coimbra, escreve sátiras no mesmo estilo que marca o seu lirismo: uma poética de inspiração popular e tradicional, muito à maneira do que ainda hoje se encontra entre os poetas populares e repentistas do barrocal algarvio. Os Versos quaisquer (Pedidos com instância), talvez escritos nesta altura, foram aqui submetidos a uma interpretação livre; o jogo com os sons das palavras, de populismos casados com academismos, ou com o ‘latinário’ da evocação de Virgílio, têm um sabor muito próprio a troça estudantil. Segundo o poeta e ensaísta Theófilo Braga, isso que é bello porque não é exclusivamente individual, essa vibração que fascina e inspira, é uma orientação tradicional que depois de Camões os poetas portuguezes perderam, e que João de Deus por um tino genial soube tornar a achar (em As melhores ideias na literatura portuguesa). ● Versos quaisquer – chaves de uma leitura livre do texto: quiçá dedicado a um colega, figura de tipologia perene, novo-rico extravagante que não distingue jóia verdadeira de falsa, confuso de ideias, aflito pregador de crendices muito científicas (muito actual portanto), vítima do esplendor que em si mesmo vê e acrescenta, mas sem malignidade que estrague a dignidade de ser lembrado pelos colegas, eis alguns dos termos arrebanhados para a narrativa da história: Dencolhas – de + encolhas, retraimento, covardia / Circânia – as redondezas/ catânea – catana, faca de cortar mato/ anzóis de caparrosa – caparrosa é um sulfato de ferro e os anzóis feitos deste material eram os mais caros do mercado/ márcheas – marchas (do sol) / sêmea – farinha fina, ‘flor de farinha’/ sezões – febres altas, paludismo / estrela fausta – ‘estrela do luxo’ / causta – misto de casta (pura) e de cáustica (perigosa, ardente, que queima) / avelórios – bijuterias/ promontórios – sítios elevados onde se chega trepando; cábeo – cabo, como em final, que se acaba e como em cabimento ou razão de ser / cerúlea – cianosada, da cor dos afogados/ musa Engrácia – musa com graça, engraçada, por quem se engraçou / vapor Magnífico – barco idêntico àquele onde todos um dia embarcaremos, mas de luxo. ● Cabo da Boa Esperança: promontório rochoso na costa atlântica da África do Sul (150 km do Cabo das Agulhas, que divide o Atlântico do Índico). A primeira dobragem moderna do Cabo é feita por Bartolomeu Dias em 1488; inicialmente chamado de Cabo das Tormentas, devido ao mar muito agitado que Bartolomeu apanhou na viagem de ida, foi depois baptizado, provavelmente por D. João II, como o da Boa Esperança, por constituir um marco histórico nas tentativas portuguesas em descobrir uma ligação por mar com os mercados do oriente. Permanece na memória como um lugar inóspito e remoto, apenas ao alcance de corajosos e intrépidos navegadores; coisas de Hércules (a quem existiu um forte culto na Península Ibérica), capazes de vencer o monstro Adamastor das crenças lusitanas, herdado da mitologia greco-romana e referido em Os Lusíadas de Luiz Vaz de Camões.

Bartolomeu Dias numa nota de 2000 escudos de Portugal (1992)

13. O Nicólas o psarás / Nicolas, o pescador

– Giorgos Mitsakis / Vasilis Tsitsanis
• Arranjo: Michales Loukovikas

P’la madrugada regressaram
todos os barcos mais velozes,
só o Nicolas pescador – pescador,
ninguém ainda avistou – avistou.

Em frente ao mar quem está de pé
uma mulher toda de negro
ali parada e assustada – assustada
é a mãe de Nicolas pescador.

Nenhum lhe queria falar
explicar o que se passou
que o seu Nicolas se’afogou – se’afogou
e que do mar nunca mais vai regressar.

Passaram meses muitos meses
lá continua em frente ao mar
só vive a esperança no seu peito – no seu peito
de ver seu Nicolas chegar, regressar.

• Adaptação para português de Amélia Muge

• Canto, coro: M. Loukovikas • Acordeão: M. Loukovikas
Baglamás, bouzouki, guitarra: Dimitris Mystakidis / Contrabaixo: António Quintino
Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Ney: Harris Lambrakis / Violin: Kyriakos Gouventas

Giorgos Mitsakis (esq.) e Vasilis Tsitsanis (dir.)

●

● Giorgos Mitsakis (1921 – 1993): nascido em Constantinopla, vem com a família para a Grécia em 1923; cedo atraído e interessado pela música popular, começa a estudar música contra a vontade da família que queria que se fizesse pescador; aos 16 anos foge para Tessalónica onde conhece Vasilis Tsitsanis e toca com vários outros músicos; prolífico compositor e letrista de muitas canções rebético e laïkó, foi apelidado de “mestre” como tocador de bouzouki, mantendo até hoje um lugar especial nesse género. ● Vasilis Tsitsanis (1915-1984): extraordinário escritor de canções e tocador de bouzouki, ganhou proeminência entre os mais importantes compositores gregos do seu tempo; é considerado como um dos fundadores da música popular urbana da modernidade (rebético e laïkó), preparando e abrindo caminho a outros grandes compositores como Manos Hadjidakis e Mikis Theodorakis ● Rebético: música popular urbana grega, que reflecte sobretudo os ambientes de vida dos mais pobres e marginalizados, que foi evoluindo desde o final do séc. XIX até à década 50 do séc. XX. Do ponto de vista musical, resulta de uma síntese de música grega (continente e ilhas) – canto eclesiástico bizantino – tradições modais da arte oriental – música do tipo café-amán e ainda de vários elementos da música europeia. Apesar de as melodias da maioria das músicas do rebético seguirem um ou mais modos musicais, são harmonizadas de uma maneira que não corresponde à harmonia nem da música europeia convencional, nem da música oriental monofônica. Existem duas ‘escolas’ de rebético: a de Esmirna (a mais antiga, onde se inclui a música de Constantinopla e de outras cidades otomanas, em que tocavam instrumentos como a lyra ou o violino, o qanun ou o santur) e a do Pireu (que abrange também a música de Atenas, de Salónica e de outras cidades gregas), tendo o bouzouki como instrumento central e comum a todas elas. A laïkó é um tipo de canção popular grega que aparece no seguimento da comercialização do rebético nos anos 50 do Séc. XX. ● Bouzouki: instrumento musical da família do alaúde, com larga tradição na Grécia, Líbano e Síria, de caixa de madeira achatada à frente, bojuda atrás e com um braço longo; o bouzouki árabe possui trastes móveis, que permitem a produção de intervalos microtonais; na Grécia, é modificado em conformidade com o bandolim napolitano (passa a ter trastes fixos, que produzem intervalos temperados) e rapidamente se torna no instrumento central do rebético. O seu nome pode vir dos termos persas tanbur (vários instrumentos de cordas) e bozorg (‘amplo’/’grande’); é semelhante ao tambur, à thaboura e à antiga pandura; tanto ele como as suas versões mais pequenas – tzourás e baglamás, descendem desses instrumentos.

Musa a tocar pandura. Detalhe de um baixo relevo de Mantineia (c 330-320 a.C.). É a mais antiga imagem de pandura conhecida.

• >> ARCHiPELAGOS • VII. ILHAS IMAGINÁRIAS
• << ARCHiPELAGOS • V. CANSAÇO DE SER

ARCHiPELAGOS • V. CANSAÇO DE SER

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

V. CANSAÇO DE SER

 

● Sono de ser ● The Hours (As horas)

 

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • V. WEARINESS OF BEING

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • V. Η ΚΟΠΩΣΗ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

09. Sono de ser

– Fernando Pessoa / Amélia Muge
• Arranjo: Filipe Raposo

Bóiam leves, desatentos,
Meus pensamentos de mágoa
Como, no sono dos ventos,
As algas, cabelos lentos
Do corpo morto das águas.

Bóiam como folhas mortas
À tona de águas paradas.
São coisas vestindo nadas,
Pós remoinhando nas portas
Das casas abandonadas.

Sono de ser, sem remédio,
Vestígio do que não foi,
Leve mágoa, breve tédio,
Não sei se pára, se flui;
Não sei se existe ou se dói.

• Canto: A. Muge • Piano: F. Raposo

Fernando Pessoa, o… ortónimo. Serigrafia de Júlio Pomar.

●

● Fernando Pessoa (1888 – 1935): poeta, escritor, filósofo, ensaísta, crítico literário, dramaturgo, tradutor, editor, publicitário… é descrito como uma das figuras literárias mais significativas do séc. XX, o mais universal e um dos maiores poetas portugueses e da língua portuguesa. Também escreveu em inglês e francês: The Hours é um de seus poemas em língua inglesa. Escritor prolífico, incorpora dezenas de outros ‘eus’, não os chamando de ‘pseudónimos’ (cujo conceito sente que não capta a vida intelectual independente de cada um deles) mas sim de ‘heterónimos‘ (Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Bernardo Soares e outros), que mostram modos de sentir, de ver e de escrever completamente diferentes uns dos outros; como diz Robert Hass, poeta americano, outros modernistas como Yeats, Pound, Elliot, inventaram máscaras pelas quais falavam ocasionalmente… Pessoa inventava poetas inteiros.

Pessoa, de José de Almada Negreiros

10. The Hours / As horas

– Fernando Pessoa (poesia inglesa) / Michales Loukovikas
• Arranjo: M. Loukovikas

As horas, estão fartas de ser horas.
Tudo menos isto! dizem.
Não mais, envelhecer crianças, flores e esperanças,
Tirar côr aos lábios e ao cabelo.

Degradam, escurecem e matam o belo.
Ao passar e a olhar p’ra trás,
Veem deitado o já acabado
Só choro encontram lá.

Assim, dizem, querer ser outra coisa!
Pois julgam saber
Que tudo o que elas levam
Morreu realmente.

O que elas ignoram, ao ir tão cegas
É que o roubo é fingido,
Tudo o que é real tem Outro Sentido –
Ai, mesmo o próprio Deus.

• Adaptação para português de Amélia Muge

• Canto: Amélia Muge / Coro: M. Loukovikas, Maria Monda, A. Muge
• Caixa de música: Antonio José Martins / Clarino: Manos Achalinotópoulos
Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro
Piano: Filipe Raposo / Relógios: M. Loukovikas / Vibrafone: Kostas Hanís
Violin, viola: Kyriakos Gouventas

Homenagem a Fernando Pessoa, de Luis Badosa
(Catalunya, 1944)

• >> ARCHiPELAGOS • VI. NA TAVERNA DO PORTO
• << ARCHiPELAGOS • IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO?

ARCHiPELAGOS • IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO?

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO?

 

● A tentação ● Dédyke a selánna
(Lua desceu, mergulhou)

 

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • IV. WHAT IS TO SUFFER FROM LOVE?

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • IV. ἜΡΟΣ, ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΝ ὌΡΠΕΤΟΝ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

07. A tentação

– Hélia Correia / Amélia Muge
• Arranjo: Filipe Raposo

Dizei minha mãe, contai-me / Como é feita a tentação?
Será pessoa malina / Que me espreite numa esquina
E me tome o coração?

Que cuidados, que canseiras / Que portas aperreadas
Ai senhora, que há la fora / Que nos tem aqui cercadas?

Que malas artes se escondem / Sob uma saia comprida?
O que há dentro de mim / Que me faz correr assim
Como que um perigo de vida?

Dizei minha mãe, contai-me / Penas de amor o que são?
Se são penas de penar / Se nos levantam no ar
Como as garras de um falcão?

Se há um beco sem saída / Onde fica a sua entrada?
Ó mãe, contai-me um segredo / Que eu nem sei se tenho medo
Ou se tremo de apressada?

• Canto: A. Muge • Contrabaixo: António Quintino / Piano: F. Raposo

●

● Hélia Correia: ver ARCHiPELAGOS • VIII. EM TEMPO DE INDIGÊNCIA.

Hélia Correia

08. Dédyke a selánna / Lua desceu mergulhou
Fragmentos: A lua baixou, Sentidos divididos, Eros
(também adaptados para português por Amélia Muge)

– Safo / Michales Loukovikas
• Adaptação / Arranjo: M. Loukovikas

Lua desceu mergulhou
vão-se as Plêiades, é tarde
a noite avançou, já não ’spero nada,
sózinha aqui deitada.

Em mim a ralhar
duas razões a qu’rer ganhar.

Amor, amor me faz assim tremer,
cobra de amargo mel que não sei vencer.
Amor, amor arrasa feito vento,
que quando passa deixa tudo desfeito.

• Canto: A. Muge / Coro: Rita Maria, Catarina Anacleto, Maria Monda, A. Muge •
Clarino: Manos Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino / Guitarra: Dimitris Mystakidis
Ney: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo
Violino: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: C. Anacleto

Safo, fresco, Pompeia

●

● Dédyke a selanna (Lua desceu mergulhou) – este tema é resultado da conjugação de três de poemas de Safo (A Lua baixou, Sentidos divididos, Eros), de que se conhecem apenas fragmentos; o primeiro, com o mesmo nome e que dá o título ao tema, é também alvo da análise de Cornelius Castoriadis, aqui adaptada e apresentada em jeito de ‘chaves de leitura’:

Notas sobre alguns recursos poéticos
Não publicados (excertos)

– Cornelius Castoriadis

Le coucher de Sappho, de Charles Gleyre

‘Dedyke’ (verbo dyō) – mergulhou (na Grécia os astros não se põem: mergulham. /’selanna’ – a lua/ ‘a lua e as Plêiades já mergulharam’ – no início da primavera as Plêiades põem-se antes da meia-noite / Safo fala da tristeza que é estar só no seu leito / ‘ōra’ ou ‘hōra’ – hora; mas também estação do ano, momento apropriado, estar na sua hora – na altura em que alguma coisa atinge o máximo da sua bondade e beleza; essa ‘hōra’ é o auge da juventude / assim, a força do poema assenta na palavra ‘ōra’, que conjuga vários significados: primavera – tempo dos amantes – horas da juventude que se perdem na solidão.

● Cornelius Castoriadis (1922-1997): grego, com cidadania francesa, filósofo, pensador político, crítico social, psicanalista praticante, renomado sovietologista, economista e grande conhecedor da cultura da Grécia Antiga (chaves de leitura de excertos de um poema de Safo); considerado como um dos maiores expoentes da filosofia do século XX, é cofundador da lendária revista-grupo Socialisme ou Barbarie (1948-1967), de grande influência na altura dos acontecimentos do Maio de 68, em Paris; é reconhecido como um filósofo da autonomia por ser um teórico e grande defensor do conceito de autonomia política, que desenvolve ao longo de toda a sua vida.

Safo, de Charles Mengin (1877)

● Safo (c. 630 – c. 570 a.C.): Psappha em dialecto eólico, nativa de Lésbos, a maior poetisa lírica da Grécia arcaica, frequentemente chamada de “a Poetisa” (tal como Homero era chamado de “o Poeta”), enquanto Platão a saúda como “a décima musa”; embora a sua poesia seja conhecida e muito admirada na antiguidade, a maior parte dos seus poemas sobrevive apenas em fragmentos, sobretudo por as suas antologias terem sido queimadas pelas autoridades eclesiásticas da Igreja cristã, que desaprovava a sua moral. ● Plêiades: as nove estrelas (sete filhas e seus pais) que fazem parte da constelação do Touro; ‘arquipélago de estrelas’, é um dos grupos estelares mais próximos da Terra e o mais óbvio, mesmo a olho nu, em ambos os hemisférios. O nome das “sete irmãs divinas” (o Sete-Estrelo português) vem do antigo helénico, provavelmente de πλέειν (pléein – “navegar”), talvez devido ao papel que desempenhavam na delimitação da temporada de navegação no mar Mediterrâneo. ● Eros: o principal dos Erotes – filhos alados de Afrodite que dominam as várias facetas do amor – é o deus do amor incondicional, da união, da afinidade, da procriação. Alguns mitos também referem um outro Eros: deus primordial, força de junção e união, ao contrário de Caos (o primeiro a surgir no universo, a mais antiga das formas de consciência divina), que é força de catabolismo que gera por cisão.

• >> ARCHiPELAGOS • V. CANSAÇO DE SER
• << ARCHiPELAGOS • III. MACARONÉSIA

Imagem do céu num disco em bronze de Nebra, Alemanha, uma das mais antigas representações conhecidas do cosmos (1600 a.C.). As Plêiades estão na parte superior direita.

ARCHiPELAGOS • III. MACARONÉSIA

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

III. MACARONÉSIA
(Macárōn Nẽsoe, Ilhas afortunadas)

 

● Ali no meio do mar ● Dança do trigo
● Um gingado lamento

 

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • III. MACARONESIA

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • III. ΜΑΚΑΡΟΝΗΣΙΑ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

04. Ali no meio do mar

– Tradicional das Canárias e Açores, Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, A. Muge

“Yo fui nacido en el mar / y mi padrino fué un sargo
y si yo bargo o no bargo / mi padrino lo dirá.”

Parecem sair do nada / ali no meio do mar
traçadas p’la mão das ondas / o que estarão a contar
bailando constroem rondas / de partir e de chegar.

Macaronésia …

É terra que se dizia / estar p’ra lá do fim do mundo
arquipélagos de lava / de medos, sustos, segredos
mas também terra de amores / com seus ais e seus calores.

Mariana da Madeira / sua mãe é argentina
quando visita as Canárias / traz pulseira marroquina.

“Rema que rema / lanchinha dos Açores
Rema para lá lanchinha.
Rema que rema / lanchinha de quatro remos.”

• Canto: A. Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge • Braguesa: A. Muge
Clarino: Manos Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro, A. Muge / Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas

●

● Macaronésia: região que resulta do agrupamento de quatro arquipélagos do Atlântico, situados frente às costas africana e europeia; é constituída por Açores e Madeira (Portugal), Canárias (Espanha) e Cabo Verde; o nome, que deriva do termo helénico Μακάρων Νῆσοι (Macárōn Nẽsoe – Ilhas Afortunadas ou Ilhas Bem Aventuradas, presentes nas mitologias grega e céltica), é usado pelos antigos geógrafos para designar as ilhas a oeste do Estreito de Gibraltar (Pilares de Hércules), também chamadas de Elísias; para Hesíodo (poeta grego), estas ilhas eram a materialização dos Campos Elíseos, um paraíso na terra, sem inverno, habitado pelos heróis gregos; constava que estes campos se situavam no Oceano Ocidental, perto da circular do Rio Oceanus (na antiga cosmogonia grega, um extraordinário fluxo de água doce que circundava o disco plano da terra, fonte de toda essa água); estas illhas são muitas vezes mencionadas como correspondendo àquela descrição; Estrabão identificou-as como sendo as ilhas das Hespérides (deusas primitivas primaveris, que representam o espírito fertilizador da natureza, donas do jardim com o seu nome, situado no extremo ocidental do mundo).

O Jardim das Delícias Terrenas, de Hieronymus Bosch (tríptico)

05. Dança do trigo

– Tradicional das Canárias, Amélia Muge
• Arranjo: António José Martins, A. Muge

“Don Juan Periñal tiene un arenal
un grano de trigo lo quiere sembrar
lo siembra en la cumbre lo coge en la mar.”

Macaronésia …

“Ansina lo siembra lo labra lo carga
y ansina me enseña mi amor a danzar,
ansina lo aventa lo muele lo come
y ansina me enseña mi amor a danzar.”

Um dragoeiro perdido / no coro da ventania
voou afundou no mar / sabe-se lá o que ouvia
será que foi a Cesária / a razão de querer voar.

Macárōn Nẽsoe…

• Canto: Rita Maria, A. Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge, Michales Loukovikas •
Clarino: Manos Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino / Ney: Harris Lambrakis
Percussão: José Salgueiro, A. Muge / Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas

Dragoeiro (Dracaena draco)

●

● Dragoeiro: do grego δράκαινα/δράκος (dragão fêmea/macho), ‘árvore do dragão’, ‘dracaena draco’ (nome científico) – planta nativa dos arquipélagos da Macaronésia, de origem antiquíssima (considerada um fóssil vivo); chega a viver centenas anos e a atingir grandes dimensões; a sucessiva destruição do seu habitat torna- a cada vez mais rara sobretudo na Madeira e nos Açores, embora ainda seja relativamente comum nas Canárias (é símbolo da ilha de Tenerife); em Cabo Verde existe sobretudo na ilha de S. Nicolau. As cascas e as folhas, quando cortadas, secretam uma resina translúcida que, ao oxidar, fica cor de sangue e que é uma das fontes de dracenina – sangue de dragão – substância usada para diversos fins como por exemplo para tingir a madeira dos violinos Stradivarius. Diz uma antiga lenda que os dragões, ao morrer, se transformavam nestas belas e misteriosas árvores, que assim deles herdavam os seus místicos poderes. ● Cesária Évora (1941-2011): a mais famosa cantora cabo-verdiana; conhecida como Rainha da Morna e também, por cantar sem sapatos, Diva dos pés descalços; actua desde muito jovem, mas faz uma interrupção de dez anos logo a seguir à independência de Cabo-Verde; aos 47 anos, depois da gravação de um segundo álbum em Paris, torna-se conhecida e reconhecida em todo o mundo; grava cerca de 25 álbuns e colabora noutros; entre as várias homenagens que recebeu destaca-se a medalha portuguesa da Grã-Cruz da Ordem do Infante D. Henrique, um Grammy (2004, melhor álbum de world music contemporânea) e a medalha da Legião de Honra francesa (2009). ● Morna: considerada símbolo nacional de Cabo Verde, é o único género de música e de dança tradicional que consegue ser largamente transversal a grupos etários, época, ilha de origem, classe social ou gosto pessoal; émuitas vezes acompanhada de cavaquinho, clarinete, acordeão, violão, piano e guitarra.

Cesária Évora numa nota de 2000 escudos de Cabo Verde

06. Um gingado lamento

– Amélia Muge
• Arranjo: Michales Loukovikas, António José Martins

Sempre que a morna soa / há uma voz que vem
cantar a terra como magoa / estar longe dela também.

Sempre que a morna soa / há uma voz que vem
cantar a terra, sua beleza / essa riqueza que tem.

Cesária canta na chuva, / e a terra seca sonha,
Cesária canta no vento, / o seu gingado lamento.

Deixai passar…

• Canto: A. Muge / Coro: Maria Monda, A. Muge • Contrabaixo: António Quintino
Guitarra: Dimitris Mystakidis / Ney: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro, A. Muge
Piano: Filipe Raposo / Violino: Kyriakos Gouventas

A espiral e a estrela, símbolos dos Guanches, habitantes aborígenes das Canárias relacionados com os berberes

• >> ARCHiPELAGOS • IV. PENAS DE AMOR O QUE SÃO?
• << ARCHiPELAGOS • II. CANTOS DA ARGILA

ARCHiPELAGOS • II. CANTOS DA ARGILA

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

II. CANTOS DA ARGILA
 

● Embalar meninos, acordar adultos
● Mágissa Thálassa (Mar feiticeiro)

 

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • II. SONGS OF CLAY

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • II. ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΠΗΛΟ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

03. Embalar meninos, acordar adultos

– Amélia Muge / Anónimo: Hino Hurrita a Nikkal (fragmento) &
José Gomes Ferreira / Fernando Lopes-Graça (excerto de Acordai!)
• Adaptação: A. Muge / Arranjo: António José Martins

Dorme, dorme / dorme tempo,
que és menino / sempre novo,
mais antigo / do que o mundo,
mundo que já veio / de outro mundo,
nem sabemos / como começou.

Dorme, dorme / dorme tempo,
de um estar / tão profundo
que até confunde / alto e baixo,
o ar com a terra / e o mar.
Dorme tempo / neste canto
que transita / na garganta / se agiganta
ah ah ah ah ah / navegando, embalando.

Ah ah ah ah ah,
Acordai / que o dia
ressuscita / a palavra
feita ilha / de sentidos
já vividos / já vivendo
e que ainda hão de vir
e tornar a crescer / e a morrer
entre o ser e o não ser.

“Acordai / homens que dormis
a embalar a dor / dos silêncios vis
vinde incendiar / de astros e canções
as pedras do mar / o mundo e os corações.”

Acordai
que a palavra se transforma
em plantio, em colheita
que é da terra, que é do mar / são as ilhas
ah ah ah ah ah / navegando, acordando.
Acordai!

• Canto: A. Muge • Clarinete: Kosmás Papadópoulos / Contrabaixo: António Quintino
Ney: Harris Lambrakis / Violino: Kyriakos Gouventas

●

Epitáfio de Seikilos: a mais antiga composição musical completa encontrada (c 200 a.C. a 100 d.C); gravada uma lápide, perto de Aidin (Turquia – próximo de Éfeso), está registada em notação musical da Grécia Antiga, a letra assume a forma de um epitáfio, com a indicação de que teria sido feita por um certo Seikilos para a sua esposa, presumivelmente sepultada no local. Esta composição também está presente no CD Periplus, tema 6 – Deixa Brilhar (Epitáfio) (sequência C – Dos Cantos), cantado por Hélia Correia.

● Hino Hurrita a Nikkal (c. 1400 a.C.): os Hurritas viveram na Idade do Bronze (norte da Mesopotâmia e da Anatólia oriental); o Hino a Nikkal é a canção mais antiga quase intacta de que se conhece o registo das palavras e da notação musical; descoberta em 1950 em Ugarit (Síria), entre 36 músicas inscritas em caracteres cuneiformes sobre placas de argila, antecede quase um milénio e meio o Epitáfio de Seikilos (ou Sícilo, c 200 a.C. – 100 d.C.); é um dos dois hinos dedicados à deusa Nikkal e faz parte da história do seu casamento com o Deus da Lua. No topo da placa de argila estão as palavras, num dialecto Hurrita local difícil de entender e, abaixo, a notação musical acadiana (mesopotâmica) de uma canção para acompanhamento com sammûm (tipo de lira ou harpa de nove cordas), com notação numa escala diatónica de sete notas. Ao contrário de outros, este hino é anónimo e a sua transcrição musical permanece controversa, havendo pelo menos cinco versões alternativas; numa das versões diatónicas, existe uma tocante e extraordinária semelhança com algumas das frases musicais mais identificativas da emblemática canção portuguesa Acordai!, de Fernando Lopes-Graça (escrita por volta de 1946, quatro anos antes da descoberta deste hino); então, enquanto Embalar meninos, acordar adultos realça a extraordinária identidade com Acordai!, Mágissa Thálassa (Mar Feiticeiro) combina o género diatónico com um cromático. ● Nikkal: deusa da fruta ou da lua, filha do deus do verão, o seu nome completo (Nikkal-wa-Ib) significa fruta ou também brilhante; é a versão ocidental da deusa suméria (pré-babilônica) Ningal, a Grande Senhora, esposa da lua, mãe da mais famosa deusa do amor (Inanna / Ishtar) e do deus do sol. O Hino hurrita a Nikkal parece fazer parte do ritual de casamento dessa deusa com Yarikh, o deus da lua. ● Ugarit: parte de uma área frequentemente referida (especialmente na Bíblia) como Canaã, é uma antiga cidade portuária no norte da Síria que, por volta de 1190 a.C., ardeu completamente num incêndio provocado pelos Povos do Mar – suposta coalizão marítima de invasores originários da Ásia Ocidental Menor e do sul da Europa – que contribuiu para o colapso da Idade do Bronze. ● Fernando Lopes-Graça (1906-1994): compositor, pianista, musicólogo, pedagogo, crítico e ensaísta, com uma extensa obra musical e uma profícua obra literária; de formação humanista, com intensa actividade cultural e política, activista contra o regime de Salazar e membro do Partido Comunista, é preso e proibido de leccionar; vive e estuda música em Paris entre 1937 e 1939. Autor de obras literárias de reflexão sobre música, em especial portuguesa – erudita e tradicional – colabora com várias revistas literárias (Vértice e Presença p.exp.); assume especial importância a recolha e a reinterpretação de música popular portuguesa, cujas influências na sua obra são assumidas e evidentes; cria ciclos de canções com textos de grandes poetas portugueses (José Régio, Fernando Pessoa, Luís de Camões, José Gomes Ferreira). ● José Gomes Ferreira (1900-1985): poeta, ficcionista e jornalista português, presente em todos os grandes momentos de sinal democrático e antifascista, vem a ser membro do Partido Comunista Português; colabora com vários poetas e revistas representativas do modernismo e do neo-realismo português; na poesia, inicia-se com a publicação de Viver sempre também cansa (1931) na revista Presença; com Fernando Lopes-Graça, é autor de Acordai!, uma das canções mais emblemáticas do antifascismo português; sub- presidente da Associação Portuguesa de Escritores (1978), é homenageado pelo Município de Lisboa (1985) que atribui o nome do escritor a uma rua da capital.

Hino Hurrita a Nikkal (14º – 13º séc. a.C.)

11. Mágissa Thálassa / Mar feiticeiro
(Novos povos do mar, fragmento)

– Michales Loukovikas / Anónimo: Hino Hurrita a Nikkal
• Adaptação / Arranjo: M. Loukovikas

Quando miro o mar / os meus olhos,
ficam cheios d’água, / nada o pode domar.

Odisseu Aylan, / tua Ítaca já não há.
Foi tão breve a viagem / dessa tua vida.
Todos vêem a tua imagem / tu onde estarás.
Era Europa o novo chão, / sem Penélope ou condão,
o cuidado maternal / também se afogou.
Já o tempo congelou, / dorme em água tão profunda.
É Poseidon que te afunda, / Odisseu…

Quando miro o mar, / d’olhos rasos de água.
Feiticeiro. / Quando miro o mar…

Sempre que daqui / miro o mar,
fico a perguntar / ele onde estará
esse qu’eu perdi / quem o encontrará?

Feiticeiro, mar ó mar.

• Adaptação para português de Amélia Muge

• Canto: Andreas Karakotas • Contrabaixo: António Quintino / Harpa: Ana Dias
Ney, flauta de bisel: Harris Lambrakis / Percussão: José Salgueiro / Violino, viola: Kyriakos Gouventas

Odisseu e as Sereias, mosaico (séc. II d.C.) Tunísia

●

Poseidon de um santuário em Corinto.

● Odisseu (Ὀδυσσεύς) finais do séc. XIII-princípios do séc. XII a.C.: lendário rei de Ítaca e herói da Odisseia de Homero, desempenha um papel fundamental no épico homérico anterior – Ilíada – e ainda noutras obras do Ciclo Épico. Cônjuge de Penélope – a Fiel, é-lhe atribuído o epíteto Odisseu – o Astuto (μῆτις, “inteligência astuta”), pelo brilhantismo intelectual, astúcia e versatilidade (πολύτροπος). É famoso pela sua Odisseia – os dez conturbados anos do seu nostos (‘regresso’ a casa; o ‘regresso’ do herói), após a década que durou a Guerra de Tróia; é conhecido por Ulisses entre os romanos, bem como entre os portugueses (Lenda da Fundação de Lisboa). ● Aylan (2012 ou 2013-2015 – Alan Kurdi inicialmente referido como “Aylan”): criança sírio-curda cuja imagem fez primeiras páginas nos média de todo o mundo por se ter afogado no Egeu a 2 de Setembro de 2015, entre Bodrum (antiga Halicarnassus) e a ilha de Kos; fazia parte de uma família de refugiados que tentava chegar à Europa de barco. ● Poseidon: um dos doze deuses olímpicos do panteão grego, o seu domínio são os oceanos, o Pélago (mar profundo), pelo que é chamado de deus dos mares; na Odisseia é conhecido pelo seu ódio a Odisseu (cegou um dos seus filhos – o ciclope Polyphemus), criando-lhe diversos obstáculos ao seu nostos ao longo de vários anos.

• >> ARCHiPELAGOS • III. MACARONÉSIA
• << ARCHiPELAGOS • I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO

ARCHiPELAGOS • I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passagens

 

I. REVISITANDO O ARQUIPÉLAGO
 

● O arquipélago
(Está Jónia em flôr? Onde está Atenas?)
● Katolophýromae (É tão profunda a dor)

 

/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • I. THE ARCHIPELAGO REVISITED

/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • I. ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ

ARCHiPELAGOS / Passagens: o novo projeto de AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

01. O arquipélago
a. Está Jónia em flôr? – b. Onde está Atenas?
(1800-1801, excertos)

– Friedrich Hölderlin (adaptação para português: Amélia Muge)
/ a. Tradicional do Egeu – b. Michales Loukovikas
• Arranjo: M. Loukovikas, António José Martins

Está Jónia em flôr?

Estão as garças de regresso à tua porta? Retomaram
Os barcos seu curso até às tuas costas? Já acalmaram as ondas
Na respiração das brisas por nós tão aguardadas? […]
Está Jónia em flôr? Está na altura? […]

Onde está Atenas?

Diz, onde está Atenas? Talvez por cima das urnas dos mestres
A tua amada cidade
[…] afundou-se por completo por entre as cinzas?
Resta ainda algum sinal dela, para que o marinheiro
De passagem a possa mencionar ou lembrar? […]

O deus délfico silenciou, os caminhos são longos
Desolados e sós […]

• Voz falada: Maria José & A. Muge / Coros: Cramol, Maria Monda, Teresa Campos
• Clarino: Manos Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino / Guitarra: Dimitris Mystakidis
Guitarra portuguesa: Ricardo Parreira / Ney: Harris Lambrakis / Piano: Filipe Raposo
Violin, viola: Kyriakos Gouventas / Violoncelo: Catarina Anacleto

●

Friedrich Hölderlin, grande poeta lírico,
de Johanna Ebertz (1979)

● Friedrich Hölderlin (1770 – 1843): poeta lírico e romancista alemão, conhecedor e admirador profundo da cultura grega antiga, tradutor exímio de algumas obras de grego para alemão, consegue aliar romantismo, cristianismo (não ortodoxo) e helenismo da Grécia Antiga. A sua obra, largamente desconhecida até bem depois da sua morte, merece hoje destaque mundial, sendo citado por diversas áreas: Hölderlin, no acto de estabelecer a essência da poesia, determina primeiro um novo tempo. É o tempo dos deuses que fugiram e do deus que vem. É o tempo indigente, porque jaz sob uma ausência dupla e sobre um Não duplo: o Já-não dos deuses que fugiram e o Ainda-não do deus que vem. (Heidegger, 1889-1976, filósofo alemão, no ensaio “Hölderlin e a Essência da Poesia”). PALLAKSCH, é o neologismo que Holderlin gostava de repetir, carregado de indizível e de inacessível, próprios da crença no mistério da linguagem que, se devidamente evocada e convocada, mostra uma fração do que o espírito oculta; é essa crença que O arquipélago (o seu poema mais longo) também traz à tona, sublinhando que, a cultura humana e a natureza divina, harmoniosamente entrelaçadas nas pólis gregas, estão dolorosamente esmagadas e à espera de voltarem, juntas, a florescer. PALLAKSCH – dizemos nós. ● Egeu: mar localizado entre as penínsulas da Grécia e da Anatólia; a origem do seu nome perde-se no tempo; entre outras explicações encontra-se o caso de nele se ter afogado ou Egeu (rei de Atenas, pai de Teseu), ou Egea (rainha das Amazonas); outra, está numa derivação da palavra grega αἶγες – aiges – “cabras”, usada como metáfora de “ondas”, a que se liga a ideia de “mar ondulado”. Conhecido como “o arquipélago” (αρχιπέλαγος – “o grande mar”), o termo acabou por significar Ilhas do Egeu, dada a notável quantidade de ilhas que o povoam; o seu uso leva a que passe a designar qualquer grupo de ilhas. ● Jónia: antiga região costeira da Ásia Menor, recebe o nome dos Jónios, uma das quatro maiores tribos helénicas que, entre os séculos XI e IX a.C., ocuparam as costas e as ilhas do mar Egeu. ● Atenas: pólis helénica (cidade-estado), centro de arte, aprendizagem e filosofia no período clássico; é vista como o berço da civilização ocidental e o local de nascimento da democracia, estabelecida em 508 a.C. ● Délfico: de Delfos, antiga cidade grega e o mais importante local de adoração a Apolo; aí também se encontra o seu oráculo, consultado para a tomada de importantes decisões.

Ruínas do Santuário de Atena em Delfos

02. Katolophýromae / É tão profunda a dor

– Eurípides • Tragédia “Orestes” (408 a.C., fragmentos)
• Adaptação / Arranjo: Michales Loukovikas

Estrofe

[…] eu a implorar, eu a implorar,
em pleno céu aberto como setas lançais
castigos pelo sangue, castigos pelo crime,
deixem que o pobre filho
de Agamemnon esqueça o seu desatino,
sua loucura, tão obsessiva. Tentando em vão,
ó pobre criatura, rastejar p’lo chão […]

Antístrofe

[…] é tão profunda a dor,
é tão profunda a dor.
Esse materno sangue, põe-te num desvario?
A ventura não vem todo o tempo aos mortais.
Como a vela que está,
num barco tão veloz por um deus sacudido
atormentado, tão agitado por pavores
num furioso mar de desastrosas ondas. […]

• Adaptação para português de Amélia Muge

• Canto: M. Loukovikas / Coro: Amélia Muge, M. Loukovikas, Andreas Karakotas,
Manos Achalinotópoulos • Clarino: M. Achalinotópoulos / Contrabaixo: António Quintino
Ney, flauta de bisel: Harris Lambrakis / Percurssão: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo
Violin, viola: Kyriakos Gouventas

●

Eurípides

● Eurípides (c. 480-c. 406 a.C.): o mais novo dos três principais autores da tragédia grega da Atenas clássica, no seguimento de Ésquilo e de Sófocles; autor do maior número de peças trágicas da Grécia, entre elas Orestes, apresentada pela primeira vez nas Festas Dionísicas de Atenas em 408 a.C.; trata de acontecimentos decorrentes da loucura de Orestes, dela fazendo parte a passagem anotada Katolophýromae. ● Katolophýromae: é uma passagem anotada, mas mutilada, da música da tragédia de Orestes (a antístrofe do primeiro estásimo, linhas 338-344) de Eurípides; encontrada no Egito num papiro de Hermópolis, da coleção do arquiduque Rainer Ferdinand da Áustria, e publicada em 1892, está datada do 3o século a.C., o que coloca dúvidas quanto à sua real autoria; no entanto, algumas evidências mostram que a melodia que aí aparece pode ter sido composta muito antes da data em que foi registada: por um lado, o fragmento está de acordo com a complexidade do estilo de Eurípides (famoso pelo seu espírito inovador) e por outro lado, é legítimo supor que os músicos e musicólogos da era helenística poderão ter copiado e reproduzido as obras musicais clássicas, tal como os bibliotecários e os gramáticos fizeram com a literatura. Nesta passagem, o coro suplica às Erínias (deusas primitivas, implacáveis, indiferentes a sacrifícios, suplícios, ou outras atenuantes) para parar de atormentar Orestes, interpelando-o a ele de seguida. Na abordagem a este tema escolheu-se: repetir as notas sobreviventes nas correspondentes frases musicais em falta, em vez de preencher as lacunas com invenções próprias; apresentar não apenas a antístrofe, mas também a estrofe; encontrar um equilíbrio entre a monofonia e a polifonia, esperando que Eurípides sorria e aplauda em aprovação, apesar dos brickbats de Aristófanes e dos éforos espartanos. ● Tragédia (Τραγῳδία): no grego antigo τραγῳδία (tragodía) – “tragédia”, é composta das palavras τράγος (trágos) – “bode” e ᾠδή (odí) – “ode”, resultando algo como “ode ou canção dos bodes” (ou dos Sátiros – criaturas masculinas meio homens, meio bodes, parceiros itifálicos de Dionísio e por vezes de Pã); τραγούδι (tragoudi), derivado de “tragédia”, significa “canção” no grego moderno. Como forma de drama é marcada pelas características de seriedade, elevação e dignidade dos temas; apesar das suas origens obscuras, existe uma relação clara entre o termo “tragédia” e os ditirambos – cantos e danças em honra de Dionísio (o romano Baco).

Orestes de Eurípides: Katolophyromae, a antístrofe
do primeiro estásimo (Vienna Papyrus G 2315)

● Agamemnon (Ἀγαμέμνων): rei de Micenas, conduz os helenos aos dez anos da Guerra de Tróia, ocorrida algures no período entre 1260 a.C. e 1180 a.C; é obrigado a sacrificar a filha, Ifigénia, para que a sua frota viaje a salvo; no regresso, é assassinado a mando da esposa Clitemnestra (talvez, entre outras razões, para se vingar da morte da filha); por sua vez o filho, Orestes, assassina a mãe para vingar o pai, acto que o leva à loucura, sendo por isso objecto de vários mitos e peças de teatro. ● Coro (χορός): grupo de artistas que, numa tragédia, dança, canta ou diz as suas falas em uníssono (coro, em grego, também significa dança, tropa, ou ‘um lugar para dançar’ – em que é sinónimo de “orquestra”). Os estásimos são cantados pelo coro imóvel (στάσιμον – “estático”/”estacionário”), na orquestra; acompanhado de lira ou aulo (flauta) e mostrando emoções, o coro comenta e analisa a situação dramática, com a função de reflectir a ‘opinião pública’ sobre os assuntos da peça.

O Remorso de Orestes (Orestes Perseguido pelas Erínias ou Fúrias, 1862),
de William-Adolphe Bouguereau

• >> ARCHiPELAGOS • II. CANTOS DA ARGILA

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • X. ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

X. ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ

 

● Κύματα μύρια τού πελάγου –
Κύματα της θάλασσας του Vigo
● Μύθοι των κυμάτων (Bulería τού Sines)

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • X. O QUE AS ONDAS CONTAM
/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • X. SEA WAVES TELLING TALES

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ – Δίαυλοι: το νέο εγχείρημα των AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑ

27. Κύματα μύρια τού πελάγου / Κύματα της θάλασσας του Vigo

– Martín Codax (και ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας) / Παναγιώτης Τούντας
• Προσαρμογή: Amélia Muge / Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας

Cantiga de amigo ενός σπουδαίου μεσαιωνικού Γαλικιανού βάρδου
με μια μελωδία τού κορυφαίου συνθέτη τού σμυρναίικου ρεμπέτικου

Κύματα μύρια τού πελάγου,
την φίλη μου γυρεύω.
Αχ! και να ερχόταν γρήγορα,
την θάλασσα αγναντεύω!

Μην είδατε την φίλη μου,
που έχω καημό μεγάλο;
Αχ! και να ερχόταν σύντομα,
για δεν αντέχω άλλο!

Cantigas de Amigo: η χειρόγραφη παρτιτούρα τού Martín Codax

Τρικυμισμένη θάλασσα,
Μην είδες την αγάπη μου;
Αχ! Θεέ μου, νά ’ρθει γρήγορα,
να ’ρθεί γοργά σε μένα!

Μην είδες την αγάπη μου;
Γι’ αυτήν εγώ φοβάμαι.
Αχ! Θεέ μου, νά ’ρθει γρήγορα,
να ’ρθεί γοργά σε μένα!

Θαλάσσιο κύμα… Κύματα μύρια… Μύθοι κυμάτων…

• Φωνές: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge / Φωνητικά: Rui Vaz • Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κιθάρα, Τζουρά: Δημήτρης Μυστακίδης / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

Παναγιώτης Τούντας

● Παναγιώτης Τούντας (1886 – 1942): περίφημος συνθέτης των αρχών τού 20ού αιώνα, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της σμυρναίικης σχολής τού ρεμπέτικου. Ταξίδεψε πολύ, ιδίως σε παροικίες τού απόδημου Ελληνισμού. Όταν οι Τούρκοι έκαψαν τη γενέτειρά του, την Σμύρνη, εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα. Διηύθυνε τις περισσότερες ηχογραφήσεις εκείνης της περιόδου ως καλλιτεχνικός διευθυντής δισκογραφικών εταιριών. ● Σμύρνη: αρχαία ελληνική πόλη σε κεντρικό και στρατηγικό σημείο των μικρασιατικών ακτών τού Αιγαίου. Λόγω της πλεονεκτικής της θέσης, κατέστη περίοπτη και απέκτησε μητροπολιτικές διαστάσεις στα ρωμαϊκά χρόνια. Στην οθωμανική περίοδο η ελληνική επιρροή παρέμεινε τόσο ισχυρή που οι Τούρκοι την αποκαλούσαν Σμύρνη των απίστων. Κατά τα τέλη τού 19ου αιώνα και στις αρχές τού 20ού η πόλη αποτελούσε σημαντικό οικονομικό και πολιτισμικό κέντρο τού ελληνικού κόσμου. Το 1919, με το τέλος τού Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, παραχωρήθηκε στην Ελλάδα, ως το 1922, όταν ανακατελήφθη από τους Τούρκους, που έβαλαν φωτιά στις συνοικίες των Ελλήνων και των Αρμενίων, τερματίζοντας τον πολυπολιτισμικό χαρακτήρα τής πόλης. Το κύριο κέντρο τού ρεμπέτικου στην πρώτη περίοδο υπήρξε αυτό το πολυεθνικό λιμάνι. Οι Σμυρνιοί μουσικοί επηρεάστηκαν όχι μόνον από τους ήχους τής Ανατολής, αλλά και από τη δυτική μουσική των πολλών ευρωπαϊκών κοινοτήτων τής πόλης, πρωτίστως από τους Ιταλούς, δημιουργώντας τον ιδιόμορφο ήχο τής σμυρναίικης σχολής. ● Ρεμπέτικο, τζουράς: βλέπε ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ ● Martín Codax (μέσα 13ου – αρχές 14ου αιώνα): εξαίρετος Γαλικιανός μεσαιωνικός βάρδος (xograr, jongleur, μουσικός ζογκλέρ, δηλαδή συνθέτης κι ερμηνευτής που δεν ανήκε στην αριστοκρατική τάξη, σε αντίθεση με τον τροβαδούρο, τον trobador). Γεννήθηκε μάλλον στο Vigo, τη μεγαλύτερη πόλη τής Γαλικίας, που βρέχεται από τον Ατλαντικό, στην Pontevedra τής ΒΔ Ισπανίας, λίγο πιο πάνω από τα σύνορα της Πορτογαλίας, με κοντινότερο μεγάλο αστικό κέντρο το Πόρτο. ● Cantiga de amigo (Τραγούδι τού φίλου): είδος μεσαιωνικής λυρικής ποίησης, με ρίζες στην τραγουδιστική παράδοση της βορειοδυτικής Ιβηρίας. Το βασικό της χαρακτηριστικό είναι πως επικεντρώνεται στον κόσμο των γυναικών και τις συζητήσεις τους.

A fada e o dragón, του Xaime Quessada (μπρούντζινο γλυπτό): νεράιδα με δυο φλογέρες στην ράχη φτερωτού δράκοντα, φόρος τιμής στην προφορική παράδοση της Γαλικίας, στους μεσαιωνικούς ποιητές, βάρδους και τροβαδούρους, σαν τον Martín Codax ή τον Mendinho, που τραγούδησαν το Vigo

28. Μύθοι των Κυμάτων (Bulería τού Sines)

– Amélia Muge / Μιχάλης Λουκοβίκας, πορτογαλικό παραδοσιακό
• Ενορχήστρωση: Μ. Λουκοβίκας, A. Muge

Θάλασσα – περιδέραιο
που ενώνει – στο ακέραιο
τα νησιά μας – είναι οι χάντρες
τού κολιέ – σαν αβρός αφρός,
χάντρες-μύθοι – για να πεις
πάντα υπάρχει άλλο πλοίο να ’ρθείς!

Όπου η αγάπη σβήνει μίση
κει γεννιούνται δυο νησιά
αν η θάλασσα καρπίσει
όλα είναι πιθανά.

Μες στους μύθους των κυμάτων
είναι η κάθε μας στιγμή
το νησί των αθανάτων
πάντοτε θα μας καλεί.

Κύματα μύρια… Μύθοι κυμάτων…
Μύθοι σε κύματα μύρια…

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

Οι Amélia Muge και Μιχάλης Λουκοβίκας παρουσίασαν το 2012 την προηγούμενη δουλειά τους, Periplus, στο Festival Músicas do Mundo τού Sines με τους: Catarina Anacleto (τσέλο), Manuel Maio (βιολί, μαντολίνο), Νίκο Παραουλάκη (ney, φλογέρα με ράμφος), António Quintino (κοντραμπάσο), José Salgueiro (κρουστά), και Miguel Tapadas (πιάνο). Η Bulería τού Sines (Μύθοι των κυμάτων), μια σύνθεση που έγινε σε αυτήν την πόλη, παίχτηκε στην αρχική της μορφή στην εν λόγω συναυλία.

• Φωνές: Catarina Moura, Teresa Campos / Φωνητικά: Maria Monda, A. Muge,
Παιδική χορωδία, διεύθ. Catarina Anacleto • Ακορντεόν: Μ. Λουκοβίκας
Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης
Κιθάρα flamenco: Θωμάς Νάτσης / Κλαρίνο: Μάνος Αχαλινωτόπουλος
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ: Χάρης Λαμπράκης
Παλαμάκια: Νιόβη Μπένου, Θ. Νάτσης / Πιάνο: Filipe Raposo
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

●

● Bulería: γρήγορος 12σημος ρυθμός τού flamenco. Προέρχεται από το Jerez τού 19ου αιώνα, αρχικά ως γρήγορη, τονωτική κατάληξη των soleares ή των alegrías (που έχουν τον ίδιο ρυθμό και συχνά τελειώνουν έτσι ακόμη και τώρα). Είναι από τις πιο αγαπητές και δραματικές μορφές τού flamenco με την οποία τελειώνει συνήθως μια βραδιά flamenco. Το όνομά της προέρχεται από το ισπανικό ρήμα burlar, που πάει να πει περιπαίζω, ή από τη λέξη bullería, δηλαδή βαβούρα, φασαρία, πανδαιμόνιο. Είναι το είδος τού flamenco που επιτρέπει την μεγαλύτερη ελευθερία αυτοσχεδιασμών. ● Sines: παράκτια πόλη τής Πορτογαλίας στο Alentejo, γενέτειρα του Vasco da Gama. Φιλοξενεί το ετήσιο Festival Músicas do Mundo (World Music Festival) που παρουσιάζει λαϊκή και παραδοσιακή μουσική από όλον τον κόσμο, καθώς επίσης jazz και crossover pop/rock.

Το Festival Músicas do Mundo γίνεται μέσα στο κάστρο τού Sines

• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ

ARCHiPELAGOS • X. SEA WAVES TELLING TALES

AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS

ARCHiPELAGOS / Passages

 

X. SEA WAVES TELLING TALES

 

● Waves of the Sea of Vigo
(Myriad Waves of the Sea)
● Sea Tales of Pearls (Bulería of Sines)

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • X. O QUE AS ONDAS CONTAM
/ΕΛΛΗΝΙΚΑ/ ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • X. ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ

ARCHiPELAGOS / Passages: AMÉLIA MUGE & MICHALES LOUKOVIKAS’ new project

27. Waves of the Sea of Vigo / Kýmata Mýria tou Pelágou
(Myriad Waves of the Sea)

– Martín Codax (also in Greek: Michales Loukovikas) / Panagiotis Tountas
• Adapted by Amélia Muge / Arranged by M. Loukovikas

A major medieval Galician minstrel’s Cantiga de amigo combined
with a melody by the greatest composer of the rebetiko of Smyrna

Myriad waves of the ocean,
I’m looking for my dear friend.
Oh, yes, if only he’d come soon,
I keep my eyes fixed on the sea!

Have you perchance seen my dear friend,
for whom I have a great yearning?
Oh, yes, if only he’d come soon,
for I can take it no more!

Cantigas de Amigo, the manuscript of Martín Codax

Waves of the sea, stormy sea,
Have you perchance seen my loved one?
Oh, my God, I wish he’d come soon!

Have you perchance seen my loved one,
For whom I worry so much?
Oh, my God, I wish he’d come soon!

Waves of the sea… Myriad waves… Sea tales of pearls…

• Adapted into English by Michales Loukovikas

• Voices: M. Loukovikas, A. Muge / Vocals: Rui Vaz • Cello: Catarina Anacleto
Clarino: Manos Achalinotópoulos / D. Bass: António Quintino
Guitar, Tzourás: Dimitris Mystakidis / Ney: Harris Lambrakis / Percussion: José Salgueiro
Portuguese guitar: Ricardo Parreira / Violin: Kyriakos Gouventas

●

Panagiotis Tountas

● Panagiotis Tountas (1886 – 1942): a great composer of the early 20th century, probably the best representative of the Smyrna school of rebetiko. He traveled a lot, especially to the Hellenic diaspora. After the burning of his birthplace, Smyrna, by the Turks, he settled in Greece. He was responsible for most of the recordings of the era as art director for several recording companies. ● Smyrna: a Hellenic city dating back to antiquity located at a central and strategic point on the Aegean coast of Asia Minor. Due to its advantageous position, it rose to prominence and reached metropolitan proportions during the Roman Empire. In the Ottoman period, Greek influence remained so strong in the area that the Turks called it Smyrna of the infidels. During the late 19th and early 20th century, the city was an important financial and cultural center of the Greek world. In 1919, with the end of the First World War, it was assigned to Hellas, until 1922 when it was retaken by the Turks, who set fire to the Greek and Armenian quarters, ending the city’s multi-cultural character. The main centre of rebetiko in its early period was this multi-national port. The Smyrnaean musicians were influenced not only from the sounds of the Orient, but also from the Occidental music of the many European communities of the city, most notably the Italians, creating the peculiar sound of the school of Smyrna. ● Rebetiko, tzourás: see ARCHiPELAGOS • VI. IN A HARBOUR’S TAVERN. ● Martín Codax (middle of 13th – early 14th centuries): an eminent Galician medieval minstrel (a xograr, jogral, joglar, juglar, or jongleur, i.e. a non-noble composer and performer, as opposed to a troubadour, trobador, trovador, or trouvère). He was probably born in Vigo, the most populous city of Galicia on the Atlantic Ocean, in Pontevedra of north-west Spain. It is located just north of the border with Portugal and its nearest larger city is Porto. ● Cantiga de amigo (A friend’s song): a genre of medieval lyric poetry, rooted in a song tradition native to northwest Iberia. Its main characteristic is its focus on a world of female-voiced communication.

A fada e o dragón, by Xaime Quessada (bronze sculpture): a fairy with two flutes on a winged dragon, a tribute to Galicia’s oral culture, the medieval poets, minstrels and troubadours, like Martín Codax or Mendinho, who celebrated Vigo’s bounties

28. Sea Tales of Pearls (Bulería of Sines)

– Amélia Muge / Michales Loukovikas, Portuguese traditional
• Arranged by M. Loukovikas, A. Muge

Here’s the sea – it’s the primary
To unite – so entirely
And the islands – are the pearls
Of a necklace – to ornament the sea
Tales of pearls – you will see
There is always a boat to appear.

In the place where there is love
Two isles are going to emerge
If the sea between them thrives
Everything will soon converge.

Every hour that we live here
Is within these tales of pearls
And those islands we can’t see
Are there always calling us.

Waves of the sea… Sea tales of pearls…
Tales on the waves of the sea…

• Adapted into English by Michales Loukovikas

Amélia Muge and Michales Loukovikas presented their previous project, Periplus, at the Festival Músicas do Mundo in Sines in 2012 with: Catarina Anacleto (cello), Manuel Maio (violin, mandolin), Nikos Paraoulakis (ney, recorder), António Quintino (double bass), José Salgueiro (percussion), and Miguel Tapadas (piano). The Bulería of Sines (Sea Tales of Pearls) was composed in this town and was played in its initial form during this concert.

• Voices: Catarina Moura, Teresa Campos / Vocals: Maria Monda, A. Muge,
Children’s Choir dir. Catarina Anacleto • Accordion: M. Loukovikas
Claps: Niovi Benou, Thomás Natsis / Clarino: Manos Achalinotópoulos
D. Bass: António Quintino / Flamenco guitar: T. Natsis / Guitar: Dimitris Mystakidis
Ney: Harris Lambrakis / Percussion: José Salgueiro / Piano: Filipe Raposo
Portuguese guitar: Ricardo Parreira / Violin: Kyriakos Gouventas

●

● Bulería: a fast flamenco rhythm in 12 beats. It originated in Jerez in the 19th century, initially as a fast, upbeat ending to soleares or alegrías (which share the same rhythm and are still often ended this way). It is among the most popular and dramatic forms of flamenco and usually ends any flamenco gathering. Its name comes from the Spanish word burlar, meaning to mock, or from bullería, that is racket, shouting, din. It is the flamenco style that permits the greatest freedom for improvisation. ● Sines: a Portuguese city on the Alentejo coast, Vasco da Gama‘s birthplace. It hosts the annual Festival Músicas do Mundo (World Music Festival) dedicated to folk and traditional music from all over the planet, and also jazz and crossover pop/rock acts.

Festival Músicas do Mundo inside the castle of Sines

• << ARCHiPELAGOS • IX. NOSTALGIA AND NOSTOS

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ

AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗΣ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑΣ

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι

 

IX. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΚΑΙ ΝΟΣΤΟΣ

 

● Νοσταλγία: Το παράπονο του μετανάστη
● Νοσταλγία: Τραγουδώντας την ξενιτιά
● Ευθυμία (Alegria)

.

/PORTUGUÊS/ ARCHiPELAGOS • IX. JÁ SE DÃO AS VOLTAS TODAS
/ENGLISH/ ARCHiPELAGOS • IX. NOSTALGIA AND NOSTOS

ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ / Δίαυλοι: το νέο εγχείρημα των AMÉLIA MUGE & ΜΙΧΑΛΗ ΛΟΥΚΟΒΙΚΑ

24. Νοσταλγία: Το παράπονο του μετανάστη (απόσπασμα)

– Βασίλης Τσιτσάνης
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας

Σαν απόκληρος γυρίζω
στην κακούργα ξενιτιά,
περιπλανώμενος, δυστυχισμένος,
μακριά απ’ της μάνας μου την αγκαλιά.

Κλαίνε τα πουλιά για αέρα
και τα δέντρα για νερό,
κλαίω καρδούλα μου κι εγώ για σένα
που έχω χρόνια αχ! να σε ιδώ.

• Φωνή, φωνητικά: Μ. Λουκοβίκας • Ακορντεόν: Μ. Λουκοβίκας / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας
Κ. μπάσο: António Quintino / Μπουζούκι: Δημήτρης Μυστακίδης / Πιάνο: Filipe Raposo
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira / Τσέλο: Catarina Anacleto / Φλογέρα: Χάρης Λαμπράκης

25. Νοσταλγία: Τραγουδώντας την ξενιτιά

α. Run-Run se fue pa´l norte (απόσπασμα)
– Violeta Parra

β. Το παράπονο του μετανάστη
– Βασίλης Τσιτσάνης
• Διασκευή: Amélia Muge

γ. Cantar de emigração (απόσπασμα)
– Rosalía de Castro (απόδοση στα πορτογαλικά: José Niza) / J. Niza

Μνείες: Sodade (Armando Soares) & πορτογαλική παροιμία
• Ενορχήστρωση: Μιχάλης Λουκοβίκας, A. Muge

Ξενιτιά – Λεν πως πάει…
Ξενιτιά – κι άλλος πάει…
Ξενιτιά, αχ! πατρίδα, αχ! ξενιτιά…

Κι αν φεύγουν, αχ! κι αν μένουν
τους τρώνε οι μαύροι καημοί.

Αυτός πάει, ο άλλος πάει
κι όλοι θα ξενιτευτούν.
Πατρίδα, σου λείπουν οι άνδρες
να οργώσουν, ψωμί να γευτούν.

Ξενιτιά – Λεν πως πάει…
Ξενιτιά – … στον βορρά…
Ξενιτιά, την πατρίδα νοσταλγώ.
… Πίσω πότε θα ’ρθεί;
Θά ’ρθει στα γενέθλια της μαύρης μοναξιάς.

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνές: Paló, Mariana Abrunheiro, Rita Maria, A. Muge, Catarina Moura, Teresa Campos,
Μ. Λουκοβίκας / Φωνητικά: Maria Monda, Cramol, Rui Vaz, José Manuel David, Pedro Casaes
• Ακορντεόν: Μ. Λουκοβίκας / Βιολί: Κυριάκος Γκουβέντας / Κιθάρα: Δημήτρης Μυστακίδης
Κ. μπάσο: António Quintino / Κρουστά: José Salgueiro / Νέυ, Φλογέρα: Χάρης Λαμπράκης
Πιάνο: Filipe Raposo / Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira / Τσέλο: Catarina Anacleto

●

● Βασίλης Τσιτσάνης, Ρεμπέτικο, Μπουζούκι: βλέπε ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VI. Η ΤΑΒΕΡΝΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ. ● Violeta Parra (1917 – 1967): Χιλιανή τραγουδοποιός, εθνομουσικολόγος, λαογράφος, και εικαστικός, πρωτοπόρος τού Χιλιανού νέου τραγουδιού (Nueva canción chilena), που έδωσε νέα πνοή στην ντόπια λαϊκή μουσική, με την σφαίρα επιρροής του να επεκτείνεται πολύ πέρα από την Χιλή. Αναγνωρίστηκε ως η Μητέρα τής λαϊκής μουσικής τής Λατινικής Αμερικής. ● Rosalía de Castro (1837 – 1885): διακεκριμένη ποιήτρια και συγγραφέας τής Γαλικίας, σημαντική μορφή τού ντόπιου ρομαντικού κινήματος, γνωστού ως Rexurdimento (Αναγέννηση). Η ποίησή της, στα γαλικιανά, χαρακτηρίζεται από saudade, έναν σχεδόν απροσδιόριστο συνδυασμό νοσταλγίας, καημού και μελαγχολίας. ● José Niza (1938 – 2011): Πορτογάλος συνθέτης, γιατρός, και σοσιαλιστής πολιτικός. ● Armando Soares (1920 – 2007): συνθέτης από το Πράσινο Ακρωτήρι, δημιουργός τού περίφημου Sodade, που αναφέρεται στη μετανάστευση μιας ομάδας εργατών από το Πράσινο Ακρωτήρι στο São Tomé, όπου τους φέρθηκαν σαν σκλάβους, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας Salazar.

Rosalía de Castro, τοιχογραφία

26. Ευθυμία / Alegria

– José Saramago / Γιώργος Ανδρέου
• Προσαρμογή: Amelia Muge, António José Martins / Ενορχήστρωση: Γ. Ανδρέου

Ακούω κραυγές μακριά
Φωνή γλυκιά τής αγάπης
Η ευθυμία τής σάρκας
Η λησμοσύνη τού πόνου

Οι ανέμοι τραβηχτήκαν
Μας προσφέρεται το θέρος
Τόσα φρούτα και ανάβρες
Συν η θέρμη αυτού του ήλιου

Δένω γιασεμί και νάρδους
Έχω και κολιέ από ρόδα
Και χορεύω μες στον δρόμο
Τους υπέροχους χορούς

Ευθυμία! Αλεγρία!

Τα χαμογέλια που δίνω
Τα πηγαινέλα τέλειωσαν
Βεβαιότητα βεβαία
Ω ευθυμία των γάμων

• Απόδοση στα ελληνικά: Μιχάλης Λουκοβίκας

• Φωνή, φωνητικά: A. Muge • Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων τού Δήμου Πατρέων
Πορτογαλική κιθάρα: Ricardo Parreira

●

● José Saramago (1922 – 2010): Πορτογάλος συγγραφέας, που τιμήθηκε το 1998 με το Βραβείο Nobel Λογοτεχνίας. Τα έργα του, συχνά αλληγορικά, παρουσιάζουν τα ιστορικά γεγονότα με ανατρεπτική σκοπιά, τονίζοντας τον ανθρώπινο παράγοντα. Υπήρξε αναρχικός κομμουνιστής και άθεος, υπερασπιζόμενος την αγάπη ως μέσο βελτίωσης τής ζωής τού ανθρώπου. Ωστόσο, επικρίθηκε από θεσμούς όπως η Καθολική Εκκλησία, η Ευρωπαϊκή Ένωση και το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο, με τους οποίους διαφωνούσε σε πολλά ζητήματα. Το 1992, ο Aníbal Cavaco Silva, τότε πρωθυπουργός τής Πορτογαλίας, διέταξε την αφαίρεση του Κατά Ιησού Χριστόν Ευαγγελίου από τον διαγωνισμό για το Αριστείον Βραβείο, με τον ισχυρισμό πως προσβάλλει την θρησκεία. Δυσαρεστημένος από αυτήν την πολιτική λογοκρισία τού έργου του, ο Saramago αυτοεξορίστηκε στο ισπανικό νησί Lanzarote, στα Κανάρια, όπου έζησε το υπόλοιπο της ζωής του. ● Γιώργος Ανδρέου: συνθέτης, στιχουργός, και ηχολήπτης, που διερεύνησε την σχέση τής ελληνικής μουσικής με δυτικά και ανατολικά μουσικά ιδιώματα. Συνέθεσε πολλούς κύκλους τραγουδιών, μελοποιώντας και άλλους Έλληνες ποιητές και στιχουργούς. Έγραψε επίσης μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Το 2016 παρουσίασε το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ’, ένα συμφωνικό έργο πάνω σε ποίηση του νομπελίστα Γιώργου Σεφέρη από το ομώνυμο έργο του. Συνεργάζεται συχνά με την Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων τού δήμου Πατρέων. Από το 2000 προσφέρει αφιλοκερδώς τις υπηρεσίες του ως καλλιτεχνικός διευθυντής τού Φεστιβάλ τής Αστυπάλαιας.

• >> ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • X. ΟΙ ΜΥΘΟΙ ΤΩΝ ΚΥΜΑΤΩΝ
• << ΑΡΧΙΠΕΛΑΓΟΣ • VIII. ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΑΣ